A seguir, a transcrição do 3º Encontro com o Espectador. O diálogo envolvendo os criadores do Grupo Sobrevento aconteceu em 29 de agosto de 2016 e versou sobre o espetáculo São Manuel Bueno, mártir (2013).

O Ágora Teatro, em São Paulo, recebeu a atriz Sandra Vargas e o ator e diretor Luiz André Cherubini no dia em que a presidente Dilma Vana Rousseff, do Partido dos Trabalhadores, discursou em sua defesa durante sessão no Senado Federal. O plenário a afastaria do cargo dois dias depois, quarta-feira, 31, por 61 votos favoráveis e 20 contrários. Em abril do mesmo ano, a Câmara dos Deputados autorizara a instauração do processo por meio do “show de horrores” perpetrado ao microfone pela maioria dos políticos, conforme transmissão ao vivo pelos meios de comunicação.

O Sobrevento completou três décadas de estrada no ano passado. A conversa mediada pelos editores deste site, Beth Néspoli e Valmir Santos, mergulha no processo criativo da adaptação do romance de mesmo nome do espanhol Miguel de Unamuno, bem como transpira questões éticas e filosóficas que norteiam o grupo sediado em São Paulo e com fortes vínculos com a cidade do Rio de Janeiro, onde perseverou nos primeiros anos.

A partir do teatro de objetos chegamos ao Unamuno, e não o contrário. E o mamulengo é uma coisa poderosíssima. Faz o que o ator não consegue fazer. Então, o teatro de atores é limitado, a dança é limitada, o balé clássico é limitado, o palco italiano… E acho que a limitação das coisas é a própria riqueza delas. A efemeridade do teatro é a riqueza do teatro. A falta de permanência é a riqueza dele

Valmir Santos
Boa noite a todos. Sejam bem-vindos. Estou vendo muitos rostos novos. Hoje a gente vive um dia dramático em todos os aspectos da nossa história, nosso momento brasileiro.

Por outro lado, é interessante que a gente abra um espaço, um hiato movido pela arte, pela poesia, pelo teatro, como se fosse até um ato de sopro para o que a gente tem escutado, visto e presenciado ultimamente.

Este é o nosso terceiro Encontro com o Espectador. Um espaço que se propõe a criar uma triangulação entre criadores, artistas e, sobretudo, com o espectador; imaginando esse público, quando possível, recém-chegado, não necessariamente especializado. A gente não se propõe aqui a fazer uma análise depurada do espetáculo, mas de aportar outros olhares de um modo diferente, talvez até caracterizando essa ideia da oralidade, da fala, da roda, da escuta e, obviamente, o encontro, que já está no enunciado do título.

A gente recebe hoje os criadores do grupo Sobrevento. Temos a presença da Sandra Vargas e do Luiz André Cherubini, que são fundadores dessa companhia que vai para os 30 anos nesse ano. É uma trajetória longeva que começa no Rio de Janeiro com eles dois e mais o Miguel Vellinho, que é um artista cofundador da companhia. O grupo desenvolveu uma atividade de 15 anos no Rio, depois veio pra São Paulo no início dos anos 2000. É um coletivo bastante articulado com os pares artísticos, quer do Brasil, quer da América Latina, quer da Europa, e bastante empenhado na difusão do teatro, de fixação de repertório e, sobretudo, nesse eixo do teatro de animação com bonecos, formas e objetos, que é um seguimento na trajetória do teatro brasileiro contemporâneo, do qual outros grupos se debruçam também. É admirável que se possa ter uma continuidade e um investimento de pesquisa radical, no sentido de que, a cada nova criação, esse princípio do risco e do abismo está posto. Não é à toa que o primeiro trabalho que eles criam, lá em 1987, é o Ato sem palavras, de Samuel Beckett, um autor irlandês que recorrentemente vai ser revisitado pelo grupo em seu repertório, desde obras referentes a Mozart ou montar um romance da Virgínia Woolf. Hoje vamos nos debruçar sobre uma obra que estreou em 2013: São Manuel Bueno, mártir, que é adaptação de um romance do escritor, poeta e filósofo espanhol Miguel de Unamuno.

Marco Aurélio Olimpio

Maurício Santana, Sandra Vargas e Luiz André Cherubini (de costas)

Beth Néspoli
Para quem não viu o espetáculo, São Manuel Bueno, mártir acontece num espaço de arena completa, com os espectadores acomodados nas quatro arquibancadas que circundam o espaço. No centro dele e num plano baixo em relação ao público, o trio de atores vai criando uma história e um lugar sobre uma mesa redonda por meio da manipulação de bonecos e outros materiais; vão narrando e também dando vida aos personagens. Miguel de Unamuno, em sua obra filosófica, tem uma questão central que é o embate entre desejo individual e a ética social. E nessa peça que eles escolheram fazer, baseada em um romance dele, são três os personagens principais. A Sandra Vargas interpreta a Ângela que é quem conta a história ocorrida em numa pequena aldeia na Espanha, e conforme ela vai narrando sobre o palco-mesa vai sendo criado esse mundo, esse povoado. Ângela, a narradora, conta a história de um pároco [sacerdote encarregado da direção espiritual de uma paróquia], que é o São Manuel, vivido por Maurício Santana, que perdeu a fé em deus, mas é um santo. É um homem que trabalha com todos os valores da ética (moral) cristã e acredita que se ele tirar a fé das pessoas todo o aparato ético, todos os valores que as mantêm numa sociedade melhor, vai desmoronar. Então, a grande questão do espetáculo é esse homem que não tem mais fé e, ao mesmo tempo, é o grande catequizador da cidade. E quando o irmão de Ângela, Lázaro (Luiz Cherubini), volta querendo levar ela embora da cidadezinha, ele, Lázaro, que é ateu assumido, vai entrar em embate com esse santo.

