I – Retrospecto histórico de um teatrero subversivo

1974: Augusto Boal, já com 43 anos e bastante consagrado no Brasil por sua atuação como diretor do Teatro de Arena de São Paulo, adapta uma das peças mais importantes e controversas da história do teatro mundial: A tempestade, de Shakespeare. Até aí, não se esboçava grande novidade. Pelo contrário, a última obra shakespeariana, repleta de simbolismos e discursos metateatrais, havia sido matéria de inúmeros debates e traduções em território nacional desde a década de 50.

Mas a adaptação de Boal oferecia ao público geral e aos especialistas da época a urgência em resgatar o fio da meada que unia a sangrenta América Latina dos anos 70 à atmosfera enigmática d’A tempestade. Segundo o teatrólogo brasileiro, era necessário sobretudo enfatizar que “nós somos Caliban”, personagem nativo da ilha comandada por Próspero. Tratava-se de uma resposta ao original homônimo num tempo em que a perspectiva pós-colonialista possibilitava novos contornos para a esquerda em âmbito mundial. Influenciado principalmente por Roberto Fernández Retamar, Boal rejeitava uma espécie de tradição romântica, que auxiliou a consagrar a peça como um drama a respeito dos dilemas de um nobre perdido numa ilha tropical “que se acha no direito de lá permanecer e escravizar os nativos”. A versão latino-americana, pelo contrário:

Aborda o ponto de vista de Caliban, quem é visto tradicionalmente como ofensivo e horrendo. Não partimos do ponto de vista colonialista de Próspero, como no original de Shakespeare. Eu tento mostrar que o nativo é belo e que os invasores é que são repugnantes.

Evidentemente que Boal (1931-2009), longe de sinalizar qualquer demérito do texto original, procurava sublinhar aspectos cruciais e intrínsecos ao seu momento histórico e a sua condição de artista compulsoriamente exilado. Sabe-se que o Teatro de Arena vivia um momento produtivo mesmo nas condições mais adversas possíveis até o sequestro de seu diretor no dia 10 de fevereiro de 1971. Boal havia acabado de sair do ensaio de Arena conta Bolívar no Teatro de Arena e caminhava em direção a sua casa. Era uma temporada bastante agitada: estavam sendo apresentados Arturo Ui e Teatro jornal, além dos ensaios de Bolívar. Alguns quarteirões depois, na Rua Amaral Gurgel, foi surpreendido por três homens armados que o obrigaram a entrar em um carro. O período de prisão/sequestro sob interrogatórios e torturas no Departamento de Ordem Política e Social, o Dops, e no presídio Tiradentes durou, ao todo, três meses (um mês no Dops e cerca de dois meses no presídio Tiradentes) – o bastante para a comoção de artistas e intelectuais em todo o mundo. Justamente por conta das denúncias internacionais, bem como da atenção que a imprensa norte-americana deu ao caso, Boal foi inocentado sob uma importante condição: ficar afastado do Brasil por tempo indeterminado.

Mind the Gap/Reprodução

A travessia de Augusto Boal no exílio ocorreu entre 1971 e 1986

O teatrólogo, então, fixa moradia em Buenos Aires com sua esposa, Cecília Thumim, e seu filho, Fabián. Durante os cinco anos em que lá permanece, Boal torna-se pai, encena algumas de suas peças, sistematiza as técnicas teatrais que o tornaram mundialmente conhecido e escreve pelo menos nove obras. Tamanha produtividade deve ser vista à luz das poucas opções existentes no período. Se na primeira metade de seu exílio Boal conseguiu driblar, ainda que minimamente, a famigerada Operação Condor e trabalhar de forma exaustiva na Argentina e em diversos outros países, a segunda metade, no entanto, deixaria profundas cicatrizes tanto na esfera pessoal quanto na profissional. É nessa etapa que o teatrólogo dá início a uma fase de escrita teórica intensa, surgida em diálogo com problemas políticos da Argentina, em que podemos destacar obras singulares, como Teatro do oprimido e outras poéticas políticas e Técnicas latino-americanas de teatro popular. Ele chega a relatar a Chico Buarque, um dos seus principais interlocutores brasileiros, que as condições materiais em Buenos Aires não permitiriam que seu trabalho como diretor de teatro fosse adiante. Com efeito, a crescente onda de terror espraiada a partir dos ataques terroristas da Triple A (Aliança Anticomunista Argentina) em todo o país enfraquece e desestabiliza todo o cenário cultural mais à esquerda, sobretudo os artistas ligados às artes cênicas.

