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Reportagem

O entretempo de Tchekhov nos 30 anos do Galpão [A[l]berto]

13.8.2012  |  por Valmir Santos

Simone Ordones e Julio Maciel em Eclipse - Bianca Aun

Simone Ordones e Julio Maciel em Eclipse – Bianca Aun

Toda ela endereçada ao futuro, e é assim desde que foi plasmada no final do século XIX, a obra de Anton Tchekhov ecoa no presente com a mesma perspectiva de sempre: falar aos que virão. No caso particular do primeiro encontro criativo do Grupo Galpão com o escritor russo, traduzido em dois espetáculos ao longo de 2011, é inevitável retroagir à linha dos trinta anos do núcleo, completados em 2012, e refletir como os atores basilares e os diretores convidados foram afetados por essas palavras impregnadas de humanismo filosófico desde o espasmo consciente até o abismo do delírio.

Inicialmente, versamos sobre Tio Vânia (aos que vierem depois de nós), a montagem de Yara de Novaes (1966), artista nascida no mesmo berço mineiro do Galpão, Belo Horizonte, e baseada profissionalmente em São Paulo. Em seguida, sondamos Eclipse, encenação de Jurij Alschitz (1947), de origem russa, atualmente radicado em Berlim.

O elenco fixo foi dividido. Seis atuaram no primeiro trabalho, tendo se somado a eles uma atriz convidada, enquanto cinco protagonizaram o segundo. Ou seja, dos treze intérpretes constituintes do conjunto, dois não participaram dos projetos[1]. Friccionar as respectivas experiências é o desejo deste artigo.

Após a primeira noite de Tio Vânia[2], em Curitiba, anotamos que o encontro do Galpão com Tchekhov pedia aos atores movimentos de interiorização e exteriorização complementares para correlacionar os continentes expressivos sugeridos pela dramaturgia e pelo grupo que a visitava[3]. A intersubjetividade está para a peça assim como o teatro popular está para a linguagem do circo, da rua e da música, entre outros campos. No palco italiano, os atores ora confluem para uma terceira via ora retomam a pista mais segura, reconhecida pela memória corporal das últimas décadas.

Emblematicamente cofundadores do Galpão (1982), Antonio Edson, no papel-título, e Eduardo Moreira, como o médico Ástrov, sintetizavam em suas presenças o desvio de estilo para penetrar a atmosfera crepuscular do drama. A adaptação do texto assinada pelo próprio coletivo valoriza as brechas de comicidade que Edson concilia perfeitamente com ar peripatético e gestualidade afins. Porém, em sua estatura de pouco mais de metro e meio, a máscara natural de comediante, ele tem dificuldade em corresponder à outra face desse tio Vânia cuja alma também desponta dilacerada em muitas passagens.

Moreira, por sua vez, esculpe com mais naturalidade a contenção física e inquietação espiritual do jovem conhecido da família que introduz o pensamento científico e prognostica os malefícios do homem para com o planeta. O que não o impede de ser arrebatado quando se vê enamorado da mulher do professor em visita, sujeito ególatra que vem da cidade e põe de ponta-cabeça o cotidiano daquela casa de campo ameaçando vendê-la. De maneira menos evidente, essa gangorra de registros entre Edson e Moreira perpassa os demais atores em suas buscas.

Transparecia flagrante, na estreia, uma interpretação tateante em paradoxo com a ênfase conceitual do espaço cênico coassumida pela diretora Yara de Novaes e pelo cenógrafo Márcio Medina. A encenação soa mais comedida na filiação estética do trabalho de ator no Galpão e intervém com veemência na combinação dos recursos visuais e sonoros. Medina concebe uma fragmentação genial dos cômodos da casa em colunas-vitrines autônomas que contêm a configuração e os objetos de uma biblioteca, uma cozinha, uma sala de estar, um corredor, etc. Todas deslizantes e deslocadas pelos atores no tablado vazio.

O outono da vida dos personagens que ali convivem surge representado por um galho seco na abertura do espetáculo, uma perspectiva oriental. Soma-se o diálogo dramático da luz de Pedro Pederneiras (Grupo Corpo). e a ambientação sonora, incidental e com ecos, desenhada por Dr. Morris. São todos signos sofisticados que rompem com as convenções do silêncio e da inação nas peças do autor, imprimindo outras camadas ao texto de 1897.

Sete meses depois, quando da temporada paulistana[4], o desempenho do elenco se revela melhor equalizado com o hábitat sonoro-cenográfico, sobretudo com o tio Vânia de Antonio Edson mais introvertido e equilibrado na alteridade do humor pertinente em dramaturgo comumente sublinhado pelo tom grave nas montagens brasileiras.

As proposições investigativas do ator e do espaço mostraram-se mais surpreendentes ainda em Eclipse[5]. A encenação evita resíduos identificáveis daquele Galpão memorável de Romeu e Julieta (1982), para citar a obra-prima dirigida por Gabriel Villela e levada às praças e parques. Essa quebra de expectativa diante da identidade reconhecível é, de largada, um corajoso trunfo do grupo de atores.