É muito interessante o modo como o tema remete ao nosso primeiro Encontro com o Espectador (cujos espetáculos em debate eram O grande inquisidor, com Celso Frateschi e O testamento de Maria, com Denise Weinberg), quando estava (fala dirigindo-se ao) Celso Frateschi cujo solo baseado em texto do (escritor russo) Doistoiévski trata da questão da fé e das consequências da ausência dela: “Se Deus não existe, então tudo é permitido”. Há uma similaridade de crises de valores entre os dois trabalhos e o momento que vivemos hoje, aqui e agora, no Brasil. Claro, os artistas não fazem escolhas ao acaso.

Os gregos talvez tenham sido os primeiros a pensar uma ética, uma filosofia do que é estar no mundo, quais valores sustentam a vida em sociedade e os princípios. Mas quem “pensa” na Grécia antiga são os homens, apenas os chamados cidadãos, que faziam arte e que mantinham uma sociedade desigual, onde mulheres e crianças eram cidadãos de segunda categoria e o trabalho era feito por escravos. Na era seguinte, o cristianismo toma aqueles valores gregos, trabalha sobre eles e, em síntese, transforma aquela ética em moral. Os gregos não se preocupavam com igualdade, não era uma questão. Já os cristãos falam que todos os homens são iguais perante Deus; ricos e pobres podem ter a mesma recompensa, de acordo com os atos praticados. Bem, igualdade mesmo, só após a morte. Mas quando entramos na era Moderna, o Iluminismo, a Revolução Francesa, quando chega a era da razão, surge o discurso da igualdade. Aparece uma outra ideia de homem e uma certeza: por meio da razão nós vamos conseguir construir uma sociedade igualitária. Foi a primeira vez na história que essa promessa apareceu no Ocidente, e com ela vieram sistemas como democracia representativa e socialismo. Tudo que agora parece estar desmoronando.

Dostoiévski (1821-1881) e Unamuno (1864-1936) estão vendo a mesma coisa que são os valores cristãos querendo desmoronar e as ideias que estão chegando, liberais e socialistas, não conseguindo atuar sobre os homens em termos de valores éticos. Dostoiévski não tem fé na razão. E cria uma obra baseado nessa incerteza. Unamuno, nesse São Manuel Bueno, mártir, também não tem. Nós, agora, vivemos momento semelhante em termos de transição; está desmoronando o último grande arcabouço criado na era Moderna, todo um sistema que a gente criou baseado na razão e já viu que não deu certo. E o teatro está mexendo e trabalhando com tudo isso que se vive.

Um aspecto muito interessante nessa criação do Sobrevento, baseado no Unamuno, é o modo como vocês trabalham com a ideia de distopia; essas pessoas/personagens não têm mais um caminho. Porém em cena vocês criam um mundo que, de alguma forma, com toda a instabilidade que possui, ainda assim, alcança coesão; um homem ético, um homem de fé, mesmo não a possuindo, consegue manter aquele pequeno povoado funcionando de um modo que permite às pessoas viver melhor umas com as outras; aponta uma possibilidade e, pela militância desse homem, ele agrega outros.

Por último, tudo o que acontece nesse povoado é no espaço público. E esse homem, Manuel, trabalha para manter as pessoas juntas, porém com um custo pessoal muito grande. Como conciliar bem-estar pessoal e social? Porque, às vezes, a dedicação à ética social, à militância, tudo isso leva o artista a abrir mão de sua vida privada. E nem todo mundo está disposto a isso. São questões que o espetáculo traz para o debate.

Valmir Santos

Eu vou criar um espaço de diálogo mais com a cena mesmo, pensando numa analogia entre a ideia desse ser religioso que deixa uma margem para a dúvida em relação à fé, para o seu modo de agir e pensar o mundo, na relação com a comunidade etc. O espetáculo nos provoca a nos espelharmos nesse padre cético, um pouco ateu. E, na condição de espectador, a gente está numa experiência de trabalho com bonecos estáticos (e não títeres articulados), numa relação que temos que exercer também um pouco da nossa crença naquela operação que está sendo mostrada o tempo inteiro. Ou seja, os mecanismos estão expostos o tempo inteiro e aquela ideia da expectativa da animação do manipulador efetivamente não só se dá como a gente costuma imaginar no Teatro de Bonecos; me parece que essas esculturas de madeira, pequenas, são estáticas mesmo e eu fui conduzido por uma experiência mítica e filosófica com essa narrativa, com essas histórias a partir dessa aparente precariedade; como essa forma está sendo colocada por esses três atores, mesclando a narrativa;  o público é colocado nessa arena, mas há um vão literalmente entre a mesa circular, que está no meio, e o espaço da arquibancada.

Havia um espaço de sugestão para que se viajasse nessas fisionomias, nos personagens, nesses nomes bíblicos e também numa operação que muda o ângulo e a perspectiva o tempo inteiro, a partir do seu ponto de vista. No teatro de bonecos há uma expectativa de que você vai lidar com energia e movimento, que é a ideia de manipulação e, aqui, o princípio do estático já traz uma desconfiança e descrença no sentido de: será que vai dar certo? Aparentemente, é uma mentira muito exposta. No entanto, esse universo que é recriado tem um acolhimento, uma musicalidade incrível de transposição, de suspensão. E, no entanto, eles [os bonecos] são passíveis de provocar esse espanto em relação a uma ideia mítica e filosófica. E aí está a operação do teatro, de como a gente entra num acordo de possibilidades, às quais você pode entrar ou não. E uma apropriação que vocês fazem para um contexto de realidade brasileira e é a dimensão popular que também aparece na obra: a ideia do mamulengo.

Marco Aurélio Olimpio

O ator e diretor Cherubini é cofundador do Sobrevento em 1986

Luiz André Cherubini
Todo o teatro que a gente tem feito e faz é um reflexo das nossas crenças, de quem nós somos. A história do São Manuel não é só a história de um homem com sua responsabilidade social, mas é também a ideia de um homem que para se livrar da sua dor, quanto mais ele sofre, mais tenta apagar aquilo e mais ele faz. E quanto mais ele obra, mais santo ele vira. É um martírio que aquele homem vive e esse martírio também tenta buscar pelo fazer. E acho que isso também é um pouco a nossa história. Porque, de certo modo, o nosso teatro também é um teatro do fazer, fazer, fazer. O nosso viver é o teatro, não é só o pensar no teatro, refletir, amadurecendo e criando coisas. A gente faz uma média de 250 apresentações por ano ao longo de 30 anos. A nossa vida é isso. É fazer. A gente não faz um espetáculo que estreia pleno. Nunca aconteceu isso.

O São Manuel Bueno mártir foi um espetáculo que às vésperas de estrear, duas semanas antes, nós nos reunimos e dissemos: “Desta vez, nós quebramos a cara”. Sempre buscamos coisas diferentes para os espetáculos. Para que a gente provoque, para que a gente se mexa. É o famoso abismo que a gente fala nos ensaios e a gente tem que beirar esse abismo o tempo todo, namorar o abismo. Mas dessa vez com São Manuel achamos que tínhamos quebrado a cara, mas não estava acontecendo nada, estava uma chatice e a gente tinha certeza que aquilo não ia funcionar. Aí o iluminador [Renato Machado] chegou e achou o espetáculo emocionante. O figurinista [João Pimenta] também achou bonito, porque tocou ele. E nós não acreditávamos nele porque estávamos assistindo o ensaio de uma maneira não envolvida.

Esse espetáculo nasce do teatro para bebês, ao qual a gente tem se dedicado. E é um teatro para a primeira infância, para bebezinhos de seis meses a três anos. É a ideia do primeiro olhar, porque a gente vai se tornando cínico e acho que o teatro é o oposto do cinismo. Mesmo o teatro mais destruidor que eu tenha visto, está querendo construir alguma coisa, denunciar alguma coisa. Eu não acredito num teatro cínico. Não existe poesia para uma pessoa cínica. Então acho que essa é a luta que a gente trava. E com o teatro para bebês nós enfrentamos muito preconceito, mas ele nos abriu um olhar incrível, que é olhar as coisas como se fosse pela primeira vez. Então, a gente vê uma ação que numa plateia de adultos é insustentável, mas quando a gente vê numa plateia de bebês, em que você está junto com os bebês, de repente aquilo vira um acontecimento, uma coisa milagrosa. E acho que isso nos tocou muito e daí tem saído os últimos espetáculos que a gente tem feito. Essa ideia de que você consegue ver nessas pequenas ações e gestos coisas muito profundas e incríveis. E você redescobre muitas coisas.

O teatro pode ser um monte de coisas além daquilo que ele se tornou. O teatro colocou os espectadores parados, sentados, se colocou acima dos espectadores, apagou a luz sobre os espectadores, se colocou de frente para ele. E o teatro não é isso. Ou, por outra, que teatro é isso, mas que também pode ser um monte de outras coisas. E é em busca disso que a gente vai: propor formas de encontros diferentes com o público. O espectador não está do nosso lado, ele está acima de nós e tudo isso faz parte do teatro que a gente está fazendo. Ele está se debruçando, está julgando, está olhando pelas frestas. Ele não pode estar comodamente de braços cruzados assistindo a uma coisa que está na sua frente, clara e limpa. Quando o escultor [Mandy] começou a fazer os bonecos, ele os fez incrivelmente realistas e nós dissemos para ele passar uma lixa, apagar o que tinha feito. Porque quando você põe um boneco daquele incrivelmente realista, não tem mais poesia. Se você visse tudo, não teria porque estar ali. Então a ideia do espetáculo também era essa.

