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Entrevista

Odin: Eugenio Barba e a resistência à miragem

5.6.2013  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Tommy Bay

O pensamento articulado baliza os 21 livros publicados até o ano passado e traduzidos em várias línguas, descontadas as dezenas de ensaios e entrevistas. A presença e a palavra de Eugenio Barba, 76 anos, despertam interesse não só dos que participamos da Odin Week Festival, em agosto de 2012. Mas de qualquer estudante ou profissional das artes cênicas que passou pelo século XX ou está a bordo do século XXI.

Seu carisma combina com uma tensão permanente, um periscópio atento a cada encontro. O colete meticuloso e as sandálias franciscanas, clássicos de seu guarda-roupa, corroboram certa mística em torno da arte e das ideias semeadas desde a formação do Odin Teatret, em 1964.

A entrevista a seguir foi concedida em paralelo a uma das atividades contínuas agendadas para cerca de 50 pessoas vindas das mais variadas nações. Barba rememora os interlocutores de sua formação, a cena e o espectador contemporâneo, os paroxismos do trabalho de grupo, os intercâmbios com o Brasil e a subsistência por 49 anos.

*

Teatrojornal – Os trabalhos do Odin sempre comunicam uma dimensão do sagrado? A vida crônica, que acabamos de assistir [conversamos após a sessão no espaço do Odin Teatret] traz cenas atravessadas por esse conteúdo, digamos assim, espiritualista, ritualístico. Foi sempre assim?

Eugenio Barba – Na minha vida, toda dimensão do sagrado vem da infância, no sul da Itália, com o catolicismo. Quando menino, eu era muito religioso. Ia à igreja e era como um mundo que não entendia. Nesse tempo, todas as orações eram entoadas em latim, com muito canto e todo o simbolismo da missa. Era como que um mundo tão fértil, tão estimulante para a imaginação. Era, inclusive, tudo muito sensual com a presença de tantas mulheres e homens. Havia uma iluminação muito particular. O sol da Itália lembra o do sertão brasileiro. Quando a gente entrava na igreja, era um contraste: a sombra deixava o ambiente mais fresco, a escuridão dominava apesar das muitas velas que geravam uma luz trêmula. Havia ainda o incenso, tudo embalado pelas ladainhas extraordinárias. Isso me marcou muito, como se estivesse diante de um grande espetáculo. Enfim, toda a cor, o drama e a celebração do nascimento, da crucificação e da ressurreição na Igreja Católica.

Carrego comigo essa lembrança muito forte da espetacularidade que afeta coletivamente, apesar de, à época, não entender nada disso. Eu adquiri essa sensação estudando muito todas as religiões e místicas não só do Oriente, mas do Oriente Médio, o sufismo [forma de misticismo e ascetismo islâmico propagada na Índia do século IX e caracterizada por crença de fundo panteísta e pela utilização da dança e da música para uma comunhão direta com a divindade]… Krishna, por exemplo, representa um modelo humano muito particular, porque ele era místico e ao mesmo tempo transitava por outras religiões, hindu que se comportava como cristão e depois como muçulmano… Era como se ele e outros buscassem o caminho da verdade, o melhor recipiente para a verdade – já que a água é a mesma e as botijas equivalem às religiões.

Mas acho que o que você chama de sagrado, essa dimensão, é o que não pertence à cotidianidade. Sagrado, etimologicamente, significa o que é separado, não pertence mais à comunidade social. Significa também tudo o que é  luminoso, e por isso relaciona-se com a religião, com a sociedade humana. Considero que a experiência estética, artística, pode ser como um momento mais que de separação, de complementaridade da vida cotidiana. Ambas são experiências muito fortes – quando se assiste a uma pessoa morrer ou a um bebê nascer, claro que você está à frente de algo sagrado e não religioso, uma dimensão que não pertence à gama das experiências cotidianas.

