Se hoje os motes biográficos de grandes estrelas levam muita gente aos teatros do Brasil para ver musicais, nas décadas de 1960 e 1970, os temas políticos do país imerso na ditadura fizeram surgir nos palcos uma verdadeira revolução com essa linguagem cênica. Unindo texto, música e interpretação, artistas nacionais fizeram da cena um manifesto político.

O professor de artes cênicas da UnB Fernando Marques faz, nesta entrevista, uma reflexão sobre a importância do teatro musical, seus reflexos e contextos na história. Autor do livro Com os séculos nos olhos – Teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970 (Ed. Perspectiva), ele identificou quatro estilos do gênero: o texto-colagem, composto por aglutinação de quadros, como Opinião (1964); os inspirados nas fontes populares, com o uso da farsa e do cordel, como Se correr o bicho pega, se fica o bicho come (1966); os épicos, caso de Arena conta Zumbi (1965); e as comédias, a exemplo de Gota d’água (1975).

De que maneira o teatro musical brasileiro feito entre as décadas de 1960 e 1970 reverbera ainda hoje na produção desta linguagem no País?
Algumas peças do período felizmente continuam a ser encenadas, como é o caso da Ópera do malandro, de Chico Buarque [na imagem acima, Marieta Severo em cena do espetáculo entre Ary Fontoura e Otávio Augusto]. A maioria das peças surgidas naquelas décadas, no entanto, não tem sido republicada ou reencenada. Arena conta Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, revisitada há pouco pelo diretor João das Neves, é uma saudável exceção. Note que Zumbi jamais saiu em livro, tendo sido editada apenas em revista, em 1970… Outro exemplo: a comédia Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, de 1966, nunca mais voltou – nem ao livro nem aos palcos. É uma peça deliciosa que ninguém conhece. Enfim, a voga recente dos musicais tem ocorrido de maneira bastante omissa e amnésica.

Como esse teatro acompanhou os anseios e a realidade socioculturais brasileiros destas décadas?
Parto da constatação de que o teatro brasileiro frequentemente se organizou na forma do musical para responder ao regime autoritário. A série de textos e espetáculos políticos se inicia com Eles não usam black-tie, de Guarnieri, peça montada em 1958 por José Renato com o Teatro de Arena. Black-tie não é um musical, mas um drama realista. A peça abre a corrente participante no interior da qual, já em 1960, surge a tendência não realista, fantasista, dos musicais, apoiada no humor e nas canções. O propósito com eles era o de alcançar plateias amplas, populares, colaborando na sua emancipação política – o que afinal não se conseguiu realizar. Veio o golpe em 1964, e o teatro engajado passou a ter o sentido não mais de ajudar a fazer a revolução, que a realidade atropelara, mas de resistir à contrarrevolução conservadora. De todo modo, há uma linha coerente e rica a ligar Revolução na América do Sul, de Boal, e A mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Vianinha, ambas de 1960, às peças que seriam compostas nas duas décadas seguintes.

O que se pretende agora é que o teatro musical, que reúne diversas linguagens e é por isso mesmo tão empático, fale sobre a vida brasileira

O engajamento, os debates e o pensamento político estiveram bastante presentes nas montagens das décadas passadas. Na sua opinião, os musicais atuais ainda preservam esses olhares? De que maneira, então, o “político” se faz presente na contemporaneidade?
A ditadura instalada em 1964 criou contra si uma espécie de unanimidade negativa. Desejava-se a volta à democracia, que tinha sido vivida por escassos 20 anos, de 1945 a 64. Não apenas os musicais, mas boa parte da produção teatral, a literatura, a canção, as artes plásticas empenharam-se em usar as poucas possibilidades de fala existentes para denunciar desmandos e pedir mudanças. Hoje não temos mais um inimigo comum contra o qual todos devamos lutar, exceto, é claro, o (polêmico e conservador presidente da Câmara dos Deputados) Eduardo Cunha. O que se pretende agora é que o teatro musical, que reúne diversas linguagens e é por isso mesmo tão empático, fale sobre a vida brasileira, sobre os problemas brasileiros, como o fizeram Dias Gomes, Guarnieri, Boal, Vianinha, o Arena, o Oficina, o Opinião. Já se vêm realizando isso em parte, mas a produção predominante – e mais bem servida de recursos, inclusive por meio da Lei Rouanet – é a das puerilidades da Disney.

O que diferencia um espetáculo musical de um espetáculo musicado?
No passado, usava-se mais que hoje a expressão “musicado”. Arthur Azevedo (1855-1908), por exemplo, a utilizava. Mas designava com ela os mesmos espetáculos que chamaríamos de “musicais”. Até onde sei, os dois termos valem como sinônimos.

