Menu

Assine nossa newsletter

Artigo

Teatro respondeu à ditadura com musicais

31.3.2014  |  por Fernando Marques

Foto de capa: Cedoc/Funarte

O que devemos guardar do pródigo teatro musical feito no Brasil das décadas de 1960 e 70? Penso ser possível extrair, daquelas peças e espetáculos, uma teoria do teatro – de matriz local, mas de vocação universal.

Apresento a seguir trechos da introdução de ‘Com os séculos nos olhos’: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970, livro que deverá ser publicado nos próximos meses pela Editora Dulcina. O livro procede da tese de doutorado que defendi em literatura brasileira, na Universidade de Brasília, em 2006.

Depois de propor um panorama do musical e seu entorno entre 1960 e 1983 e das fontes teóricas em que se apoiaram dramaturgos, diretores e grupos, analiso em detalhe oito peças, escritas e encenadas de 1964 a 1979. A resposta veemente dada pelo teatro ao regime autoritário e o fato de que muitas vezes o fez em forma de musical foram os pontos de partida.

Distribuo as peças em quatro famílias ou categorias estéticas, no intuito apenas de ordenar a casa, antes de percorrer seus quartos.

O trabalho não pretende formular uma teoria brasileira do teatro, mas indica essa possibilidade. O que chamei, noutras ocasiões, de farra épica parece ultrapassar as lições contidas nas peças e escritos teóricos de Bertolt Brecht, bem como na Teoria do drama moderno, de Peter Szondi, ou em O teatro épico, de Anatol Rosenfeld. Tais reflexões foram elaboradas em fases anteriores ao período em pauta ou durante esse período; nos dois primeiros casos, por estrangeiros que nada sabiam do país. A prática local não poderia estar consignada nesses livros (ressalvo que Rosenfeld comenta aspectos dessa prática em artigos da época).

Vou além: a bagunça criadora de peças como Arena conta Zumbi, de 1965, ou Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de 1966, para ficar em dois exemplos, parece projetar-se (“parece”: estamos no campo das hipóteses) em espetáculos contemporâneos como o Ricardo III do grupo Clowns de Shakespeare, de Natal; em Anatomia Woyzeck, da Cia. Razões Inversas, de São Paulo, ou mesmo no bom, embora superficial Tim Maia.

Refiro-me, por exemplo, à atitude dos intérpretes que entram e saem de seus personagens livremente, para não falar das passagens sem aviso do registro cômico ao sério e vice-versa. Esses movimentos de texto e de cena, hoje tornados naturais, quase inconscientes, nasceram com os espetáculos musicais do Teatro de Arena, nos anos 1960, grupo que os converteu em marcas expressivas. Reitero que esse não é propriamente o objeto da tese, ocupada em compreender o musical daquelas décadas, mas são ideias que dela decorrem.

Todos esses aspectos, reunidos e inter-relacionados, sugerem possível emancipação teórica para críticos e pesquisadores teatrais, que no Brasil costumamos obedecer à bibliografia importada. Essa emancipação do pensamento procede da prática e poderá refluir sobre ela, em novos lances.

De quebra, devemos nos liberar da referência e da reverência excessivas a teóricos como Lehmann, erudito e competente, sim, porém demissionário no que toca ao que há de mais incisivamente político. Sua influência equívoca leva jovens atores a preferirem representar o som sibilante do vento a encarnar, digamos, Hamlet.

Hamlet não seria mais fácil?

Trecho 1

‘Opinião’ (1964), de Vianinha, Costa e Pontes

A tradição do teatro musical brasileiro tem sido errática, irregular. Suas realizações se multiplicam em determinadas épocas, enquanto noutras fases dão a impressão de estar esgotadas, prestes a desaparecer. Com algum exagero, diríamos que, a cada vez que se pensa em encenar um musical, é como se artistas, crítica e público devessem reaprender as convenções que tornam o musical possível.

