Ao comentar a obra de Ferreira Gullar em artigo de 2004, falamos nas “alterações de rota sucessivas, no que se pode chamar de incoerência produtiva, dialética”. Essas mudanças de rumo ressaltam na trajetória do poeta, crítico de arte e literatura, cronista e dramaturgo José Ribamar Ferreira.

Ele nasceu em 1930, em São Luís, e morreu no último dia 4, aos 86 anos, no Rio de Janeiro, cidade onde morava desde 1951. Vamos tentar captar algo de sua produção como poeta, dramaturgo e ensaísta nos anos 1950 e 1960, que podemos relacionar, por semelhança ou por contraste, às atitudes assumidas recentemente pelo cronista.

A aventura a um só tempo destemperada e lúcida de seu primeiro livro relevante de poesia, A luta corporal, publicado em 1954, vai conduzi-lo depois a outras paisagens, distantes da inspiração surrealista desse trabalho. Na verdade, este é seu segundo livro de poemas; o de estreia, chamado Um pouco acima do chão, foi considerado “imaturo” pelo autor.

O genial, o imprescindível em Ferreira Gullar é antes a percepção do solo histórico em que nos movimentamos, com as decorrentes operações formais quando a experiência se converte em arte, percepção aplicada à poesia, ao teatro e à crítica

As sete seções interligadas de A luta corporal caminham desde o “mundo mágico dos símbolos e dos mitos poéticos”, conforme o próprio Gullar escreveu em relato sobre aquela experiência, até o ceticismo quanto aos poderes da palavra (ou quanto aos poderes do poeta).[i] O jovem escritor descobria que a linguagem não nos expressa, não nos expõe completamente. E ele andava à caça da “poesia essencial”.

Se os sentimentos são únicos, a forma em que se externam deve sê-lo também: “Era como se a linguagem não existisse antes do poema”. Assim, “a feitura do poema seria a invenção da própria linguagem, que nasceria com ele, nova, sem passado”.[ii] As dificuldades estão figuradas, por exemplo, nestes versos: “Vocabulário e corpo – deuses frágeis –/ eu colho a ausência que me queima as mãos”.[iii] A luta pelo controle da expressão acirra-se ao longo das várias seções, e os últimos textos do livro tangenciam o ininteligível. Fim de jogo?

Ele conta os próximos passos de seu roteiro em Autobiografia poética, livro de 2015. “Sucedeu, porém, um fato inusitado: três jovens poetas paulistas, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, leram A luta corporal e viram nele um caminho para a renovação. Escreveram-me, e começou assim uma troca de ideias que resultou na criação da poesia concreta”. A tendência, que abrangeria também as artes plásticas, foi lançada na I Exposição Nacional de Arte Concreta, aberta em dezembro de 1956, em São Paulo (há exatos 60 anos, portanto). O aspecto eminentemente visual dos textos concretos implicava a quebra da sintaxe tradicional, com as palavras agora dispersas na página.

O idílio, contudo, não demoraria a transformar-se em polêmica e, depois, em ruptura, divergindo os dois grupos – o paulista e o carioca, este capitaneado por Gullar – em torno do que o poeta considerou “uma perigosa exacerbação racionalista”. A crítica ao racionalismo consta do Manifesto que acompanha a I Exposição Neoconcreta (ocorrida no Rio, em março de 1959) e se refere (sem citá-los) a Augusto, Haroldo e Décio, embora não somente a eles. Exposição e manifesto marcam a ruptura.[iv]

Obra de retrospectiva de Gullar realizada no Rio de Janeiro entre maio e junho de 2016Marcelo Magalhães

Obra de retrospectiva de Gullar realizada no Rio de Janeiro em 2016

A cizânia, que duraria até o fim da vida de Gullar (o poeta não se dispôs à conciliação), surge em meados de 1957, quando Haroldo de Campos quis divulgar o artigo “Da fenomenologia da composição à matemática da composição” no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, dirigido por Gullar. Este não concordou com o teor do texto “por considerar que seria impossível escrever poemas a partir de equações matemáticas”.

“Tentei conversar com Augusto, buscando um entendimento, mas de nada adiantou”, recorda em Autobiografia poética. Resolveu então publicar o texto de Haroldo, mas ladeado por outro em que defendia a posição oposta, intitulado “Poesia concreta, experiência fenomenológica”. Ao que parece, os dois lados disputavam também a propriedade da ideia de poesia concreta. Estava aberta a pendenga, jamais pacificada, e que retornou há pouco em bate-boca impresso entre Augusto de Campos e Ferreira Gullar. Lembramos a respeito (e com respeito) o freudiano “narcisismo das pequenas diferenças”.

