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Avaliação do 12º Festival Recife do Teatro Nacional

28.4.2010  |  por Valmir Santos

Teatro Apolo, segunda-feira, 30 de novembro de 2009, 19h. Primavera.

 

Vamos começar pelo que é o coração de um festival: os seus espetáculos. Esta edição do Festival Recife do Teatro Nacional fez um retrato razoavelmente equilibrado da produção brasileira, considerando-se as dimensões territoriais do país e suas representatividades em termos de produção teatral. Foram 18 espetáculos: cinco de São Paulo, cinco de Pernambuco, dois do Ceará, dois de Minas Gerais e um do Rio Grande do Norte, de Goiás, do Grande do Sul e do Rio de Janeiro.

 

Como resultado global, tivemos uma edição de muitos bons espetáculos, o que não é pouco para um Festival. Sabemos que uma programação às vezes é montada não pelo que idealiza a curadoria e a coordenação, mas pelo que lhe é possível. O imperativo da verba e outros meandros da máquina pública costumam serem os fiéis da balança. Mas o fato é que, sim, apesar da redução de orçamento, fomos contemplados com montagens reveladoras e relevantes do nosso teatro contemporâneo.

 

Sugiro três blocos para analisar o Festival. Vamos passear pelo Bloco da Rua e da Descentralização, pelo Bloco dos Palcos e Espaços Não Convencionais, pelo Bloco das Atividades Formativas e pelo Bloco das Perguntas Sobre o Respeito ao Teatro.

 

Adianto que os apontamentos sobre os espetáculos não se querem críticas, porque um gênero que não cabe aqui. Trata-se, antes, de um esforço de síntese, impressionista que seja – e que espero jamais reducionista – para ajudar na construção de uma leitura conjuntural do Festival.

Abrimos, então, com

 

O BLOCO DOS PALCOS E DOS ESPAÇOS NÃO CONVENCIONAIS

 

As montagens mais arrebatadoras do Festival possuem estruturas dramatúrgicas que desmontam o drama como ele é e chamam o artista e o público à coautoria. São obras polifônicas que destronam a palavra, o enredo linear, as convenções de personagem, subvertem o espaço de relação com o público, enfim, adotam procedimentos mais instigantes para exercitar a milenar arte de contar uma boa história – não necessariamente com começo, meio e fim. São trabalhos que multiplicam as janelas em tempos de sociedade refém da dispersão, mas que o encontro ao vivo com o Teatro demanda a concentração do olho no olho com o espectador – mesmo que ainda siga violenta a sedução das janelas dos celulares no escuro.

 

In on it e Rainhas[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração são textos que resultam encenações arrojadas, que radicam uma teatralidade sem rede de proteção, grávida de palavras e de imagens absolutamente dependentes dos atores – no caso, sempre em duplas. Nitidamente, não está mais em questão o teatro da imagem, o teatro da palavra ou o teatro do diretor. Quem sabe, chegamos ao teatro de público, instigado a erguer a história conforme sua vivência, como falou a diretora Cibele Forjaz no encerramento do Seminário de Cenografia a que poucas almas compareceram no sábado à tarde – mas disso falaremos mais adiante.

 

Em montagem paralela a sua Companhia dos Atores, Enrique Diaz encontra no texto do canadense Daniel MacIvor as condições ideais para compor uma ode à metalinguagem teatral da qual maneja como poucos no Brasil, basta lembrar suas últimas visitas a Shakespeare e Tchekhov. Somos embriagados pela dança de Fernando Eiras e Emílio de Mello nas várias camadas de uma história de amor entre dois homens. A narrativa transcorre de maneira inusual, é depositária dos atores e dos mínimos recursos, como uma cadeira, um casaco e um desenho de luz fundamental para compor tempos e espaços. Esse trabalho seco não impede que se alcanace a espiritualidade de uma ópera e tampouco economizar no humor e na emoção.

 

Virtudes também verificadas em Rainhas [(s)]. A equipe devora o clássico de Schiller sobre as primas Mary Stuart e Elizabeth, que viveram no século XVI, e iluminam suas humanidades na planta baixa da disputa pelo poder. Não há espaço para maniqueísmo. A dramaturgia coletiva expõe as contradições costuradas ao depoimento das mulheres do século 21 que encabeçam o projeto, as atrizes Isabel Teixeira e Gerogette Fadel e a diretora Cibele Forjaz. Elas não tomam partido entre uma e outra, ao contrário da maioria dos espectadores que decide pela decapitação. O espetáculo dá o que pensar: e se uma noite o público se isentasse da sentença? Rainhas[(s)] é uma profusão de achados na interpretação, na encenação, no espaço cênico, nos figurinos, na luz, na presença do pianista, na cumplicidade da contrarregra e no poder de sedução da audiência.

