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Reportagem

A gênese da Vertigem

25.1.2012  |  por Valmir Santos

A peça O paraíso perdido estreou numa igreja em 5/11/1992 - Eduardo Knapp

A peça O paraíso perdido estreou numa igreja em 5/11/1992 – Eduardo Knapp

A historiografia da cultura brasileira destina lugar cativo e nada convencional ao Grupo Teatro da Vertigem, de São Paulo. Nas últimas duas décadas, seus espetáculos realizados em igrejas, hospitais e presídios, nem sempre desativados, além da montagem de BR-3 (2006), dramaturgia de Bernardo Carvalho, que ocupou as margens e o leito de um trecho do rio Tietê, encerram cada um deles um capítulo de fôlego. Os criadores e o público saíram do conforto da plateia e do palco à italiana, frontal, e permitiram-se outros desvios e desvãos no encontro da arte ao vivo em espaços inusitados.

O diretor mineiro Antônio Araújo tinha 26 anos quando estreou O paraíso perdido, de Sérgio de Carvalho, na igreja de Santa Ifigênia, no centro paulistano. Foi na noite de 5 de novembro de 1992, incitando minoria fundamentalista católica que cogitou interromper a temporada, em vão – o então cardeal-arcebispo d. Paulo Evaristo Arns contornou o conflito.

Araújo e os seus então companheiros de grupo de estudo, a maioria alunos da Universidade de São Paulo (USP), buscaram inspiração no poema homônimo do inglês John Milton, além de excertos de William Shakespeare, Jorge Luis Borges, Rilke, T.S. Eliot e de livros bíblicos, entre eles o “Gênesis”. Jamais poderiam imaginar que a investigação sobre a épica do anjo caído e os princípios da mecânica clássica aplicada ao movimento expressivo do ator abririam um flanco para o tema do sagrado na conformação de uma trilogia bíblica composta ainda por O livro de jó (1995), de Luís Alberto de Abreu, e Apocalipse 1,11 (2000), de Fernando Bonassi. Traços de um sobrevoo espiritual a respeito da queda e um rasante sobre a cidade às voltas com suas feridas, a aids e violência disseminadas, vide o massacre dos 111 presos do extinto Carandiru.

Atualmente conciliando a condição de professor na graduação e na pós-graduação em artes cênicas, Araújo tornou-se um dos diretores mais premiados do Brasil, tendo inscrito no vocabulário dos criadores de sua geração a rubrica “processo colaborativo”. Esse modo de criação deseja fazer que as demais funções do convívio teatral, como ator, autor, cenógrafo, figurinista, diretor de arte, enfim, emanem igual poder de argumentação e proposição em contraponto à onisciência do diretor.

No semestre passado, em meio aos ensaios do próximo espetáculo, previsto para maio e fruto de minuciosa pesquisa assentada no bairro do Bom Retiro, Araújo abriu janelas para ministrar cursos em universidades da França e da Holanda. O Vertigem já o levou a países como Rússia, Alemanha, Polônia, Venezuela e Chile. Uma exposição em cartaz na Funarte-SP, até março, permite conferir por que o grupo patrocinado pela Petrobras venceu na categoria melhor realização de uma produção, por BR-3, na 12ª Quadrienal de Praga – Design e Espaço da Performance 2011. Em dezembro, às vésperas de lançar A gênese da Vertigem: o processo de criação de O paraíso perdido (editora Perspectiva), desdobramento do mestrado, o diretor fez ao Valor um apanhado das duas décadas.

Valor: Na experiência de criação do novo espetáculo, que aspectos daquele início, 1991, 1992, são remanescentes nos procedimentos do Teatro da Vertigem?

Antônio Araújo: Algumas coisas permanecem. Como a ideia de um trabalho guiado pela noção de pesquisa; os processos considerados longos, de quatro, cinco anos de prospecção; o desenvolvimento do texto com um dramaturgo convidado; as improvisações livres dos atores e os workshops internos em que cada um comanda cenas mais elaboradas; a valorização do depoimento pessoal; e a opção de transitar por espaços que não são necessariamente o palco. O Vertigem vem aprofundando tudo isso em quase duas décadas de inserção na cidade. Nosso último ensaio em 2011 aconteceu justo nas ruas do Bom Retiro, realmente ao ar livre, um pouco do que tinha sido o espetáculo BR-3 no Tietê.

