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O Diário de Mogi

“Ratto, quixotesco na vida e no palco

12.1.1997  |  por Valmir Santos

Diário de Mogi – Domingo, 12 de janeiro de 1997.   Caderno A – 4 

 

Cenógrafo e diretor conta histórias e dá verdadeira aula de teatro em “A Mochila do Mascate”


 

VALMIR SANTOS

São Paulo – O nome de Ziembinski foi definitivamente cravado na história do teatro brasileiro em 1943, quando montou “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues. Os palcos brasileiros finalmente ingressariam na fase moderna. Era o marco inicial da convivência deste polonês com artistas que aprenderiam tudo com ele, da técnica de interpretação à concepção do espetáculo. Atingiu maior popularidade justamente nos últimos anos de vida, quando trabalhou na Globo, dirigindo e atuando em novelas e casos especiais. Este personagem maior ganha uma biografia antológica em “Ziembinski e o Teatro Brasileiro”, originalmente escrita pelo conterrâneo Yan Michalski, crítico do “Jornal do Brasil”, morto em 1990, e com organização final do estudioso Fernando Peixoto (leia texto abaixo).
Lançamento da Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia (Hucitec) – responsável por importantes títulos na área teatral -, com apoio do Ministério da Cultura (Funarte), o livro, um catatau de 507 páginas, preenche um vácuo na memória contemporânea. Não bastasse o resgate de Ziembinski, alijado pelos “novos” que roubaram a cena a partir dos anos 60 e 70, classificando-o de ultrapassado, a pesquisa minuciosa de Michalski faz uma apanhado da trajetória do teatro nacional.
Na evolução dos 37 anos em que Ziembinski viveu no país, tem-se concomitantemente o nascimento dos primeiros núcleos de produção, como Os Comediantes, no Rio, e o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) em São Paulo. Os depoimentos de quem conheceu o exigente encenador polonês, e sobretudo a reunião das críticas da maioria dos seus espetáculos, são informações que revelam o homem por trás do artista, muitas vezes confundindo-se com este. Pois Ziembinski, depreende-se, foi o primeiro e, pode-se dizer, último romântico dos nossos palcos.
Atores como Procópio Ferreira e João Caetano, lá nos anos 30, já se esforçavam heroicamente, diga-se de passagem, para construir um modelo de espetáculo a partir das parcas notícias que chegavam da Europa. Mas a cultura teatral, como a que vemos hoje, de um  público cativo aos vários gêneros, só começou de fato quando o jovem Ziembinski, então com 33 anos, deixou seu país de origem depois da invasão alemã, em 1941. Por essas maquinações do destino, não fosse o nazismo, o mestre da cena não teria descido abaixo do Equador e a modernidade teatral poderia ter atrasado ainda mais.
Quando ele chegou, havia não só um público por formar, mas atores, diretores, cenógrafos, iluminadores… Ziembinski encontrou um campo fértil para a catequização. O expressionismo alemão de Reinhardt, a biomecânica de Meyerhold, o “método” de preparação do ator de Stanislaviski, enfim, se alguém tinha ouvido falar desses teóricos, provavelmente não passou da pronuncia complicada. E foi o “Zimba”, como era conhecido entre os amigos, o introdutor da noção de unidade do espetáculo. Até então, as peças se resumiam a uma “estrela” razoável e vários “satélites” que serviam de “escada”.
“Vestido de Noiva”, com  Os Comediantes – grupo carioca que protagonizou o “vestígio visível do primeiro grande movimento teatral” -, chocou em todos os sentidos. Há 53 anos, o texto de Nelson Rodrigues fazia uma divisão em três planos (da memória, da realidade e da alucinação). O diretor polonês aproveitou a deixa para “viajar” sobretudo na concepção plástica da montagem, dando as diretrizes para o cenógrafo Santa Rosa e assumindo o desenho da luz, com mais de uma centena de mudanças – um verdadeiro show de efeito para a época. Aliás, Ziembinski também sugeriu algumas mudanças no texto de Nelson Rodrigues.
E era assim, injetando novidade estética num primeiro momento, e aos poucos implantando sua filosofia de trabalho (foi com ele que os atores começaram a ensaiar antes de pisar no palco), Ziembinski acabou consolidando a transferência da sua formação européia. De quebra, deu asas à figura do diretor como epicentro do fazer teatral. Antunes Filho, um possível paradigma ziembinskiano para os dias de hoje, foi assistente dele durante um tempo e aprendeu tudo sobre o rigor.
De 1941, quando desembarcou no Rio, até o final da década de 50, Ziembinski catalisa atenção pelo seu conhecimento da encenação. Sem dúvida, a parceria com Os Comediantes (Maria Della Costa encabeçava o elenco) foi a mais frutífera. Comandando o grupo carioca, ele era literalmente o mestre-de-cena: nos ensaios, assumiu uma pedagogia na qual acabava reproduzindo para os atores os gestos e inflexões de voz que desejava em cada personagem. No afã de ensinar, servia de modelo.