Como é de praxe na sua trajetória convidar diretores a cada nova produção, revezando com integrantes que também assumem a função de quando em quando, dessa vez o núcleo teve em Jurij Alschitz um interlocutor incondicional. Sua determinação autoral engloba direção, dramaturgia, cenografia, figurino e treinamento dos cinco cocriadores. Como estrangeiro de fato e de efeito, ele imprimiu um processo criativo que desbastou as técnicas dominadas e prospectou noções de jogo e de energia desestabilizadoras para dialogar com dezenas de contos de Tchekhov, alguns deles sinalizados mais explicitamente na encenação.

Um exemplo de descolamento é a utilização diminuta da música. O elenco de Eclipse não toca instrumentos e praticamente não canta – a única incursão de um acordeão serve à ilustração dos teclados para a máquina de datilografar. Não há uma história linear a ser narrada. Fragmentos de curtos enredos ficcionais misturam-se a lampejos meditativos sobre os destinos da humanidade, da arte, do teatro, do grupo e da própria peça – o metateatro como elogio do caos. A desordem no conteúdo avança rente à forma. O diretor russo brande as ideias de outro compatriota para recriar Tchekhov sem os clichês de recepção que costumam cercar os clássicos. Cenário e figurino apoiam-se na abstração geométrica de Kazimir Malevich (1878-1935), catalisador do neorrealismo pictórico no qual as cores puras, como o preto e o vermelho, são aplicadas sobre fundo branco em desenhos como o círculo, o quarado e o triângulo – sem finalidades práticas, a priori, abrindo-se ao flanco poético da visualidade plástica que fala ou desdobra por si.

É nesse território autônomo, um espaço não convencional e perpendicular – na parede erguida à esquerda jorra um feixe de luz branca por uma porta –, é nesse lugar de incertezas alinhadas que os cinco atores precipitam em ações performativas que podem ter relação com a própria sequência ou servir à do colega. Há uma beleza comovente nesse quinteto transfigurado pela destreza da linguagem sem peia. Simone Ordones, por exemplo, está irreconhecível nas novas chaves e códigos que garimpou para o rosto e o corpo de suas figuras futuristas, despidas de vestígios sociais e políticos, mas ainda assim demasiado humanas nos seus estranhamentos.

Por trás da ilogicidade aparente, da hermenêutica provocadora de Alschitz, há um rigor atávico capturado pelo modo de os atores enunciarem, caminharem, contracenarem ou interagirem com o público sem condescender. O espetáculo demonstra que há outras formas nada óbvias para questionar felicidade, Deus, pecado, talento, herança, ruptura e os ofícios de fato e de viver. Inclusive exercer autocrítica com um sentimento de integridade artística que é inequívoca ao Grupo Galpão.

A Viagem a Tchekhov, como batizado o projeto de fôlego, trouxe inquietações colaterais aos artistas, aos espectadores, aos pesquisadores e à crítica quanto à dimensão do popular, em chave contrária, no teatro desse núcleo referencial. Uma vez que a rua e o palco foram esquadrinhados com tanto esmero nas últimas três décadas, os sistemas trazidos à tona, sob as égides de Novaes e de Alschitz, permitem vislumbrar outras dimensões do fazer e do saber artísticos do anfitrião que tinha consciência da empreitada[6] que é perder o eixo e, portanto, não deve ignorar o risco no horizonte e o benefício do contraditório na arte. O Galpão já deu prova disso em sua incursão pelo romance O visconde partido ao meio, de Ítalo Calvino, recriado pela direção do ator Cacá Carvalho em Partido (1999), até hoje a montagem mais “impopular”, possivelmente o “fracasso de público” mais produtivo para o crescimento de seus atores na cruzada pela década seguinte e por outras que virão[7].

[1] Beto Franco e Rodolfo Vaz não participaram dos espetáculos.
[2] Tio Vânia (aos que vierem depois de nós) estreou em 8 de abril de 2011, no teatro Bom Jesus, dentro da programação do Festival de Curitiba. Elenco: Antonio Edson, Arildo de Barros, Eduardo Moreira, Fernanda Vianna, Paulo André e Teuda Bara.
[3] Argumentos extraídos de análise publicada originalmente pelo autor do artigo no blog do Teatrojornal- leituras de cena, em 11 de abril de 2011.
[4] O espetáculo Tio Vânia (aos que vierem depois de nós) foi apresentado de 3 a 20 de novembro de 2011 no Sesc Vila Mariana, São Paulo.
[5] Eclipse estreou em 3 de dezembro de 2011, no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte. Elenco: Chico Pelúcio, Inês Peixoto, Julio Maciel, Lydia del Picchia e Simone Ordones.
[6] “(…) assumimos o risco do mergulho em uma linguagem que não nos era familiar. O risco de buscar um espetáculo que diga algo para nós, inseridos no presente, mas com olhos no futuro. Um risco que dê sentido ao nosso trabalho”, lê-se no programa de Eclipse.
[7] “Como toda a experimentação de valor, a ficha demorou algum tempo para cair e, vendo a montagem com os dias de hoje, acho que o Partido nos ajudou a ser mais simples nas coisas, a querer interpretar menos e ser mais. (…) Cacá nos ajudou a desconfiar das emoções e desconstruir certa idealização romântica do mundo do teatro”. Eduardo Moreira, Grupo Galpão: uma história de encontros, Belo Horizonte:, DUO Editorial, 2010, p. 105).

(Artigo publicado originalmente na A[l]berto – Revista da SP Escola de Teatro, n. 2, 2012, pp. 61-65)

Valmir Santos

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