Parte do elenco em A vida crônica, produção de 2011

Teatrojornal – Uma vez que você e o grupo criaram outros caminhos, outras leituras, procedimentos e filosofias em relação ao fazer teatral, inevitavelmente vocês geraram uma mística. Você concorda? Mística no sentido de criar códigos dentro de um grupo ou, às vezes, no sentido da forma como as pessoas recebem o trabalho ou enxergam o nome de Eugenio Barba, o nome do Odin Teatret…

Barba – Tento desmistificar a palavra mística, dando ao ofício teatral um valor muito profundo, pessoal – nisso sim eu acredito. No início, isso não estava muito claro. Era como uma necessidade – “O que estou fazendo não é só para entreter”; “Para fazer algo de artístico”, “Para expressar-me” -, pois havia um valor que ia além de mim e dos meus companheiros. Depois, conhecendo melhor a bibliografia dos artistas do século XX que me fascinaram, como Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Brecht, então entendi que eles eram pessoas que possuíam uma mística pessoal diante do trabalho. Não era uma mística religiosa e tampouco política. Por exemplo, Brecht, no exílio, reservava cada dia para o trabalho, sentava-se e escrevia. Ele sabia que podia publicar seus poemas, a peça que escrevia seria representada, era a maneira de resistir e trabalhar enquanto toda a Europa estava nas mãos dos nazistas…

Mística no sentido que há um valor, uma transcendência que poderia ser chamada de superego do teatro. Essa transcendência, você tem que criar por si mesmo, não existe. Não é uma fé, não é um valor porque a cultura é importante. Não, isso são banalidades. A transcendência se dá em nível pessoal, encontrando qual o sentido profundo que o move, o que tal ofício tem para ti. Nessa perspectiva, o Odin vem tendo uma importância para os grupos que, às vezes, acabam desenvolvendo quase que um complexo de superioridade ante o teatro convencional, ou seja, fazendo papel de ridículo (risos).

Teatrojornal – Quando você pede para não se aplaudir ao final de uma fala sua [como muitas vezes aconteceu durante os encontros do diretor com os participantes do Odin Week Festival], ou mesmo em alguns espetáculos em que os atores se recolhem na coxia ao final e não vêm para postar-se diante do público, trata-se de um cuidado em relação a essa imagem às vezes mistificadora do seu trabalho?

Barba – Existem alguns tipos de espetáculos em que os espectadores aplaudem e os atores aceitam. Hoje, como você viu, o espectador não tinha vontade de aplaudir. Seria extremamente desagradável se o ator chegasse e, diante do que você viveu, em nível pessoal e de maneira muito forte, pedisse: “Por favor, dê-me o aplauso”. De fato, em alguns espetáculos, a melhor reação é o silêncio. Por outro lado, sabemos que o aplauso pode significar a reação de gratidão, de prazer, de intercâmbio de energia. No caso de minha fala, quando me dirijo a vocês é como se falasse a cada um pessoalmente. Depois dessa fala entre a gente, vocês não me aplaudem, do contrário, é como se tudo o que disse ou demonstrei fosse representação. Isso é profundamente sério para mim. Estimular, sobretudo entre os jovens, que eles têm que intuir que há situações para aplaudir e outras para manter-se em silêncio.

Teatrojornal –  Como você percebe o espectador contemporâneo? Conquistar esse estado de atenção, de diálogo, é mais difícil hoje se comparado há alguns anos?

Barba – Hoje, não existe um espectador, o público é generalizado. Primeiro, não existe nem um teatro, existem muitos e muitos teatros. Esses teatros têm objetivos diferentes, os atores trabalham com técnicas diferentes e o público que vai vê-los também é diferente. É importante dar-se conta de que tenho que conquistar meus espectadores. Essa tem sido a força do Odin para, parcialmente, conquistar sua autonomia. Em qualquer lugar do mundo em que a gente se apresente, haverá, a cada noite, cem espectadores do Odin, ou porque já nos assistiram, conhecem o que fazemos, ou porque são simplesmente espectadores cultos interessados em ver o que está passando pela sua cidade, o que vem do estrangeiro. O teatro começou como um divertimento, um entretenimento, e até hoje é uma das muitas ofertas que a sociedade tem. Não há nada de mal nisso. Esse entretenimento pode ser de grande qualidade artística, também política, intelectual. O desafio é que todo o teatro não fique só nisso, que vá além. Você tem que dar o máximo, eis a única exigência que cada um de nós enfrentamos. Eu estou na liderança de um grupo, eles me escolheram e me aceitam porque estou preparado para respondê-los muito concretamente a cada dia.

Teatrojornal – Nesses 49 anos, o seu pensamento formulou teorias que são paradigmas para a recepção do teatro na Europa, na América Latina e outras regiões. Em algum momento, há espaço para revisão de conceitos? Por exemplo, a sua noção de Terceiro Teatro, hoje há uma forma diferente de percebê-la, ou não?