Em autobiografia, Hamlet e o filho do padeiro (2000), Boal faz menção ao episódio talvez mais traumático da Argentina, o massacre de Ezeiza. O ato público em comemoração ao retorno de Perón às terras argentinas após um longo período de exílio, que reuniu milhões de compatriotas, era um evento propício para que o estado de tensão no país fosse catalisado. Antes mesmo de o avião de Perón aterrissar, as brigas entre peronistas, agravadas pela interferência da Triple A, resultaram em inúmeras perdas ainda hoje não contabilizadas pelas autoridades. Para Boal, a tragédia já estava anunciada aos peronistas momentos antes do desastre em si no aeroporto de Ezeiza:

Peronistas ameaçavam peronistas: morte sem quartel. Seguidores do Jefe deviam exibir fidelidade e sentiam justo pavor: desejavam adoecer para não ir ao aeroporto – bênção divina a doença! Telefonavam-se ansiosos: “Graças a Deus estou vomitando, acho que é tifo, Deus queira!!! E você, já está de cama?!” “Ainda não… mas tenho esperanças, o tempo virando, quem sabe esfria… Uma boa pneumonia antes do domingo seria a salvação…” Conversas assim, escutei – militantes abençoando hepatites.

A socióloga argentina Maria Florencia Ferrer descreve o massacre não somente como um enfrentamento entre Montoneros (organização guerrilheira progressista) e Justicialistas (associados à figura do ministro de Bem-Estar Social Lopez Rega), mas a partir da atuação de forças paramilitares a mando do governo, como a Triple A. Planejado curiosamente por Lopez Rega, o atentado reforçou, além dos sequestros e desaparecimentos, a atmosfera de insegurança, de ameaça e de terror propalada pelo Estado, como se lê na autobiografia:

Ali começa o tiroteio, partindo da Hogar Escuela e respondido pelo palco: no meio, os diversos grupos da coluna dissolvida pelo fogo cruzado do grupo sindical. Para compreender a magnitude do ocorrido, basta mencionar que 3.000.000 de pessoas participaram do ato que resultou num massacre. O Hotel Internacional, a algumas quadras do local da concentração funcionou como sala de tortura para os militares capturados.

Tendo em vista o panorama que se apresentava, aos artistas mais politizados só coube o amordaçamento ou a ilegalidade. No caso de Boal, foi necessário criar bases teóricas de fortalecimento e de divulgação de uma pesquisa teatral preocupada, sobretudo, em democratizar todos os processos de criação cênica. O teatrólogo passa a refletir não somente sobre maneiras de tornar o assunto de uma determinada peça compreensível ao público, mas sim acerca de possíveis caminhos para que a arte teatral não se extinguisse enquanto prática política. A pedagogia, nesse sentido, torna-se instrumento vital de perpetuação de um teatro engajado. Deslocava, como técnica auto-exposta de multiplicação de grupos de teatro, o centro do processo criativo do artista para o âmbito coletivo. Assim, Boal produz nos anos finais e mais turbulentos de seu exílio, em Buenos Aires, uma poética capaz de engendrar uma prática.

Leopoldo Paulino/Arquivo pessoal

Cartaz de show dirigido por Boal em Buenos Aires em março de 1974

Sua imensa produção teórica tinha como principal objetivo sistematizar as técnicas de um teatro não institucionalizável, formando células multiplicadoras. Obedecia a uma pedagogia peculiar: comparada ao período do Arena, em que a reflexão sobre uma possível estrutura pedagógica estava a serviço da escrita dramatúrgica, a pedagogia no exílio, ao não poder mais sustentar uma ponte crítica entre palco e plateia, funcionava como único e exclusivo meio de sobrevivência artístico-ideológica.

Assim, A tempestade boalina, muito mais do que qualquer exaltação nacionalista ou latino-americana, insere-se em toda uma produção cultural engajada, que, com vigor, resistia ao poder conservador, mesmo perdida na encruzilhada histórica que se anunciava. Seu ponto de partida é a busca pela tomada de consciência sobre os problemas singulares de que padeciam os latino-americanos e que, justamente por sua singularidade, não deixavam de estar envolvidos diretamente na política externa do imperialismo.

Finalizada em junho de 1974, a obra recupera a linguagem metateatral do original, salientando a figura de Próspero como detentor da arte/magia e, até mesmo, como principal orquestrador do espetáculo apresentado. Mas a adaptação de Boal estende tal linguagem ao ponto de propor a ruptura dos limites teatrais e, assim, materializar e legitimar uma teoria em esboço. Parece que, com a peça, o teatrólogo pretendeu amarrar as pontas de uma prática profissional posta na ilegalidade a um trabalho teatral amador de contestação política. Só que esse mesmo amarrar de pontas assumia um posicionamento crítico responsável por enfatizar e colocar na ordem do dia uma perspectiva de teatro descentralizado, democrático e anti-ritualístico.