Valor: Em relação aos temas, ficou claro, talvez mais a partir do Jó, uma necessidade de interpretação do Brasil contemporâneo. Quando o grupo parte para uma criação, como essa do Bom Retiro, entra aí uma intenção de ler criticamente o seu tempo?

Araújo: Eu acho que sim. Para mim isso é um dado do teatro. A maneira como o Paraíso se deu é distinta. Isso está mais claro a partir do Jó. No Paraíso isso era sub-reptício. A ideia ali era estudar juntos. Não tínhamos a intenção de fazer uma peça. Isso só foi se dar lá na frente, depois de vários meses de trabalho, quando a gente olha aquele material e passa a articulá-lo. Talvez essa preocupação que você levanta, ela não está como ponto de partida, diferente do Jó e de todos os trabalhos posteriores. Agora, curiosamente, o que O paraíso perdido provoca como espetáculo, na sua estreia e depois, essa questão premente do teatro na cidade nos dias de hoje, naquele momento está colocada. O espetáculo surpreendeu até a gente. Daí a necessidade de falar da aids no Jó, por exemplo, quando São Paulo concentrava a dianteira dos casos no Brasil e já era um problema de saúde pública.

Valor: E na obra que circunscreve o Bom Retiro, quais são os vetores?

Araújo: O universo do trabalho é uma questão, especificamente o setor têxtil. Outro elemento é a própria multiculturalidade do bairro. A pesquisa nasceu no Bom Retiro, em diálogo vital com questões que vieram de lá, então a ideia é fazer o espetáculo lá. A história do bairro, das diferentes correntes migratórias, isso está ficando menos forte.

Valor: O fato de vocês nascerem como um grupo de estudos inclinado a entender cientificamente a pesquisa em arte e não necessariamente uma companhia que produz espetáculos – pelo menos não era um desejo a priori – foi determinante para a inscrição do conceito de “processo colaborativo” na cultura de teatro no Brasil. Essa é uma derivação da criação coletiva que ganhou força na década de 1970, reação aos contextos histórico e político de ditaduras militares e civis no continente sul-americano. Você concorda que o Vertigem sistematizou e ajudou a disseminar esse caráter processual da investigação nos campos da interpretação, da dramaturgia e da encenação?

Araújo: Sim. Para isso, o vínculo com a universidade foi decisivo. Diferentemente de quando se pensa nas trajetórias de personalidades ou grupos como o Oficina de Zé Celso, o Arena do José Renato e o Antunes Filho, o Vertigem é decorrência muito concreta dessa experiência universitária. A maior parte das pessoas se conhece no âmbito da Escola de Comunicações e Artes [ECA-USP]. Elas estudam, criam, praticam teatro juntas e, claro, quando formadas, esse desejo de continuar permanece e a ideia de manutenção de um núcleo de estudo é sacramentada. Contracenar com o campo da universidade não significa limitação, como já ouvi criticarem, e não só o nosso grupo, como se buscássemos legitimar o trabalho pela vinculação acadêmica. A universidade está em nossa raiz por formação. Não é uma escola técnica, mas universitária. Esses vínculos se dão mesmo em outras circunstâncias. Como separar a formação da prática do Antunes no TBC [Teatro Brasileiro de Comédia]? Aquele acompanhamento que ele fez dos diretores italianos com certeza o marcou.

Valor: Da formação original aos sucessivos espetáculos, nota-se hoje um enxugamento da equipe. É como se, ao mesmo tempo, o processo tivesse convergindo para a figura do diretor, contrariando um pouco a noção colaborativa que o Vertigem preconiza.

