Parte I – Esboço histórico

A contemplação da perda de uma força civilizatória não deixa de ser civilizatória a seu modo. Durante muito tempo tendemos a ver a inorganicidade, e a hipótese de sua superação, como um destino particular do Brasil. Agora ela e o naufrágio da hipótese superadora aparecem como o destino da maior parte da humanidade contemporânea, não sendo, nesse sentido, uma experiência secundária.[1]

Um fenômeno interessante e recorrente na história da crítica teatral no Brasil é a ideia de um esperado ou renovado surgimento do “verdadeiro” teatro brasileiro[2]. De José de Alencar a Décio de Almeida Prado, passando pelo projeto iniciado por Alcântara Machado nos anos 20 e 30, a crítica esteve sempre a atestar, de acordo com a visão em voga em cada época, o nascimento de um caminho novo e promissor, que no entanto só encontrava no passado motivos para ruptura ou no presente a tarefa de uma sempre difícil continuidade.

Um outro aspecto importante e também recorrente é o da visualização  –  por vezes reafirmada no modo pedagógico de alguns críticos –  de um público ideal para o teatro, que corresponderia às expectativas críticas da hora.

No século XIX a preocupação de José de Alencar com o despreparo intelectual e o comportamento da plateia frente à cena teve como fundo a necessidade de discipliná-la para a chegada de uma dramaturgia brasileira “elevada”. Exigia-se que o público estivesse atento à problemática do drama e, naturalmente, que não o recebesse na base da galhofa. O programa de Alencar para o teatro foi defendido, sobretudo, em sua coluna “Ao correr da pena”, no Correio Mercantil, em meados da década de 50. Em geral é baseado na defesa da nacionalização do teatro, em análise que  conforma-se à descrição de alguns aspectos formais do espetáculo, amparada no textocentrismo. Tem o mérito de pensar o teatro de forma abrangente, procurando alinhar espetáculo, dramaturgia e plateias como partes de um mesmo programa. O limite disto é que o projeto determina messianicamente qual deve ser o formato dramatúrgico adequado e como deve ser a recepção do público frente a ele. As referências são, evidentemente, seus próprios dramas e comédias. Ao “corar sem fazer rir” característico de seus textos cômicos deveria corresponder, por exemplo, a sobriedade da plateia, então despreparada para esse gênero de sutileza[3].

 Não temos Companhia regular, nem esperança de possuí-la brevemente. A única cena em que se representa a nossa língua ocupa-se com vaudevilles traduzidos do francês, nas quais nem o sentido nem a pronúncia é nacional (…) A polícia tem-se esmerado em fazer cessar cenas tumultuárias e desagradáveis, que iam se tornando tão frequentes naquele teatro (São Pedro de Alcântara)[4].

O elogio da bagunça, na contramão de Alencar, só viria nos anos 20/30 do século seguinte, nas intervenções de Antônio de Alcântara Machado, que representa importante intervalo entre o ideal romântico-nacionalizante e os críticos do “alto modernismo” do teatro brasileiro, a partir dos anos 40.

Machado escreveu suas críticas entre os anos de 1923 e 1933, em diversos periódicos. Em princípio alinhado ao modelo normativo de análise da cena e ao projeto de educação das plateias herdado do século XIX, sem o qual parecia impossível a consolidação do teatro nacional, ele fará uma revisão radical de método e pensamento depois de uma viagem à Europa, em 1925, quando é influenciado pelo ambiente modernista. Na volta vai reencontrar, no Brasil, a presença de Oswald Andrade.

Alcântara Machado (1901-35)Reprodução

Alcântara Machado (1901-35)

Quanto aos instrumentos da análise propriamente ditos, passa a fazer clara indicação de distanciamento da ideia de que o autor deve ser o elemento mais importante da criação. Passa a ver o espetáculo como unidade maior, distinguindo categorias importantes para a cena moderna, como a da teatralidade, e estabelecendo diferenças entre o literário e o dramático. Seguindo esta distinção, vai reconhecer espaço bem mais amplo às outras funções criativas encerradas no espetáculo cênico, agora visto com maior autonomia em relação à matriz literária.