O espetáculo cantado reviveu na fase de 1964 a 1979, dessa vez sob o influxo do momento político. Partimos da constatação de que o teatro brasileiro frequentemente se organizou na forma do musical para responder ao regime autoritário, fustigando-o com melodias e humor; ao mesmo tempo, delineou imagens do país que, em certos casos, permanecem exatas. Acreditamos ser tarefa crítica relevante examinar como se deu essa renascença: que conquistas estéticas se somaram, então, ao acervo tradicional que remonta a Arthur Azevedo (1855-1908) e que lições tais espetáculos deixaram para a fatura de novos trabalhos de mesmo gênero, hoje.

Um dos marcos iniciais das peças cantadas no país data de 1859, com As surpresas do senhor José da Piedade, texto de Figueiredo Novaes encenado no Rio de Janeiro. A censura não permitiu que a temporada se estendesse para além de três dias – o espetáculo era de sátira política, e a polícia o interditou. Alguns anos transcorreram até que os musicais se fixassem nos hábitos da cidade, o que se deu nas três últimas décadas do século XIX. A peça de Novaes foi a primeira revista a se encenar no Brasil, mas antes já se exibiam óperas por aqui, segundo atestam os folhetins redigidos por Martins Pena em 1846 e 1847.

Escritores como Arthur Azevedo e Moreira Sampaio estiveram entre os pioneiros do musical no país. Eles praticaram a opereta (ou a paródia de operetas europeias, caso de Abel, Helena, em que Arthur decalca La belle Hélène, de Offenbach), a revista (O mandarim, O bilontra, parcerias de Arthur e Moreira, e O tribofe, de Arthur, são exemplos) e a burleta (comédia de costumes musicada). Ou, ainda, gêneros híbridos como a “comédia-opereta”, expressão com que Arthur Azevedo define sua A capital federal, de 1897, peça programaticamente revisitada pelo diretor Flávio Rangel em 1972.

Uma das espécies mais populares do espetáculo cantado foram as revistas, montagens que tendem ao fragmentário, em geral compostas por superposição de quadros. Conforme diz a pesquisadora Neyde Veneziano em Não adianta chorar, essas peças dividem-se em três tipos básicos: a revista de ano, a revista carnavalesca e a revista feérica, segundo a ordem cronológica.

A revista de ano recenseava os acontecimentos sociais e políticos ocorridos nos meses imediatamente precedentes, como diz o seu nome. A revista carnavalesca a substituiu, já nas primeiras décadas do século XX, privilegiando a divulgação dos maxixes, sambas e marchas com vistas à festa popular. Por fim, a revista feérica, apoiada em modelos norte-americanos e franceses, sustentava-se no luxo, com impacto sobre olhos e ouvidos da plateia. O próprio requinte visual e sonoro dos espetáculos feéricos teria ajudado a apressar a morte do gênero, dado o alto custo das montagens. A essa altura, chegamos aos anos 1950.

Em meados da década de 1950, nova geração de autores, diretores e intérpretes aparece – justamente a geração que, nas duas décadas seguintes, responderá pelo espetáculo musical de propósitos políticos. […]

Nos meses seguintes ao Golpe de 1964, desferido a 31 de março, os artistas experimentaram alguma perplexidade, embora tenham tido, naquele momento específico, “mais sustos do que problemas”, conta Yan Michalski em O teatro sob pressão. Os artistas de palco, de todo modo, foram os primeiros a reagir coletivamente ao regime autoritário.

Em dezembro daquele ano, estrearia Opinião, texto de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, sob a direção de Augusto Boal. O espetáculo daria nome ao Grupo Opinião, responsável por outras montagens do gênero, entre elas Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Vianinha e Ferreira Gullar (1966), e Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, de Dias Gomes e Gullar (1968). A série de textos e espetáculos, segundo o enfoque adotado, estende-se até 1979, com O rei de Ramos, de Dias Gomes – ou até 1983, se levarmos em conta Vargas, reedição modificada de Dr. Getúlio.

