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Artigo

Frestas do espectador latino-americano

25.2.2016  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Divulgação/Grupo Sotz’il

Uma narrativa sobre o Teatro de Grupo na América Latina, como convida a presente edição da Cavalo Louco [ver nota de rodapé], talvez pudesse ser traçada por meio da memória dos espetáculos vivenciados por este espectador, à maneira de acenos de um panorama transcorrido desde o final da década de 1980 até os dias de hoje.

O primeiro contato com a cultura dos coletivos independentes – como são conhecidos os núcleos teatrais permanentemente empenhados na prática da pesquisa e da reflexão crítica – se deu por meio do diretor peruano Lino Rojas (1942-2005), cofundador do Grupo Pombas Urbanas, 26 anos atrás, na zona leste de São Paulo. Seus relatos biográficos, sempre num singularíssimo “portunhol”, incluíam encontros com artistas notáveis como o Grupo Cultural Yuyachkani, fundado em Lima em 1971, tendo estudado na juventude com boa parte dos integrantes. O uruguaio Atahualpa Del Cioppo (1904-1996), influente diretor cofundador do Teatro El Galpón de Montevidéu, em 1949. E o colombiano Enrique Buenaventura (1924-2003), dramaturgo, encenador e também cofundador do Teatro Experimental de Cali, o TEC, em 1955.

A circulação das artes cênicas latino-americanas entre os Estados brasileiros foi ampliada consideravelmente ao longo da primeira década do século XXI

Naqueles primeiros três anos de entrega amadora, de 1989-1992, o imaginário dos jovens que descortinávamos o ofício no Pombas Urbanas era alimentado pelo filtro das lembranças de Rojas, sobretudo das jornadas no Festival Internacional de Teatro de Manizales, no centro-oeste colombiano, atualmente na casa da 37ª versão em 47 anos de história. É preciso sublinhar que as maratonas desse naipe contribuíram, historicamente, para os escambos efetivos entre os trabalhadores do teatro no continente. Originalmente um encontro de âmbito universitário, Manizales era um festival anual inaugurado em 1968, tendo conhecido a virada profissional a partir de 1973, fixando-se como um termômetro das formas, temas e pensares em voga na região do continente americano.

Para quem tateava o universo da criação artística naquele início da década de 1990, era especialmente alentador fruir as rememorações e reinvenções de Rojas quanto aos fundos sociais, políticos, históricos e estéticos pulsantes nos procedimentos dos grupos. O verbo “criar” não era conjugado sem o correspondente “resistir” entre os artistas que sentiram na pele os traços da colonização e do subdesenvolvimento nos países de origem ou no exílio.

Em 1989, mesmo ano do nascimento do Pombas Urbanas, a cidade de São Paulo ganhou o Memorial da América Latina, conjunto arquitetônico concebido por Oscar Niemeyer (1907-2012). Coube ao antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997) desenvolver o projeto cultural. Foi nesse equipamento do bairro da Barra Funda, na zona oeste, que as evocações de Rojas ganharam corpo para o autor destas linhas. Em seus primeiros meses o Memorial programou agrupamentos referenciais, como El Galpón, que se apresentou em julho de 1990 com Ay, Carmela!, peça do espanhol José Sanchis Sinisterra na qual um casal de atores mambembes era apanhando ao tentar atravessar a cidade para conseguir comida, em plena Guerra Civil Espanhola, e obrigado a se apresentar para as tropas fascistas.

Já o Yuyachkani participou da Mostra Teatral em março de 1991, no mesmo auditório Simón Bolívar do Memorial com Os músicos ambulantes, um clássico mantido em repertório desde 1982. No caso da criação peruana, as reminiscências resultam agora mais potentes. Afinal, éramos espectadores em estágio primitivo de contato com a cultura cênica latino-americana, para não dizer da língua em espanhol e suas alteridades próprias diante dos falantes brasileiros do português.

'Los musicos ambulantes', com os peruanos do Yuyachkani, em 2010Diego Rojas

‘Os músicos ambulantes’, com os peruanos do Yuyachkani, em 2010

Os atores do Yuyachkani despertavam a atenção pela expressividade física, pela movimentação coral e pela musicalidade essencial à narrativa. Só esse tripé já condizia com a energia e a atmosfera fabular que Lino Rojas prospectava nos ensaios da primeira montagem do Pombas Urbanas, Os tronconenses (1991). As botinhas nos pés do Cachorro, personagem vivido por Teresa Ralli, que parecia dançar flutuando pelo espaço cênico, revelou-se a melhor tradução do encantamento gerado pela criação coletiva baseada em Los saltimbanquis, do argentino Luis Enríquez e do italiano Sergio Bardotti, bem como em Los músicos de Bremen, dos Irmãos Grimm, alemães.