 

Embora eu considere um anacronismo a vinda de dois espetáculos extemporâneos de Denise Stoklos, o Vozes dissonantes, de dez anos atrás, e o Mary Stuart, de mais de três décadas, este último serviu para contrastar a perspectiva de criação de Rainhas[(s)], já que ambas as produções partem do mesmo autor. Denise é bastante parcial na caricatura de Elizabeth e sublinha a heroicidade da protagonista, não deixa o espectador interpretar. Os dois solos revelaram uma grande atriz em crise. Talvez não por acaso, a noite de Vozes dissonantes foi decepcionante na oscilação com o texto, com a marcação de luz, com a falta de energia numa mulher com quem nos acostumamos aos desempenhos de alta potência. Felizmente, 24 horas depois, veio a compensação em Mary Stuart e reencontramos uma performance vigorosa, mas perceptivelmente refém de leituras e vocabulário gestual limitados quando diante dos olhos do tempo de agora.

 

A primeira sessão de Réquiem sofreu as conseqüências de uma tensão entre a operadora de luz da produção e um funcionário do Teatro Apolo, motivada por problemas na mesa de luz. Além da questão técnica pontual, as vicissitudes humanas, de ambos os lados, complicaram ainda mais a situação, gerando atraso de cerca de 20 minutos e desestruturando a energia do elenco que estava prestes a entrar em cena. O público teve dificuldades para fruir o texto denso do israelense Hanoch Levin, que estava à beira da morte quando escreveu essa obra devota de Tchekhov. Eu tinha assistido a montagem duas vezes. O diretor Francisco Medeiros consegue extrair de jovens atores a atmosfera existencial que o texto pede em meio às sobreposições dos planos do real e do onírico, o que provavelmente só foi possível acompanhar com mais clareza na sessão do dia seguinte.

 

Nesta edição generosa para com o universo da cenografia, foi um prazer assistir a Encruzilhada Hamlet, conhecer as escritas cênica e dramatúrgica de João Denys, sua cenografia enquanto palavra, como ele diz. O recorte para a tragédia circunscreve as figuras do Príncipe e do Coveiro numa caixa transparente diminuta no miolo do palco inclinado. Ali, roçam dilemas existenciais relativos a conflito de classe, medo do futuro, desejo latente e derrisão à maneira dos diálogos de Beckett, para citar algumas veredas. Tudo se passa num cemitério imaginário, mas o que o também diretor nos dá a ver na órbita das atuações de Henrique Ponzi e Edjalma Freitas é um espaço sideral, seus planetas e estrelas bailando no silêncio das luzes e nuvens. O profissional da imagem transborda de maneira verborrágica uma cosmogonia que é particular e peculiar em suas sínteses e visões sobre a peça de Shakespeare, a sublimação do ato cenográfico e a decomposição irônica de alguns alicerces e telhados culturais do Recife, amoralidades que quem é daqui deve conhecer melhor.

 

Surpreendente também foi o encontro com A Mar Aberto, o primeiro espetáculo do Coletivo Atores à Deriva, de Natal. É notável como a direção e a dramaturgia em colaboração de Henrique Fontes pisam o chão gramatical de Guimarães Rosa para construir uma voz própria na qual a ossatura é o signo visual. O cotidiano do povoado de pescadores, de homens lançados ao mar para sobreviver em terra, esse cotidiano é materializado pelo precário da vida e dos objetos e adereços de cena, cordas e isopores elevados à essencialidade.  A tônica masculina desse espaço mítico é transpassada por delicadeza. Um trabalho esmerado que faz a gente prestar atenção à caminhada desses rapazes embrionários de outros grupos.

 

Outra livre inspiração da obra de Guimarães Rosa teve resultado irregular. Os grupos Expressões Humanas e Teatro Vitrine, do Ceará, apresentaram conjuntamente o espetáculo Encantrago – Ver de rosa um ser tão. A diretora Herê Aquino parece extrair de contos e romances uma literalidade que custa a acrescentar simbologia à cena. Em A menina de lá, o registro de interpretação no quintal, as brincadeiras e cantigas soam rentes ao livro, não às possibilidades mil do espaço cênico. Somente na terceira parte do espetáculo, em A Hora e a Vez de Augusto Matraga, o pretexto ritual é finalmente nuançado e nos dá notícias de jovens bons intérpretes, de uma encenadora mais intuitiva na forma de jogar com elementos da luz, do movimento corporal, dos adereços e da perna de pau que redimensionam a história e a descola de uma presumida fidelidade a esse autor genial e demasiado teatral por natureza.