Seu universo era vasto justamente porque conhecia o palco como ninguém. Além de dirigir, Ziembinski também atuava. Desde sua cidade natal, Wieliczka, a poucos quilômetros da antiga capital polonesa, Cracóvia, costumava encarar os desafios dentro e fora do palco. Nunca se incomodava em trabalhar 15 horas e depois continuar conversando sobre teatro, noite adentro. Essa entrega total colaborou para a aura mística que carregava.
Assediado pelo empresário Franco Zampari, criador do TBC, Ziembinski acabou cedendo ao convite e mudou-se para a rua Major Diogo, em São Paulo. Dava início, na década de 50, à fase mais “comercial”, querendo sintonizar o público elitista com as peças em voga na Europa. Mas a convivência com o TBC da turma de diretores italianos como Adolfo Celi, Ruggero Jacobbi e Gianni Ratto, fez com que ele conhecesse melhor a realidade brasileira.
Quando Ziembinski chegou ao país, não sabia bulhufas de português. O domínio da língua e a descoberta da gente local foram obstáculos que venceu “vestindo” a camisa brasileira: naturalizou-se 13 anos e meio depois. Defendia a idéia de que tanto o texto como a concepção dos espetáculos têm que embutir uma realidade do público que está na platéia. Ou seja, preocupava-se em adaptar textos estrangeiros levando em consideração o tom verde-e-amarelo.
Mesmo vindo de um país onde o teatro já tinha uma história e na posição de professor-sabe-tudo, o encenador não se acomodou. Seria muito fácil impor, mas ele preferiu a troca. Quando descobriu o Brasil, se permitiu aprender tudo de novo.
Depois do TBC, passou pelo Teatro Cacilda Becker (TCB). Mais do que um trocadilho, que gerou muita confusão, trata-se de um “casamento” dos mais felizes. Cacilda criou sua companhia, junto com o marido Walmor Chagas, numa espécie de dissidência do TBC de Franco Zampari, cujo caráter empresarial nem sempre coadunava com a proposta artística. Cacilda já havia trabalhado com Ziembinski em montagens anteriores, como “Pega-Fogo” e “Arsênico e Alfazema”. Portanto, ficou vislumbrada com o mestre.
Nos anos 60, Ziembinski atravessou um dos períodos mais difíceis. Contrário à politização do teatro e à demasiada carga ideológica que tomava conta dos novos grupos, como Arena e Oficina, posicionados à esquerda e mobilizados pela iminência da ditadura militar, Zimba se viu isolado. Uma situação parecida com a de Nelson Rodrigues, patrulhando por causa da simpatia com a direita.
Se hoje boa parte dos artistas do teatro vêem a televisão como um mal, “necessário” para alguns, foi justamente o veículo que abriu as portas para um Ziembinski que perdeu a pungência criativa nos palcos. Nos anos 70, ele chegou a dirigir o departamento de casos especiais da Globo, paralelamente ao trabalho teatral em algumas novelas.
Nessa fase, o teste já ocupava menos espaço. Abriu sua janela inspiradora para a pintura, que adorava desde criança, e para a fotografia. Até que a morte veio em 1978, um câncer no intestino. Tinha 70 anos (47 de teatro, 32 de Brasil).
Dias antes, declarava, como que premonitoriamente: “A minha maior alegria, minha grande força, é sentir-me vivo. Isso não tem nome, pode ser teatro, cinema, pintura, canto, poesia, qualquer coisa. Daí que não me preocupo com o tempo que me resta, a cidade, a velhice, a morte que me ameaça.”
Nostálgico, sem abrir mão do distanciamneto crítico, “Ziembinski e o Teatro Brasileiro” é um documento precioso. São vários os depoimentos que discordam quer do homem “ditatorial”, quer do evento artístico. Sobressai, contudo, o conteúdo humano daquele que abandonou a pátria e adotou outra sem diminuir sua paixão por uma arte que sabia superior.
Ziembinski e o Teatro Brasileiro – De Yan Michalski. Organização final: Fernando Peixoto. Editora Hucitec (rua Gil Eanes, 713, São Paulo, tel. 530-9208). 517 páginas. Preço médio: R$ 50,00.
Yan Michalski fez trabalho de fôlego
Yan Michalski chegou ao Brasil sete anos depois de Ziembinski, em 1948. Também como o célebre diretor e ator, veio em conseqüência da perseguição nazista. Quando morreu em 1990, aos 58 anos, deixou concluído sua pesquisa sobre a vida do conterrâneo e, conseqüentemente, sobre a história do teatro brasileiro. Foram cinco anos colhendo depoimentos e buscando toda a documentação necessária, inclusive no levantamento da vida do artista na Polônia. Ziembinski tinha um filho e chegou a visitá-lo quando, morando no Brasil, passou seis meses na terra natal, onde montou algumas peças com atores locais.
Formado em artes cênicas (direção) e atuando também no jornalismo, Michalski foi um dos maiores críticos do país, trabalhando no “Jornal do Brasil” (Rio), à altura de um Décio de Almeida Prado (“Estadão”).
A viúva Maria José Michalski convidou o estudioso Fernando Peixoto para a redação final das cerca de mil páginas que o crítico havia registrado na pesquisa de campo. Colaborou com Peixoto a jovem diretora Johana Albuquerque. Em “Ziembinski e o Teatro Brasileiro”, Yan Michalski apresenta um trabalho de fôlego, com destaque para a cobertura da crítica teatral ao longo da carreira do biografado.

