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Reportagem

Musical, político e ‘Com os séculos nos olhos’

7.12.2014  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Cedoc/Funarte

O colóquio “Para não esquecer 1964 e a ditadura militar brasileira”, que acontece na terça-feira (9/12) na capital portuguesa, sob organização do Instituto de Ciências Sociais e da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, resulta ambiente de ideias propício à recepção ao livro Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970, que acaba de sair pela Editora Perspectiva. O autor, o jornalista, escritor e compositor Fernando Marques, colaborador do Teatrojornal, participará de uma das mesas do encontro catalisador ainda de pesquisadores de universidades do Brasil e do exterior.

A obra de Marques é embrionária da tese que defendeu em 2006 na Universidade de Brasília (UnB), onde atualmente é professor do departamento de artes cênicas. O texto do doutorado em literatura brasileira foi revisto e acrescido de um caderno de fotos com 16 páginas. Dramaturgias e espetáculos comentados concentram-se na fase de 1964 a 1979, de Opinião e Arena conta Zumbi a Gota d’água, O rei de Ramos e Vargas. O primeiro capítulo faz um panorama histórico (a partir de 1958, com a emergência do teatro político). O segundo, trata das ideias estéticas que circularam no período. O terceiro, por fim, analisa oito peças escritas e encenadas naquelas décadas.

Do recorte daqueles 15 anos, justamente o período mais duro da ditadura militar no Brasil, o ensaísta Gilberto Figueiredo Martins (Unesp) sustenta em sua apresentação do livro: “O autor constrói pontes promissoras entre certa tendência não realista do Teatro de Arena e uma linhagem que remonta às revistas, com suas cenas epicamente recortadas e libertas das amarras realistas. Também de forma criativa e instigante, mostra como os musicais políticos do Opinião, em outra vertente, vão beber em fontes da cultura popular, apropriando-se de elementos da tradição, como cordel, bumba meu boi, carnaval ou mamulengo. Ao mesmo tempo, a vanguarda do teatro político internacional, com Piscator e Brecht, era recorrentemente mobilizada”.

O título é inspirado em Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, por meio de uma fala do personagem Espártaco em Brasil – versão brasileira: “o homem será Deus, do seu verdadeiro tamanho, com a cabeça nos céus, com os séculos nos olhos. E os deuses estarão nas ruas”.

Leia a seguir a orelha, pelo próprio Marques, e um trecho de Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970 relativo ao segundo capítulo, intitulado As ideias estéticas, que versa sobre Bertolt Brecht e comentaristas brasileiros.

Orelha

A prática do teatro musical no Brasil remonta à segunda metade do século XIX, sobretudo a seus três últimos decênios. Gênero de vigência instável, que tem conhecido momentos produtivos, seguidos por períodos menos ricos, o musical teve uma de suas fases mais férteis, no país, durante as décadas de 1960 e 1970.

Nesses anos, o teatro brasileiro frequentemente se organizou na forma do espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime autoritário. As soluções estéticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e da revista, assimilaram influências estrangeiras (os alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht, o musical norte-americano) e, sobretudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Essas montagens de índole popular quase sempre se viram restritas, no entanto, a plateias de classe média, o que em parte se pode explicar pelo ambiente em que se realizaram.

Os textos do musical brasileiro registram o instante histórico, fixam tendências que transcendem aquele instante e deixam lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, narrativas (por exemplo, o modo de a música se inserir no enredo), e os diálogos em verso estão entre essas lições. O primeiro capítulo deste livro traça um panorama do teatro musical a partir de 1960, abordando alguns dos principais espetáculos do gênero escritos e encenados em duas décadas. O segundo capítulo discute as ideias estéticas que circularam naqueles anos, com ênfase nas teses de Bertolt Brecht, acompanhadas pelo que escreveram comentaristas brasileiros de sua obra. Tratou-se dos conceitos devidos a Georg Lukács, filósofo e crítico lido pelas esquerdas; Augusto Boal e Ferreira Gullar também tiveram as suas ideias abordadas em seções específicas. O terceiro capítulo, por fim, destina-se a analisar em detalhe oito textos teatrais, julgados exemplares do gênero naquela fase.