 

O Bagaceira de Teatro, destacado grupo de pesquisa do Ceará – que completa dez anos em 2010 – apresentou um dos espetáculos de seu repertório, Meire love – uma tragédia lúdica. É uma corajosa incursão pela cultura da prostituição infantil. O grupo rejeita o lugar-comum da denúncia, que às vezes anestesia (quem ainda se comove ou reage?), e dá deu grito de indignação por meio das ferramentas que dispõe como artista: o humor e a forma. A dramaturgia aparentemente ligeira de Suzy Élida Lins avança subterraneamente através das cabeças falantes de Rafael Martins, Rogério Mesquita e Yuri Yamamoto enquanto narradores, vítimas e algozes. Eles ventilam o deboche e o dialeto às vezes ininteligível das crianças e adolescentes da calçada em sua rotina brutalizada em busca de clientes, de um estrangeiro que lhes tragam “salvação”. O corpo infantil é insinuado pelos tops minúsculos de cada um dos atores, os homens de teatro que representam, ao mesmo tempo, os sujeitos de paletó – as autoridades políticas, policiais, empresários, executivos e turistas sexuais que estão na base da clientela. São milhares as Meires cujas vidas esvaziadas diuturnamente nas costas brasileiras, como os sacos plásticos enchidos e soltos pelos atores ao longo da performance.

 

Outras formas de violências física e verbal estão nas micro-histórias de Carícias, do catalão Sergi Belbel, em montagem local da Remo Produções Artísticas. São 11 quadros com dois personagens cada um, sempre um deles migrando para o seguinte, reproduzindo uma circularidade. O texto possui diálogos ágeis, situações de passagem, um ritmo que a direção de Leo Falcão quebra ao enfatizar a representação dramática em cenas curtas que geralmente começam no pico e se desmancham logo a seguir. Boa parte do elenco não corresponde a essa montanha-russa. Talvez essa variação fosse mais bem alcançada jogando com a própria estrutura fragmentada da peça, à moda de um videoclipe. O corredor com a platéia bifrontal parecia uma boa idéia para traduzir a urbanidade, mas as cenas que aconteciam em suas extremidades prejudicavam o campo de visão do espectador. Estiquei o pescoço em determinados momentos, mas não tive sucesso, desisti. Aguardava a volta da cena ao centro.

 

Playdog, espetáculo resultado do Projeto Aprendiz Encena, resultou caótico, para usar uma expressão assumida pelos próprios participantes durante o bate-papo no Teatro de Santa Isabel. Não era para menos: como dar liga a uma empreitada que junta três diretores, um diretor orientador, três textos e três atores num período de cerca de um mês e meio de preparação? É o tipo de equação que não deveria caber dentro de um espaço de formação e pesquisa. A insuficiência se refletiu em vários aspectos. O trabalho de clown, como quase tudo no teatro, requer um razoável tempo de maturação, o refinamento do gesto, o timming para a gangorra tragicômica. Isso fica mais evidente quando costurado a outros registros. O conceito do projeto é precioso, porém, o processo deste ano perdeu o prumo.

O Festival proporcionou um segundo espelhamento além daquelas montagens inspiradas em Schiller. Assistimos a duas montagens de Cordel do Amor Sem Fim, peça da baiana Claudia Barral. O espetáculo d’O Poste Soluções Luminosas, de Pernambuco, explora o caráter mítico que pode haver numa singela e trágica história de amor do sertão. Destaco o tratamento cenográfico, assinado por Samuel Santos, a relação criativa com os objetos (como a porta que se desdobra em outras funções) e o acompanhamento da música incidental do violista Bruno Rodrigues. O senão vai para a mão pesada da encenação de Santos, que acentua tantos detalhes, como na expressão corporal dos atores, que acaba desviando o público do fio de uma história que expõe seus conflitos, mas não é turva.

 

Tratamento mais solar e mais aberto à comunicação com o público foi promovido pela Trupe Sinha Zózima, de São Paulo, em sua versão de Cordel do Amor Sem Fim. A concepção é radicalmente distinta, a começar pela espaço não convencional, o interior de um ônibus em trânsito pelas ruas da cidade. A exceção é a viola que também está presente.  Transposta para a realidade do interior paulista, da cultura caipira, o espetáculo prima por um elenco que sustenta a sua verdade no olho – como a enamorada Teresa enxerga no amante que promete retornar um dia. O “palco” mais evidente é o corredor do ônibus, daí a proximidade movediça da qual o espetáculo se safa com interpretações e cantigas que garantem a viagem do início ao fim, sem sucumbir aos solavancos, aos olhos surpresos da janela do outro veículo emparelhado ou mesmo na breve interação com os passantes na calçada, numa parada ou outra.

Apesar das peças que circularam pelas Regiões Políco-Admnistrativas serem destinadas a todos os público, pois se passam ao ar livre, o Festival praticamente desprezou o segmento do Teatro para Crianças ou Teatro para Jovens. Acho importante que esses públicos sejam introduzidos a essa arte, sensibilizados como futuros espectadores e fazedores da cultura de teatro. E os artistas de teatro em geral demonstram cada vez mais cuidado nos temas, formas e conteúdos desses espetáculos, pelo menos é o que percebo na temporada paulistana.