Barba – Eu acredito que, hoje, o que mudou foi o recinto teatral. Quando comecei, o teatro tinha um recinto que ia daqui até ali [gesticula]: lá fora não era teatro. Era muito claro entender isso. Quando eu comecei a fazer teatro, o que fazia não era considerado teatro porque não trabalhava num edifício teatral, não tinha a separação entre atores e espectadores. Ao mesmo tempo eu não era vanguarda, em nível de texto, como Beckett, Ionesco, que naqueles anos [década de 1960] eram considerados a vanguarda. Porque meus textos eram profundamente políticos. Em termos de forma, não se respeitavam as convenções dentro do recinto, não se utilizavam os códigos do que era considerado vanguarda. Nessa época, os amadores eram aqueles que ficavam de fora do recinto, e o Odin começou na realidade como teatro amador. Só que, com o Odin, toda uma geração, em todo o mundo, começou a manifestar outras necessidades através do teatro. Foi quando se começou a falar muito sobre a extensão do lugar do teatro em categorias como alternativo, experimental, vanguarda, etc. Mas sempre seguindo os valores do interior do recinto.

Por exemplo, o Living Theatre, apesar de às vezes trabalhar no espaço convencional, não respeitava essas categorias, do mesmo jeito Grotowski. O Odin começou fora do teatro e às vezes foi acolhido dentro do edifício teatral. O que se passou é que os grupos começaram a surgir do lado de fora do recinto. E os modos de se organizar e criar em grupo eram muito estranhos, às vezes não havia qualidade, não havia rigor. Era aquele período do teatro comprometido, do teatro político, em que a mensagem era mais importante. O Odin estava no meio de tudo isso. O que eu podia ver era isso: havia o recinto do teatro que era reconhecido e ao qual poucos se opunham, enquanto fora do recinto havia toda essa fauna e flora. A isso dei o nome de Terceiro Teatro, porque tinha a ver com Terceiro Mundo, terceiro sexo, terceira idade…

Algo quer normalmente poderia ser considerado inferior. E isso não quer dizer que a crítica não se interessava por esse teatro, ao contrário. Alguns coletivos conseguiam subsídio público. Em diversos lugares do mundo os grupos se tornaram uma tradição. Se você pensar o teatro brasileiro, o peruano ou de toda a América Latina, eles romperam com os modelos europeus de edifícios nacionais. As gerações seguintes passaram a se organizar em grupo e a cultivar as tradições do seu lugar. Hoje, certamente podemos dizer que praticamente todo o teatro latino-americano é calcado no Terceiro Teatro. Na Europa, não.

Nesse período, enquanto toda uma geração pensava na categoria de teatro de grupo, de mudar a vida e a sociedade, mergulhada nessa febre política, isso de repente se acabou. O teatro tradicional europeu foi lentamente continuando a manifestar sua força. Diante de toda essa experiência de grupo, os festivais que arrastavam multidões começaram a se abrir às novas experiências, como a performance, o happening. Hoje, praticamente não existe mais o recinto. O espectador de um festival europeu já não é capaz de dizer se determinada experiência é vanguarda ou tradição. Isso não significa que existe todo um tipo de teatro em que o jovem chega e tenta encontrar um sentido para si mesmo e para o que está fazendo.

Mas o núcleo emotivo que caracteriza o Terceiro Teatro ainda permanece. O Terceiro Teatro não é um movimento estético, um movimento político, não é a técnica. É como um núcleo mútuo de motivações que às vezes também são autodestrutivas. Normalmente, os grupos não duram muito tempo, não desenvolvem uma tradição. É como uma espécie de grande fogueira que depois diminui.

Teatrojornal – Percebemos essa contradição no Brasil da década de 1990 para cá, quando a cultura de grupo ganhou muita força e, ao mesmo tempo, hoje, existe uma grande corrida pelos projetos de produção, pela visibilidade, implicando diluição do projeto artístico. Inevitavelmente, todo mundo está correndo atrás dos editais, de políticas públicas mínimas que não havia antes…

Barba – Isso é verdade. Noto isso na Europa. Tem a ver com a mentalidade do jovem. Hoje, o jovem artista quer ser reconhecido imediatamente. Quando um ator ou jovem diretor ficam reconhecidos? Quando recebem subvenção e podem se apresentar dez vezes… Antes, eram os espectadores que davam esse marco, iam assistir porque se sentiam provocados pela proposta ou então desistiam por causa dela. A luta era verdadeira. Conheço grupos, quer dizer, não grupos, projetos de pessoas que se juntam, escrevem algo de interessante, fazem um espetáculo com o dinheiro que recebem e tudo resulta só uma miragem…

O livro de Ester, de 2007, com Iben Nagel Rasmussen

Teatrojornal – Para muitas gerações no Brasil, o seu nome, o de Peter Brook e o de Ariane Mnouchkine representam influências decisivas do teatro europeu, não só entre os brasileiros, mas em vários países. Como percebe o momento atual do teatro europeu, quem são seus interlocutores atuais?