Na adaptação de Boal o Caribe seria o lugar por excelência para concentrar e, ao mesmo tempo, expandir toda a potência perversa do capitalismo perpetuada por boa parte dos personagens

A escolha de Boal em “responder” a uma das peças mais emblemáticas e, ao mesmo tempo, mais alegóricas de Shakespeare não é à toa. Além de ser uma obra clássica, já dissolvida mundialmente e contaminada pelo simbolismo Romântico, A tempestade possui a qualidade de ser uma espécie de arcabouço prático para elucidar certas questões centrais na dinâmica do trabalho teatral de Augusto Boal. Mesmo sem ter sido encenada nos anos de exílio na Argentina (montada somente sete anos mais tarde pelo grupo Gente de Casa, no Rio de Janeiro), a contragosto do dramaturgo, a resposta ao texto shakespeariana também serviu como tentativa de flagrar o difícil momento histórico no Cone Sul.

Reprodução

Edição portuguesa de 77

O que salta aos olhos em A tempestade, sem querer cair no biografismo, é seu movimento pendular entre a alegorização um tanto abstrata de processos históricos tipicamente latino-americanos e a fervorosa procura por estabelecer um contato pedagógico imediato e pontual com um possível público ou leitor. Se Boal, como ele mesmo diz, “estava em trânsito”, era urgente e necessário divulgar a proposta basilar de seu trabalho teórico e prático, a multiplicação de células, travando contato direto com o seu público. A abstração presente na peça e na teoria produzida no período obedecia, mais que tudo, a um objetivo prático e materialista. Aqui, vale lembrar o depoimento do escritor chileno Ariel Dorfman, amigo de Boal desde a época em que trabalharam como jurados do prêmio Casa de las Américas em 1973. Nele, Dorfman afirma que o teatro invisível praticado na Argentina com o grupo El Machete foi a saída encontrada naquele momento de grande instabilidade política. Tornar a arte engajada invisível ao inimigo era instrumento de sobrevivência para que ela se apresentasse, explicitamente, aos condenados da terra.

A tempestade é reveladora desse mal-estar. A única peça do bardo a ter seu tempo de ação proporcional à duração da encenação (em torno de quatro horas) parece conter em si o rompimento das barreiras ilusórias ou ritualísticas com o público. Num tempo em que teatreros politizados estavam literalmente banidos, nada mais coerente do que sincronizar e enredar atores e plateia no mesmo beco sem saída regido por Próspero, onde, de acordo com a versão boalina, tudo termina do mesmo jeito que começa. Tratava-se de uma pedagogia em chave negativa, em que não eram oferecidos modelos de emancipação social, mas sim um processo de conscientização crítica pela via da prática artística.

Uma tempestade latino-americana

I.

A tempestade é reconhecida pela crítica especializada como o último trabalho solo de Shakespeare. E talvez seja a peça que mais debate gerou na esfera da cultura a partir do século XIX, principalmente entre os espíritos Românticos. Um dos maiores expoentes do Romantismo inglês, o poeta Samuel Coleridge, elege a obra como um tratado a respeito da própria arte teatral, evidenciando o que considerava um importante paralelo entre Shakespeare e o protagonista, Próspero, duque usurpado e banido de seu país, cuja sobrevivência numa ilha ainda inexplorada depende somente de sua habilidade com o mundo da magia e da arte. Além disso, embebido pela atmosfera idealista do início do século XIX, Coleridge privilegia os aspectos a-históricos de A tempestade, ao pontuar a universalidade contida justamente na ausência de referências espaciais na misteriosa ilha de Próspero, bem como ao enfatizar o salto criativo que caracteriza a cena de abertura da obra.

Com efeito, a escolha da data ideal para a primeira encenação de A tempestade, no Dia de Todos os Santos (Hallowmas), em 1ª de novembro de 1611, parece sugerir toda a atmosfera de mistério e magia que povoa a peça. No festejo religioso em que todas as divindades, sejam elas cristãs ou pagãs, são reverenciadas, A tempestade não deixava de sublinhar o domínio sobre forças ocultas como, nas palavras de Francis Bacon, uma “sublime sabedoria” conectada ao conhecimento científico e artístico.