 

A produção local Outra vez, Era uma vez… , da Companhia Fiandeiros de Teatro, foi a única encarregada de representar o segmento no primeiro final de semana do Festival, já que no segundo simplesmente não havia opções para a garotada. Não conclui se a abordagem ou a dramaturgia tornam tudo muito elementar no espetáculo. O pendor musical – alguns números intercalam a narrativa – não se traduz porque o elenco não é preparado para tal – ou pelo menos a projeção do coro deixou a desejar durante uma das apresentações no Teatro do Parque. Nota-se maior cuidado com o impacto visual sobre as crianças – os figurinos e o telão do cenário coloridos -, em prejuízo dos detalhes, como na manipulação de bonecos em que a simbiose com o ator-manipulador fosse efetiva.

 

O BLOCO DA RUA E DA DESCENTRALIZAÇÃO


As cadeiras nas calçadas fazem parte da paisagem do Recife. Dessa vez, elas foram alinhadas na Praça do Arsenal por causa do teatro. Pela primeira vez, o Festival abriu em grande estilo no espaço público e fez jus às origens dessa arte de mais de 2.500 anos. O Grupo Galpão era mais que credenciado para essa missão. Em 27 anos de lida, seu maior sucesso foi justamente um espetáculo de rua, a histórica versão da tragédia de Romeu e Julieta em cima, dentro e fora de uma Veraneio, um projeto que percorreu vários Estados e alguns países. Após 12 anos longe do gênero, a trupe mineira anuncia em 2009 o seu retomou à rua com Till, a saga de um herói torto, uma tragicomédia de Luís Alberto de Abreu dirigida por um dos atores do grupo, Júlio Maciel.

 

No tablado erguido na Praça Arsenal da Marinha, de 800 a mil espectadores acompanharam o espetáculo na primeira noite, 19 de novembro. Havia gente inclusive trepada em árvore, e que de lá não desceu enquanto não fosse aberto o pacotinho que Till sorrateiramente legou à humanidade. O Galpão diz que já fez esse espetáculo para até 5 mil pessoas em Belo Horizonte. É, de fato, o seu reencontro com a massa fora do edifício teatral.

 

Till só é possível porque esse grupo nasceu no chão das praças, lá no começo da década de 1980. O novo trabalho reafirma um Teatro Popular sofisticado em seus procedimentos, a começar pela cenografia que deixa transparecer seu caráter artesanal como extensão dos intérpretes que transitam pelos corredores laterais ou por alçapões. Indispensável lembrar a qualidade da concepção musical, sempre exemplar no Galpão, que incorpora os atores como instrumentistas.  A habilidade da escrita de Abreu faz com que essa lenda alemã da Idade Média alcance uma recepção calorosa, uma identificação com tipos cômicos próximos do imaginário brasileiro.  Enfim, uma grande esquizofrenia poética que alterna momentos rasgados e líricos.

 

Não bastasse acontecer ao ar livre, a narrativa de Till apanha um anti-herói em constante deslocamentos por povoados; compõe uma geografia da fome e da miséria em tempos medievais que nada devem aos dias que correm. Ou seja, na forma e no conteúdo, o novo espetáculo do Galpão cabe perfeitamente no guarda-chuva desta edição que trata do tema o Teatro e a Cidade.

 

Por isso, o capítulo Descentralização era estratégico na programação. Os três grupos fizeram 16 apresentações em regiões centrais e periféricas do Recife. Trouxeram três projetos consistentes em suas linguagens e propostas de relação com públicos que às vezes travam contato com o teatro pela primeira vez.

 

O Obscena, Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, de Minas Gerais, tangencia o universo da intervenção e da performance em Baby dolls, uma exposição de bonecas. Trata-se de uma dramaturgia de ações sobre as formas sutis ou abruptas de violência contra a mulher. Em três nichos demarcados por objetos como brinquedos de casinha, de bonecas e sacolas de lojas femininas, o observador depara com os arquétipos construídos por três atrizes. Temos a figura da menina, representado pela releitura da Barbie; da santa, referente à mãe abnegada e protetora do lar; e da noiva, a moça absorvida pelas promessas de desejos cumpridos no paraíso do consumo.

 

Em comum, elas são descartadas tal qual os objetos que as circundam, mimetizados em brinquedos que revelam como a condição de mulher-objeto pode ser moldado desde a infância.

 

A primeira apresentação, na movimentada Rua da Imperatriz, no bairro de Boa Vista, catalisou olhares surpresos dos passantes. O impacto da surpresa gera as mais variadas reações, mas é perceptível a identificação nas expressões das mulheres nas rodas formadas em lugares do calçadão onde estão a noiva (marquise em obras da Farmácia dos Pobres), a santa (um cartaz colado num tapume no qual se lê “100% Brasil”) e a menina (a parede de uma banca de jornal tomada por revistas de moda e afins). As três surgem mudas e seguem caladas até o fim. Os códigos são visuais, a começar pelo olhar que diz muito.

 

O enunciado da performance se completa pela queda dessas mulheres, em certo momento, quando seus corpos contornados por giz branco à maneira dos crimes policiais (quem compõe os desenhos e as palavras no cimento é a dramaturga Nina Caetano). Em seguida, elas se levantam e o desenho decalcado no chão é preenchido com palavras de poesia e de indignação quanto às estatísticas da violência contra a mulher. Lemos, por exemplo, que 3 a 4 mulheres são assassinadas por dia, não ficou claro se no Brasil ou no mundo, não importa.