Quando começamos a fazer o espetáculo, fizemos experimentos a partir da ideia de um teatro de objetos, de um teatro de brinquedos, de um teatro a partir das estatuetas, uma espécie de presépio, mas que depois de 10 minutos se esgota. É como a técnica do Teatro de Papel, que é muito pobre. Então, veio um artista que a gente estabeleceu intercâmbio, o Antonio Catalano, artista plástico italiano muito famoso e que num dia resolveu fazer teatro para bebês. Chamou o filho dele, pegou uns pedaços de pau, uns gravetos, amarrou, já tinha lido o livro que a gente havia comentado e, de repente, tinha: São Manuel, Ângela, Lázaro e uma igreja enorme feita com gravetos. Era lindo, mas não era o nosso espetáculo. Porém, o nosso espetáculo também não era aquilo que estava sendo, que era aquele presepiozinho. Então a gente juntou uma ideia com outra e fizemos um percurso que começa de uma forma muito alegórica, ilustrativa, mas depois seria como uma espécie de caderno molhado. Você começa a virar as primeiras páginas e elas estão claras, limpas, mas depois aquilo vai se borrando porque vai ganhando outra esfera; não mais a esfera da ilustração, mas uma esfera metafísica. Então é por isso que os bonecos vão perdendo a forma.

Nós somos um grupo que viajou por quatro continentes. Já nos apresentamos em países distantes, já fomos a um monte de lugares e nós não acreditamos na transculturalidade. Mas existe uma coisa que é o potencial expressivo do teatro e o teatro em suas diferentes forças e manifestações em que ele se constitui. E essa força é o que a gente busca em diferentes espetáculos que a gente faz. Todos os nossos espetáculos são muito diferentes porque partem de uma busca de diferentes encontros com o público.

Sandra Vargas
Vou falar um pouco da linguagem, um pouco do que o Valmir fala sobre a manipulação dos bonecos e também sobre a nossa compreensão de teatro de bonecos. O teatro de bonecos tem uma questão que a gente nunca conseguiu ignorar: quem é essa pessoa que manipula o boneco? A gente não acredita num teatro de bonecos mágico, ilusionista. Aqui, quando a gente leu o Miguel de Unamuno, nos apaixonamos pelo romance. Eu, particularmente, por essa ideia desse ser social, de que é possível a ética sem a fé. E isso me pegou muito, mas eu não via a possibilidade desse espetáculo ser feito com teatro de bonecos. Vamos colocar uma fala filosófica, tão profunda, na boca de bonecos e a gente fingindo que ele que está falando? E isso é tão superficial para questão do Unamuno que a gente ficou com aquele texto assim: “Um dia nós faremos sem bonecos”. As pessoas tendem a falar teatro de bonecos e de objetos. O teatro de animação é no sentido de que você dá vida a qualquer objeto, mas o objeto em si, como essa bolsa, por exemplo, que você coloca na frente de uma pessoa e ela vai ter ideias sobre ela, se é feminina, se é dura, tudo. Mas não a bolsa sendo manipulada, porque aí eu perco o mais interessante, que é de vocês imaginarem o jogo, as possibilidades pra essa bolsa.

Marco Aurélio Olimpio

Seres de madeira esculpidos por Mandy: estáticos e sem articulação

Luiz André Cherubini
No teatro de objetos o objeto precisa ser tratado como o objeto que ele é. E nesse caso, as figuras precisam ser trabalhadas como figuras de madeira que elas são e não como um simulacro de uma pessoa, digamos assim.

Sandra Vargas
Uma coisa que eu acho muito bonita no texto do Unamuno… Quando a gente começou esse trabalho, não tínhamos na cabeça que faríamos o Unamuno. Nós estávamos com uma ideia de identidade e veio um pouco a pergunta de qual artistas nós somos hoje, como que começamos e qual a fé que temos na arte agora. Ficamos cínicos ou não? E fizemos uma série de experimentos, estávamos muito perdidos. Para chegar no encontro nós realmente sofremos no processo. Mas uma coisa que nos tocava muito era a cena do mamulengo, desse artista que chega e que faz o espetáculo vendo a mulher morrer, mas não para de fazer o espetáculo. Nós temos um elo com o teatro que nos deixa até duros uns com os outros, uma relação sagrada com o teatro. Com essa ideia de que para cada espetáculo nós trabalhamos uma técnica diferente; não é que a gente trabalha a técnica pela técnica, mas em função do encontro que queremos promover. A partir desse encontro que a gente está perseguindo é que vamos escolher qual será a técnica a nos servir. Então a gente entende também o uso da técnica a serviço desse encontro que queremos promover, até em termos estéticos do sentir, do que desejamos provocar nesse espectador. É um jogo que nós queremos estabelecer com o espectador. Não é uma ideia que se fundamente no religioso.

Luiz André Cherubini
Entre nós e o espectador, porque não é uma coisa para provocar no espectador, mas sim o jogo que a gente quer estabelecer, o que queremos trocar, vivenciar com o espectador. Essa ideia do sagrado, não é uma ideia que se fundamente numa coisa religiosa, não tem nada a ver com isso, mas é uma coisa muito simples, que é: você não permite, por exemplo, que um fotógrafo suba no palco para fazer uma foto detrás para mostrar o público. Ninguém aceita isso, a pessoa não pode subir naquele palco. Existe uma relação sagrada com o teatro – o teatro é feito de terror e piedade, não é? – e essa relação no teatro para bebês, quando eles entram eles sentem medo e esse medo é sagrado. Todos nós deveríamos entrar no teatro com medo. Não se pode entrar no teatro como quem vai à feira. Um certo medo para sentir uma surpresa, se encantar e se maravilhar com as coisas e para você vencer esse medo. Então é um pouco isso que acontece nessa trajetória quando a gente faz teatro para bebês e a gente os vê profundamente conosco, completamente certos de que aquilo é uma ocasião absolutamente sagrada. O que está acontecendo ali é muito sério para aquele bebê e para nós.