A arte, com isso, trabalha em via de mão dupla na obra: se Próspero, ao desviar-se de suas funções como duque de Milão e entregar-se quase por completo ao conhecimento intelectual, acaba por perder seu ducado para Antônio, por outro lado, são seus livros que o ajudam a restaurar, ao final, o equilíbrio perdido. É justamente a afirmação do poder contido nos livros e nas artes que aproxima a obra da pedagogia humanista do período jacobino, ou seja, somente quando Próspero, tal como um diretor ou um dramaturgo, adquire a habilidade de evocar os espíritos e fazê-los “desaparecerem no ar” que ele consegue planejar sua vingança contra Antônio e recuperar seu ducado. Daí o paralelismo apontado pelo pensador polonês Jan Kott entre o personagem e o trabalho de criação do artista, capaz, por sua vez, de gerar reflexão crítica através do desvelamento daquilo que não está plasmado em nosso cotidiano.

No entanto, as múltiplas refrações de temas em Shakespeare convergem para um importante questionamento. Afinal, de qual arte trata a peça? A de Próspero, um nobre, ou a de Caliban, o escravo cuja língua de origem é compreendida como grunhidos animalescos? Talvez por reconhecer o fio da meada que une toda a trama da peça e gerar a inflexão do olhar de leitores atentos para a concepção de arte ali posta, que alguns artistas interpretaram A tempestade como uma obra alegórica acerca da luta pelo poder e dos males do imperialismo. Se a arte e a cultura de Próspero, legitimadas pelo progresso europeu, serviam como arma de dominação de espíritos e de homens, por que Caliban, personagem grotesco, não poderia se apropriar dessa mesma cultura a contrapelo do poder hegemônico?

Será a partir de 1928, com a publicação de Caliban , do filósofo francês Jean Guéhenno, que tal personagem, devido a seu caráter periférico, irá adquirir uma grande notoriedade positiva. Dezessete anos depois, o argentino Aníbal Ponce identificará Caliban com “as sofridas massas”, cuja trajetória “revela a enorme injustiça da relação senhor/escravo”, enquanto Ariel, o intelectual “mescla de escravo e mercenário”, encontra-se afinado com a ordem constituída. Contudo, somente no fim da década de 50 que o discurso colonialista ganhou grande espaço na leitura da obra shakespeariana.

La Jiribilla

O cubano Roberto Fernández Retamar influenciou Boal

O psicanalista Octave Mannoni, o psiquiatra e ensaísta francês Frantz Fanon, o caribenho George Lamming, o poeta e dramaturgo martinicano Aimé Césaire, o também poeta e caribenho Kamau Brathwaite e o escritor cubano Roberto Fernandez Retamar são alguns dos principais autores que ressaltaram a potência da figura de Caliban para assinalar o passado turbulento de uma América Latina ainda desejosa de pelear contra o domínio imperialista. E a despeito da então recente perda política, cultural e ideológica acarretada pelo golpe em 1964 e seu posterior exílio em 1971, Augusto Boal será a único brasileiro a integrar a lista daqueles que exaltaram avatares de Caliban com o intuito de promover respostas coletivas.

II.

A primeira cena da peça de Boal – a tempestade suscitada por Ariel – sublinha, por seu recurso cômico, a desarmonia entre a ordem social, representada pelo rei Alonso, e a força da natureza dos ventos e trovões. O caráter dinâmico da cena logo será estilhaçado pela imposição cênica da moralidade de Próspero, ainda subjacente na peça de Boal, cujo eixo norteador será a paralisia constitutiva das relações de poder. A partir daí, o espectador toma conhecimento de que todas as ações coordenadas por Próspero são planejadas com o intuito de restaurar uma ordem imutável, ou seja, a ordem hegemônica. É assim que, no primeiro ato, a revelação falaciosa da luta de classes disfarça o círculo vicioso de perpetuação da classe dominante:

NOBRE – Operário e camponês
e todos de sua grei,
trabalham por toda a vida,
trabalham para o seu rei.
Boa gente que aprendeu
a respeitar a nossa lei.

CORO DE MARINHEIROS –
Mas ao vento e furacão
nada os poderá parar:
os raios e a trovoada
não conhecem a autoridade!
Algo anda errado com o furacão,
anda equivocada essa tempestade;
anda equivocada a autoridade,
aqui já não manda a autoridade!

FERNANDO – (ASSUSTADO) –
E agora, que acontece???

CAPITÃO – Estourou uma greve entre os marinheiros: como os seus filhos em terra morrem de fome, eles preferem morrer afogados a voltar pra casa.

Esse primeiro painel, que expõe toda a movimentação frenética dos barcos à vela conduzidos pelas correntes marítimas até a ilha de Próspero, serve como impulso à revolta unificada da natureza e das massas. A greve de trabalhadores emergiria, principalmente, de um princípio cósmico (a tempestade) que estaria contra a ordem estabelecida e a favor dos marinheiros despossuídos. Ainda que ilusória, é tal brecha para um efetivo enfrentamento entre as classes, o prenúncio necessário para dar início à trama entre Próspero, Ariel e Caliban na obra de Boal.

O corte violento apresentado na próxima cena evidencia o tom negativo da peça. É no momento em que Próspero narra a traição de seu irmão, Antônio, e relata a luta pelo poder na ilha de Sicorax, que a chave do drama é desvelada prismaticamente, pelo recurso da repetição, na maior parte dos conflitos entre os personagens de A tempestade, como na Canção da traição fraterna:

Pude eu fugir depressa
com o meu anjo celestial
e chegamos a esta ilha,
do caribe tropical,
tão selvagem e primitiva,
triste, sozinha, abismal!
Aqui reinava Sicorax,
velha bruxa bestial,
a quem venci a patadas
com elegância mortal:
destruí o seu reinado,
e a sua horda infernal:
à negra feitiçaria
minha branca magia real
assestou civilizado
e belo golpe final!

É assim que o espectador defronta-se com a ilha da bruxa Sicorax. Diferentemente do original shakespeariano, em que o espaço permanece algo universalizante, quase como uma categoria que representaria o teatro e, ao mesmo tempo, o mundo, a ilha de Próspero é geograficamente localizada por Boal no Caribe. Essa significativa e pontual ambientação, onde os horrores perpetrados a Caliban são apresentados, era fartamente utilizada por intelectuais latino-americanos que encontraram no personagem monstruoso de Shakespeare algo próximo a um herói libertário e anti-imperialista.

Reprodução

Obra de Retamar de 2004

Não à toa, Boal dedica a peça ao poeta cubano Roberto Fernández Retamar, autor do ensaio Caliban (1971) e diretor da Casa de las Américas. O contato entre os dois deu-se a partir das reuniões organizadas por Boal nas noites de sábados em sua residência em Buenos Aires, na Rua Larrea, 764. O teatrólogo convidada inúmeros pensadores de esquerda, brasileiros exilados e artistas latino-americanos em geral, para debater possíveis áreas de atuação política capazes de enfrentar as ditaduras que, por sua vez, assolavam a América Latina. De acordo com Cecília Boal, foi por meio de diversos pedidos de Retamar e da própria leitura de Caliban que Boal iniciou a escrita de A tempestade em contraponto às leituras oficiais do clássico. De fato, não há de se negar a afinidade ideológica entre a peça de Boal e as ideias que povoam o artigo sobre Caliban, muito menos o rigoroso ponto de encontro no que tange à delimitação espacial da ilha de Próspero. Como podemos ver no trecho abaixo, Retamar reforçava em seu ensaio a ligação entre Caliban e canibal pelo recurso do anagrama, bem como as influências no trabalho de Shakespeare de alguns escritos oficiais sobre o continente americano:

Caliban é um anagrama inventado por Shakespeare a partir de “canibal” – expressão que, no sentido de antropófago, já havia empregado em outras obras, como Enrique VI e Otelo – e tal vocábulo, por sua vez, provém de “caribe”. Os caribenhos, antes da chegada dos europeus, a quem resistiram heroicamente, eram os mais valentes, os habitantes mais batalhadores das terras que agora ocupamos. (…) Que A tempestade alude à América, que sua ilha é a mistificação de uma de nossas ilhas, já não há dúvida alguma. [O escritor espanhol] Astrana Maín recorda algumas das viagens.

Na adaptação de Boal o Caribe seria o lugar por excelência para concentrar e, ao mesmo tempo, expandir toda a potência perversa do capitalismo perpetuada por boa parte dos personagens. Vemos que, mesmo padecendo dos males da traição fraterna e do exílio compulsório, Próspero opera o mesmo mecanismo de dominação e tomada de poder com Caliban e Sicorax, quem reinava na ilha por meio de sua “negra feitiçaria”.

Essa compreensão dramática de A tempestade delineia um aspecto central na obra, principalmente quando comparada ao texto original. É sublinhado na adaptação o principal processo utilizado pelo imperialismo norte-americano, pautado na usurpação ou, até mesmo, na aniquilação cultural das massas. É por meio do poder dos livros, da magia artística e da imposição de uma cultura considerada superior que Próspero apropria-se dos habitantes da ilha, Ariel e Caliban, escravizando-os e anulando suas próprias identidades. Entretanto, a relação conflituosa de vassalagem entre Ariel e Caliban, posta em retrospecto no original (e refletindo de maneira curiosa a luta pelo poder como eixo gravitacional da obra), já não se anuncia da mesma forma na adaptação de Boal. Se no original Sicorax também exercerá, antes da chegada de Próspero, seu poder sobre Ariel, escravizando-o através do uso da magia, no texto de Boal a convivência entre os três personagens antes da invasão de Próspero (Ariel, Caliban e Sicorax) pautava-se no trabalho manual coletivizado, não especializado e igualitário:

PRÓSPERO: Já te esqueceste de Sicorax? (…) Eu vou-te refrescar a memória: vou-te contar-te as torturas que sofrias. Os teus gemidos faziam ladrar as serpentes, e enfureciam os bichos- preguiça.