 

Em tempo: o motorista de uma das vans do Festival, o Samuel, que transportou as atrizes da Obscena na última apresentação no sábado, numa praça de Boa Viagem, teve a oportunidade de assistir, se disse impressionado com a intervenção e, quando chegou em casa, no domingo, soube que uma vizinha de 20 e poucos anos tinha sido assassinada pelo marido com sete facadas.

 

Em seu primeiro espetáculo, o Grupo Teatro Que Roda, de Goiás, trouxe sua versão para a rua de Dom Quixote, o clássico de Cervantes. O diretor convidado, André Carreira, de Santa Catarina, colocou em prática seu conceito de Teatro de Rua como invasão da silhueta urbana, como interferência no fluxo cotidiano. É como se a cidade virasse dramaturgia, não o contrário. Carreira entende a cidade não como cenografia, mas como um texto a ser lido e reescrito a partir da ação teatral.

 

Na segunda apresentação do espetáculo Das saudosas aventuras de Dom Quixote de la Mancha e seu escudeiro Sancho Pança: um capítulo que poderia ter sido, na Praça Coronel Othom, no bairro de Macaxeira, ficou claro como o teatro de invasão convoca o público a reler o espaço com o qual está familiarizado.

 

O subtexto está lá, o fidalgo que radica sua utopia em busca da amada Dulcinéia e, para tanto, tem no companheiro Sancho Pança um fio terra não menos desequilibrado em sua fome de vida. Mas o “texto” que importa é escrito pela interação com as pessoas e com o território em que se pisa. O espetáculo itinerante irradiou da Praça para as ruas do entorno, seguindo um roteiro baseado em cinco episódios do livro.

 

Dulcinéia desce de rapel da fachada de uma casa, vestida de noiva, e logo é multiplicada por outras noivas a caráter. A transição de Quixote, do executivo de paletó a cavaleiro, se dá na varanda de uma casa do outro lado da praça. Vamos para lá e para cá, até que se dá o encontro com Sancho, um catador de papel cujo carrinho vira o cavalo Rocinante. Daí por diante, transcorrem as aventuras, entre elas a do dragão simbolizado por uma Kombi. O veículo leva umas cacetadas de Quixote, o vitorioso que não teve a mesma sorte com os policiais que chegam numa viatura policial e o matam no final.

 

Uma audiência formada basicamente por crianças, estudantes de escolas vizinhas, aproveitou-se da peça aberta para imprimir algazarra. Em meio à gritaria, à fricção nervosa entre personagem e público, os atores resistiram bravamente em não desmontar seus personagens. Sancho era quem causava mais identificação, pelo jeito molambento, e se tivesse que gritar com a patuléia, o fazia como Sancho, e não como a atriz que o interpretava, a Liz Eliodoraz.

 

A Oigalê – Cooperativa de Artistas Teatrais não fugiu à tradição do Rio Grande do Sul na qualidade dos espetáculos de rua. Sua adaptação do clássico de Goldoni, Miséria, servidor de dois estancieiros, carrega o regionalismo gaúcho sem supervalorizá-lo, ao contrário, faz uso da auto-ironia. Todos os elementos de linguagem estão bem cuidados, acima da média que costumamos divisar no Teatro de Rua sob a desculpa de despojamento. A projeção de voz, por exemplo, item tão caro aos espetáculos realizados ao ar livre, é tecnicamente perfeita.

 

Entre os três grupos da Descentralização,  a Oigalê é a que conserva mais a configuração tradicional do Teatro de Rua em roda, o espaço demarcado, a semiarena, no caso. Isso não é demérito nenhum, longe disso. Seus recursos para narrar os quiprocós do servidor de dois patrões potencializam o trabalho de ator, uma vitalidade que passa pela música tocada e cantada, pelos figurinos de época, mas nem tanto, e pela depuração dos objetos e adereços. Miséria é bem lapidada ao gênero. A sessão em frente à igreja no Morro da Conceição conseguiu atrair atenção até da garotada que fazia uma pelada na quadra.

 

Alguns problemas se revelaram críticos nos espetáculos da Descentralização. O primeiro deles é da ordem de uma produção local pouco flexível ao trabalho do Quixote, de intervenção urbana que joga conforme o jogo, se instala de acordo com a geografia do lugar, à dinâmica de sua gente. Portanto, necessita de um interlocução também flutuante no plano da produção do Festival. Para além das situações de risco do espetáculo – que é da natureza de enfrentamentos de limites dos criadores – à produção convém possibilitar essas condições o mais rigorosamente possível, dentro daquilo que foi pré-acordado com o grupo, e não encarar os artistas como se fossem uma pedra no meio do caminho.