A partir de 1926 o crítico começa a esboçar seu projeto para o teatro brasileiro, onde inclui a discussão de temas, mas também de formas. Daqui em diante verá na improvisação, nos elementos da cultura popular (Piolim e o circo, o teatro de revista) os paradigmas para uma cena verdadeiramente brasileira. Nestas manifestações, pensa Machado, estão os conteúdos e as formas genuínas e vitais da nacionalidade, reinventadas no projeto moderno.

A cena nacional ainda não conhece o cangaceiro, o imigrante, o grileiro, o político, o ítalo-paulista, o capadócio, o curandeiro, o industrial. E não conhece o brasileiro. É pena, dá dó (…) Piolim, sim, é brasileiro. Representa Dioguinho, o tenente galinha e outras coisas que ele chama pantomimas, deliciosamente ingênuas, estupendas.[5]

Ao comedimento pedido por Alencar, Machado proclama o teatro da bagunça, em que o público não leva para casa a lição do crítico e confunde-se ele mesmo com o representado – a razão de ser de um teatro que incorpora na cena a teatralidade da cultura popular. Este teatro vai propor espaços de atuação diferentes dos tradicionais, e não vai encontrá-los. Provavelmente só na década de 60, exemplarmente nas experiências do grupo Oficina, que ampliam a própria noção de teatro para o espaço dos salões e terreiros, a “farra” desreprimida sonhada por Machado vai encontrar lugar, conjugando procedimentos de vanguarda com a informalidade das celebrações populares.

Décio de Almeida Prado

A modernização definitiva do teatro brasileiro identifica-se sem dúvida à atuação de um projeto crítico decisivo para o processo de consolidação da cena a partir dos anos 40. E Décio de Almeida Prado é o exemplo do crítico atento aos ventos da modernização, que soube responder ao movimento em torno do Teatro dos Comediantes, no Rio, e ao TBC, em São Paulo. Os valores dessa resposta e os seus acentos não serão pontos pacíficos. De todo modo não há como discutir que Décio de Almeida faz coincidir a expectativa de “nascimento” de um “teatro forte” com uma crítica à altura, que tem um projeto para ele.

Este projeto inclui a um só tempo a profissionalização definitiva do ofício do ator, do encenador e do próprio trabalho crítico, e a retomada da tarefa pedagógica frente ao público. No entanto, parece claro que, acertado para as circunstâncias, esse projeto não tem em princípio o arrojo das ideias de Alcântara Machado, agora tomado como precursor do modernismo. É avançado nos termos de um entendimento menos improvisado e mais especializado da tarefa crítica (para responder a uma cena também tecnicamente mais elaborada, incrementada pela presença dos diretores estrangeiros entre nós).

No entanto, o programa analítico, influenciado fortemente pela escola francesa (Louis Jouvet, Jacques Coupeau), em seus princípios acentua a preponderância do estrangeiro sobre o nacional (na ausência do “grande” autor brasileiro que estivesse à altura do novo teatro); privilegia o estudo do texto como referência mais importante, em detrimento à teatralidade cênica propriamente dita; e prefere o erudito ao popular. O programa de Décio, como o do TBC, era internacional e elegante, indo contra exatamente aqueles traços do teatro brasileiro que considerava excessivos e caricatos, como o riso fácil da revista e o que ele julgava “truques e canastrices” de Procópio Ferreira.

Em jogo estava também, evidentemente, a luta contra o comercialismo que barateou, a partir das formas populares, o teatro. A recorrência aos mestres franceses e o acento no teatro de texto era no sentido de inventar certa dignidade literária que esse comercialismo  descartava. Nesse viés, o do texto, a valorização de uma dramaturgia de temas brasileiros se torna possível graças ao surgimento de autores como Jorge Andrade, Nelson Rodrigues, Gianfrancesco Guarnieri e Plínio Marcos (e, no entanto, o  crítico por excelência do Teatro de Arena, grupo que teve então o projeto mais deliberado em torno de uma dramaturgia nacional, foi Sábato Magaldi).

