Entre as muitas atividades do catarinense, radicado no Paraná, Manoel Carlos Karam (1947-2007), estão as de autor e de diretor teatral. Como dramaturgo, escreveu mais de vinte peças ao longo dos anos 1970. É sobre essa atividade que pretendo me deter neste breve ensaio, debruçando-me mais especificamente sobre a peça Duas criaturas gritando no palco, uma vez que ela contém muitos elementos que ressurgem em outros textos dramatúrgicos do escritor.

Nessa peça, assim como em outras do autor, a linguagem é posta em xeque e a fala é vista como jogo. Já suas personagens sofrem da crise da perda de identidade.

Devo lembrar que, como dramaturgo, Karam bebeu certamente de fontes variadas, destacando-se os “absurdistas” Lewis Carroll, Karl Valentin e Eugène Ionesco, razão pela qual ele explora em seus textos os impasses da fala e da linguagem. Uma característica de sua dramaturgia é também a de se deter num detalhe, deixando de lado o “tema principal”, como o fez, por exemplo, Anton Tchekhov em seu humorado Os males do tabaco. Esse procedimento é central na peça Um calcanhar avariado e outras histórias, do escritor catarinense.

O nonsense e o absurdo trazem à tona a discussão sobre uma língua negativa, a língua de uma experiência que não é considerada no discurso do bom senso

Para discutir os aspectos de Duas criaturas gritando no palco, vou me apoiar, principalmente, na teoria do escritor e pensador francês Maurice Blanchot, que dedicou algumas reflexões sobre a obra teatral de Samuel Beckett, considerado um dos precursores do “teatro do absurdo”, e também nas reflexões de Gilles Deleuze, que refletiu sobre o nonsense, mais especificamente na obra do escritor inglês Lewis Carroll.

A respeito da identidade das personagens, em muitas das peças de Karam elas sequer têm nomes; são identificadas como “Homem 1” e “Homem 2”, como em Duas criaturas gritando no palco, ou como “Mulher 1”, “Atriz 1”, “Ator” etc. E, mesmo quando nominadas, não sabemos exatamente quem elas são, já que não apresentam características marcantes ou personalidade delimitada. Aliás, suas personalidades se confundem.

Em Duas criaturas gritando no palco, “Homem 1” e “Homem 2” são descritos como “sósias em gestos e na maneira de falar, na maneira de andar e num ou outro cacoete […]”. De fato, ao final da peça, as personagens chegam à conclusão de que ambas ocupam “o mesmo lugar no espaço”.

No que diz respeito à fala enquanto jogo, vejamos um fragmento de um diálogo que parece evidenciar esse aspecto:

HOMEM 1

A senha. A senha pra abrir a minha porta é o seu nome. Pensei que alguém descobriu a senha e por isso a portaria estava anunciando que era você.

HOMEM 2

Sou eu. E você tem razão, a senha pra entrar aqui é o meu nome. Foi a senha que eu usei.

HOMEM 1

Estes jogos ficavam muito bem no bar, o gelo batendo contra as paredes internas dos nossos copos como uma trilha sonora.

HOMEM 2

O som do gelo batendo contra as paredes internas do copo você tirou de um livro.

HOMEM 1

Bem, se é um jogo assim, vamos à trilha sonora

(KARAM, 2013, p. 62, 63).

Segundo Maurice Blanchot, o jogo da linguagem é o jogo do pensamento, “esse jogo cujos jogadores são dois homens falando, e pelo qual a cada vez se pede ao pensamento que afirme sua relação com o desconhecido”.  É, portanto, o jogo de uma “espera de afirmação infinita” (BLANCHOT, 2007, p. 198). Nele, diz Blanchot, o objetivo não é ganhar: “os jogadores […] são requeridos pela continuação de uma partida que para eles não é senão um fim de partida, mas que a cada novo lance joga a eles próprios de maneira imprevisível, fazendo deles os respondentes momentâneos desse pensamento desconhecido” (BLANCHOT, 2007, p. 199).

A peça de Karam leva às últimas consequências a necessidade de os “jogadores” permanecerem “jogando”:

HOMEM 2

Pavoroso, lancinante. Que tal pungente? Pode ficar melhor para você. Grito pungente.

HOMEM 1

Você não puxou a minha orelha. E eu não dei um grito nem pavoroso, nem lancinante, nem pungente.