A jornada do quarteto de animais (estavam lá ainda o Burro, a Galinha e a Gata) expunha várias regiões do Peru e suas especificidades nas manifestações populares. Eles migravam do interior para a capital com o intento de formar um conjunto musical, território simbólico em que finalmente poderiam conviver com suas diferenças. Mergulho a que o diretor Miguel Rubio Zapata e os atores primavam no tratamento gestual, coreográfico e sonoro. Alcançavam uma plenitude de signos acessíveis a todas as idades. O espetáculo ia além da percepção das tradições folclóricas. Construía uma dramaturgia de inegável posicionamento político em pleno rastilho da guerrilha Sendero Luminoso (grafia em espanhol que pode ser entendida como um caminho estreito e iluminado, em português), organização de inspiração maoísta que intervinha com violência no campo.

O Yuyachkani, assim, reafirmava o pensamento artístico, a ambição poética, retroalimentando o lugar de onde Lino Rojas falava quando se referia ao teatro independente. Sua cena e seus atores ressignificavam as presenças por meio do manejo de voz, máscara, ritmo e objetos, princípios caros à formação transmitida pelo diretor e dramaturgo peruano. Desde que radicado no Brasil, em meados da década de 1970, Rojas acreditou no trabalho de criação em grupo. Até verificar nos pré e pós-adolescentes do Pombas Urbanas condições propícias para sonhar realidades artísticas até hoje vigentes na trajetória do grupo atuante em Cidade Tiradentes, bairro da zona leste paulistana.

Mais de duas décadas depois, em 2010, reencontramos a mesma cena e praticamente o mesmo elenco de Los músicos ambulantes durante uma apresentação ao ar livre nos arredores de Magdalena del Mar, distrito limenho e morada do grupo. A luz solar do fim de tarde e as bases ou paredes em paralelepípedo daquela área de barranco que lembra um parque emolduravam, à perfeição, os entrecruzamentos ancestrais e contemporâneos no trabalho de Teresa e dos pares Augusto Casafranca, Ana Correa, Débora Correa e demais companheiros, todos encarregados de percussão e canto.

'Rebis' (1987), inspiração lorquiana de RestrepoDivulgação

‘Rebis’, inspiração lorquiana de Restrepo

Outro registro marcante no palco do Memorial foi na sessão de Rebis (1987), em dezembro de 1994, solo do bailarino colombiano Álvaro Restrepo inspirado na vida e na obra do poeta e dramaturgo espanhol Federico Garcia Lorca (1898-1936). O uso da palavra era mínimo – como no anagrama “calor” extraído de Lorca para irromper em certo momento. A imanência do corpo seminu envolto em pó e penumbra sugeria uma arqueologia do ser, uma condição humana transcendental em sua inscrição no tempo e no espaço. Materializava-se o desejo do artista de construir um ritual de reflexão sobre a criação em si, em sentido universal. Cosmogônica.

À dimensão antropológica que também ecoava no processo investigativo de Rojas coube a este espectador testemunhar outros modos de operação de linguagem e de abordagens temáticas em sua bagagem. Com a transição de ator amador para a profissão de jornalista – cursávamos o terceiro ano de Comunicação Social, em Mogi das Cruzes, Grande São Paulo, quando se dava o ciclo seminal no Pombas Urbanas – surgiram possibilidades de fazer a cobertura de festivais e mostras pelo país e exterior.

Do Festival Internacional de Londrina, o Filo, por exemplo, guardamos imagens de dois projetos argentinos. Na edição de 1992 resplandecia Variaciones sobre B… (Beckett), o teatro de formas animadas do grupo El Periferico de Objetos, de efeito expressionista, núcleo a que o jovem trio composto por Ana Alvarado, Emilio García Wehbi e Daniel Veronese estava ligado. E na edição de 1996, a incrível dramaturgia visual e aérea do grupo De La Guarda com Período Villa Villa, investindo em climas e sensações que valorizavam a experiência em vez de estruturar narrativas predefinidas.

A década de 1990 também incorporou outro corredor fundamental para a produção latino-americana, principalmente na esfera da geopolítica sul-americana: o Porto Alegre em Cena, festival que acontece anualmente desde 1993. Foi lá que começamos a ver os desdobramentos nas carreiras de Veronese e Wehbi, respectivamente de matrizes do realismo-naturalismo à performatividade, a partir dos anos 2000. Onde conhecemos o grupo boliviano Teatro de Los Andes por meio de montagens como En un sol amarillo, de César Brie, que retratava a corrupção em pleno terremoto de 1998 que abalou cidades camponesas daquele país.

