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Artigo

‘Zé’, escuta de Fernando Marques para ‘Woyzeck’

17.1.2014  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Mauricio Nisi Gonçalves/Estúdio É

Leia a seguir prefácio do livro Zé – Peça em um ato,  de Fernando Marques. Professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, o jornalista, escritor e compositor adapta em verso e canções a peça Woyzeck, de Georg Büchner. A segunda edição teve o texto revisto e surge dez anos depois pelas mãos da É Realizações Editora, dentro da coleção Autores Nacionais. Mais informações deste lançamento, do texto de quarta capa assinado pela pesquisadora e professora da USP Maria Sílvia Betti e do ensaio adicional de Marques em que comenta a curta e esmerada obra do escritor alemão, aqui.

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Recomposição versificada

Nas manifestações corais que ocuparam os espaços públicos do Brasil em junho de 2013 e entraram para a história, faz poucas semanas de quando escrevemos, Peter Pál Pelbart pinçou a seguinte voz: “Anota aí: eu sou ninguém”. Era um dos jovens participantes do Movimento Passe Livre – pedra n’água no clamor pró-cidadania – esquivando-se de jornalistas com bloquinho em punho e ávidos para identificar um líder na multidão que colocava em xeque as representatividades. Para o filósofo, a atitude do militante sinalizava “outra subjetividade política e coletiva” no horizonte. (1)

Em , abrasileiramento de Fernando Marques para o personagem-título cotejado das bordas e do coração de Woyzeck, de Georg Büchner, pulsa outro “zé-ninguém”. Só que este surge ao pé da letra. Não vê perspectivas e tampouco dá as cartas, uma vez que corpo e alma a reboque da condição de soldado oficialmente explorado pelos superiores ou não. Sujeito e sujeição dão-se as mãos nas realidades psíquica, emocional e cognitiva da personagem. Uma hierarquia de rigidez não apenas militar, mas estancada na larga base empobrecida da pirâmide social.

De fato, os milhões de miseráveis que contracenam pelo país, embarcados no século XXI, enxergariam facilmente um irmão no Zé büchneriano de Marques. A terceira e derradeira peça do autor alemão foi recriada primeiramente em 2003. Agora, o texto vem a lume em novo escrutínio no ano do bicentenário de nascimento do escritor.

Sua obra curta de três peças foi gestada na esteira da Revolução Industrial e segue atualizada em termos estéticos e temáticos, a começar por explicitar o conflito de classes antes da conceituação de Marx e Engels.

e Woyzeck transbordam contradições a que os palcos brasileiros só assentiram com perseverança, mais de um século depois, em obras de Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho, Plínio Marcos, Jorge Andrade e César Vieira, entre outros. Muitos deles, e mesmo os jovens dramaturgos de hoje, fazendo eco a Bertolt Brecht e Heiner Müller para dar forma à consciência crítica em tudo que escrevem. Brecht e Müller, por sua vez, bebem decisivamente do compatriota Büchner.

Nas artes cênicas contemporâneas, em que o processo criativo pode subverter o que é dado por acabado, o produto, os fragmentos remanescentes da inconclusa história de Franz Woyzeck são ressignificados como um sistema poroso de linguagem. Cabe ao encenador de turno manejar a estrutura dramática como bem entender, com sua equipe, vide as estratégias operadas por Cibele Forjaz e Marcio Aurélio nas respectivas montagens ainda frescas na memória. (2)

Versão multifacetada da Cia. Razões Inversas em 2013

Em relação a Marques, a matéria-prima é o texto rearranjado em versos e nas inserções de um pequeno, porém expressivo cancioneiro. O deslocamento do diálogo em prosa para as frases versificadas aproxima a peça do imaginário e do caráter nacional-popular sem forçar o transplante.

A ação transita o campo aberto, a floresta, a cidade distante. Contudo, poderia se passar no morro ou no subúrbio, na favela da região central ou no conjunto habitacional da periferia. Há laivos de uma Gota d’água em que Chico Buarque e Paulo Pontes prefaciavam, sob o “milagre econômico” da ditadura militar, que era “preciso, de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco” (3). E olha que fazia pouco tempo que a figura do trabalhador começara a ser representada. Em 1958, o seminal Eles não usam black-tie, de Guarnieri, encenado por José Renato, inscrevia, definitivamente, o diminuto Teatro de Arena na historiografia brasileira.