Barba – Tenho uma profunda relação com Ariane Mnouchkine e seu grupo. É a única artista dessa geração com a qual eu consigo dialogar e pela qual tenho muita estima. Os meus interlocutores hoje são grupos anônimos, bastante jovens, ou grupos formados na década de 1970, como o Teatro Tascabile di Bergamo e o Teatro Potlach [de Farasabina, ambos da Itália]…

Teatrojornal – … Pontedera [Fondazione Pontedera Teatro, do diretor Roberto Bacci]?

Barba – Pontedera tornou-se um centro que tem dinheiro para dar a jovens diretores fazerem seus projetos. Pontedera ficou como um refluxo do Grotowski por subsidiar boa parte do trabalho dele na última década de sua vida. Hoje, até acolhe alguns núcleos artísticos, como o próprio Odin Teatret, por causa de um festival que organiza, mas não há um habitat humano… Numa cidade, normalmente o grupo é como uma casa, uma família. É completamente diferente de quando você está hospedado num teatro, que talvez até tenha um corpo técnico maior, mais condições de trabalho, mas a atmosfera e as relações humanas são diferentes.

Teatrojornal – Você falava do Potlach…

Barba – … E de um grupo da Noruega, o Grenland Friteater, que já tem 30 e poucos anos. Enfim, são alguns grupos que têm uma boa experiência, toda uma história junto a nós também, do Odin, além de outros núcleos mais jovens com os quais dialogamos.

Teatrojornal – De volta ao Brasil. Existe uma influência direta da sua obra e do seu pensamento em determinados núcleos e momentos do teatro brasileiro. Cito o grupo Lume, de Luis Otávio Burnier. O Festival Internacional de Londrina, por meio da Nitis Jacon, que abrigou uma edição da ISTA [sigla em inglês para Escola Internacional de Antropologia Teatral]. A filosofia e o treinamento de ator do Odin foram disseminados pelo país e são referenciais até hoje. Como você percebe essa relação com a cena brasileira?

Barba – O que conta muito, para mim, é uma relação que dura. O fato de chegar a um lugar, apresentar alguns sessões de espetáculo e desaparecer… Claro, fazemos isso, mas não é o que mais nos interessa. O que mais nos interessa é poder regressar, a todo momento, com toda a política do Odin, retornando aos lugares onde fomos. Às vezes, viajamos sem receber dinheiro, somente por conta de bilheteria. É como se o Odin tivesse obrigação perante os espectadores, e isso é visto assim pelo grupo desde a sua juventude. Há um certo número de cidades às quais retornamos faz décadas. Por exemplo: se, hipoteticamente, tivesse de escolher entre Londrina e São Paulo, evidentemente iria a Londrina, mesmo sabendo que São Paulo é mais importante, mas Londrina é o lugar onde a Nitis criou essa tradição. Enquanto que, quando chego a São Paulo, muita gente já conhece ou já ouviu falar da minha história, vão lá como que ver a “girafa branca” e logo [esse interesse] já se acaba. Tem sido assim a mentalidade de hoje.

Por outro lado, é um prazer voltar a Fortaleza [onde o Odin participou em 2010 do centenário do Theatro José de Alencar, articulado pela gestora cultural Izabel Gurgel], a Brasília, onde a [atriz] Luciana Martuchelli organiza pelo quinto ano o encontro “A arte secreta do ator”, em que convivo por alguns dias, numa chácara, dando workshop a artistas e pesquisadores, trabalhando dia e noite. O fato de perder alguns contatos, ao longo do tempo, significa também perder a possibilidade de voltar, de encontrar-se com diferentes gerações. Se você não volta à cidade depois de cinco anos, já passou uma geração que não o vê. Esse é um dos nosso problemas: como voltar aos lugares para apresentar o espetáculo mais recente, no caso A vida crônica. Dou-me conta de quanto o Brasil e a América Latina, agora, estão muito orientados a receber o Odin, até porque, historicamente, tivemos muitos contatos. Muitos brasileiros vêm aqui [a Holstebro], nossos atores têm presença em diferentes cidades de seu país. Há um diálogo que vem crescendo com o empenho da [tradutora e pesquisadora] Patrícia Furtado de Mendonça, inclusive nas redes sociais. Tudo isso caracteriza um pouco os contatos com o Brasil.