E assim sucessivamente, numa constante atualização quando a curadoria assim o permitiu, avançando sobre os criadores menos convencionais, caso do portenho Claudio Tolcachir e o coletivo Timbre 4 (do fenômeno La omissión de la família Coleman, desde 2006, focada na absurda e violenta dissolução de uma família disfuncional comprimida sob o mesmo teto) e do ator, dramaturgo e diretor uruguaio Gabriel Calderón, da companhia Complot, parceiro recorrente da diretora e autora Mariana Percovich.

O panorama de circulação das artes cênicas latino-americanas entre os Estados brasileiros foi ampliado consideravelmente ao longo da primeira década do século XXI. Brotaram novas mostras afeitas ao encontro dos artistas entre si e com o público, além das ideais, debates e trocas culturais. Pela acolhida sistemática de núcleos artísticos de países da região, são dignas de citação as jornadas do Tempo_Festival – Festival Internacional de Artes Cênicas do Rio de Janeiro; o Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília; o Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, o FIT-BH; o Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia, o Fiac, e o Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia, o Filte, ambos em Salvador; a Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo; o Janeiro de Grandes Espetáculos – Festival Internacional de Artes Cênicas, no Recife; e o Festival Latino Americano de Teatro Ruínas Circulares, em Uberlândia.

Desta metade da segunda década, precisamente 2015, avistamos um quadro difuso a respeito das cenas latino-americanas e, por extensão, das ibero-americanas, como no bem-sucedido formato bienal do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, parceria da prefeitura com o Sesc SP.

Há mais trânsito, sem dúvida. Diminuiu sensivelmente a defasagem de conhecimento quanto às produções alheias, mas permanece uma lacuna considerável em relação aos países da América Central. Ignoramos o que se passa pela dramaturgia de Guatemala, Honduras, Nicarágua, Costa Rica, Panamá, República Dominicana, nações constituídas em sua maioria por povos indígenas.

Uma ocasião singular ocorreu durante a programação do FIT-BH em 2012, quando abarcou o ritual indígena Oxlajuj b’aqtun (As profecias maias) representado pelos guatemaltecos do Grupo Sotz’il. Em sessão realizada num parque municipal da capital mineira, o público acostumado à roda do teatro de rua foi desviado para outra modulação, de âmbito espiritual, em que os cânticos, as coreografias, os objetos, os instrumentos rústicos e a pintura corporal correspondiam a códigos da cultura maia. Entre a fim do dia e a chegada da noite, o espaço público repleto de árvores e plantas serviu perfeitamente à interação com os elementos da natureza.

Cena mexicana no multicultural 'El Quijote' (2010)Gil Grossi

Cena mexicana no multicultural ‘El Quijote’ (2010)

Outra vivência que acompanhamos, em 2009, foi a versão dramatúrgica de Santiago García para o romance Dom Quixote, do imortal espanhol Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). García é mestre cofundador do Grupo Teatro La Candelaria (1966), de Bogotá, outro conjunto frequentador de encontros em Londrina e São Paulo desde a década de 1990. Sua versão de El Quijote foi dirigida pelo ator César Badillo Pérez – justamente o que deu vida ao protagonista dezesseis anos atrás, no repertório do La Candelaria – e envolveu coletivos de dez países vinculados à Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad. O fruto desse encontro foi apresentado no âmbito do II Congresso de Cultura Ibero-Americana, sob o tema Cultura e transformação social. O espetáculo coletivo El Quijote foi encenado no Centro Cultural Arte em Construção, sede do Pombas Urbanas, e no palco do Sesc Pompeia.

Consta que a primeira representação teatral do personagem Quixote aconteceu numa praça de Lima, em 1607, apenas dois anos depois da publicação do romance de Cervantes. E como num velho presságio de esperança, artistas vindos de vários cantos da região puseram em suas mãos essa outra visão de Quixote. Como acredita Santiago García, eis um mérito que correspondia à América Latina como pioneira de múltiplas adaptações, mais de cem, para montagens ou versões teatrais das aventuras do famoso Cavalheiro da Triste Figura.

O texto retrabalhado pelo diretor do La Candelaria condensava doze dos mais de cem incidentes da narrativa original também ela estruturada em partes. García procurou manter uma independência relativa entre os episódios para dar conta do caráter “incidental” da obra. O desafio era encontrar um ponto de “equilíbrio instável”: o idealismo desmesurado e demente do cavalheiro andante Quixote com e contra o pragmatismo realista do pobre camponês Sancho Panca. Eis uma dramaturgia que recuperava o humor popular e atualizava o significado da palavra utopia em nossa contemporaneidade. Temos o cavaleiro andante galopando de aventura em aventura. Ou, como prefere seu escudeiro, de desventura em desventura.