‘Dr. Getúlio, sua vida e sua glória’ (1968)

O modo como os aspectos estéticos se mobilizam para sustentar o conteúdo político; a pesquisa (ou a simples utilização) das fontes populares, vital para boa parte desses trabalhos; o uso do verso e o casamento feliz do teatro com a música popular, que se observam por várias vezes nessa fase, são alguns dos temas que nos propusemos assinalar. Para ficar apenas em um desses tópicos, diga-se que o verso – afim a espetáculos nos quais a música assume papel estrutural – então volta a ser praticado, como em Se correr o bicho pega… e em Gota d’água, esta de Chico Buarque e Paulo Pontes (1975), exemplos paradigmáticos.

O casamento bem-sucedido de teatro e canções, embora constitua problema algo externo à análise mesma dos textos, merece menção. Veja-se o caso de Carcará, música com que se lançaria Maria Bethânia no show Opinião, ou Upa, negrinho, melodia de Edu Lobo amplamente conhecida com Elis Regina, que foi buscá-la em Arena conta Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, para falarmos de dois entre muitos episódios.

Mais central para a reflexão em torno desses textos é atentar para as estruturas literárias – que implicam enredo, diálogos, presença das canções e aspectos temáticos. Classificamos as peças, a partir das diferentes maneiras como se organizam, em quatro categorias ou famílias estéticas. São elas: o texto-colagem, em forma de show ou de recital, como Opinião ou Liberdade, liberdade (de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, com estreia em 1965), elaborado à base de canções, narrativas e cenas curtas; o texto diretamente inspirado em fontes populares, como a farsa de ambientação nordestina Se correr o bicho pega… ou o drama Dr. Getúlio, que baseia a sua estrutura nos enredos das escolas de samba; o texto épico de matriz brechtiana (inspirado não só em Bertolt Brecht, mas também em Erwin Piscator e em fontes brasileiras), com fortes elementos narrativos, caso de Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes (este, de 1967), ambos de Boal e Guarnieri.

Por fim, temos o texto inspirado na forma da comédia musical (inclusive na importante variante norte-americana), de que são exemplos o drama Gota d’água e as comédias Ópera do malandro, de Chico Buarque (1978), e O rei de Ramos (escolhemos a peça de Dias Gomes, ao lado de Gota d’água, para análise nessa categoria).

Trecho 2

‘O rei de Ramos’ (1979), de Dias Gomes

Ao se destacarem os traços que singularizam as famílias estéticas, valerá notar aspectos como a estrutura feita à base de associação de ideias – por semelhança ou por contraste – que rege espetáculos-colagem como Opinião; o vínculo com a tradição cômica, que se soma ao uso do verso popular, traços presentes em Se correr o bicho pega…; o texto épico, praticado e teorizado por Boal, no qual se mobilizam recursos narrativos para recontar episódios históricos sob novos pontos de vista; e, ainda, a utilização das convenções da comédia musical (a de Brecht, mas também a da Broadway ou Hollywood) articuladas a lições das velhas revistas brasileiras em Gota d’água, Ópera do malandro e O rei de Ramos (como exemplo dessas lições, podemos citar a apoteose com que se encerram atos e espetáculos). Para além dos elementos comuns que assinalam as famílias, cumpre especialmente compreender a forma singular de cada uma das peças em análise.

[…]

Julgamos localizar a floração dos musicais, de 1964 a 1979, na vertente não realista do teatro político feito a partir de Black-tie (peça de 1958 tomada por marco; mas textos anteriores como Pedro Mico, de Antonio Callado, já explicitam empenho político). Ou seja, a sua matriz não está em textos realistas como Black-tie ou Chapetuba futebol clube (de Vianinha), mas em textos teatralistas, fantasistas, não miméticos, caso de Revolução na América do Sul [de Boal] e de A mais-valia vai acabar, seu Edgar [de Vianinha], ambas de 1960.