Araújo: Quando você fala em enxugamento, eu concordo. Não sei se foi natural, até pelo próprio movimento da vida das pessoas. Mas isso não foi projetado. Hoje, somos cinco pessoas no núcleo mais constante: o desenhista de luz Guilherme Bonfanti, os atores Roberto Audio e Luciana Schwinden, a assistente e diretora de cena Eliana Monteiro e eu. Agora, quando eu penso nesse núcleo de cinco pessoas, ele é muito ativo, muito forte. Não o sinto a reboque, gravitando. Quem de fato carrega o grupo somos nós. As decisões continuam sendo tomadas democraticamente. Há ocasiões em que eu perco. Não acho que seja minha palavra, minha voz, e os outros vão atrás. O grupo é um organismo vivo, tem entradas e saídas decorrentes disso. Se você me perguntar se gostei de o Matheus [Nachtergaele] ter saído, eu diria não. Outra pessoa que teve pouco tempo com a gente, o Luís Miranda, tampouco gostaria de ele ter saído. Fica um carinho enorme, um vínculo pela cumplicidade. Por ocasião do lançamento do livro sobre O paraíso perdido, recebi há pouco um e-mail da Mariana [Lima] em que ela fala quanto à passagem pelo Vertigem foi fundamental na trajetória dela.

Valor: Os 20 anos do Vertigem coincidem com a ascensão do teatro de grupo no país. Que defeitos e virtudes você apontaria nessa vertente em termos de produção, de criação e de mobilização por políticas públicas?

Araújo: É difícil olhar e falar hoje sobre aquilo em que ainda estamos muito mergulhados. Pode até ser um pouco óbvio, mas no começo dos anos de 1990 essa questão do teatro de grupo enquanto movimento ainda não estava dada. Você tinha alguns grupos expressivos em atividade, mas não representavam conjuntamente a força atual. Isso reapareceu de forma mais intensa, ganhou corpo com presenças artística e política, fazendo que as próprias políticas públicas fossem repensadas e revistas a partir dessa experiência, caso do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. No momento, isso está mais consolidado. Não é nenhuma situação ideal, ao contrário. O fato de ela estar mais consolidada, curiosamente, e isso é um paradoxo, parece que virou vidraça. Ou seja, é como se, e às vezes percebo isso num ou noutro comentário, é como se essa presença do teatro de grupo tivesse se tornado hegemônica. Não sei se isso é correto. Se a gente pensar hoje no panorama de São Paulo, claro que você tem uma vertente forte, que talvez não tivesse 20 anos atrás, mas você tem também uma forte concentração de musicais na cidade. E tem outra vertente, a do “stand-up comedy”. Talvez o que tenha perdido força seja o teatro de ator de televisão. E falo isso sem ser um historiador, puxando um pouco pela memória, e pensando em São Paulo, já que no Rio é diferente. Mas o fato é que todas essas forças ainda estão em jogo, e de maneira mais complexa.

Valor: Você já foi sondado para trabalhar na televisão ou no cinema?

Araújo: No caso de ator e dramaturgo, isso parece tão evidente. No caso de diretor, eu não sei, sinto que o universo audiovisual é completamente outro. Quase como se começasse do zero. No caso da direção, posso estar equivocado, mas me parece outra seara. Eu não sei, meu grande barato são as artes cênicas. Ao pensar outras coisas, eu penso justamente em dança, em ópera [em 2008 ele dirigiu Dido e Enéas, de Henry Purcell]. Engraçado, não penso em cinema e televisão. Não tenho esse movimento. Não sei se vou ter.

Valor: Já passou pela clássica abordagem do artista de televisão que se dispõe ao desafio de atuar tendo ao lado um destacado diretor?

Araújo: Isso aconteceu comigo lá atrás, hoje não mais. Na época do Jó, do Apocalipse, recebi muitos convites para dirigir. Eu até, de certa forma, me arrependo de não ter aceitado alguns deles, porque eram atores dos quais gostava muito, até já morreram, como o Raul Cortez e o Paulo Autran. Tinha uma coisa de responsabilidade, mas também de estar envolvido em trabalhos do Vertigem e sentir que, naquele momento, não podia. Tem a ver também com o meu ritmo biológico, eu sou muito lento, sou paquidérmico. Talvez o que eu não consiga mesmo é fazer dois processos de criação ao mesmo tempo.

Teatro: O diretor Antônio Araújo revê os 20 anos do grupo que levou sua arte a espaços inusitados como igreja, hospital e presídio.

13, 14 e 15/1/2012, Caderno Eu & Fim de Semana (pp. 14-17)

Valmir Santos | Para o Valor, de São Paulo

Valmir Santos

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