A versão de García ressaltou o hibridismo e a mestiçagem da cultura espanhola nos séculos XIV e XV, as heranças vivas ibérica, latina, judia e árabe, todas fundidas a valores e qualidades da arte, para desespero da inquisição e do governo real à época. El Quijote reconhece e valoriza o ponto de vista da obra-prima cervantina, manejando particularidades e universalidades.

No espetáculo da Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad, os grupos evocavam poéticas míticas as mais variadas. Os guatemaltecos traziam a narrativa Popol Vuh, do povo indígena maia-quiché. Os chilenos recuperam a raiz indígena mapuche e valorizaram a participação da mulher. Os peruanos resgataram elementos da cultura andina e destacaram o uso da folha de coca no cotidiano de seu povo. Os brasileiros reverberam vozes nordestina e caipira na saga quixotesca. Os colombianos trabalham referências idiossincráticas como o vestuário campesino, sua religiosidade, o linguajar e a musicalidade regionais. Os argentinos valorizam o rito do mate e o tango. Os salvadorenhos recuperaram as tradições folclóricas e personagens mitológicos de Cuzcatlán. Os bolivianos mergulharam no folclore por meio da dança de personagens da Diablada. Os cubanos acentuaram suas musicalidade e gestualidade genuínas. Os mexicanos visitaram a cultura asteca e as canções da revolução local; seu Quixote era cego, pois o grupo praticava uma linguagem teatral para pessoas com distintas capacidades. Nessa façanha da interdependência, os agrupamentos espelhavam Sancho e Quixote ao reconhecer suas diferenças, refutando a tirania do consenso. Falava mais alto ali a disponibilidade incondicional para jogar com teatro. E um projeto artístico em comunidade culminava justamente essa instalação no lugar do outro.

A questão da identidade latino-americana, tão cara aos recortes historiográficos, vem revelando contornos mais complexos do que os posicionamentos ideológicos francos e diretos entre as décadas de 1960 e 1990. Nas imersões recentes de criadores como o autor e diretor chileno Guillermo Calderón, projetado junto ao grupo Teatro en el Blanco, e os brasileiros do Espanca! (Belo Horizonte), da companhia brasileira de teatro (Curitiba), da CiaSenhas de Teatro (Curitiba), do Grupo XIX de Teatro (São Paulo) e da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Porto Alegre) as formalidades são tão sofisticamente elaboradas quanto os horizontes críticos que alcançam as realidades cotidianas emergentes e urgentes.

O mexicano Gabino Rodríguez, do Projeto 85Divulgação

O mexicano Gabino Rodríguez, do Projeto 85

Vide o inquietante Projeto 85 – a dívida em três episódios, exibido em agosto de 2015, em São Paulo, em decorrência do intercâmbio artístico entre os coletivos brasileiro [pH2]: estado de teatro (São Paulo), colombiano La Maldita Vanidad (Bogotá) e mexicano Lagartijas Tiradas al Sol (Cidade do México), contemplados no Programa Rumos do Itaú Cultural.

Sob o pretexto de propor uma análise artística desse período histórico, os três conjuntos levantaram imagens de desastre nos seus países. O episódio de abertura, O rosto da mulher endividada, equivalia a um documentário centrado no rosto de dez mulheres, mães dos criadores do [ph2]. Elas ensaiavam imagens de dívida em uma perspectiva ficcional, ampliando a face de uma delas, Helena Fracasso, esmiuçando as desgraças que guiaram sua vida.

Na segunda parte, Endividamento privado, com os artistas de La Maldita Vanidad, a ficção dessa vez era de ordem situacional, abordando o caráter privado da dívida no pós-morte do pai de três irmãos que gastavam as energias discutindo o que fazer com a casa legada antes que ela apodrecesse. No episódio final, Endividamento público, pelos criadores do Lagartixa, a abordagem era mais documental, construindo um diálogo entre eventos históricos similares entre o Brasil e o México, da perspectiva da sedimentação de uma grande dívida externa para ambos. No enredo, uma nave-território se aproxima de um país arrasado após uma grande catástrofe e institui um regime de reconstrução, em uma parceria que é acolhida com entusiasmo.

O Projeto 85 friccionou os três grupos e lançou mão da “promiscuidade” dos elencos. Atores brasileiros, colombianos e mexicanos foram cúmplices nas montagens de um e de outro. Fusão sondada não apenas ao contracenar fisicamente, mas ao inscrever porosidades de linguagens que, ao cabo, escancaram como as veias são de fato mais comuns do que se imagina. Fronteiras dissolvidas. Sangue nos olhos indignados e ousadia para encarar a Arte de frente.

.:. Publicado originalmente na revista Cavalo Louco, edição 16, ano 10, novembro de 2015, págs. 43-47, sob o título Frestas do espectador, iniciativa da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Aquela edição da primeira década da publicação foi dedicada ao Teatro de Grupo na América Latina.

Valmir Santos

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