 

Outro aspecto crítico da Descentralização foi o intercâmbio com a Secretaria de Educação. Ouvi de muitos artistas que a maioria das crianças chega ao espetáculo sem qualquer noção do que vai acontecer, ou do que estão fazendo ali. A Secretaria de Cultura, por meio do Festival, até sugere que aos professores que façam alguma mediação com os alunos nas escolas, como envolvê-los minimamente com o enredo da história. Mas acho que a mera sugestão faz muito mal à formação. A Cultura precisa ser mais incisiva ao chamar a Educação à cumplicidade, criar um planejamento de mão dupla, condicionar a participação das crianças e dos professores a essa contrapartida em sala de aula. A formação do espectador de teatro poderia começar aí, no plano dos saberes mínimos sobre a história da arte do teatro, e depois então vir a formação do espectador ao vivo, as posturas de atenção e respeito ao outro, ao coletivo, ao artista.

 

Esses dois pontos, evidentemente, só podem ser alcançados com planejamento. Planejamento implica tempo. Muitos dos desajustes ocorrem porque o Festival é consolidado em cima da hora, por assim dizer. Como fazer um trabalho antecipado junto a escolas, universidades e outros campos possíveis de intercâmbio se a programação é anunciada a oito dias da abertura? Voltaremos a esse assunto mais adiante.

 

O BLOCO DAS ATIVIVIDADES FORMATIVAS


No princípio, pensei em visitar as oficinas, mas voltei atrás. Talvez eu me sentisse um tanto invasor ao passar por encontros entre participantes e oficineiros, por 20, 30 minutos, e depois sair. Optei por não ir a nenhuma oficina.

 

Como descrevemos, um Festival de Teatro é também um espaço de formação e qualificação. Assim como zela pela qualidade da programação – alguns espetáculos têm o dom de nos formar e qualificar para toda a vida -, um Festival deve primar pelas atividades que oferece aos cidadãos em geral e aos artistas em particular. E Festival é lugar propício à troca. Ou deveria ser.

 

Esta edição inovou na abordagem do Seminário, focado em Cenografia para um Teatro em Trânsito e conjugado a três oficinas correlatas, voltadas ao espaço cênico, à cenotécnica e à sonoplastia.  O Seminário tem tudo a ver com o eixo curatorial d’O Teatro e a Cidade, pois o teatro contemporâneo tende a fugir do edifício em busca de arquiteturas não convencionais e ao ar livre. Na abertura do Seminário, o cenógrafo J.C. Serroni questionou a funcionalidade dos grandes palcos para as grandes plateias quando a tendência é tornar mais íntimo o encontro espacial do artista com o público.

 

João Denys, Marcondes Lima e Claudio Lira contribuíram com o Seminário a partir de suas trajetórias ou relacionando-as aos dois artistas homenageados desta edição, os cenógrafos Zezinho do Santa Isabel e Beto Diniz, referências da produção cênica pernambucana.

 

João Denys trançou cenografia enquanto palavra, o modo como pensa e transfigura suas idéias no palco e injeta outras dimensionalidades ao que se vê em cena.

 

Marcondes Lima rejeitou a “cenografia origami”, aquela que de vez em quando algum artistas do Recife lhe pedem para ter facilidades ao viajar com o espetáculo, descaracterizando o processo criativo. Claudio Lira ateve-se mais ao seu biografado, Beto Diniz, do qual soube que se sentia “um deserto sem água” quando não conseguia dialogar criativamente com um diretor.

 

Simone Mina, no encerramento do Seminário, exibiu imagens e comentou os processos de criação de espetáculos anteriores relacionando-os com a etapa que chegou em Rainha[(s)], lá se vão dez anos de parceria com a Companhia Livre. Para tanto, pediu que o encontro acontecesse no próprio cenário da peça, no Teatro Hermilo. Ficamos todos os poucos presentes sobre o desenho do labirinto do minotauro traçado por meio de fita crepe. Ela comentou sobre a recorrência de trabalhos com estruturas motivadas pelo desejo minimalista pelo precário.

 

Apesar da excelente repertório dos participantes e da generosidade deles em entrecortar suas falas com imagens dos espetáculos em que trabalharam, senso pedagógico, o Seminário foi um fracasso de público. O Festival e os artistas de teatro da cidade conseguiram protagonizar sua versão da Bienal do Vazio no que se refere à participação. Coincidentemente, tanto a fala de abertura com Serroni, no dia 21, como a de encerramento com Simone Mina, no sábado passado, contaram apenas com quatro pessoas interessadas em ouvi-los, descontadas aquelas envolvidas diretamente com o Festival.

 

Eu já ficara chocado com a solene ignorância com que os artistas locais trataram o encontro com o Galpão no dia seguinte à abertura do Festival. Há algo de muito estranho em ignorar a presença de um grupo de 27 anos. Sete dos seus atores, incluindo Teuda Bara, que fez a mãe do Till e tem dificuldade para andar, se dispuseram a trocar ideias, trouxeram um vídeo retrospectivo de sua história e deram com três ou quatro gatos pingados na sala do Santa Isabel.  E eles não ficaram frustrados, não: deram o melhor de si com os poucos que lá estavam e saíram modificados do encontro, como um artista ligado ao movimento de Teatro de Rua do Recife, cujo nome não anotei.