Zé mostra-se um homem incomum, o raciocínio célere e turvo, morando na filosofia sem deixar de prover a família com o soldo miserável que entrega nas mãos da sua companheira, Maria, mãe de Cristiano, ainda um bebê de colo. Apesar da tríade bíblica ensejada, não há possibilidade de aura espiritualizada nesse cotidiano precário. Ele é humilhado tanto pelo Capitão como pelos soldados na caserna ou na taberna. O Médico do exército o elege para uma pesquisa alimentar em que é submetido a uma dieta desumana, à base de ervilhas. Tamanha resiliência desvanece quando o ciúme se apossa e o estado febril o desestabiliza de vez e de vozes.

A dramaturgia dá corpo a um ambiente de vivissecção. Como no momento em que o Médico expõe sua cobaia a estudantes de medicina, um Zé desmilinguido, a “mais linda aberração parcial”. “Olhem: a metamorfose do burro. Vejam: a transubstanciação do rato.” Eis o animal que vai reativando o vulcão interior em violenta e dolorosa jornada de decomposição do ser. Em vez do discurso racional à academia, como Kafka tão bem pespegou, platitudes e ruminações; sentimentos nublados, zigue-zague frenético. São nesses estalos metafísicos e esparsos que Marques consegue emendar a unidade musical de que é feito Zé.

Em versos bem urdidos que capturam inclusive as rubricas, deparamos com associações livres de quem também se inscreve nas entrelinhas de Büchner. O jogo de cintura lembra, por exemplo, as “transcriações” de José Celso Martinez Corrêa, cofundador do Teatro Oficina, ao dividir em cinco espetáculos o romance Os Sertões, impregnando-os de musicalidade.

Marques cita a peça Deus lhe pague, de Joracy Camargo, quando Zé entrega a Maria o ordenado e a gorjeta. É picaresco quando o Tamboreiro-mor associa o fuzil ao pênis. Alude a Chico Anysio quando o Charlatão deprecia o jumento como “pedro-bó”. Homenageia o lago artificial de Brasília, onde vive, quando o Aprendiz de Trabalhos Manuais diz que vai “chorar um Paranoá!”, emborcando aguardente. E batiza uma das cenas de Belchior, aquela em que Zé compra uma arma branca de lâminas afiadas, na loja do Judeu, remetendo à canção do compositor cearense, Coração selvagem, em que entoa: “Alguma curva no caminho, algum punhal de amor traído/ Completará o meu destino, meu bem”.

São invenções poéticas de quem traduz/trai/cria/compõe tateando os sentidos musicais das palavras sem prejuízo da margem de humor no curso da tragédia. Tal apropriação permite circunscrever, simbolicamente, o indivíduo Zé na multidão que o cerca, anulado nas fileiras do exército e da sociedade. A arquitetura métrica de Marques faz coro com o acercamento de Hans-Thies Lehmann da linguagem verbal em Büchner, pois “as palavras não são totalmente dominadas pelos homens, elas levam a sua própria existência alheia, como formadoras da sonoridade, ferramentas cortantes das feridas”. (4)

No hiato de uma década entre a edição original e esta, esteticamente oxigenada, a cultura de teatro musical aflorou no país enquanto indústria de moldes internacionais. É flagrante o aperfeiçoamento técnico global do intérprete que canta, dança e atua nas superproduções paulistas e fluminenses. Resta aos dramaturgos e versionistas, porém, imprimir continuamente a brasilidade e a consistência dramática da qual Zé dá notícias, ainda que interpostas pela crítica genética de Büchner. Alvíssaras!

São Paulo, inverno de 2013

Notas

1) Peter Pál Pelbart. “Peter Pál Pelbart: ‘Anota Aí: Eu Sou Ninguém’”. Folha de S.Paulo, seção Tendências/Debates, p. 3, 19 jul. 2013.

2) Woyzeck, o brasileiro. Direção de Cibele Forjaz. Interpretação de Matheus Nachtergaele, com participação do Piollin Grupo de Teatro, 2002. Anatomia Woyzeck. Direção de Marcio Aurelio. Companhia Razões Inversas, 2013.

3) Chico Buarque e Paulo Pontes. Gota d’água. São Paulo, Círculo do Livro, 1975, p. 14. Adaptação de Medeia, de Eurípides, definida como uma tragédia da vida brasileira a refletir que “a experiência capitalista que se vem implantando aqui – radical, violentamente predatória, impiedosamente seletiva – adquiriu um trágico dinamismo”.

4) Hans-Thies Lehmann. Escritura política no texto teatral. São Paulo, Perspectiva, 2009, p. 158.

 

 

Valmir Santos

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