Teatrojornal – A subsistência financeira de um grupo é sempre uma dificuldade comum no início. Como o Odin é sustentado hoje?

Barba – No curso dos anos, o Odin conseguiu subsídio para um pouco mais da metade dos seus custos. Tínhamos 55% de subvenção por parte da cidade de Holstebro e 15% por parte do Estado dinamarquês. No ano passado [2011], o Estado cortou essa verba. Isso foi um golpe muito duro. A cada ano temos um déficit a cobrir. Em nossa história, a cada dois, três anos, temos conseguido cobrir o déficit dos anos anteriores. A lei permite ao grupo ter déficit por três anos, no máximo. Se passar disso, tem que fechar. A anuidade que o Estado cortou acarreta uma situação que não pode durar muito. Os administradores do governo dizem assim: “Vocês podem cortar os projetos”. Mas nós não trabalhamos em cima de projetos. Temos uma equipe que se desdobra em muitos projetos justamente para poupar. Só podemos cortar pessoas, e no momento que tivermos de fazer isso, não há mais espetáculos.

É uma outra mentalidade, a de que fazer menos projetos significa economizar. E os burocratas não entendem a mentalidade de um habitat, de um laboratório que opera com outra lógica. Apesar de que, em nível de produção, alcançarmos muito mais com a quantidade de espetáculos, atividades e festivais que realizamos. Então, a nossa instituição está atravessando um momento preocupante. Já neste ano de 2012 prevemos um déficit grande, não sei se o conselho de administração vai nos dar permissão para continuar. É um momento muito duro para o Odin.

Teatrojornal – Temos notícias das medidas de austeridade no continente europeu. Esse fantasma financeiro perturba logo de cara a cultura [Portugal extinguiu o Ministério da Cultura]. Paradoxalmente, a Europa era aonde a cultura vinha sendo tratada como exceção… Era o modelo que países como o nosso mirávamos e só há pouco, no caso brasileiro, começamos a experimentar políticas públicas ainda incipientes.

Barba – Alguns países estão cortando as subvenções culturais de maneira drástica, cruel, mortal. Na Itália, por exemplo, toda a vida cultural depois de Berlusconi… Em todos os países da Europa, nos últimos anos, a cultura recebeu menos. Há apenas duas exceções: a França e a Alemanha. Ah, a Noruega não cortou ainda, são multimilionários por causa da indústria do petróleo.

Teatrojornal –  E quando a cultura é atingida, corresponde diretamente ao coração do humano…

Barba – Isso é o que se diz, estou totalmente de acordo. Só que hoje quase toda a cultura tem que ser útil. Tem que trazer turista, tem que ajudar na integração de estrangeiros, tem que educar as crianças. Até então, todos sabíamos que a cultura não tinha uma utilidade direta. Não se pode medir o resultado, a consequência de ler um livro, de ver uma exposição, escutar uma sinfonia. Mas todos sabemos que o ser humano não se reduz somente a esses objetivos de vida, mas também a ganhar para encher a barriga, ainda que às vezes o estômago esteja cheio de supérfluos.

A cultura tornou-se supérflua ou necessária, depende. Tornou-se difícil, atualmente, encontrar políticos que se deem conta do valor profundo e irracional da cultura, no sentido de que ela não pode ser racionalmente justificada. Ou justificada a partir daquelas banalidades de se considerar a cultura que é importante para um povo. Muitos países não têm Ministério da Cultura, como ocorre na maioria da Ásia, da África e do Oriente Médio. Nem os países ricos, como Japão e Estados Unidos, possuem Ministério da Cultura. As novas gerações devem se dar conta de que não poderão contar com apoio do Estado. O apoio do Estado chegou só nas últimas décadas, após a Segunda Guerra Mundial. Antes disso, eram os nazistas na Alemanha e os bolcheviques na Rússia que financiavam o teatro, porque acreditavam que essa arte era a manifestação da raça pura ou do talento e da genialidade do proletariado.