Beth Néspoli
Eu queria saber, na primeira parte do espetáculo, como vocês instauram essa cidade. Porque de alguma forma ele começa um pouco mais figurativo e depois vai ficando abstrato, e isso reflete (se articula ao) o caminhar de vocês no próprio espetáculo. Mas, num determinado momento, isso foi pensado?

Sandra Vargas
Sim, foi pensando porque o romance é assim. A única coisa que tiramos do lugar –  vamos dizer assim – foi a cena do mamulengo. Todas aquelas cenas que a gente vai fazendo do São João, da grávida que chega na cidade e arruma um noivo, todas elas vão sendo narradas pelo Unamuno. A Ângela percebe que tem alguma coisa de errado com o São Manuel, mas ela não consegue dizer o quê, mas que depois vai se revelando. Até que se chega ao embate entre o ateu e o Manuel, que não acredita em Deus. E essa estrutura é do Unamuno. Acho que a cena que nós mais tivemos dificuldade de fazer foi a do mamulengo, porque não conseguimos ver o mamulengo em miniatura.

Luiz André Cherubini
Porque o que o Unamuno fala é de uma trupe de titeriteiros populares que chegam ao vilarejo. E para nós o titeriteiro é o mamulengueiro, que é o nosso teatro de bonecos [bastante difundido no Nordeste], também muito semelhante na Espanha. Essa paisagem do deserto, do clima seco, tudo isso também nos é muito familiar. Por isso que a gente não acredita numa transculturalidade, porque só podemos falar das nossas idiossincrasias vividas de uma maneira profunda. Então, quando a gente fala de teatro de bonecos popular, é o nosso teatro de bonecos popular, que tem um monte de parentesco com o teatro de bonecos iraniano, por exemplo, mas que também tem bastante diferença. Ou o chileno, o argentino, com maneiras de se comportar, de reagir, de ver o mundo muito diferente.

Marco Aurélio Olimpio

Mini-escultura ‘A árvore da fé’

Beth Néspoli
Como Sandra falou, quando vocês começaram a ler o romance, parecia que ele não podia ser feito por bonecos. E tem várias possibilidades, poderia ser com bonecos maiores, menores, enfim. Essa opção de fazer em torno de uma mesa, com esses bonecos nessa dimensão… O que provoca isso ou o que vocês queriam provocar?

Luiz André Cherubini
A gente acredita que cada processo de encenação te obriga a um resultado. Essa escolha é muito forte e determinante. Todo mundo que ensaiar um espetáculo, fizer quatro meses de leituras de mesa, dois ensaios gerais, vai fazer o mesmo espetáculo. O que um figurino que chega dois dias antes de uma estreia pode ser senão um figurino ilustrativo, decorativo? Um cenário com um telão de fundo, o quanto ele pode realmente interferir na encenação se ele chega tão encima da hora? Então, quando a gente estava fazendo a pesquisa sobre teatro de objetos, um movimento que surge a partir dos anos 1970, em que um grupo de artistas se reconhece como fora do mundo do teatro… Nós não somos atores porque não representamos nada além de nós mesmos. Nós não somos atores porque não fazemos personagens. Só contamos as nossas histórias, só falamos de nós e não somos bonequeiros porque a gente nem esculpe nada e nem se dá ao trabalho de confeccionar o boneco. E eles [bonequeiros] dizem que são a periferia, a margem do teatro. Cada técnica propõe uma estilização própria e está quase condenada a certo repertório, é restrito, porque não é uma técnica, é um fenômeno teatral, um complexo teatral. E foi a partir do teatro de objetos que chegamos ao Unamuno, e não o contrário. E o mamulengo é uma coisa poderosíssima, porque faz o que o ator não consegue fazer. Então, o teatro de atores é limitado, a dança é limitada, o balé clássico é limitado, o palco italiano… E acho que a limitação das coisas é a própria riqueza dela. A efemeridade do teatro é a riqueza do teatro. A falta de permanência é a riqueza dele.

O teatro de objetos e de bonecos demanda uma coisa muito sutil que é o deslocamento do foco de atenção do espectador. Então, nós precisamos que você olhe para isso aqui e você vai ficar olhando para o objeto como se ele fosse alguma coisa. A gente precisa fazer o deslocamento e um trabalho de ventríloquo e aí eu passo a dar voz àquilo. De alguma maneira, a pessoa precisa abandonar o objeto para chegar no ator e abandonar o ator para chegar no objeto. Constantemente a gente faz um jogo que é muito sutil no espetáculo, que é de fazer com que as pessoas olhem para aquele tigre ou olhem para a atriz que está falando com o tigre. E é um jogo que o espectador não percebe, mas que é um jogo conduzido.

Abre para perguntas

Álvaro Machado (jornalista, crítico e pesquisador)
Em um espetáculo a que assisti no Itaú Cultural, me parece que existe no trabalho de vocês uma ressignificação dos objetos que me lembra a linguagem do surrealismo. E, lembrando a linguagem do surrealismo, a escolha do Unamuno também me remete aos filmes do Luis Buñuel, por uma questão do existencialismo, e que no caso do Unamuno é um existencialismo católico e do Buñuel é uma blasfêmia. Então, eu queria saber se tem mesmo alguma conexão com o surrealismo.

Luiz André Cherubini
Tem uma conexão sim e é um trabalho que a gente já vinha namorando há muito tempo e que desemboca num espetáculo chamado . E que você precisa ver de novo porque mudou muito, mas que tomou francamente a ideia do surrealismo como uma forma, uma certa abordagem do lugar do objeto no teatro, na estética surrealista, sobretudo também por influência de uma belga, a Agnès Limbos, um grande nome do teatro de objetos, que é uma pessoa muito ligada ao surrealismo belga muito forte e presente até hoje. Ela também colaborou no espetáculo São Manuel e realmente tem uma influência do surrealismo tanto na montagem de São Manuel por forças e ideias trazidas por essa belga, mas que ficaram mais consistentes na montagem de .

Kelly (bonequeira e pesquisadora)
Na trajetória comum dos grupos de teatro de animação, depois de 25 anos estudando técnicas, a gente vê pessoas virtuosas fazendo espetáculos que demonstram aquele virtuosismo técnico. E vocês, de certa forma, abandonaram essa manipulação no sentido de não manipular o boneco. Eu queria saber sobre essa escolha.

Sandra Vargas
Engraçado porque uma vez a gente ouviu: “Ah, eles atuam também”. E eu nunca tinha parado para pensar que as pessoas compreendiam o teatro de bonecos como sendo uma coisa e o teatro, outra. Porque a gente sempre entendeu o teatro de bonecos como sendo uma ferramenta que poderia servir na nossa encenação. Se eu precisar dançar em uma cena, vou preparar meu corpo, vou chamar alguém. Tem uma cena de ventríloquo que tinha que fazer, mas eu não me sentia uma ventríloqua. Eu gosto de mexer com o boneco e não me sinto menos atriz por causa disso.

Luiz André Cherubini
Os espetáculos refletem momentos diferentes da nossa carreira, mudaram ao longo do tempo também, mas a gente continua fazendo e é muito legal fazer, porém, não são espetáculos que nós faríamos agora. Nenhum deles. O que a gente vai buscando dizer, acho que são outras coisas, e o teatro de objetos poderia ser até uma técnica bem mais radical de bonecos, mas o teatro de objetos nos encantou nesse momento por uma ideia poética que está além dele e foi o que nos encantou nessa trajetória de teatro de objetos. Por outro lado, como a gente não entende o teatro como uma técnica, a gente transita entre os bonequeiros populares e, no entanto, eu não sou mamulengueiro. E aí você acaba fazendo parte desse mundo, mesmo sendo um cara que se dedica ortodoxamente a essa manifestação teatral.

Beth Néspoli
A questão da produção é muito importante, já que fazer teatro nesse país é difícil. Como sustentar isso ao longo de todos esses anos?

Sandra Vargas
Não acho que seja uma boa receita que a primeira coisa a pensar seja a questão financeira. Acho que a gente quer tanto o projeto e por querer tanto e acreditar nele, a gente convence todo mundo, batendo na porta. E as pessoas sabem que quando a gente traz alguém [artista convidado para intercâmbio], sabem que é bom para o desenvolvimento do teatro de animação também. Então a gente cria um projeto e bola uma estratégia de como trazer esse artista. Nós não somos atores que terminamos o espetáculo e vamos comer. Todos nós descarregamos caminhão. Mas também penso que precisa ter essa clareza na nossa cabeça de sair de uma energia da produção para entrar na energia do subjetivo, do artístico, da pesquisa. Mas a gente entende a produção assim: “Como eu quero muito isso, eu preciso fazer isso outro”.

Luiz André Cherubini
A ideia é fazer o espetáculo. Nós sonhamos com coisas e vamos lutar para realizá-las. Então, o que a gente faz: liga para embaixada da China e diz que quer trazer fulano de tal que é o maior diretor, da maior companhia do teatro de sombra da China. E o embaixador acha isso perfeitamente normal. E conseguimos. E ele fica nosso amigo, porque somos de teatro, queremos trocar ideias e como nós temos repertório, o pessoal da China já nos chama para passar seis semanas lá fazendo espetáculos em duas cidades. E assim vai. Agora, o nosso teatro [a sede do Sobrevento em São Paulo, no bairro do Belenzinho] é usado por muitas outras companhias. Não cobramos aluguel. A nossa relação com as pessoas é muito transparente. Nós temos tanto e você vai ganhar tanto. É tudo limpo, claro.

Sandra Vargas
Queremos que a pessoa fique com a gente em função do projeto artístico, antes de mais nada. Se em algum momento a gente percebe que há uma relação de conveniência, de trabalho, a mim remói o estômago. Não lido bem, isso me faz mal. Realmente as coisas são difíceis, mas tem que acontecer com paixão.

Beth Néspoli
Eu queria saber que relação vocês estabelecem e mantêm com o espectador. Vocês têm um mailing? Como vocês fazem para manter esse vínculo?

Sandra Vargas
Nós temos um trabalho diário, das 14h às 22h. E existe uma comunicação. A gente vai criando amigos e ficando próximo deles. A gente tem um mailing grande, mas não é falso. É de gente que acompanha. Mas sempre tivemos um trabalho de ir atrás do espectador. Há muitos anos fizemos um trabalho na zona leste e a gente queria entender quem era esse público e aprendemos muitas maneiras de como chegar nas pessoas. Formamos um grupo de 30 jovens que frequentam até hoje o Sobrevento. Como é que a gente ia colocar público numa praça que nunca teve uma apresentação de teatro? E esses jovens apresentavam soluções que a gente nunca pensaria. No Sobrevento a gente passa o carro de som, por exemplo. E nós mesmos fazemos, não é uma contratação de fora. A gente cria um vínculo.

Luiz André Cherubini
Eu acho que a continuidade é realmente uma chave. A gente faz tanto trabalho e conseguimos nos manter justamente porque nós temos um repertório. Nos apresentamos em mais de 40 cidades da Espanha, porque as pessoas ligam e querem um espetáculo que viram há 15 anos. Então a gente vai e apresenta o espetáculo que eles viram há 15 anos, com frescor e tudo mais, mas é o espetáculo de 15 anos. Então, esse repertório mantém o trabalho da gente. Agora, esse rigor na montagem, o vínculo com o teatro, não há pouco caso com nada, as coisas são feitas a sangue e suor até o final, com todo o esforço. O pessoal do Sesc recebe a gente e diz que só nós levamos caminhão para fazer montagem lá. E criamos um vínculo que eu acho que é uma coisa romântica e muito viva em nós que é a colaboração e o trabalho de relação com outros artistas. Quando a gente traz o chinês, fazemos uma oficina aberta a todo mundo, junto conosco e outros artistas, porque é a maneira da gente aprender alguma coisa. Vínculo com outros artistas, colaboração, abertura e uma paixão sincera pelo teatro e pela capacidade expressiva do teatro.

Fernando Poli (ator)
Desse processo de criação, a eleição de um objeto ou de uma forma de um boneco a serviço da narrativa, não a técnica pela técnica… Como diante da sensibilidade e experiência imensas vocês conseguem identificar um veio, um princípio?

Luiz André Cherubini
Se você está buscando uma cena de criança, isso já é buscar uma ilustração. Esse processo vai dar obrigatoriamente no achado de uma coisa ilustrativa. Se você partir de um objeto, uma memória e chegar a esta cena, isso vai se dar de outra maneira. Existe um artigo interessante de um estudioso que é Christian Carrignon [francês, codireteor da companhia Théâtre de Cusine], um dos fundadores da ideia de teatro de objetos, que falava o seguinte: “Eu era criança quando acabou a guerra. Nós tínhamos, na nossa casa, poucos objetos e todos eram importantes. Tínhamos um vínculo com a colher de pau, com a concha de feijão, tudo tinha vínculo de memória que fazia desses objetos muito importantes porque transcendiam os objetos que são”. Porém, com a mudança dos tempos, esses objetos vivem uma crise que nasce dessa coisa das múltiplas funções. O que era um telefone, hoje é um celular. Qual a poesia que tem um celular? O que ele evoca? Nada. Os objetos são descartáveis, têm um tempo de consumismo, não têm permanência, memória, não têm valor poético e por isso há uma crise e decadência no teatro de objetos e que depois é retomado sob outra ótica. Por isso acho que quando você busca o objeto com o objetivo da função ele vira a figura ilustrativa.

Espectador não identificável no áudio

Queria saber um pouco mais sobre o teatro para bebês. Qual o processo pra captar a atenção do bebê?

Sandra Vargas
A gente costuma dizer que não faz teatro para bebês, mas através deles. É como se fosse o que eles nos fazem dizer. Eu sinto que o teatro para bebês é aquilo que há de mais profundo dentro de nós. Esse vai ser o nosso material para nossa a dramaturgia.

Luiz André Cherubini
Os bebês não olham para o objeto, eles olham para os teus olhos. E quando você olha nos olhos do bebê você vê um mundo lá dentro, fervilhando. Não é uma coisa de atenção. Atenção é uma coisa mecânica. E não é nada disso. As pessoas dizem assim: “Os bebês gostam de cores, som, luz e movimento”. Eu gosto de cores, som, luz e movimento, mas o teatro não é isso. Teatro é outra coisa e que eu também não posso nem consigo te explicar. E, se eu explicar, você não vai entender. Quando a gente faz a interpretação do São Manuel Bueno, mártir, não é o nosso jeito de interpretar; é o nosso jeito de interpretar para este espetáculo. Fomos à Dinamarca, à Suécia, nós conhecemos o teatro que se faz lá: é um teatro elegante, limpo, educadíssimo, finíssimo, contido, na medida certa. Mas que chega uma hora que você está de saco cheio, porque você não vê uma postura, uma posição. Você vê uma moda, um bom gosto, uma fineza. E todos são muito finos, mas ninguém sua, ninguém baba, ninguém chora, o nariz não escorre. Mas é muito bonito, é perfeito. Então tem horas que as coisas têm que ser muito nossas para que elas possam ser dos outros. Acho que o teatro só pode se dar quando ele deixa de ser nosso, quando deixa de ser aquilo que você viu e te toca a ponto de você ir comprar um livro.