É notável um aspecto importante da atuação de Décio de Almeida, sob a luz dos diretores/teóricos franceses. Segundo determinada perspectiva – e considerando a grande influência do crítico na leitura e compreensão da cena brasileira -, certas experiências dramatúrgicas, hoje avaliadas como fundamentais, teriam ficado historicamente em segundo plano, dada a exigência de que o texto correspondesse a determinado padrão formal. È o caso de Brecht:

Causa estupefação o fato de um crítico como ele, com a compreensão dos fenômenos que tem, acender o sinal vermelho na primeira montagem de Brecht no Brasil (…) Para o Décio a arte é autônoma, tal qual formulada por Jacques Coupeau (…) Ele reconhecia largamente o valor particular de Eles não usam black-tie, mas não a importância artística.[6]

Retrato de D’Hor une Décio, Lourival Gomes Machado e Alfredo MesquitaReprodução

Retrato de D’Hor une Décio (esq.), Lourival Gomes Machado e Alfredo Mesquita

Rumo à cena contemporânea  

Sob os ditames da ordem neoliberal que coincide com a cena historicamente já mais próxima aos anos 2000, nos reaproximamos talvez como nunca do sentimento de inorganicidade da vida, sendo o ambiente da cultura um bom termômetro para atestá-lo. Ao fracasso daquela “hipótese superadora”, por hora guardada cautelosamente mesmo pelas forças políticas da esquerda que eventualmente visitam o poder, corresponde a indiferença, traduzida em geral no desinteresse por algum movimento de interpretação vertical da realidade, inclusive nas malhas da obra artística.

No teatro é fácil perceber que se ainda há alguma vitalidade no sentido de redimensionar o pensamento sobre o país a partir da cena, o mesmo não se pode dizer da crítica teatral no ambiente do jornalismo cultural, que ao menos entre o final dos anos 70 e início dos anos 2000 seguia dividida (salvo as exceções que não fizeram  escola) entre o legado analítico moderno e as tendências formalistas agora rendidas ao “serviço” jornalístico. O método está mais interessado em dissecar a anatomia do fenômeno teatral que propriamente interpretá-lo. Nem mesmo aquele mito do idealizado e recorrente “renascimento” da cena já se adequa a uma realidade que mal se reconhece.

Indício deste quadro é a fala, comum ainda hoje, sobre a época em que vivemos – e evidentemente não apenas em relação ao teatro: a de que trata-se de um tempo de grande diversidade. O diverso, investido de alto valor, ganha a qualidade de um fetiche e a investigação de suas contradições passa a ser vista como algo incômodo e mesmo proibitivo. A diversidade fala por si. Se para o artista a circulação nessas ideias não é nem um pouco problemática – e, ao contrário, até justifica a liberdade de ação criativa -, para o crítico a situação é um tanto embaraçosa. Ou ao menos deveria ser. Do trabalho daqueles que entre as décadas de 20 e 50 tentaram nos colocar a tarefa de compreender em termos modernos o Brasil ficava apenas o vazio de um projeto de intervenção a ser superado.

O fato é que, sobretudo a partir dos anos 80, os paradigmas de análise da crítica teatral frente às novas demandas expressivas foram atropelados por experiências artísticas velozes, inventadas adiante da produção crítica, principalmente a jornalística. A crítica conformava-se ao papel de instância registradora, mais que analítica, de um fenômeno que não conseguimos acompanhar e mal tínhamos tempo para compreender. Daí a voga dos temas que só reforçam essa perplexidade: o “diverso inapreensível”, a atomização, em perfis e gostos, das plateias e o decreto de morte ou inutilidade da própria crítica diante das demandas do capital e de uma realidade já toda ela regida sob a lógica do espetáculo e de formas próprias de estetização da vida.