Borghi e Henriqueta Brieba em ‘O rei da vela’ (1967)

Depois de distribuir as peças a serem examinadas em quatro famílias estéticas (o texto-colagem; o texto épico de matriz brechtiana; a peça diretamente inspirada em fontes populares e a peça apoiada no modelo da comédia musical), o autor procura esmiuçar os procedimentos formais que tais obras adotaram e relacioná-los a seus aspectos ideológicos. Levou-se em conta, evidentemente, o papel estrutural da música, além do uso do verso, que surge em alguns desses trabalhos. Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Dias Gomes, Chico Buarque e Paulo Pontes estão entre os autores das peças analisadas, encenadas por grupos como Arena e Opinião.

Ao estudar os musicais feitos no país de 1964 a 1979, de Opinião e Arena conta Zumbi a Gota d’água e O rei de Ramos, percebemos certa maturação estética e ideológica, decorrente da própria mudança dos tempos, que os artistas souberam absorver, mas advinda também do exercício continuado desses espetáculos — apesar das interdições impostas pelo regime. Configura-se nessas décadas um repertório que soube captar tendências históricas perenes, flagrando-as com base na comicidade (eventualmente misturada ao drama) e na música, ligadas a enredos tantas vezes habilmente delineados.

Compreender o musical equivale a conhecer melhor a atmosfera vivida no Brasil da ditadura, que essas peças denunciam e subvertem, ao mesmo tempo que nos aproximamos de uma das correntes importantes na dramaturgia nacional de todas as épocas. Os musicais políticos propuseram soluções que devem ser meditadas, com vistas a uma percepção mais ampla e precisa do teatro no país e à redação de novas obras do gênero, agora.

Trecho

“Segundo [Sábato] Magaldi, ‘o que realmente Brecht aprimora é a técnica da composição por cenas isoladas’ (referida explicitamente no Pequeno órganon, entre outros textos). Essa inovação nada tem de inocente ou cosmética, diga-se; elementos formais e ideológicos, em Brecht, caminham juntos. Nessa linha, vale o propósito de aguçar a nossa capacidade de observação e crítica, sob a premissa de que o homem é mutável e de que nem mesmo os sentimentos escapam à circunstância histórica. No âmbito do evento teatral, artistas e espectadores têm a tarefa de buscar definir em que sentido e de que modo os seres humanos, socialmente ligados, devem modificar-se; a unidade social mínima, diz Brecht no Pequeno órganon, não consiste em um, mas em dois homens. A luz posta sobre o indivíduo, característica do texto dramático, troca-se pela ênfase nas relações sociais, tônica do texto épico.

*

A questão da validade de cada um dos modelos [o dramático e o épico] revela-se controversa: é possível que determinados conteúdos não se ajustem à forma puramente dramática. E podemos pensar que problema simétrico também ocorre, perguntando se dilemas de índole sentimental ou existencial cabem na moldura épica.

Kusnet e Lélia Abramo na peça de Guarnieri de 1958

Manifestações políticas, uma greve, por exemplo, tema coletivo e amplo, conseguem ser quando muito aludidas em diálogo, e não largamente apresentadas, caso se adote a forma dramática de exposição – o que teria ocorrido em Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, conforme sustenta polemicamente Iná Camargo Costa em A hora do teatro épico no Brasil. Nesse livro, a estudiosa comenta a produção do período de 1958 a 1968 e, em determinados instantes, propõe debate com os críticos Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi quanto à recepção às ideias de Brecht no país. Segundo a autora, teria havido resistência ao escritor e a suas concepções, inclusive por motivos ideológicos (Costa, 1996).