Trata-se de mera constatação, mas vale a pena insistir sobre ela porque o próprio Boal deixou de registrá-la, ao escrever acerca da trajetória do Teatro de Arena. Outros comentaristas notaram a importância épica daquelas duas peças, mas o fizeram segundo objetivos diversos dos nossos. Assim, Cláudia de Arruda Campos menciona o laço entre Revolução, de um lado, e Zumbi e Tiradentes, de outro, sem generalizá-lo (dado, é claro, que o escopo de Campos era justamente o de estudar esses dois musicais). O que buscamos foi generalizar o seu sentido, isto é: a influência ou o pioneirismo de Revolução e A mais-valia não se relaciona exclusivamente aos musicais do Arena, mas a toda a safra de musicais no período.

[…]

Talvez decorra dessa análise uma teoria de feição ou de matriz local (quando menos, elementos capazes de sugeri-la), mais apta a entender as obras em causa do que a simples aplicação de teorias preexistentes. É natural, no entanto, que o conceito de particularidade, devido a Lukács; a noção de épico, segundo Brecht, Szondi e Rosenfeld; ou ainda a ideia de forma e conteúdo referida por Szondi (a imagem da forma como conteúdo “precipitado”, isto é, lançado sobre modelos literários que ele necessariamente adapta ou modifica) respondam em boa dose pela atmosfera em que a crítica das peças tem lugar.

Mas reafirmamos que, ao proceder a essa crítica, verificamos que as descrições do teatro épico presentes aos textos de Peter Szondi [autor do livro Teoria do drama moderno, 1880-1950, de 1956] e Anatol Rosenfeld não esgotam o que se lê nas peças brasileiras. O motivo é espantosamente simples, embora seja, de hábito, diligentemente elidido entre nós: Szondi e Rosenfeld lastrearam a sua teoria em peças do repertório europeu; Rosenfeld exerceu relevante papel de crítico dramático, mas se ateve em O teatro épico[livro de 1965] a modelos de circulação internacional.

A prática brasileira entretanto possui qualidades singulares. Seria no mínimo inadequado reduzir, por exemplo, os textos e espetáculos do Arena à sua (inequívoca e declarada) filiação brechtiana; Opinião, ao texto-colagem então praticado noutras plagas; o drama Gota d’água e a comédia O rei de Ramos, pura e simplesmente, ao modelo da comédia musical norte-americana.

O conteúdo precipita-se em forma, torna-se forma, segundo afirmou Szondi. Assim, de modo similar àquele pelo qual os conteúdos históricos, a partir das últimas décadas do século XIX, forçam e refazem a fôrma dramática nas matrizes europeias, por aqui os conteúdos particulares também reescrevem os modelos épicos importados, além de o fazerem quanto ao modelo mais tipicamente dramático da comédia musical, igualmente repaginado entre nós.

Este trabalho não tem o intuito de, além de analisar as peças, configurar desde logo essa possível teoria do teatro (sobretudo épico) a partir da prática brasileira. O que enfatizamos, de todo modo, é que os elementos levantados no exame do musical brasileiro apontam para o fato de que as teorias correntes, de Brecht a Szondi e deste a Rosenfeld, indispensáveis para abordar essa produção, entretanto não bastam para compreendê-la plenamente.