HOMEM 2

Eu puxei a sua orelha e você deu um pavoroso grito lancinante que…

HOMEM 1

Não consegue enfiar aí a palavra pungente, né?

(KARAM, 2013, p. 84).

Mas, como afirma Blanchot, a fala tão logo dita “apaga-se, perde-se sem recurso. Esquece-se”. Isso significa que “quem fala já foi esquecido. Quem fala remete-se ao esquecimento, quase que premeditadamente”, e o esquecimento é “senhor do jogo” (BLANCHOT, 2007, p. 199).  De fato, quem fala se apaga na memória do outro, daquele que escuta, pois entre o “outrem e este eu a distância é infinita”, diz Blanchot. Dessa distância infinita, resulta o esquecimento que redunda na confusão do jogo da fala.

O seguinte fragmento de Duas criaturas gritando no palco talvez exemplifique a teoria acima:

HOMEM 1

Aconteceu alguma coisa.

HOMEM 2

Evidentemente. E você, evidentemente, não percebeu.

HOMEM 1

Não, não foi isso. Aconteceu alguma coisa. E eu percebi”

(KARAM, 2013, p. 86).

Esse breve excerto lembra um diálogo entre os personagens Humpty Dumpty e Alice, no livro Através do espelho, de Lewis Carroll.  Num diálogo bastante confuso, Alice pede a Humpty Dumpty que ele lhe explique o que acabou de dizer. Humpty Dumpty apenas responde que para ela saber o que ele disse basta ela saber quem ele é. Mas, como o outro será sempre desconhecido, o diálogo tende a permanecer como um jogo infinito.

A esse respeito, adverte Gilles Deleuze, em Lógica do sentido: “é certo que toda designação supõe o sentido e que nos instalamos de antemão no sentido para operar toda designação. Identificar o sentido à manifestação[1] tem maiores chances de êxito, uma vez que os próprios designantes não têm sentido a não ser em função de um Eu que se manifesta na proposição. Este Eu é realmente primeiro, pois que faz começar a fala: como diz Alice, ‘se falássemos somente quando alguém nos fala, nunca ninguém diria nada’”. (DELEUZE, 2003, p. 18).

Pode-se concluir que o sentido reside nas crenças (ou desejos) daquele que as exprimem. Lembra Deleuze: “‘Quando emprego uma palavra’, diz também Humpty Dumpty, ‘ela significa o que eu quero que ela signifique, nem mais nem menos […] A questão é saber quem é o senhor e isso é tudo’” (DELEUZE, p. 18).

Segundo Deleuze, “quando designo alguma coisa, suponho sempre que o sentido é compreendido e já está presente […] instalamo-nos logo ‘de saída’ em pleno sentido. O sentido é como a esfera em que estou instalado para operar as designações possíveis e mesmo pensar suas condições”. No entanto, “nunca digo o sentido daquilo que digo. Mas em compensação, posso sempre tomar o sentido do que digo como objeto de uma outra proposição, da qual, por sua vez, não digo o sentido. Entro então numa regressão infinita do pressuposto” (DELEUZE, 2003, p. 31).

Essa regressão infinita é a característica da fala, como afirma Blanchot: “Quando, em geral, falamos, queremos dizer algo que já sabemos, seja para partilhá-lo com outrem porque nos parece verdadeiro, seja, na melhor das hipóteses, para verificá-lo submetendo-o a novo julgamento. Mais rara é já a fala que reflete ao exprimir-se […]” (BLANCHOT, 2007, p.199).

Na peça de Karam, a grande reflexão é justamente sobre essa fala que não reflete ao exprimir-se, mas que permanece uma regressão infinita:

HOMEM 1

Ah, sim, a forma deste conteúdo.

HOMEM 2

Que forma e que conteúdo?

HOMEM 1

Porra, o conteúdo é o assassinato, a forma são os tiros ou coisa que seja parecida com tiros, alguma coisa que mate, porra.

HOMEM 2

Entendeu? Milagre, entendeu?

HOMEM 1

Entendi o quê?

HOMEM 2

Parece que nada

(KARAM, 2013, p. 90, 91).