ARIEL: Basta, basta!

PRÓSPERO: A negra Sicorax obrigava-te a trabalhar no campo, arar a terra, semear a cana nos canaviais, a ti, um homem tão delicado, tão sensível… lavrando a terra como um qualquer… semeando, colhendo. (…) Moer o açúcar, construir a tua própria casa, estudar todas as noites, enfim, eram essas as terríveis torturas que sofrias. Ela fazia-te trabalhar para comer: imperdoável!

ARIEL: Ai, mestre, não digas mais. Serei teu escravo por toda a minha vida.

Tal modificação no plano do enredo estabelece uma relação quase nostálgica com um passado glorioso e “puro”, ainda não tocado pela exploração imperialista. Os limites ideológicos impostos aos trabalhadores manuais e intelectuais engendra no espectador a tomada de posição a favor de Caliban, personagem que alegoricamente representaria uma América Latina oprimida por sucessivos golpes de Estado. Parece que já na segunda cena do primeiro ato Boal rompe com a alegorização negativa, que facilitaria a representação de homens dominados por forças objetivas alienantes, e parte para certa humanização conflitante e cheia de avanços e recuos do personagem Caliban.

Essa empatia de Caliban não deixa de sugerir um idealismo que beira a ingenuidade ao colocar em primeiro plano um personagem em processo de individualização, ainda que dominado e vencido pelo poder hegemônico. É como se Boal nutrisse interesse em expor justamente o ponto em que fosse ativada a consciência social de um personagem, sem torná-lo por isso um herói totalmente positivo tal como Tiradentes. Num dos capítulos de Teatro do oprimido e outras poéticas políticas, Boal analisa o papel da empatia no efeito da obra teatral:

Convém igualmente observar que, já em Aristóteles, a empatia não se apresentava sozinha, mas sempre simultaneamente com outro tipo de relação: dianóia (pensamento do personagem – pensamento do espectador). Isto é, a empatia era o resultado do Ethos, mas a ação da dianóia também provocava o que John Gassner chamou de enlightenment e que se poderia traduzir como “esclarecimento” ou algo parecido. (…) Uma boa empatia não impede a compreensão e, pelo contrário, necessita da compreensão, justamente para evitar que o espetáculo se converta em uma orgia emocional e que o espectador possa purgar seu pecado social.

Assim, Caliban possuiria um ethos capaz de despertar uma empatia produtiva e crítica, associada ao próprio processo de dianóia. O protagonista de Boal inicia sua trajetória como ser alienado e títere da classe dominante para, ao fim, formar-se indivíduo em busca de uma luta coletiva contra o estado de coisas.  Caberá, portanto, ao nativo da ilha escravizado por Próspero assumir a centralidade nas táticas de oposição ao regime imperialista, ao ganhar progressivamente consciência da necessidade de reconquista dos meios culturais sobre os quais o poder de Próspero se apoia.

Aqui, o ensaio de Retamar demonstra um extremo impulso produtivo no processo de escrita da peça. A aproximação tecida pelo poeta cubano entre o personagem monstruoso de Shakespeare e os países periféricos, submetidos à colonização imperialista, aplicava uma forte carga ideológica à obra, a qual passaria, por sua vez, a constituir-se como um paradigma de resistência aos ditames capitalistas, como um todo. Retamar, amparado na peça de Shakespeare e em vários escritos sobre a posição de classe representada por seus personagens, sinaliza somente dois caminhos possíveis para os meios político, artístico e intelectual revolucionários da América Latina: seguir o caminho mistificador de Ariel ou identificar-se com a perspectiva de embate materialista representada por Caliban:

Nosso símbolo não é Ariel, mas sim Caliban. Isso é algo que nós, mestiços que habitamos essas mesmas ilhas onde viveu Caliban, vemos com particular nitidez: Próspero invadiu as ilhas, matou nossos ancestrais, escravizou Caliban e ensinou-o seu idioma para que pudessem comunicar-se. Que outra coisa pode fazer Caliban a não ser utilizar esse mesmo idioma para maltratar e desejar que em Próspero caia uma grande praga? Não conheço outra metáfora mais rigorosa sobre a nossa situação cultural, sobre a nossa realidade. De Tupac Amaru, Tiradentes, Simón Bolívar, José Martí, Rodolfo Walsh, George Lamming, Glauber Rocha (…) Que é nossa história, que é nossa cultura a não ser a história, a não ser a cultura de Caliban?

