Dirigida por Guilherme Sant’Anna e Brian Penido Ross, a montagem de Uma peça por outra, do francês Jean Tardieu (1903-1995), uma crítica em chave lúdica e cômica aos limites da linguagem, integrou a 10ª edição do Encontro com o Espectador, ação do Teatrojornal que propõe um diálogo triangulado entre críticos, criadores e espectadores. Ocorrido no dia 29 de maio de 2017, no Ágora Teatro, em São Paulo, tendo Brian Penido Ross e a atriz Clara Carvalho no centro do debate, esse foi talvez o mais dinâmico dos encontros no que diz respeito à participação da plateia e à amplitude dos temas discutidos. Tal dinamismo se deveu, em grande parte, ao modo como Brian Penido e Clara Carvalho, ao comentar suas trajetórias artísticas – tanto nessa produção do Grupo DasDores de Teatro como junto ao Grupo Tapa -, trouxeram à tona suas percepções sobre questões relevantes que vêm afetando negativamente a atividade teatral. Ainda que o panorama da análise abarque as cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, é possível dizer que muitos dos problemas levantados interferem de forma similar na cena de diferentes regiões do Brasil.

Em tempo: Uma peça por outra cumpre nova temporada na casa onde estreou no ano passado, o Teatro Aliança Francesa, dessa vez entre os dias 16 de fevereiro e 15 de abril.

Beth Néspoli
Boa noite. Bom, a gente agradece, como sempre fazemos, ao Celso Frateschi e à Sylvia Moreira por abrigar o Encontro com o Espectador no Ágora Teatro. Essa ação do Teatrojornal teve sua gênese num programa do Itaú Cultural chamado Camarim em Cena, que se configurava como uma conversa/entrevista entre um jornalista ou pesquisador e um artista na presença de um pequeno público. Eu entrevistei Denise Weinberg e o Valmir Santos, Juliana Galdino [ambas atrizes], por exemplo. Surgiu aí, na conversa de bastidor com a Denise, a ideia de fazer um encontro unindo ela e Celso Frateschi, uma vez que ela fazia o solo O testamento de Maria e o Celso, O grande inquisidor, e eu havia escrito uma crítica no Teatrojornal contrapondo esses dois trabalhos que tinham em comum tomar figuras da religião católica e, por meio delas, conduzir o espectador a pensar sobre questões contemporâneas. Por motivos óbvios o primeiro encontro foi aqui no Ágora, fundado pelo Celso Frateschi, que gentilmente ofereceu o espaço para os demais encontros que passaram a acontecer em toda última segunda-feira do mês.

A ideia é que seja uma conversa informal e horizontal entre críticos, artistas e espectadores em torno de um espetáculo previamente escolhido, mas, é claro, a conversa sempre pode se expandir para questões do teatro em geral.

E eu sempre adorei essa peça [de Tardieu] porque ela une duas coisas: a temática do teatro do absurdo, da falta de sentido das palavras, e exige um exercício de estilo de teatro (Brian Penido Ross)

Para o encontro de hoje, a peça escolhida foi Uma peça por outra, montagem do Grupo DasDores de Teatro, que reúne textos do francês Jean Tardieu, dirigida em parceria por Guilherme Sant’Anna e por Brian Penido Ross, que a gente nem precisa apresentar para a plateia aqui presente, ao menos não nesse primeiro momento, assim como a atriz Clara Carvalho, parceiros de longa data desde o Grupo Tapa. Vocês mesmos, Clara e Brian, podem falar sobre as suas trajetórias ao longo dessa conversa.

Para esse primeiro momento, gostaria que vocês falassem sobre o Grupo DasDores de Teatro e sua filiação com o Grupo Tapa, origem de quase todos os que ali atuam. É apenas um outro nome, uma necessidade no campo da produção, ou a ideia é mesmo fundar um novo grupo com um projeto artístico independente? Afinal, Uma peça por outra foi montada lá atrás pelo Grupo Tapa. E nela atuavam vocês, Brian e Clara, e o Guilherme Sant’Anna que também dirige essa nova versão. Pena o Guilherme não estar aqui hoje com a gente, ele é professor e está em sala de aula neste momento. Talvez seja importante a gente iniciar esse encontro falando sobre essa filiação, uma relação que considero inescapável.