Almeida Prado e Magaldi responderam em artigos, publicados em jornais, aos reparos feitos por Iná Camargo Costa (a réplica de Sábato foi reproduzida no livro Depois do espetáculo, de 2003). Para nós, a questão não reside em ter havido ou não resistência a Brecht (os primeiros contatos com as suas propostas talvez tenham dado margem a naturais divergências ou a eventuais incompreensões), mas em saber se as formas artísticas (literárias e cênicas, no caso) moldam ou limitam de antemão, e irrevogavelmente, os conteúdos a serem transmitidos. Ou, antes, se os conteúdos de fato forjam esta ou aquela forma e se, portanto, a implicam necessariamente (a ideia de que a matéria reclama técnicas específicas para se exprimir encontra-se na Teoria do drama moderno, de Peter Szondi). A questão só pode obter resposta minimamente satisfatória, dados os objetivos deste trabalho, quando analisarmos os textos teatrais, o que faremos no próximo capítulo. Vamos nos limitar, por ora, ao registro da polêmica.

*

Adiantamos, contudo (com licença para a digressão), que as formas dificilmente terão validade geral; o que será verdadeiro tanto para a peça dramática, pouco apta a reportar assuntos de índole coletiva, quanto para a peça épica (ou a atitude intelectual a ela associada), inapetente para os temas do amor e, sobretudo, da morte (falamos, na verdade, de formas puras, só existentes em teoria).

A esse respeito, lembramos a referência feita por Brecht ao Hamlet, num dos parágrafos finais do Pequeno órganon: o que se oferece ali, está claro, é apenas uma proposta, entre outras possíveis, de abordagem do texto clássico, e mesmo essa proposta acha-se muito sumariamente explicitada. Seja como for, note-se que a questão da morte e suas ressonâncias, a nosso ver nucleares no Hamlet, não foram sequer afloradas por Brecht; ou, se o foram, a ênfase recai nos largos problemas políticos: ele sugere (produtivamente, sem dúvida) que montagens contemporâneas explorem o conflito entre a nova mentalidade reflexiva, encarnada no príncipe, e a velha ordem feudal a que ele retorna, nos passos finais da história (Brecht, 2005: 160-161).

Se o drama épico equivale à forma pela qual as demandas supraindividuais ou públicas se expõem, e se toda morte é inarredavelmente pessoal, o tema da finitude não será expresso em teatro a não ser que os refletores visem o indivíduo e sua irremissível solidão frente à morte (o amor, por mais variados que sejam os seus modelos culturais, também se dá no âmbito da pessoa).

Capa concebida por Samuel Tabosa

Toda forma literária tem seus limites, embora eventualmente possa ultrapassá-los; o amplo teatro épico proposto por Brecht não será exceção. No entanto, fechando estas notas, devemos perceber que, na teoria, o modelo épico apresenta dificuldades, sim, quando se trata de iluminar os temas ligados ao indivíduo; mas devemos perceber também que, na prática, certas peças de Brecht, como Vida de Galileu, efetivamente descobrem os meios adequados a expor a personagem não apenas em sua circunstância social e histórica, mas também em sua conformação única, estritamente individual, revelando “o ser vivo, o próprio e inconfundível, aquele que não é absolutamente semelhante ao seu semelhante”, como escreve Brecht em passagem do Pequeno órganon (2005: 144); citação que, é claro, assinala que mesmo em teoria algo se formula nesse sentido.

Sobre o assunto, veja-se o que diz [Gerd] Bornheim: “Se se pensar no esmero dedicado por Brecht à figura de indivíduos em seus grandes textos, notadamente a partir de Mãe coragem, pode-se ter uma ideia do itinerário percorrido por nosso poeta. Entretanto, a sombra da categoria do objeto continuará a se fazer presente, e a explicação causal permanecerá sendo também a mais definitiva’ (Bornheim, 1992: 150).

Para o exame integral do humano, as lentes do dramaturgo (ou diretor, ou intérprete) devem abrir-se em planos gerais ou fechar o foco, sempre que necessário, sobre o rosto das personagens. É justamente o que parece ocorrer nas técnicas usadas por Shakespeare em seu ilimitado Hamlet.”

.:. Trecho de Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970, p. 112-115 (Editora Perspectiva, 368 páginas, R$ 60)

.:. A programação completa do colóquio “Para não esquecer 1964 e a ditadura militar brasileira”, ao longo do dia 9/12 na Universidade de Lisboa, articulado pela professora Vania Chaves, brasileira radicada na capital portuguesa, aqui.

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