No trecho acima, em que Retamar defende a incorporação da cultura do explorador como instrumento principal de luta na constituição da cultura latino-americana, é curioso notar que, por cultura latino-americana, o poeta compreende também a destruição do convencionalismo burguês ao adotar barreiras de classe entre trabalho braçal e intelectual. Essa perspectiva prática parece ter seu ápice em Cuba na década de 70 – período que tinha como lema propulsor o “esforço decisivo” para que se atingisse a autonomia econômica do país. Para tanto, as fronteiras entre a classe intelectual e a camponesa na busca de uma ação planificadora que desse sentido às dificuldades até então enfrentadas haviam de ser abolidas. A proposta foi amplamente defendida pelo Comitê de Colaboração da Casa de las Américas, segundo o qual se assistia em Cuba a uma mudança de perspectiva catalisada pela própria morte de Che Guevara.

Reprodução

Revista cubana traz peça em 2016

Chegava a hora em que era necessária a força dos intelectuais na ação direta, bem como incorporar as grandes massas nas tarefas da revolução sem, contudo, adotar uma relação verticalizante. Ao artista/intelectual não caberia exercer um determinado poder sobre a população, mas sim colaborar com as instituições estatais e os dirigentes políticos, trabalhando para levantar soluções correspondentes ao período histórico de transição socialista.

É esse, portanto, o homem novo que estaria por trás da representação de Caliban e potencializaria uma transformação dos rumos da história latino-americana, utilizando como instrumentos de luta o idioma e a cultura de seu opressor. Em um importante trecho da obra de Boal, Caliban reclama o uso da música beat, intensamente divulgada pela indústria cultural inglesa nos anos 60, em chave invertida pelos explorados:

CALIBAN – Você me ensinou a tua língua e eu te agradeço: assim posso amaldiçoar-te certo de que você vai compreender-me. (MÚSICA DE INSPIRAÇÃO NORTE-AMERICANA, GRITOS, SONS, DESESPERO, GUITARRA ELÉTRICA, MUDANÇAS FEROZES DE LUZ, CALIBAN AGARRA O MICROFONE E COMEÇA A FALAR DENTRO DO RITMO – AMBIENTE DE SHOW DE MÚSICA BEAT.) Você me ensinou a tua música; obrigado – canta e dança comigo! Eu quero amaldiçoar-te mas você diz que você é bom. Supondo que Próspero não fosse Próspero, que fosse outro! E supondo que esse outro, que não é Próspero, me odiasse porque sou o dono do meu país, e viesse com os seus navios e bloqueasse as minhas terras, e lançasse bombas de fósforo vivo para queimar as carnes dos meus irmãos e das minhas irmãs, e bombas e canhões que destruíssem as casas do meu pai e de minha mãe – se isto fosse verdade, e é verdade que pode ser –, se isto fosse verdade, é certo que você cantaria junto comigo: Que Todas as Pestes do Mundo Caiam Sobre os Invasores!

A relação empática estabelecida entre Caliban e a plateia é evidente no trecho acima, no qual o recurso de quebra de cena e de contato direto com o espectador intervém e demanda uma posição ética frente aos ataques norte-americanos à América Latina. No entanto, como diz Jan Kott, a varinha mágica continua sendo dominada por Próspero, assim como a moralidade acerca da luta pelo poder é por ele narrada e controlada. Na adaptação de Boal, não é diferente.

É o personagem Ariel que faz o contraponto entre Caliban e Próspero, ou seja, é ele quem executa de maneira mais submissa possível as vontades de Próspero, a despeito da própria exploração que sofre. Na obra de Boal, longe de ser aquela figura metafísica, Ariel é caracterizado como um homem efeminado, para quem o trabalho braçal seria insuportável. É assim que o personagem opera uma certa lógica do favor bem à moda brasileira, visto que a servidão e a cordialidade servem como moeda de troca para a conquista da tão estimada liberdade por Ariel.

É curioso observar a pungência do tom crítico presente na elaboração do personagem Ariel. Isso porque salta aos olhos na peça a diferença entre ele e outros personagens que têm sua força de trabalho explorada, como Caliban, Trínculo e Estêvão. Ariel é, antes, um personagem ridicularizado pelos seus trejeitos exagerados e seus diálogos cômicos. No entanto, é ele quem exerce as ações mais importantes da peça, responsável pelo desenvolvimento da trama desde o acidente e naufrágio do navio até a delação dos planos revolucionários de Caliban. Mesmo controlado por Próspero, é Ariel quem detém os meios pelos quais são realizados os planos e desejos do colonizador.

Considerado por muitos estudiosos como musa inspiradora do ato poético, ou seja, aquele ser divino capaz de fazer a mediação entre a materialidade da escrita e o devaneio ou descolamento da realidade, tidos como necessários para a criação estética, Ariel serve na “resposta” de Boal ao original shakespeariano como um instrumento de perpetuação do status quo, sendo efetivamente uma arma a serviço da dominação imperialista, cuja força propulsora reside em sua própria invisibilidade:

PRÓSPERO: Ariel, você é visível apenas para mim, invisível para todos os demais.

São, portanto, aqueles que mais parecem inofensivos por serem “invisíveis” e por se associarem ao trabalho no plano da metafísica os que mais poder detêm para mover a engrenagem do sistema capitalista. Em uma clara alusão ao trabalho do artista alienado, Boal elucida dialeticamente a forte trama que conjuga cultura e política. É, assim que, em uma clara referência às propostas de O teatro do oprimido, Boal oferece a chave para o impasse. No momento em que Caliban, junto ao bêbado Estevão e ao alienado Trínculo, propõe como principal estratégia de transformação social a reivindicação do domínio do aparato cultural pelos nativos, a saída torna-se possível:

CALIBAN: Por isso, enquanto ele estiver dormindo, nós podemos entrar no seu quarto e romper-lhe os miolos! Mas, antes, é preciso agarrar todos os seus livros. Aí está o seu poder: ele tem os livros e nós, não. Sem os livros ele será mais débil que o mais débil de todos nós.

Por fim, a traição do intelectual Ariel ao projeto revolucionário é responsável pelo tom indagativo e pedagógico da Canção de tudo que fica igual ao término da obra:

Tem uns que ficam por cima,
outros de baixo não saem;
há quem viva boa vida,
morrem outros de trabalho.

Não se pode confiar
em gente tão singular:
eles se juntam ao final,
voltou tudo a ser igual.

Dizem coisas muito lindas,
são todos belos oradores;
não se pode confiar
em gente tão singular.

Prometem muitas reformas,
quem espera nunca alcança:
eles se juntam ao final
e volta tudo a ser igual.

A Caliban, personagem positivo e negativo ao mesmo tempo, convém a difícil tarefa de resistir à lógica social perversa em que se encontra. Seu processo de tomada de consciência não deixa de enfocar, fazendo paralelo com a experiência brasileira e com o projeto do Partido Comunista, as falhas tentativas de um programa revolucionário pautado pela política de alianças. Por outro lado, a precipitação na obra do fracionamento da esquerda na América Latina, operado pela classe dominante, catalisa o empilhamento de vitórias daqueles que “ao final se juntam/para tudo voltar a ser igual”.

A tempestade de Boal, em linhas gerais, ao materializar a ilha de Próspero num dado momento e lugar, representa uma espécie de armadilha revolucionária de um sonho que, em seu início, pareceu possível, mas que, ao fim e ao cabo, mostrou-se incapaz de emergir do estado de estilhaçamento em que se encontra, até hoje, nosso pensamento crítico. A ilha-mundo de Shakespeare possibilita entrever na criação de Boal um cenário nada místico e bastante familiar aos espectadores da América Latina. Não deixava, portanto, de oferecer um retrospecto histórico em círculo vicioso, um relógio parado no tempo da revolta popular fracassada. É assim que a moralidade de Próspero poderia servir de alerta, mas não de alento – a necessária e urgente busca pelos meios de produção artística daria as brechas para uma possível vitória. Mas não seria Boal a contá-la antes do tempo. Não seria também Boal a contá-la como um Caliban. E não é esse todo o propósito de sua produção no exílio? Fugir da figura fantasmagórica do autor e expandir as barreiras técnico-criativas a todos? Afinal, ao possuir o lugar social do artista, nosso autor estaria mais próximo da varinha mágica de Próspero e só poderia assistir ao desastre enquanto continuava a esboçar teoricamente possibilidades de conquistas teatrais pelas massas.

Ao todo, A tempestade não deixa de evidenciar em si mesma uma capacidade de pensar a forma teatral como fenômeno histórico, aberta, cambiante, passível de emendas e adequações no mesmo ritmo das transformações sociais, sendo capaz de, a um só tempo, estimular a mudança do status quo e brotar dessa mesma mudança, já diferente do que era, já extrapolando o teatro.

.:. Sabe-se que a versão de Boal para A tempestade foi montada profissionalmente em 1981, por José Luiz Ribeiro, com temporada no Rio de Janeiro, e será recriada coletivamente para o espaço público pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, com previsão de estreia em 2017.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.