A dita diversidade de tendências parece ganhar fôlego a partir do final dos anos 70 quando, na análise de Sábato Magaldi, o teatro brasileiro inicia nova filiação, tendo como marco a montagem do Macunaíma, de Antunes Filho, e o fim do ato institucional número 5. Dali seguiram-se todas as experiências de “esvaziamento” ou grande liberalidade diante do texto dramático, a ascendência do teatro de encenador, o teatro visual e as montagens inspiradas nas vanguardas americanas dos anos 70.

Mais adiante este quadro seria reforçado pelo diálogo do texto cênico com a narrativa cinematográfica,  os processos colaborativos da década de 90, a retomada da cultura de grupo,  o ator como criador-dramaturgo e todos os movimentos na direção dos diálogos entre teatro e performance. Para citar apenas um aspecto da enorme dificuldade criada para o trabalho crítico, fiquemos com o caso da dramaturgia. Na prática do autor de gabinete ou no texto que nasce da cena, as novas poéticas não raro desprezam as noções de gênero, ao ponto em que, no limite, chegamos a nos perguntar: o que é, afinal, um texto de teatro?  No entanto, é esta dificuldade na delimitação de um aspecto determinado do fazer teatral (que aqui exemplifica processo mais complexo) que impõe uma condição de sobrevivência ao ofício do crítico. O “Decifra-me ou te devoro” acaba se revelando enigma utilíssimo porque grita ao crítico que seus instrumentos de trabalho têm que dar conta de uma aventura: a interpretação, mais que a descrição da diversidade. Qual seja, queremos de algum modo saber sobre a historicidade dessas formas novas, sobre os elementos que recobrem com cor local isso a que chamamos “diverso” e apontam um possível pensamento de época, uma maneira de ler a realidade e o homem brasileiro contemporâneo.

Mas, como perguntava Fredric Jameson, de que maneira fazê-lo em um tempo de descontextos? Como medir a temperatura de uma época em uma situação em que “nem mesmo estamos certos de que ainda exista algo com a coerência de uma “época”, ou “sistema”, ou “situação corrente”?[7]

Do juízo de valor deve fazer parte, então, o juízo histórico. E este certamente só será possível feita a confrontação entre os programas da crítica (seus paradigmas de análise da forma cênica) e a resposta da obra teatral, em uma relação que não é pacífica, mas inclui a interpretação dos veículos de elocução do discurso (os jornais, por exemplo), os modos de produção e circulação do espetáculo teatral e a adesão, ou desconhecimento, das plateias. A parte que cabe ao crítico nesta equação não parece simples porque  há pouca distância entre a esquizofrenia da época e a correlata descontinuidade dos métodos de análise, desdobrados segundo a novidade do dia.

Buscar, então, o fio da meada na babel de formas da experimentação teatral contemporânea não dispensa a tarefa de historicizar também o próprio trabalho crítico. É a diferença na fatura entre a obra e a apreciação que devem revelar algo maior que o simples atestado da diversidade proclamada.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.

Referências:

[1] SCHWARZ, Roberto. Os sete fôlegos de um livro, em: Seqüências brasileiras. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 58.

[2] Quanto a este ponto tomo de empréstimo as ideias de RAMOS, Luiz Fernando. Da pateada à apatia: O teatro da bagunça de Alcântara Machado e a crítica de teatro no Brasil. O Percevejo, Rio de Janeiro, v. 2.

[3] Idem.

[4] ALENCAR. José de. Teatro completo. Rio de Janeiro, MEC/SNT, 1977.

[5] LARA, C. De Pirandelo a Piolim, Alcântara Machado e o teatro no modernismo. Rio de Janeiro, Inacen, 1987.

[6] COSTA, Iná Camargo. Por um teatro épico, em: Vintém, Ensaios para um teatro dialético. São Paulo, Hedra, 1998.

[7] JAMESON, Fredric. Pós-modernismo, ou a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo, Ática, 2000.