Valmir Santos
Como vocês percebem essa ideia de teatro contemporâneo, essas variações de procedimentos de criação de cena, já que vocês fazem fusão de linguagens, se confundindo em termos de pesquisa, desde o começo da trajetória de vocês?

Sandra Vargas
Essa questão das concepções espaciais é percebida do mesmo jeito que é a questão da técnica. É a partir do encontro que a gente quer com o público. Acho que as pessoas entendem que quando vão ao Sobrevento verão uma coisa que não é essa ideia tradicional do teatro de bonecos porque a gente está sempre em função de um conceito.

Wanderley Costa Lima
(professor)
Vocês têm uma relação muito especial com as crianças, com aquilo que está começando, mas qual é a relação de vocês com aqueles que estão indo embora? O idoso, aqueles que já têm toda uma memória. Vocês pensam nisso?

Luiz André Cherubini
Nós temos um vínculo com muitos idosos que são espectadores assíduos dos nossos espetáculos. Acho que justamente porque nossos espetáculos abrem, não são fechados, com uma liçãozinha de moral e têm espaços de poesia. E também não é um processo de criação indutivo, não é uma somatória de coisas. A gente faz pelo cruzamento de coisas que parecem não dar em nada e, de repente, nós temos alguma coisa e por isso que a gente se sente assim num momento completamente desesperado, porque temos um monte de coisas para cruzar até que surge. No espetáculo Sala de estar, por exemplo, tem uma cena que a Sandra faz e ela resolveu pegar umas cartas que recebia da mãe, sentou numa cadeira, pegou as cartas e começou a ler. E o que ela faz durante 30 minutos é ler as cinco cartas. Só que essas cinco cartas – aí é que está o teatro – são ordenadas de certo modo para que a história vá se revelando aos poucos, por surpresas. E isso vai criando uma coisa no estômago das pessoas, que vão encontrando elos e entrando na história. E é o que acontece com o São Manuel também, um tipo de recurso que faz com que você, no começo, fique meio desconfiado e depois vai tomando um corpo. E aqueles bonecos que você também não vê muito bem não são o que são, então você vai colocando aquilo que está faltando ali, e o que está faltando são as coisas que são suas, e não nossas.

Espectador não identificável pelo áudio
Sobre o São Manuel Bueno, mártir, quais eram as preocupações de vocês [atualidade e conjuntura política, nacional] naquele momento de montagem?

Sandra Vargas
É a coisa dos cruzamentos do Sobrevento. No São Manuel aconteceu outra coisa, a gente estava na questão da identidade, pensando em qual artista nós nos havíamos tornado, se estávamos cínicos e qual era o nosso papel ali, no teatro. Muitas coisas permearam. Para nós, o Unamuno estava longe. Um dia a gente encena esse texto, ele estava lá. E quando a gente pega ele de novo, relê e decide que é ele quem vamos montar. Esse livro mexeu muito com a gente. Depois, no processo, para compor a nossa interpretação, a gente levanta todas as questões: onde o Unamuno quer chegar, se a questão da fé era relevante e uma série de coisas. Nós temos longas discussões também entre a gente, do que estávamos falando ali, mas nada que a gente faça assim: “Agora eu quero falar sobre isso, dessa forma”. Não é de fora para dentro. É de dentro para fora.

[Ao final do diálogo, o Luiz André Cherubini convida as pessoas presentes a se aproximarem. Ele procede à demonstração de algumas das mini-esculturas de Mandy que trouxe especialmente para o Encontro com o Espectador. Procedimento que o Grupo Sobrevento repete com os espectadores nas sessões de São Manuel Bueno, mártir]

Marco Aurélio Olimpio

Na narrativa o padre Dom Manuel questiona sua fé e a existência de Deus

Equipe de criação:

São Manuel Bueno, mártir

Texto: Miguel de Unamuno

Direção e dramaturgia: Luiz André Cherubini e Sandra Vargas

Elenco: Sandra Vargas, Maurício Santana e Luiz André Cherubini

Músicos: William Guedes (bandolim), Carlos Amaral ou Rafael Brides (violão),
Marina Estanislau ou Jorge Santos (violoncelo)

Composição musical original: Henrique Annes

Cenário: Luiz André Cherubini

Supervisão cênica e ambientação cenográfica: Telumi Helen

Figurino: João Pimenta

Cenotécnia e operação de som: Agnaldo Souza

Iluminação: Renato Machado

Técnico de luz: Marcelo Amaral

Escultura dos bonecos: Mandy

Instalação de entrada: Povo frágil (de Antonio Catalano) e A árvore da fé (de Telumi Helen e Mandy)

Assistente de confecção (Povo frágil): Valerio Catalano

Preparação vocal: Alessandra Cino

Preparação corporal: Marcelo Paixão

Direção de produção: Grupo Sobrevento

Produção executiva: Lucia Erceg

Design gráfico: Marcos Corrêa

Assistente de design gráfico: Gabriel Gomes Corrêa

Fotografia: Marco Aurélio Olimpio