 

Por que ignorar a presença os artistas que foram dirigidos há pouco pelo cineasta Eduardo Coutinho? Por que ignorar os artistas que fundaram o Festival de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte? Por que ignorar os artistas que se apresentaram no Globe Theatre? Por que ignorar os artistas que mantém um centro cultural, o Galpão Cine Horto? Será que não havia nada que trocar com eles sobre a arte do teatro ou mesmo sobre organização de atividades formativas?

 

Uma fala de Serroni, logo no primeiro dia do Seminário, ilustra bem o estado de coisas desta edição: “Eu sempre participei de encontros para poucos, mas nunca para tão poucos”.

 

Ouvi muitas desculpas em relação ao esvaziamento, desde a deficiência na divulgação até a “cultura” de quem faz cultura na cidade e tem aversão ao conhecimento sistematizado e ao pensamento crítico, como se o máximo da pós-modernidade fosse divorciar a prática da teoria.

 

O esvaziamento dos primeiros dias perpassou todo o Festival. Mesmo com as informações impressas no programa, permaneceu a pouca adesão. O diagnóstico do diretor, dramaturgo e cenógrafo João Denys no dia de sua participação no Seminário – também falando para pouquíssimos – pode ser lapidar em relação aos pares artísticos do Recife: “Aprender dá trabalho. Quem é que quer responsabilidade com o conhecimento?”.

 

Essa é a representatividade que o artista de artes cênicas imprime em Recife? Essa é a imagem que os artistas de outros Estados estão levando para a casa?

 

Senti a organização do Festival bastante consolada com o esvaziamento, quando talvez devesse estar bastante incomodada. É como se essas 12 edições já dessem conta do perfil do artista desinteressado da reflexão ou da formação complementar, de uma minoria que gosta de reclamar, mas no fundo boicota a si mesma.

 

O Festival não tem que ser babá de artista. Mas é da sua natureza chacoalhar, derrubar certas barreiras, promover a polifonia, subverter expectativas. Senti falta de energia da organização no Seminário e nos Encontros, como se eles existissem para cumprir tabela. Na vida ou na arte, alguns limites foram feitos para serem respeitados, outros, para serem desafiados. Por que a 12ª edição de um festival ainda não conseguiu mobilizar seus artistas a contento? Por que os artistas rejeitam o espaço do Festival que não aquele que lhe ofereça holofote para suas criações? Por que essa má vontade, essa falta de cumplicidade, de militância com o ofício?

 

Saio com a sensação de que Recife não se dá conta do Festival que tem. Há uma espécie de timidez que impede de ver o significado dessa história contada anualmente desde 1997, com exceção do ano de 1999, quando não aconteceu. Tanto o Festival quanto os artistas expõem uma crise de representação: se os dois lados elegerem apenas a programação como objeto do desejo, os dois perdem. Uma ou duas gerações de artistas já foram atravessadas pelo Festival nesses 12 anos. Recife já faz parte do imaginário dos grandes nomes expressivos do teatro contemporâneo brasileiro.

 

Um exemplo. A diretora Cibele Forjaz, que trouxe Rainhas[(s)], um projeto paralelo à sua Companhia Livre, disse que já trouxe para cá quase todos os espetáculos do repertório do seu grupo. E, inclusive, voltará no próximo semestre com sua produção mais recente, Raptada pelo raio.

 

Achei tímida também a comunicação do Festival que é nacional, mas raramente diz a que veio para outros Estados. Uma boa ação nessa área é importante para a imagem do Festival, para os seus artistas, para os seus patrocinadores. Não estou falando meramente em marketing agressivo, ou coisa que o valha, mas em uma estratégia continuada que dê visibilidade ao que de bom e específico se faz aqui. Um Festival desse porte não pode ser digno de um blog que poste apenas uma nota burocrática diariamente – felizmente, a postagem de fotos é mais ativa. Passamos o sábado e o domingo finais sem nenhuma linha no blog, quando houve estréias na programação. Por que não existe um site permanente no portal da Prefeitura? Se pensarmos em identidade, é fundamental que haja esse lastro, que se tenha noção do percurso histórico. Não encontrei no Google referências à gênese do Festival, sua trajetória. O Festival não está na Wikipédia, a enciclopédia livre da web.

 

Falar em comunicação é voltar ao quesito tempo. Uma programação anunciada a oito dias da abertura jamais conseguirá um espaço digno na imprensa nacional. Alguns veículos importantes fecham suas edições com dois meses de antecedência.

 

Voltando à crise existencial: por que Recife faz um Festival do Teatro Nacional?