São Paulo – Quem assistiu ao filme “Sábado”, de Ugo Giorgetti, lembra do defunto que dividia o elevador enguiçado com os tipos hilários de Tom Zé, André Abujamra e Otávio Augusto. Gianni Ratto amou o papel do velhinho nazista, cujo corpo era equilibrado  de mão em mão no espaço exíguo. Ele confessa que prefere ficar “do lado de cá”. Detesta atuar diante das câmeras ou no palco porque não consegue decorar. Santo paradoxo! O homem de “A Mochila do Mascate” não tem nada de pálido e mudo. O livro de memórias revela a atitude quixotesca adotada na vida e no teatro, desde os tempos da Itália, onde nasceu, até sua chegada ao Brasil, em 1954.

Gianni Ratto viajou de Gênova ao Rio de Janeiro, 14 dias de navio. Veio a convite da companhia de Maria Della Costa e seu marido Sandro Polloni. Já trazia consigo a caixa de papelão forrada de lona marrom: a mochila, hoje bastante surrada, na qual guardaria tudo que pudesse materializar suas lembranças.

A bagagem da experiência também era invejável. Na formação de Ratto, constava encontros com verdadeiros monstros sagrados da história do teatro Ocidental, como os cenógrafos Gordon Craig e Josef Svoboda, o ator Jean-Louis Barrault e a soprano Maria Callas, sem contar o casal Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir.

Depois de trabalhar com Maria Della Costa, foi para o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), também em São Paulo, integrando o time de diretores italianos que se revezaram na casa (Adolfo Celi, Ruggero Jaccobi etc). Dirigiu verdadeiras divas, como Cacilda Becker, Bibi Ferreira e Dercy Gonçalves, a cada qual dedica um trecho em seu livro.

Muitos o consideram ranzinza, conservador. Mas quem disse que a condição de artista maior é lá muito confortável? Gianni Ratto é um intransigente, sim. Desde que abraçado à ética humana, fazendo-a transitar dentro e fora do palco, não arreda pé. Ao abrir sua “mochila”, não faz concessões. Do pai que trata como “canalha” (abandonou a mãe quando ele era criança) até a cutucada em atores e público em geral – um caça e outro adora aplaudir (“ninguém mais vaia”, lamenta), a postura crítica é uma constante.

Aos 80 anos, o próprio não compactua com o incenso comum de jovens diante dos mais velhos. Acredita que o acúmulo de experiências ajuda, mas a efervescência criativa em moços e moças constitui fato relevante – para alegria dos detratores. Não concebe um espetáculo sem “beleza formal” – atenção maior ao espaço cênico e à interpretação que reverencie a palavra, a poesia.

O que se depreende de “A Mochila do Mascate” é a força e o esmero com que Gianni Ratto lida com a chamada carpintaria teatral. Em certa passagem, diz que se reunisse todas as madeiras dos cenários que já criou, daria para montar uma cidade. Além da visão excepcional de cenógrafo, tem o privilégio de dirigir. O domínio total lhe permite flutuações como a comédia ligeira “As Bruxas” e o recente drama “Morus e o Carrasco”. Naquela comandou atrizes globais, em montagem convencional, enquanto nesta acentuou sua preocupação estética com o espaço cênico.

Entre os principais trabalhos de Ratto, alguns integrando a parte iconográfica do livro de memórias, estão: “A Tempestade”, de Shakespeare; “A Moratória”, de Jorge Andrade; “O Santo e a Porca”, de Ariano Suassuna; e “O Mambembe”, de Álvares Azevedo.

Relatos pessoais, centrados principalmente na delicada relação com a mãe e na marcante passagem de sete anos pelo exército italiano (herdou daí o rigor pela disciplina), tendo deserdado na Grécia (coincidentemente (?) o berço da arte de representar) vão se misturando ao teatro do passado, do presente e do futuro. “Às vezes dá-se uma certa confusão em minha cabeça e o que mais lúcido, mais claro revela-se aos olhos e ao pensamento é o que mais longe no tempo está”, afirma.

E as suas histórias são costuradas assim, sem uma evolução cronológica. Como nua conversa de roda, onde o mais velho ganha voz. Tem-se o perfil humano e o artístico, numa verdadeira aula magna de teatro. O texto, escrito sem intervenção de um “ghost writer”, é cruel e denso.

Em alguns momentos, carece de menos rebuscagem. Mas até aí, ao lidar com a palavra escrita, Gianni Ratto é transparente demais. Enquanto empunhar sua espada, a vida (“Não tenho, nem nunca tiver medo da mortem, da minha morte”), esse Dom Quixote do teatro brasileiro não desistirá da batalha no mercado de sonhos, pois sua mercadoria é de primeira.

 

Valmir Santos

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