É claro que, sobretudo em Brecht, com seu rico repertório, muitas das soluções alcançadas nas peças brasileiras já se achavam prefiguradas; talvez se possa dizer, por exemplo, que o aproveitamento da farsa popular realizado no Bicho…, de Vianinha e Gullar, já houvesse aparecido em O senhor Puntila e seu criado Matti, de Brecht. Mas, até onde podemos enxergar, nem todas as soluções encontradas nas peças brasileiras admitem ser, sem mais, assimiladas às ancestrais europeias. As diferenças entre a experiência teatral dos europeus e a nossa existem de fato (e, é claro, nem sempre em sentido negativo), merecendo ênfase e atenção. São essas diferenças que, acreditamos, ganharam dimensão e significado no período em pauta, a ponto de permitir e mesmo exigir que se elabore uma teoria de matriz local (mas de vocação universal) do épico e do dramático nas suas mesclas com o épico. Questão, enfim, de geografia, ou de geografia política, ou ainda de política literária, a que os estudos teatrais não podem fechar candidamente os olhos.

Trecho 3

‘Ópera do malandro’ (1978), de Chico Buarque

Ressaltamos até aqui dois pontos para nós importantes: a raiz dos musicais políticos em Revolução… e A mais-valia… e a riqueza épica ou épico-dramática da produção dos anos 1960 e 1970, a desafiar a imaginação e a competência teórica dos brasileiros, que estamos habituados a refletir conforme bibliografia importada.

O terceiro ponto a destacar é a maturação ideológica, ou a simples mudança dos tempos que os autores souberam acompanhar, que se dá entre 1964 e 1979. Tal fenômeno tem natureza ideológica e estética; traduz-se por se idealizar menos o povo, as camadas pobres, idealização de que se abusou nos anos 1960, mas que desde então dramaturgos como Vianinha buscavam superar; traduz-se ainda, em consequência, por atitude menos exortativa e menos didática em relação aos espectadores.

Ao final da década de 1970, textos como O rei de Ramos, sem abandonar em nada as premissas ideológicas de seus ascendentes (por exemplo, a crítica ao capitalismo, sobretudo o de modelo dependente), atuam sem idealização das camadas pobres e sem pedir aos pobres espectadores que se transformem em heróis políticos. Diga-se que tal maturação, que julgamos discernir na Ópera do malandro ou em O rei de Ramos, de modo algum se poderia alcançar se as peças anteriores não tivessem sido escritas. Não há como ler a história, inclusive a das artes, salvo em seus próprios termos, truísmo que não custa recordar.

Pode-se inquirir o que resta dessas peças. Responda-se com felicidade: muito. O sonho de Flávio Rangel, que, ao encomendar O rei de Ramos a Dias Gomes, era o de “retomar a tradição interrompida do musical brasileiro”, realizou-se naquele momento. Ao reutilizar práticas da revista em seu texto, Dias reatava o fio da meada com Arthur Azevedo e com os espetáculos cantados de outras épocas, acrescentando-lhes verve política mais ácida, assim como Vianinha, Boal, Guarnieri, Gullar, Buarque, Pontes o fizeram quando reuniram formas cultas e populares, visando recriar o musical.

A tradição do musical brasileiro não tem mais por que se interromper caso levemos em conta, com o cuidado necessário, o que se produziu nos anos 1960 e 1970. Ali se deu o bem-sucedido esforço de refazer o gênero com seus valores plásticos, sonoros e poéticos, políticos e éticos, obra coletiva que nos fornece as chaves para dar continuidade ao projeto de Flávio Rangel. Sem ingenuidade ideológica ou estética, mas com olhos críticos ou, como queria a personagem de Vianna, “com os séculos nos olhos”.

[A introdução de Com os séculos nos olhos foi originalmente publicada em VIS – Revista do Programa de Pós-Graduação em Arte da UnB, número 8, julho-dezembro de 2009.]

.:. Fernando Marques é professor do Departamento de Artes Cênicas da UnB, escritor e compositor.

.:. As imagens aqui postadas pertencem ao acervo do Centro de Documentação, o Cedoc da Fundação Nacional de Artes, a Funarte, braço das artes cênicas no Ministério da Cultura.

‘Se correr o bicho pega…’ (1966), de Vianinha e Gullar

Fernando Marques

Quer receber mais artigos como este? Então deixe seu e-mail:

Relacionados