O polonês Tadeusz Kantor (1915-1990), que em 2015 completaria 100 anos [nasceu em 6/4/1915], engrossa a lista de dramaturgos e encenadores que, como Gertrude Stein, Eugène Ionesco, Robert Wilson etc., afirmavam não gostar do teatro de sua época, mas que, apesar disso, ou justamente por isso, revolucionaram as formas teatrais. Em O teatro independente, de 1944, Kantor declara que “o teatro em sua forma atual é uma criação artificial, de uma pretensão insuportável”, e prossegue: “vejo-me diante de um edifício de inutilidade pública, preso à realidade viva como um balão inflado. Antes de eu chegar, ele é vazio e mudo. Depois da minha chegada, ele simula com dificuldade sua utilidade. Daí por que eu me sinto sempre pouco à vontade em uma poltrona de teatro”.

Para Kantor, muitas eram as razões para o embotamento do teatro de sua época ou para a situação “desesperadora” em que se encontrava: entre elas estavam as poltronas voltadas na mesma direção e o “palco mascarado com presteza por cortina que se abre pontualmente para o ritual ‘basbaquice’ dos fiéis”.

O artista polonês queria criar um teatro que tivesse “um poder de ação primitivo, desconcertante!”. E foi isso que ele fez. Kantor acreditava na necessidade de desenvolvimento contínuo e de revolução permanente da arte e também na “consciência de que somente as ideias extremistas garantem o progresso”.

De fato, como afirma Hans-Thies Lehmann, a obra de Tadeusz Kantor, que nos leva para muito longe do teatro dramático, fica na fronteira do teatro, do happening, da performance, da pintura etc.

Essas relações entre diferentes formas de arte eram certamente naturais para o artista que queria ser pintor, tendo frequentado a Escola de Belas-Artes de Cracóvia, entre os anos de 1934 e 1930, onde estudou pintura, a qual nunca separou do teatro, além de cenografia.

O interesse de Kantor por diferentes perspectivas artísticas, principalmente por rituais e performances, poderia ter uma explicação em outros fatos biográficos desse artista: “Nasci no dia 6 de abril de 1915, no leste da Polônia, em um pequeno povoado que tinha uma praça do mercado e algumas ruelas miseráveis […]. Na praça do mercado erguia-se uma pequena capela que abrigava a estátua de um santo para servir os católicos e um poço junto ao qual se desenrolavam, ao clarão do luar, núpcias judaicas […]. As duas partes viviam em perfeita harmonia. Cerimônias católicas espetaculares, procissões, bandeiras, trajes folclóricos em cores vivas, camponeses. Do outro lado da praça do mercado, ritos misteriosos, cantos devotos, preces, gorros de pele de raposa, candelabros, rabinos, gritos de crianças”.

Parece que esses rituais reapareceram mais tarde na concepção teatral de Kantor, cujo trabalho começou com performances e happenings provocativos contra as autoridades governamentais.

o ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, nem a imita, ele permanece antes de tudo ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante bagagem de suas predisposições e de suas destinações

Em 1955, nasce o Teatro Cricot 2 numa “tentativa de criar uma esfera de comportamento artístico livre e gratuito”, em que, diz Kantor, “todas as linhas de demarcação convencionais são aí suprimidas”.

Esse era um teatro que se opunha ao que Kantor chamava de teatro decadente, com seu academicismo patente que cuida “de seu conforto em detrimento de toda ambição artística”. No ensaio O Teatro Cricot 2, o artista afirma que esse teatro se opõe “ao teatro reduzido ao papel subalterno, sobretudo do ponto de vista literário, que, aviltando-se cada vez mais como reprodução estúpida de cenas da vida, perde o instinto do teatro, o senso de liberdade criativa e a força de suas próprias formas de expressão e ação”. Kantor não foi o único a virar as costas para o teatro realista.

O artista criou uma nova relação entre a cena e o público, que não se via passivo, instalado confortavelmente em suas poltronas, mas instalado ao redor das mesas de café, do jazz etc. Kantor queria que o Teatro Cricot 2 fosse um prolongamento da rua, mas com uma lógica autônoma, ao contrário da lógica da vida cotidiana. É, diria, um teatro ritualizado, que trabalha com a repetição poética de atividades triviais.

Há que se destacar ainda que, no teatro de Kantor, atores e bonecos, quase em tamanho real, atuam lado a lado, não havendo hierarquia entre eles. Seu teatro não gira em torno das ações humanas. Para Lehmann, poder-se-ia dizer, o “diálogo verbal do drama é substituído por um diálogo entre homens e objetos”.

Adam Hayder/Forum

Cena de ‘Wielopole, Wielopole’ (1980), com o Teatro Cricot 2

Os atores (bonecos ou não) de Kantor atuam mediante gestos, como se o público estivesse diante de um filme do cinema mudo, de um drama tragicômico sem fala, o qual destaca os mínimos desenvolvimentos cênicos.

A estética circense foi também de extrema importância para Kantor. É do circo que seu teatro extrai a sua força. No manifesto Teatro complexo, o artista afirma que “o teatro encontrará sua força vital, seu início e sua purificação. O circo age de maneira desinteressada, sem compromisso, ele desmascara todas as camuflagens, as dignidades e o prestígio”.

O ator de Kantorc se equilibra numa corda bamba, distanciando-se do texto, aproximando-se dele e revelando, por fim, ele mesmo, a sua individualidade. Afinal, para o artista: “o ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, nem a imita, ele permanece antes de tudo ele mesmo, um ator carregado de toda essa fascinante bagagem de suas predisposições e de suas destinações”.

Os espectadores das peças de Kantor, diria, se encontram nessa mesma corda bamba, sentindo o desconforto e o desassossego que todo o bom teatro provocador desperta.

Observação: O Sesc Consolação, em São Paulo, vai abrigar a exposição Máquina Tadeusz Kantor entre 18/8 e 15/11 de 2015, sob curadoria do polonês Jarosław Suchan, historiador da arte e diretor do Muzeum Sztuki, em Łódź, e do brasileiro Ricardo Muniz Fernandes, sociólogo, editor e produtor cultural em São Paulo. A arquitetura expositiva será assinada por Hideki Matsuka, que atua na capital paulista e já trabalhou com Antunes Filho.

Documentário em francês: