Quem vive de fazer teatro sabe que a casa cheia tornou-se rara. Pensar quem é esse público que vai ou deixa de ir aos espetáculos é fundamental para saber até que ponto essa arte ainda é uma necessidade na vida das pessoas. A variedade de opções, a rotina alucinadamente veloz do convívio nas cidades, os preços dos ingressos e, por outro lado, a falta de hábito de comprar as entradas quando a oferta de espetáculos gratuitos é abundante, são questões que  permeiam o assunto. Mas também há que se levar em consideração as novas formas de interagir socialmente, o excesso e a falta de profundidade da informação e os novos paradigmas de um mundo que parece cada vez mais insensível e dado a brutalidades arbitrárias.

Vivemos uma época em que o acesso à informação é teoricamente irrestrito. Se há 20 anos existiam obras raras na literatura, sendo necessário às vezes viajar a outro continente para ter acesso, hoje muitos desses textos estão disponíveis instantaneamente na rede de computadores. Da mesma forma, se há cinco décadas precisávamos ir ao cinema para ver um filme, e apenas lá poderíamos vê-lo, hoje  o streaming cada vez mais domina o mercado. Além disso, as notícias estão on-line quase que instantaneamente. Podemos nos comunicar por escrito imediatamente com qualquer parte do mundo. Enviar documentos e conversar com quem quer que seja vendo a pessoa ao vivo. Enfim, podemos viver com acesso a praticamente tudo de nossas casas.

A multiplicidade e inserção nesse contínuo movimento de liberdade total e acesso irrestrito à informação propiciam que as referências utilizadas pelos encenadores também estejam disponíveis para os espectadores

A necessidade de nos relacionarmos, do encontro de amigos e de pessoas com os mesmos interesses pode também ser satisfeita à distância, mas será que pode ser suprida satisfatoriamente? Da mesma forma o acesso às manifestações artísticas teve uma grande mudança com a ampliação e evolução dos meios de comunicação eletrônicos. Hoje é possível conhecer em detalhe todas as obras do Louvre sem sair de casa. Mas a quem isso interessa? Podemos ver todos os filmes em casa, mas teremos o mesmo prazer de vê-los no cinema? Se assim fosse, a indústria fonográfica teria acabado com os concertos ao vivo, e o cinema, teoricamente, com o teatro, conforme as previsões dos artistas do início do século passado.

A partir do final do século XIX e início do XX, por várias vezes surgiu a questão da concorrência do cinema com o teatro. Cogitava-se que um seria a evolução do outro, num entrechoque de forças. A “defesa” inicial do teatro contra a nova arte que ocupava um espaço que lhe era exclusivo consistia inicialmente na argumentação de que sendo o cinema “teatro filmado”, reproduzido indefinidamente, o teatro, por sua vez, conservaria sua aura, seu caráter de obra original perante a cópia incapaz de alcançar o estatuto de arte maior que a peça original conserva.

O argumento não se sustentou. Tanto o teatro como o cinema reafirmaram sua originalidade a partir de um léxico e uma sintaxe específicos. Num primeiro momento, o cinema pareceu desfrutar de todas as vantagens por sua capacidade de figurar tudo o que para o teatro seria impossível de reproduzir: paisagens, corridas, explosões, multidões… E o teatro, por sua vez, foi estimulado a exacerbar sua essência, sua capacidade de sugerir, metamorfosear, fazer desaparecer, aparecer, ampliar e diminuir, ressignificar o que é posto em cena, enfim, em outras palavras, sua capacidade de colocar diante do observador o que não é filmável^[1].

Embora o fato de que não raras vezes precisamos utilizar denominações e categorizações que associam o teatro com o cinema, espetáculos teatrais que usam procedimentos como mudança de foco, cortes bruscos, narrativa cinematográfica, e filmes que usam recursos de atuação “teatral”, sugestividade e convenções imagéticas comuns ao teatro, podemos distinguir claramente o alcance e a especificidade que colocam um e outro não mais como concorrentes, como se convencionou no início do século XX, mas como manifestações artísticas sui generis, que intercambiam procedimentos, recursos e a capacidade de mobilização política e estética.

Nelson Kao

BR-3 (2006), do Teatro da Vertigem, levou público ao leito e à margem do Tietê

Nesse sentido, é conveniente questionar até que ponto a presença viva do artista em cena é um espetáculo atraente ao público contemporâneo. Ou se, com todo o acesso disponível a toda informação produzida, os meios artesanais de veiculação dessa mesma informação são viáveis, e de que maneira. Mais especificamente, se o teatro, como meio artesanal de veiculação de informação, pode fazer uso de suas especificidades para continuar sendo uma alternativa atraente para um público com cada vez com mais opções.

Generalizando, é cada vez mais difícil conceber que as pessoas vão ao teatro apenas para acompanhar uma trama, uma história. Existem novelas, séries, filmes que fazem isso muito melhor. Ir ao teatro tem tomado um sentido mais amplo, que vai além da narração de uma história, ou do entretenimento por ele mesmo, mas que engloba o caráter de reunião social, de evento cultural, de participação coletiva. O que, penso eu, diferencia o teatro é sua capacidade de imersão, de vivência, de comunhão. E esse vivenciar o teatro não significa apenas assistir a uma peça, como quem liga uma TV, mas a participação no acontecimento teatral no que ele possui de mais singular,  sinestésico e sintagmático, e que o caracteriza como fenômeno artístico de reunião social.

A dramaturgia contemporânea parece favorecer isso, no sentido de sugerir na encenação a participação do espectador, não apenas fisicamente, como nos happenings dos anos 70 e 80. Mas como fruidores não mais inocentes do que é proposto em cena. Como participantes intelectuais do evento teatral, que não estão ali ignorados por uma narrativa, mas incluídos em um contexto que prevê sua participação efetiva. Considerando que o espectador não é um ser amorfo, ou distante, ou que precisa ser ignorado de maneira a se fingir que não está ali.

A ambiguidade entre o que é ou não ficção, o que faz ou não parte da encenação, os desvios de linguagem, a simultaneidade, os jogos com as densidades dos signos, a superabundância, a exacerbação da corporeidade, dentre outros muitos procedimentos^[2] favorecem o surgimento e a manutenção dessa cena teatral não mais baseada na ilusão pretensamente descritiva, em naturalismos e realismos estanques, mas em experiências fortes o suficiente para que a ida ao teatro não seja apenas entretenimento facilmente esquecível, ou capaz de ser considerada apenas um passatempo raso como na maioria dos programas de TV.

Neste sentido, quando um grupo de teatro leva os espectadores a uma igreja abandonada, a um presídio destativado ou ao leito do rio Tietê; quando o espectador se vê inserido num ambiente em que pode se locomover como queira e participar da encenação com os atores; quando não há história propriamente dita, texto ou narrativa, mas uma visualidade e sonoridade intensas, pessoas planando no ar com cordas e metáforas que tocam ou remetem intensamente ao cotidiano asfixiante da vida nas grandes metrópoles; ou quando um texto clássico é passado à cena no meio da rua, usando rapel e retro-escavadeiras, se misturando ao público sem que necessariamente possa ser inteiramente compreendido^[3]; enfim, quando a encenação teatral se torna um evento público que incite a curiosidade e a aventura de ir ao teatro, quando o teatro toma para si um caráter além da indústria, acredito que se possa apontar uma direção para onde está se voltando o interesse desse espectador que, mesmo com a quantidade absurda de outras opções, continua a frequentar o teatro além de seus espaços convencionais.

Pois essas pessoas que vêm ao teatro entram em contato com quaisquer estéticas, quaisquer discursos. Estão ali por julgarem que é a melhor escolha

Em Modernidade líquida, o sociológo polonês Zygmunt Baumann traça uma série de características da sociedade contemporânea, sua relação crítica com o mundo, com a arte e os meios de comunicação, as peculiaridades do consumo numa época de comunicação de massa opressiva, e também das formas de encontro entre indivíduos com afinidades. Sobre esse aspecto, o autor elabora uma metáfora bastante perspicaz no que se refere à criação de comunidades que se formam e encontram através de seus interesses mútuos. Ele compara os elos de relacionamento e interação social dos indivíduos à teia que as aranhas tecem a partir de seus abdomes, sendo que o único apoio com que estranhos podem contar no sentido de atrair outros para sua teia reside no fino fio que caracteriza sua aparência, modos de expressão, gestos e interesses (BAUMANN, 2001, pg. 111).

Nesse sentido, ir ao teatro não corresponde somente a ir ao encontro de pessoas com interesses em comum, mas interagir com essas pessoas. Diferentemente do cinema, onde o público frui sozinho das exibições, o público de teatro está lá para fruir em comunidade, como numa assembleia, onde o rumor, os risos, as emoções e os interesses se espalham como uma onda que atinge a todos simultaneamente, e reverbera de acordo com a reação de todos em conjunto, e não de cada um em particular. As encenações contemporâneas, com seus jogos abertos à participação do espectador, com seus enredos abertos, com a possibilidade infinita de interação e redefinição de ações de acordo com as reações da plateia, mais do que nunca fazem desse ir ao teatro como ambiente de interação e reconhecimento algo extremamente palpável, comum até, e até certo ponto esperado pelo espectador.

Obviamente, isso não é uma coisa nova, como bem explicita o pesquisador francês Dennis Guénoun em a Exibição das palavras. A partir de considerações arquitetônicas dos edifícios teatrais e da funcionabilidade ou não dos edifícios que fogem da circularidade normalmente comum às assembleias, ele propõe que desde os primórdios da história da encenação o ato de ver teatro é também o prazer de ver coletivamente (GUÉNOUN, 2003). O fato é que essa característica do teatro, também presente no esporte, acaba sendo um dos pontos de base para o mapeamento do que um espectador procura no teatro. O contato entre espectador-ator, e espectador-espectador, a necessidade de reunião e de discussão sobre as questões políticas e estéticas de uma sociedade não são apenas mais uma característica do teatro, mas um de seus fundamentos.

Tocamos então em outro ponto fundamental sobre o que busca o espectador no teatro: a necessidade de discussão sobre os temas relativos à sua condição social. Estética, política, economia, costumes, guerras, a infinidade de temas presentes no cotidiano de um povo são abordados, tocados e esmiuçados em suas manifestações artísticas. A necessidade de um discurso sobre esses temas é o que faz com que o desenvolvimento da estética esteja tão intimamente relacionado com as novas configurações éticas e políticas da sociedade. Acompanhar essas transformações através da manifestação artística, assim como a necessidade de reunir-se para discutí-las, é uma característica que se repete historicamente no decorrer do desenvolvimento dos povos. Nesse sentido, quando nos deparamos com as contumazes quebras de referenciais, revoluções estéticas e sociais, transformações, e o desejo de assistir e discutir sobre isso com nossos iguais, não falamos, obviamente, apenas da sociedade contemporânea, mas das sociedades como um todo.

Entretanto, podemos afirmar que as transformações dos últimos dois séculos, as mudanças nas formas de pensar, agir, governar, lutar e amar, bem como de representar isso tudo através da arte adquiriram uma velocidade alucinante. Baumann, novamente em a Modernidade líquida, nos diz que:

A sociedade que entra no século XXI não é menos “moderna” que a que entrou no século XX; o máximo que se pode dizer é que ela é moderna de um modo diferente. O que a faz tão moderna como era mais ou menos há um século é o que distingue a modernidade de todas as outras formas históricas do convívio humano: a compulsiva e obsessiva, contínua, irrefreável e sempre incompleta modernização; a opressiva e inerradicável, insaciável sede de destruição criativa, (ou de criatividade destrutiva, se for o caso: de “limpar o lugar” em nome de um “novo e aperfeiçoado” projeto; de “desmantelar”, “cortar”, “defasar”, “reunir” ou “reduzir”, tudo isso em nome da maior capacidade de fazer o mesmo no futuro em nome da produtividade e da competitividade). (BAUMANN, pág. 36)

No caso do teatro, essa “insaciável sede de destruição criativa” nos leva a uma cena repleta de contínuas transformações, retornos e releituras inacabáveis, misturas de gêneros, temáticas, técnicas e procedimentos que tornam o universo do teatro contemporâneo algo difícil de classificar ou contabilizar. Sua multiplicidade e inserção nesse contínuo movimento de liberdade total e acesso irrestrito à informação propiciam que as referências utilizadas pelos encenadores também estejam disponíveis para os espectadores. Que ambos tenham acesso e contato com o cerne de suas inquietações, e possam, após o espetáculo, discutir sobre isso nos sites, blogues e redes dos grupos, tradicionalmente abertos às manifestações da plateia.

A possibilidade da crítica instantânea e aberta a todos com acesso à internet é a realização de algo antes utópico: a capacidade de manifestação de cada espectador. É o momento histórico em que cada espectador tem o poder de opinar sobre o que assiste, de não ser apenas uma massa opaca escondida na escuridão da plateia, mas de ser alguém com algo a dizer sobre o que viu. Essa possibilidade muda a concepção de público até então vigente, na qual apenas o crítico profissional tinha o privilégio de falar publicamente e a única resposta do leigo era resposta da massa em não frequentar novamente determinada obra.

Cada vez mais podemos constatar que a possibilidade e a capacidade de obter informações e divertimento na comodidade de casa não necessariamente excluem a necessidade de interação social e estética que o teatro, mas não apenas ele, propicia. Pelo contrário, esse acesso possibilita um público mais capaz de saber o que está vendo, com mais referências para compreender, fruir, divertir-se ou não nos teatros, e, além disso, um público que diferentemente de todas as outras épocas da história, tem a possibilidade de escolher. E é por isso que cada pessoa no teatro é um grande mérito aos encenadores. Pois essas pessoas que vêm ao teatro entram em contato com quaisquer estéticas, quaisquer discursos. Estão ali por julgarem que é a melhor escolha. Cumpre então aos encenadores, atores, dramaturgos e demais artistas da cena provar que essas pessoas não estão erradas.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.

Bibliografia:

GUÉNOUN, Dennis, A exibição das palavras, Folhetim/Ensaios, Teatro do Pequeno Gesto, RJ, 2003.

_______     O teatro é necessário?, Editora Perspectiva, SP, 2004.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Revista Sala Preta, n. 08, 2008,

BAUMANN, Zygmunt. A modernidade líquida. Jorge Zahar Editor, RJ, 2001.

Referências:
^[1] O tema da reprodutibilidade abordado por Walter Benjamim no clássico A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, e as consequentes transformações que a situação histórica desta capacidade ocasionou nas artes do século XX, e em especial no teatro, são abordados de maneira muito significativa em duas obras do ensaísta francês Dennis Guénoun, A exibição das palavras, publicado na coleção Folhetim/Ensaios, Teatro do Pequeno Gesto, 2003, páginas 65 a 71; e O teatro é necessário?, Editora Perspectiva, 2004.

^[2] Segundo Hans-Thies Lehmann a multiplicidade de procedimentos das encenações contemporâneas designa o que se convencionou chamar de “teatro pós-dramático”, cujas características são explicitadas no livro homônimo, referência em estudos do teatro produzido após a década de 70. Entretanto, por ser um campo de estudos em constante transformação e redefinição, a terminologia acaba não sendo unânime, como atesta Josette Féral, no artigo Por uma poética da performatividade: o teatro performativo, Revista Sala Preta, n. 08, 2008, em que prefere denominar o “movimento”, cujos procedimentos e características são análogos, de teatro performativo. O que é interessante ressaltar, entretanto, é que esses procedimentos que vem sendo descritos e estudados em numerosos artigos, livros e reportagens sobre a cena teatral contemporânea, é uma aparente similaridade destes procedimentos no que diz respeito a um teatro se não mais narrativo, pelo menos não mais dramático, e que não prevê a ilusão pretensamente naturalista ou realista da encenação.

^[3] Referências aos espetáculos O paraíso perdido, Apocalipse 1,11 e BR-3, do Teatro da Vertigem, direção de Antônio Araújo; Os sertões, do Teatro Oficina Uzyna Uzona, direção de José Celso Martinez Correa; às performances dos grupos De La Guarda e Fuerza Bruta; e à intervenção urbana do espetáculo Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu escudeiro Sancho Pança – um capítulo do que poderia ter sido, do grupo Teatro que Roda, direção de André Carreira.