A poesia de índole visual, com as palavras atomizadas na página, relacionadas segundo laços analógicos, sugestivos, não discursivos, pode converter-se em exercício lúdico (e válido), capaz de arejar a sensibilidade e a inteligência do leitor; são exercícios de percepção. Pode também transformar-se em jogo meramente formal, sem consequências.

Seja como for, voltando-se a Toda poesia (1950-1999), de Gullar, relida a breve seção dedicada aos “Poemas concretos/neoconcretos (1957-1958)”, não se distingue o que é concreto do que seja neoconcreto. O Manifesto de 1959, se cotejado aos poemas da fase neoconcretista, revela-se boa doutrina, talvez legítima no que toca às artes plásticas, mas de incidência discreta sobre a prática literária.[v]

Gullar cedo se desliga do projeto de poesia não discursiva, aderindo a outro programa (que ajuda a compor), o do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes. O CPC foi criado em março de 1961, por jovens artistas e críticos (entre eles Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Estevam Martins), com o propósito de levar consciência política ao povo por meio das artes, mirando a revolução socialista no país, animada pela Revolução Cubana que se fizera em 1959.

Anarquia moral – O poeta redige então romances de cordel, ou seja, histórias em verso abordando temas como o assassinato de trabalhadores rurais, a vida nas favelas ou a Peleja de Zé Molesta com Tio Sam. O CPC foi vitimado pelo ataque de golpistas ao prédio da UNE, no Rio, na madrugada de 1º de abril de 1964.

A maioria dos que viveram a experiência do Centro Popular de Cultura depois iria considerá-la sectária e ingênua. De fato, não há por que pretender dar aulas ao povo, mestre nas tarefas da sobrevivência. Mas os artistas ligados ao Centro vinham compreendendo a necessidade de duas providências: a de pesquisar as formas tradicionais de arte popular – farsa, mamulengo, cordel, repente, samba – e, claro, a de apurar o domínio desses recursos. Era preciso aprender com o povo, e a forma não era algo negligenciável caso se quisesse efetivar a transmissão dos conteúdos.

Arte e política transitaram por veredas como CPC, Opinião e concretismoMarcelo Magalhães

Arte e política transitaram por veredas como CPC, Opinião e concretismo

Parece ter sido justamente a criação dos romances de cordel o que levou Gullar às três peças compostas no âmbito do Grupo Opinião (fundado em 1964), das quais destacamos duas, ambas musicais.[vi] São elas a comédia Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, escrita em parceria com Vianinha (1966), e o drama Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, com Dias Gomes (1968). Esta peça reaparecerá 15 anos mais tarde, rebatizada como Vargas.

O abandono das imersões surrealistas e das pesquisas formais dera lugar a histórias de cordel que, por sua vez, agora ensejam peças teatrais situadas em ambientes populares e redigidas em verso (ou mesclando verso e prosa). O verso aqui não é adorno, nem visa tornar a expressão menos coloquial, pelo contrário: trata-se de instrumento lúdico para potencializar a comunicação.

Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come é uma farsa eficaz e é, também, uma peça em que estão cifrados conteúdos políticos – por paródia ou por alegoria – relativos às estruturas de poder no Brasil. A ação nos conduz ao Nordeste dos coronéis, líderes que batem de frente, uns contra os outros, por ocasião das eleições estaduais. Esta linha do enredo faz a paródia das relações promíscuas e aéticas no plano político-partidário, não somente no Nordeste, é claro, mas em todo o Brasil, sendo contraponteada pela história de amor entre Roque e Mocinha.

Esse melodrama sonso integra a vertente (digamos) afetiva do enredo, que inclui a certo momento o corre-corre sexual, o troca-troca de casais e o mais. A promiscuidade alegremente predomina, mas os autores não visam moralizar os costumes: antes promovem a sátira da volubilidade ideológica das personagens e respectivas classes, anarquia moral figurada no fuzuê. Roque, desprovido de caráter, simboliza a falta de vergonha nacional.

Os diálogos em verso dão embalo e colorido a tudo isso, como a prosa talvez não pudesse fazer (Brecht é uma das referências para o grupo, inclusive no que toca ao uso da música). Em teatro, o verso nos leva, de saída, às atmosferas não realistas, ainda que elas permaneçam vizinhas do realismo e tenham um pé (mas de leve) na verossimilhança. O metro dominante no Bicho é o do cordel e de boa parte da poesia em português: o verso de sete sílabas, que tanto embala a “batatinha quando nasce” quanto o solene Caso do vestido de Carlos Drummond de Andrade. É o metro mais comum e o mais plástico do idioma.

A peça ficou quatro meses em cartaz na temporada de estreia, no Rio, a partir de abril de 1966. A direção coube a Gianni Ratto, e um elenco de craques conduzia a história. O protagonista é o pícaro Roque (interpretado por Vianinha), acompanhado por Brás das Flores (a cargo de Agildo Ribeiro). O primeiro, pupilo do coronel Honorato, passa a ser perseguido pelo patriarca por lhe haver seduzido a filha Mocinha. O segundo transforma-se, por absurdo cômico, em escritor que narra com sucesso, em livrinho de cordel, as aventuras de Roque.

Gullar e Vianna ganharam o prêmio Molière para melhor autor naquele ano; a peça foi então publicada pela Civilização Brasileira – e depois nunca mais viu a forma do livro. É pena que uma das melhores comédias já escritas no país esteja fora de circulação há meio século. Vamos reeditá-la?

As posições do Partido Comunista Brasileiro (PCB), às quais Dias Gomes e Ferreira Gullar estavam identificados, possivelmente influíram sobre o perfil dado por eles à figura de Vargas em Dr. Getúlio, sua vida e sua glória. A montagem estreou em agosto de 1968, em Porto Alegre, dirigida por José Renato.

Certo, Vargas não merece o bom tratamento que lhe foi dispensado em ‘Dr. Getúlio’. Mas seria equivocado desconhecer os argumentos de Gullar e Dias Gomes e, sobretudo, descartar as qualidades formais da peça

Getúlio é mostrado como vítima da direita nacional e internacional, imperialista ou associada ao imperialismo, que não tolerou as atitudes de seu governo (o ex-ditador voltara ao poder, pelo voto, em 1951). O ato mais consequente desse mandato, que se encerra em 1954 com o suicídio de Getúlio Vargas, terá sido a criação da Petrobras, embalada pela campanha que tinha por lema “O petróleo é nosso”.

O problema ideológico envolvido em apresentar Getúlio como vítima da direita (os ataques a ele foram mesmo furiosos) e mártir nacionalista seria o de transformar o tirano do Estado Novo (1937-1945) em benfeitor. Em artigo de 1976 dedicado ao texto, o crítico Sábato Magaldi reclamava: “O ditador malévolo, servido por uma polícia treinada nas escolas de Hitler e por um DIP [Departamento de Imprensa e Propaganda] que silenciou inapelavelmente todas as consciências, não pode, num passe de mágica, virar herói nacional, defensor dos humildes contra a sanha dos donos da vida”. Sábato considerava que, neste caso, a mobilização da História para a luta anti-imperialista pecava por uma “ótica artificial”, que mistificava os conteúdos.[vii]

Na introdução à peça, editada em 1968, os autores se defendiam previamente das críticas que viessem a receber. Seu objetivo foi “extrair a essência daquele momento histórico e relacioná-la com a nossa realidade”. Para eles, “importa muito pouco saber se Getúlio foi bom ou mau, um sanguinário ditador ou o pai dos pobres”. Ressaltam: “O que realmente interessa, nos dias atuais, é a pergunta que fazemos à História: por que nos países sul-americanos, sempre que um Presidente tenta seguir um caminho nacionalista ou reformista é derrubado?”. Eles aludiam também à queda de João Goulart em 1964, mas a censura não permitiria que falassem diretamente do presidente deposto. Em certa medida, onde se lê Vargas, leia-se Jango. Em 2016, vimos esse filme outra vez.

Conceitos preciosos – Certo, Vargas não merece o bom tratamento que lhe foi dispensado em Dr. Getúlio. Mas seria equivocado desconhecer os argumentos de Gullar e Dias Gomes (mencionados acima) e, sobretudo, descartar as qualidades formais da peça, que consistem basicamente em trabalhar o enredo em dois planos (Sábato soube reconhecê-las): a história real de Vargas, com ênfase nos seus momentos finais, exposta em cenas dramáticas (com diálogos, suspense, crescendo), duplica-se no enredo da escola de samba, que ensaia para levar a saga de Getúlio à avenida (o que envolve momentos épicos: o canto coletivo, por exemplo). No interior da entidade, há uma disputa pelo poder entre Tucão, ex-presidente, e Simpatia, conduzido pelo voto à liderança da escola. As histórias espelham uma à outra, enlaçadas habilmente.

No prefácio à peça, o dramaturgo Antonio Callado afirmou: “A encarnação de Getúlio em Simpatia e o esforço de Simpatia para representar Getúlio dão uma dignidade inesperada à morte de Simpatia e uma espécie de religiosidade popular à morte de Getúlio”. Por fim, vale citar Sábato Magaldi uma vez mais quando constata: “Dias Gomes e Ferreira Gullar usam muitas vezes a redondilha, de grande sabor popular”. A peça combina verso e prosa.

Ao ler algumas das crônicas do poeta nos últimos anos (publicadas na Folha de S. Paulo a partir de 2005), tão duras em relação aos governos do PT, me perguntava se o fato de ter sido o PT (e não o PCB, hoje PPS) o responsável pela melhora objetiva na vida de milhões de brasileiros o que o induzia a criticar sem ressalvas aqueles governos. Ele o fazia aparentemente sem distinguir quaisquer méritos políticos ou econômicos em meio aos inegáveis problemas.

O que leva a pensar que o cronista era movido por uma espécie de ciúme ou de ressentimento – embora, claro, argumentos plenamente conscientes também o animassem – é o fato de que, nos episódios da liça em torno da poesia concreta, ele tenha agido de maneira similar, isto é, obstinada e inapetente para reconhecer qualidades nos adversários. O grupo dos concretos, que por tantas vezes não foi menos aguerrido e sectário, é acusado de haver tentado “transformar sua mediocridade em virtude”.[viii]

Essa é apenas uma hipótese usada para reiterar, por contraste, o que realmente importa: o legado de Gullar não está nessas batalhas retóricas, mais marcadas por atitudes idiossincráticas do que por efetiva lucidez. Por que as alianças à direita, feitas pelo PPS, não foram criticadas em sua coluna? Ele teria independência para isso! Em plano mais sutil e específico, por que duvidar do “salto participante” dado (ou tentado) pelos concretistas no início dos anos 1960?[ix]

Uma das colagens em relevo de exposição de 2010Divulgação

Uma das colagens em relevo de mostra de 2010

O genial, o imprescindível em Ferreira Gullar é antes a percepção do solo histórico em que nos movimentamos, com as decorrentes operações formais quando a experiência se converte em arte, percepção aplicada à poesia, ao teatro e à crítica. A intuição do poeta, filtrada pela agudeza do ensaísta, acha-se, para dar um exemplo eloquente, em Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969; esse livro, até pela data em que foi lançado, sugere o quanto a vivência do criador alimentou a do teórico. Naquele ensaio, o que sustentou as ideias em boa medida terá sido o trabalho no CPC e depois no Grupo Opinião, somado ao que ficara do concretismo.

Gullar foi leitor atento do filósofo húngaro Georg Lukács (1885-1971), marxista que cometeu equívocos com seu dirigismo e sua insistência dogmática no realismo (que mesmo um realista como Dias Gomes não aceitou). Mas que soube também formular conceitos preciosos, reelaborados pelo poeta. Lembro a propósito a noção de que a forma e o conteúdo (social, histórico) das obras devem corresponder-se, expressa nesta passagem do livro Introdução a uma estética marxista, de Lukács, publicado no Brasil em 1968: “A razão decisiva graças à qual uma obra conserva uma eficácia permanente, enquanto outra envelhece, reside em que uma capta as orientações e as proporções essenciais do desenvolvimento histórico, ao passo que a outra não o consegue”.

O desenho planetário mudou, e uma esquerda que se pretendesse absoluta, com a estatização completa das atividades econômicas, equivaleria hoje a uma cena de pesadelo, dado o caráter ditatorial e homicida dos regimes que a realizaram, conforme Gullar apontou em algumas de suas crônicas, voltando ao assunto na coluna publicada no dia 4 de dezembro.[x] Em contrapartida, o capitalismo segue a produzir desigualdade, em escala mais ampla do que nunca e tão cruel como sempre, o que ele também soube constatar.

Essas questões têm sentido ético, além de econômico: “Para que alguém necessita ter a sua disposição milhões e milhões de dólares? (…) Tais fortunas devem ser divididas com outras classes sociais, investidas na formação cultural e profissional das pessoas menos favorecidas, usadas para subvencionar hospitais e instituições para atender pessoas idosas e carentes”, escreveu Gullar na crônica intitulada Solidariedade.

Em Vanguarda e subdesenvolvimento, o ensaísta defende que as pesquisas formais prossigam – e que sejam associadas ao engajamento na causa de um país menos injusto. Ele oferece como exemplo de obra bem-sucedida nessa chave o poema O cão sem plumas (1950), de João Cabral de Melo Neto, que enxerga o homem do mangue pernambucano ligando-o à realidade mais vasta do Brasil e do planeta. As imagens inusitadas, novas, mobilizadas por João Cabral iluminam o quadro real, tornam mais rica e nítida a visão que o leitor dele possa ter.[xi]
O ensaísta, substancial, deve ser relido. E o dramaturgo deve ser reeditado com urgência. Concordam?

Notas:

[i] O artigo chama-se Em busca da realidade e fecha Cultura posta em questão, livro originalmente publicado em 1965.

[ii] Em Autobiografia poética e outros textos.

[iii] Em A luta corporal e novos poemas.

[iv] O Manifesto acha-se republicado em Autobiografia poética e outros textos.

[v] A experiência neoconcretista de Gullar, descrita em Autobiografia poética, envolveu também os livros-poema e os poemas-objeto, aos quais não tive acesso.

[vi] Além de Se correr o bicho pega e de Dr. Getúlio, Gullar escreveu ainda a peça A saída? Onde fica a saída? (1967), esta em parceria com Antonio Carlos Fontoura e Armando Costa. Sem parceiros, é autor de Um rubi no umbigo (1978).

[vii] O artigo está em Moderna dramaturgia brasileira, livro de Sábato Magaldi, de 1998.

[viii] Conforme se lê em Autobiografia poética. Aqui é necessário fazer uma ressalva: em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, o poeta admite o “mérito indiscutível” de Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari na criação da poesia concreta, estimulados pela “destruição da velha poesia” nas seções finais de A luta corporal. A entrevista (excelente), datada de 28/2/2011, está disponível no YouTube.

[ix] Em Vanguarda e subdesenvolvimento, Gullar comenta em nota: “O concretismo poético não conseguiu manter por muito tempo essa atitude de alheamento à realidade brasileira. Em 1962, Décio Pignatari fala no ‘pulo conteudístico-semântico-participante’ da poesia concreta (revista Invenção, nº. 1, 1º. trimestre, 1962), o que era a negação dos princípios básicos da poesia concreta”.

[x] Essa foi a penúltima crônica de Gullar. No dia 11/12/2016, a Folha de S.Paulo publicou a derradeira crônica do autor, intitulada Não custa nada imaginar que uma nova arte está para nascer, na qual especula sobre a influência das novas tecnologias nas artes; e entrevista a Pedro Maciel, intitulada “A morte é o nada”, diz Ferreira Gullar em entrevista inédita.

[xi] “O cão sem plumas é o poema da redescoberta da realidade humana e social por um poeta que buscara o ‘essencial’ na abstração das formas”, diz Gullar em Vanguarda e subdesenvolvimento.

Referências:

GOMES, Dias e GULLAR, Ferreira. Dr. Getúlio, sua vida e sua glória. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
GOMES, Dias e GULLAR, Ferreira. Vargas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.
GULLAR, Ferreira e VIANNA FILHO, Oduvaldo. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.
GULLAR, Ferreira. Autobiografia poética e outros textos. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
______. Toda poesia (1950-1999). 13ª. edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.
______. Cultura posta em questão, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
______. A luta corporal e novos poemas. Rio de Janeiro: José Álvaro Editor: Rio de Janeiro, 1966.
LUKÁCS, Georg. Introdução a uma estética marxista. Tradução de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. (1ª. edição no Brasil: 1968.)
MAGALDI, Sábato. Moderna dramaturgia brasileira. São Paulo: Perspectiva, 1998.

Frases de Ferreira:

Sobre capitalismo e Estado
“O capitalismo é o regime da exploração e da concentração de riqueza, o capitalismo, se deixar pela conta dele, suga a carótida da mãe, porque ele é essencialmente isso, a exploração, a ambição, a ganância; ele tem que ser vigiado, a função do Estado é impedir que ele seja o que ele é.”

Sobre fé religiosa
– “O homem inventou Deus para que Este o criasse.”

Sobre o sentido e a necessidade da arte
– “A arte existe porque a vida não basta.”

Sobre a existência
– “A morte é o nada. Você é uma coisa temporária, particular, mas a sua origem é o todo. Você vem do todo e, momentaneamente, existe como uma individualidade. Depois, você se dissolve nesse todo e desaparece.”

Fontes:

Entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, levado ao ar em 28/02/2011; e entrevista a Pedro Maciel, publicada na Folha de S.Paulo em 11/12/2016.

Leia artigo de Patricia Freitas relativo a Ferreira Gullar