 

Esta edição dá a entender que o piloto automático das artes cênicas da cidade está ligado, afeta a organização e os artistas. É um contraste gigante com o que assistimos nos últimos 12 dias, uma maioria de espetáculos vibrantes pela consistência formal e temática, pela entrega incondicional de alguns criadores, pela ousadia, pela beleza e pela dor de existir que nos fazem pensar o quanto essa arte é necessária, o quanto ela nos toca uma atitude mais humanista para consigo, para com o outro e para com o mundão lá fora.

 

UMA PROPOSTA


Imagino que seria perfeito para o Festival abrigar em sua programação um ou dois ensaios abertos de grandes produções, de grupos ou de encenadores representativas da cena nacional. Ou seja, que todo novembro, quando Recife fechasse a temporada de festivais no país, a cidade lançasse uma prévia de uma importante produção que virá no ano novo, quem sabe, em março no Festival de Curitiba… Seria uma forma de o Festival proporcionar um gancho para a imprensa nacional, além de atrair a atenção para algo de novo, de inédito, um laboratório ao qual o público fosse ver como se um privilegiado, antes de o trabalho vir à luz, ou já quase pronto, com consistência, não como mero esboço.

 

O BLOCO DAS PERGUNTAS SOBRE O RESPEITO AO TEATRO


– Por que o Seminário não foi registrado em áudio? Por que não acumular essa memória, inclusive recuperando os Seminários ocorridos em edições passadas, que certamente constituem documentos valiosos para o pesquisador e para o fazedor de teatro? Um exemplo belíssimo, dentro do próprio sistema de cultura municipal e que deveria ser seguido mais vezes são as edições dos livros Beto Diniz – Construtor de cenas e sonhos, de Claudio Lira, e Antônio de Almeida, Zezinho do Santa Isabel, de Marcondes Lima. Eles foram lançados no sábado e recuperam momentos fundamentais da história do teatro em Recife.

 

– Por que o funcionário do Teatro Hermilo disparou a furadeira pelo menos cinco vezes durante a fala de Simone Mina no espaço cênico de Rainha[(s)]? Aquele serviço não poderia ser feito antes ou depois do período reservado ao Seminário, entre 14h e 16h de sábado? Por que ninguém da organização do Festival, cuja base é o Teatro Hermilo, não impediu o barulho irritante e desrespeitoso?

– Por que os representantes da organização do Festival abandonaram a fala de Simone Mina no sábado e não havia quem mediasse o encerramento do Seminário?

 

– Por que um técnico com a camisa do Festival atende ao telefone celular, agacha-se atrás da operadora de luz e conversa tranquilamente durante a sessão de Cordel do amor sem fim no Espaço Compasso? Por que um técnico não percebe que sua voz atrapalha, que atender celular é um desrespeito ao espectador, ao artista?

 

– Por que este mesmo Cordel tem que ser apresentado num espaço de péssima acústica, de cuja janela lateral aberta após a última fila entra o som mecânico da rua, o falatório? Por que o espaço que recebe o teatro não respeita o teatro?

 

– Por que a mesma Prefeitura que, via Secretaria de Cultura, organiza encontros de Artes Visuais, de Dança e de Teatro não faz com que essas áreas conversem mais entre si? Por que esses artistas, organizadores e coordenadores afins não frequentam as atividades formativas, as próprias e as do outro? Por que um Seminário de Cenografia pouco interessa aos artistas visuais, aos artistas da dança e, pasmem, aos artistas do teatro?

 

– Por que a Universidade, em especial a Universidade Federal de Pernambuco, que tem um com habilitação em Artes Cênicas na educação, não é uma parceira do Festival?

Ou então Nelson Rodrigues estava errado: nem sempre o óbvio é ululante.

Obrigado, e meu abraço a todos.

 

PS: De volta ao hotel, após a Avaliação e jantar, passando das 2 horas da madrugada, fico pensando o quanto essa função – fórum ao qual uma platéia substantiva dos artistas do teatro do Recife finalmente comparece – não seria apenas motivada pelo momento de construir o simulacro da polêmica, do bate-boca, das maledicências diante da autoridade máxima da cultura no município, no caso, o secretário de Cultura. Impressiona o quanto os criadores, produtores e pesquisadores se atêm a fatos do passado, ao personalismo oportunista, e não conseguem baixar guarda para a autocrítica de sua participação no sentido mais amplo. Falta escuta, falta tempo, falta compromisso basilar com a arte do teatro. Nesta primeira experiência como Avaliador, função que desconheço em outros festivais, nacional ou internacional, saio com a impressão de que ela, em Recife, serve mais a essa “cultura da reclamação”, da “crítica por natureza”, como ouvimos na plenária, mas pouco se fala em responsabilidade. Avaliação, em suma, deveria caber à imprensa, à equipe organizadora que presta satisfações à pasta da Cultura, e esta por sua vez à Prefeitura. O resto, como intuímos aqui, é democratismo barato. Existem instâncias fundamentais para contracenar por políticas públicas, por exemplo, mas a representação é pífia. O círculo, vê-se, é vicioso.

 

Valmir Santos

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