Depois começou a ser disseminada na Europa a mentalidade de que o teatro é um serviço público, tinha de ser financiado pelo Estado, e criou-se essa tradição que é degenerada: agora, todo aquele que começa a fazer teatro exige uma subvenção. E isso é impossível, entre outras coisas, porque o Estado não é capaz de fazer uma seleção. Baseada em quê a seleção seria feita? Mas é o que se faz em alguns lugares, como no Brasil, onde há grupos que recebem e outros que não recebem. Mas qual o critério? A primeira coisa que poderíamos desejar é a mudança dessa mentalidade. Como encontrar a autonomia econômica quando o Estado não te ajuda? Se a gente não achar essa solução, tudo ficará no nível da superficialidade, porque trabalhar somente sob a dependência de projetos, para ganhar dinheiro, não faz com que a pessoa cresça [artisticamente]. O projeto é apenas um primeiro passo. No caso do Odin, qual a verdadeira exceção que nos constitui? É que nossos atores, quando criamos um espetáculo, preparado ao longo de meses, o apresentamos durante anos. Com isso, temos uma grande possibilidade de maturar [nossos processos], trabalhar além o nível superficial.

Teatrojornal – Você falava hoje à tarde [no encontro com os participantes do Odin Week Festival] que Grotowski tinha inclinação para a vanguarda, para o experimento em sua época. Nesses 49 anos, imagino que você já se tenha perguntado ou ouvido muitos questionamentos quanto à preocupação com os conceitos relativos à forma na cena. Como você ouve hoje os discursos pós-dramáticos quanto à fragmentação da cena, a dramaturgia explodida, enfim, essa certa ansiedade pelo contemporâneo? Como você lida com essas escutas que, imagino, também reverbera na cabeça dos muitos jovens que estão aqui no encontro?

Barba – Pessoalmente, não me interesso por todo esse discurso. Um discurso que, na realidade, é óbvio. Tudo o que se chama de pós-moderno, pós-dramático, já começou com Meyerhold, quando ele se apropriava dos clássicos e lhes davam outros recortes, e com Grotowski, que foi mais além em nível de dramaturgia, transfigurando completamente o que era a mistificação da peça. Foi o primeiro a assumir o papel transformador do diretor como o grande demiurgo [da cena], depois de fazer tudo. [É preciso ponderar] as devidas experiências, pessoalmente, quando todo trabalho é constituído de improvisação dos atores. Esse discurso de intelectuais, portanto, já foi feito há 30, 40 anos… Existe todo um meio acadêmico que vive escrevendo teorias, adotando grupos ou artistas. Cada um tem os seus preferidos, escrevendo livros, mostrando a extraordinária qualidade [de cada um deles]. Quando lemos esses livros, vemos que não têm nada a ver com a qualidade prática do ofício. Resultam uma espécie de metaliteratura. São bem escritos. Posso ler alguns livros que até são fantásticos, apesar de não terem nada a ver com minha experiência teatral. Mas a maioria não significa nada. Perco interesse porque aborrecem.

Teatrojornal – Esse espaço [sede] está impregnado de memória. O vínculo de alguns atuadores com o Odin já dura décadas. Essa palavra, memória, parece-me atávica a vocês. Convivem com ela o tempo inteiro? A memória é o motor, a substância deste presente?

Barba – Não. Tenho uma grande relação com o passado, mas não é esse o meu motor. Meu motor é muito diferente: é uma projeção ao futuro. Primeiro, como não sucumbir? – e isso não tem nada a ver com a memória. Como, hoje, diante das condições econômicas desesperadas, não sucumbir e fechar tudo em três meses? Como não fazer com que isso sufoque a dinâmica do grupo, que é conduzido por relações individuais? Como estimular algumas pessoas? Como resolver alguns problemas? Como inventar uma estratégia que seja fácil para enganar o espírito do tempo e ainda ser consonante com as nossas necessidades e lealdades? Essa memória, portanto, é como que um impulso para o futuro, onde alguém pode mudar, de alguma forma, o núcleo, já que os órgãos fundamentais permanecem os mesmos. É evidente que a fascinação não está no passado, mas no que vai acontecer. Agora que temos um número limitado de anos, digamos assim, o que significa a velhice? Apenas o fato de se perceber mais velho, de perder gradativamente as energias, as motivações, o apetite pela vida? Seria só isso? Ou a velhice tem a ver com outro segredo? E qual é este segredo em nível profissional? A perspectiva é muito pessoal. O futuro nos empenha aqui. É algo sempre em movimento, jamais estático.

>> O jornalista viajou a convite da organização da Odin Week Festival

Leia entrevistas com:

Introdução ao dossiê

Roberta Carreri

Augusto Omolú

Valmir Santos

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