Outros conceitos que vêm à tona na peça de Karam são o de senso comum e o de bom senso. Segundo Deleuze (2003, p. 80), “o senso comum identifica, reconhece, não menos quanto o bom senso prevê”.  Seguindo o raciocínio do filósofo, “o bom senso se diz de uma direção: ele é o senso único, exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é preciso escolher uma direção e se fixar a ela. Essa direção é facilmente determinada como a que vai do mais diferenciado ao menos diferenciado […]. Segundo ela, orientamos a flecha do tempo, uma vez que o mais diferenciado aparece necessariamente como passado, na medida em que ele define a origem de um sistema individual e o menos diferenciado como futuro e como fim. Esta ordem […] é instaurada com relação ao presente, isto é, com relação a uma fase determinada do tempo escolhida no sistema individual considerado” (DELEUZE, 2003, p.78). Por isso, segundo Deleuze, a função essencial do bom senso é a de prever.

Isso contudo não se aplica ao diálogo das personagens da mencionada peça de Karam, pois elas “mataram a lógica” (referência explícita ao romancista Campos de Carvalho), e sem lógica não há como existir bom senso nem senso comum:

HOMEM 1

Você matou a lógica.

HOMEM 2

Você abriu um livro para ler com as suas retinas tão fatigadas e leu sobre matar a lógica. Leu errado. No livro está escrito: matar o professor de lógica.

HOMEM 1

Você matou a lógica, você é um cretino

(KARAM, 2013, p. 87).

Morta a lógica, a peça de Karam se aproxima do absurdo e do nonsense, como disse acima, que serão bem-sucedidos se, ao mesmo tempo, convidarem o leitor a uma interpretação e afastarem a sugestão de que encerram um significado mais profundo. É nessa presença e ausência de significado que permanece o leitor de Duas criaturas gritando no palco.

Aliás, há momentos na peça em que vemos uma clara referência a Eugène Ionesco, outro pilar do “teatro do absurdo”. Se em A cantora careca, de Ionesco, as personagens discutem se devem ou não abrir a porta, ou se há ou não alguém quando soa a campainha da casa, na peça de Karam as personagens discutem se devem ou não atender o telefone:

HOMEM 2

O telefone.

HOMEM 1

O que é que tem o telefone?

HOMEM 2

Está tocando.

HOMEM 1

Eu sei que está tocando

HOMEM 2

Quando o telefone toca, deve-se atender.

HOMEM 1

Eu sei.

HOMEM 2

Pois eu estava indo fazer isto quando você gritou: alto.

(KARAM, 2013, p. 106).

O nonsense e o absurdo trazem à tona, desse modo, a discussão sobre uma língua negativa, a língua de uma experiência que não é considerada no discurso do bom senso. Na verdade, as falas de Karam nos passam uma rasteira, confundem a nossa direção e desordenam as coisas.

Na opinião do escritor e crítico Anthony Burgess, o nonsense é propriamente uma coisa negativa – a falta de um sentido. Por sentido ele entende “o que parece lógico para o cérebro” (BURGESS,1987, p. 17).

Desse modo, parece melhor seguir o conselho da personagem de Duas criaturas gritando no palco:

HOMEM 1

A minha proposta. Você faz o seguinte: pula todas as partes que vêm pela frente e vai direto para o final. Isto é, constranja e transtorne já

(KARAM, 2013, p. 76).

O fato é que Karam cria um mal-estar com a sua fala, que não faz sentido ou trata de coisas insignificantes, as quais traem a linguagem “em sua seriedade”, como diria Maurice Blanchot.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.

Bibliografia:

BLANCHOT. Maurice. A conversa infinita: a experiência limite. São Paulo: Escuta,                 2007.

BURGES, Anthony. Nonsense. In: TIGGES, Wim (org.). Explorations in the field of nonsense. Amsterdã: Rodopi, 1987.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. São Paulo: Perspectiva, 2003.

KARAM, Manoel Carlos. Meia dúzia de criaturas gritando no palco. Curitiba: Kafka Edições, 2013.

STEWART, Susan. Nonsense. Baltimore: John Hopkins University Press, 1989.

[1] Para o filósofo francês, o termo manifestação trata “da relação da proposição ao sujeito que fala e que se exprime. A manifestação se apresenta pois como o enunciado dos desejos e das crenças que corresponde à proposição”. (DELEUZE, 2003, p. 14, 18.).