Em Com os séculos nos olhos, o senhor divide sua escrita a partir de fases/estéticas dramatúrgicas do teatro musical brasileiro. Durante as duas décadas de abordagem, quais as principais diferenças que marcam os estilos de musicais produzidos por nossos artistas?
Os musicais políticos adotaram diversos estilos, conforme as necessidades expressivas foram ditando ao longo dos anos. Identifiquei quatro estilos básicos. O show Opinião (1964), com Nara Leão, Zé Keti e João do Vale, que abre a série desses espetáculos no pós-64, é um exemplo de texto-colagem, composto por aglutinação de quadros. Se correr o bicho pega seria um dos textos diretamente inspirados nas fontes populares, com o uso que faz da farsa e do cordel. Há também o texto épico inspirado em Brecht (e que o ultrapassa), caso de Zumbi e Tiradentes (este de 1967, também de Boal e Guarnieri). Existe ainda a peça apoiada no modelo da comédia musical, a exemplo de Gota d’água (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes, e O rei de Ramos (1979), de Dias Gomes. Quanto ao aspecto ideológico, o que se percebe é uma espécie de maturação no decorrer dessas décadas, passando-se de certo “didatismo impositivo” a textos que já não pretendem transformar os pobres espectadores em heróis políticos. Esse é o caso de O rei de Ramos.

'O rei de Ramos' (1979), encenação de Flávio RangelAcervo Funarte/Cedoc

‘O rei de Ramos’ (1979), encenação de Flávio Rangel

No seu livro, o senhor afirma que a tradição do teatro musical no Brasil tem sido errática. São períodos cíclicos de produção: uns fortes e outros de menos intensidade. Qual sua avaliação sobre o teatro musical brasileiro dos últimos dez anos?
O diretor Flávio Rangel, ao encomendar O rei de Ramos a Dias Gomes, disse ter visado “retomar a tradição interrompida do musical brasileiro”. Quanto se voltou à forma do musical nos últimos anos, a atitude foi de fato amnésica – não apenas no plano ideológico, mas até mesmo no plano da memória, digamos, técnica. O que deixou os artistas demasiado dependentes das práticas (e temáticas) norte-americanas. É verdade que a consciência militante dos anos 60 e 70 não podia mesmo ter lugar no cenário atual, marcado pelo comercialismo. Há, porém, duas ressalvas a fazer. A primeira: somos um povo tão vivo, assimilamos as coisas tão rapidamente – veja o sucesso da internet no Brasil – que, em década e meia, já estamos prestes a devorar os padrões da Broadway. Outra ressalva, esta mais importante: nunca se deixou de fazer musicais críticos no país. Basta pensar nas produções do Folias D’Arte e da Companhia do Latão, de São Paulo, e do Galpão, de Belo Horizonte. Em 2007, o diretor Dudu Sandroni realizou bela montagem de Rasga coração, de Vianinha, com Zecarlos Machado no papel de Manguari. Creio que se deva retomar os fios da meada com mais frequência, até consolidá-los.

Vivemos uma fase de produção de inúmeros espetáculos musicais biográficos. Alguns elogiadíssimos; outros que deixam a desejar na sua qualidade. Estaríamos vivendo uma “fórmula” de novos espetáculos musicais?
Não tenho visto tantos espetáculos quanto gostaria para ter uma ideia mais ampla. Pessoalmente gosto muito, por exemplo, de Tim Maia, que seria ainda melhor se fosse menos superficial. Um dos elementos que incomodam em algumas dessas montagens é a noção de que afastarão o público se mostrarem dor, problemas, morte. O público brasileiro não é tão imaturo, e os musicais comerciais ganharão ao descobrirem isso.

Para o senhor, quais os destaques do teatro musical nacional recente?
Destacaria o Ricardo III do grupo Clowns de Shakespeare, de Natal, apesar da tipificação excessiva que parece haver no espetáculo. Outra montagem a citar (embora não seja propriamente um musical) é Anatomia Woyzeck, com a Cia. Razões Inversas, de São Paulo, trabalho empolgante. Em ambos, percebe-se a liberdade do ator a entrar e sair das personagens, alternando narração e drama, o que parece ter origem nos espetáculos do Arena. Uma hipótese a desenvolver. Não vi, mas estou lendo Ópera dos vivos, do Latão, um dos grupos a que devemos estar sempre atentos.

Nara Leão, Zé Keti e João do Vale no show 'Opinião' (1964)Acervo Funarte/Cedoc

Nara Leão, Zé Keti e João do Vale no show ‘Opinião’ (1964)

O teatro musical das décadas passadas evidenciou a grande capacidade interpretativa de muitos dos nossos cantores, como também colocou em destaque o viés cantor de muitos dos nossos atores. Que poderíamos pontuar como os maiores exemplos disso?
Nara Leão teve enorme importância na definição do que hoje entendemos por MPB e, também, na deflagração dos musicais a partir de 1964. Seu segundo disco, Opinião de Nara, saiu naquele ano e trazia duas músicas de Zé Keti nas primeiras faixas, Opinião e Acender as velas. A química mistura de acordes da bossa nova com os ritmos tradicionais do samba e do baião resultou na MPB. A química mistura do teatro com a MPB resultou nos musicais políticos. Outros nomes: Bethânia, substituta de Nara (que adoeceu) em Opinião. Elis Regina, que gravou músicas de Edu Lobo para Zumbi no calor da hora. E as atrizes-cantoras Bibi Ferreira e Marília Pêra. Zezé Motta, Elba Ramalho, Tânia Alves e as divas do Arrigo Barnabé. E tantas outras que eu não saberia enumerar.

.:. Publicado originalmente no Jornal do Commercio, Caderno C, p. 6, em 7/6/2015.