Antes, eu mesma gostaria de começar com um depoimento pessoal sobre o Grupo Tapa. Quando eu era estudante de teatro, no início da década de 1980, no Rio, Eduardo Tolentino [diretor e fundador do Grupo Tapa em 1979], que está aqui nesta noite na plateia desse encontro, veio até a sala de aula convidar os estudantes de teatro para assistir à montagem de Viúva, porém honesta [peça de Nelson Rodrigues] dirigida por ele com o Tapa. Era um diretor desconhecido convidando para ver um grupo totalmente desconhecido, mas quase todos fomos. Digo isso porque o fato dele ter vindo em sala convidar, presencialmente, foi muito importante, talvez nenhum de nós tivesse ido ver, ao menos não naquela temporada inicial, sem esse convite. Considero essa uma atitude fundamental, em especial no teatro, uma arte presencial, e isso está se perdendo. Falo até por nós, aqui do Encontro com o Espectador, acho que deveríamos, eu e Valmir, ir pessoalmente às escolas de teatro e convidar para esse encontro, atitude que nunca tivemos. Claro, há um outro aspecto, o Tolentino competia em olimpíada estudantil de natação, era um gato à época com seus olhos verdes, e isso também atraiu a turma (risos).

A montagem de Viúva, porém honesta tinha uma teatralidade fascinante. Havia um jogo com cadeiras, quem conhece o texto se lembra, a [personagem] viúva não senta, por mais que insistam e, no espetáculo, as cadeiras manipuladas por atores e sob a troca de luz pareciam aparecer e desaparecer como mágica no palco. Era uma montagem cheia e humor e inteligência. A partir daí eu comecei a acompanhar o Tapa, criei um vínculo, e não apenas eu, outros colegas de turma. Retomo essa memória porque são questões que dizem respeito não apenas ao Tapa, mas ao teatro como arte e o modo como se cria vínculo com o espectador.

Um tempo depois, ainda no início da década de 1980, a Denise Weinberg atuou numa montagem de Tio Vânia no Teatro dos Quatro, que era a companhia do Sérgio Britto e da Fernanda Montenegro, uma das mais prestigiadas à época no Rio, e ela se destacou num elenco de feras; as críticas à época destacaram a atuação dela, nós duas relembramos isso no Camarim em Cena. E sua atuação chamou atenção para o Tapa.

Claudinei Nakasone

Clara Carvalho e as mutações

Um ano depois desse primeiro contato, o Eduardo Tolentino foi convidado pela Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), onde eu estudava, para dirigir o espetáculo de fim de curso da minha turma, cujo texto era a comédia Lisístrata, de Aristófanes. Éramos 16 alunos, tínhamos feito muito exercício de improvisação a partir de temas, mas trabalhamos quase nada a leitura de peças teatrais. E fomos péssimos, horríveis na primeira leitura de Lisístrata.

Com Eduardo aprendemos a ler uma peça e criar a partir dela. E a gente descobriu o que era trabalhar com um texto. Acho importante dizer isso, até porque tem muito estudante de teatro aqui hoje, na plateia desse encontro, e muitas vezes ainda ouço dizer uma frase absurdamente surreal: “É uma montagem fiel ao texto”. Como se existisse algo evidente, uma espécie de comando gestual dentro da peça, como se fosse possível apenas executar algo dado por um texto.

Tolentino tinha um método de trabalho, não sei se ainda trabalha assim, que era o uso do “ponto”. Nos ensaios, um colega ficava atrás de você dando o texto de modo que não fosse preciso se preocupar com as palavras, mas sim com o que fazer com elas. O que se pedia era para experimentar com aquele texto. E todos faziam todos os personagens durante muito tempo, semanas, independentemente de gênero ou tipo físico. E a descoberta de um podia ser apropriada e desdobrada por outro.

No espetáculo resultante desse processo de criação com o Eduardo havia um momento em que o coro das mulheres [em Lisístrata as mulheres fazem greve de sexo em protesto contra a guerra] atacava os anciãos que tomavam conta do tesouro. As mulheres vinham marchando com disposição de briga, mas sutilmente a marcha ia virando samba e era a sensualidade e a sedução dos corpos femininos que botava os velhos para correr. No momento em que era possível detectar que a marcha estava virando samba era possível sentir, perceber, os corpos na plateia mudando de posição, se aprumando, aquele movimento no público. Era um momento incrível e foi criado em sala de aula pelos alunos, ao menos a gente sentia como criação nossa. Claro que o estímulo veio do Tolentino, mas a gente não percebeu, e havia muitas cenas criadas assim. Era um espetáculo de marcação muito precisa, mas elas surgiram como que naturalmente em sala de aula/ensaio, do trabalho com o texto e, claro, da direção de Tolentino.

Hoje eu estava olhando o site do grupo e vi que são 70 espetáculos na trajetória, e a grande maioria eu vi. Isso é formação. Você se forma, em muitos sentidos, com o teatro, vendo teatro.

O Guilherme Sant’Anna entrou no Tapa em 1979, a Clara em 1982 e o Brian em 1986.  Então acho que seria bacana vocês dois, Brian e Clara, falarem um pouco dessa experiência com o Tapa, o que é trabalhar no Tapa, o que é esse trabalho com texto, alguns momentos marcantes para vocês, e não só no Tapa, porque há trabalhos fora do grupo. Seria legal vocês falarem um pouquinho de vocês para depois a gente chegar no [grupo] DasDores e no [espetáculo baseado no texto de] Jean Tardieu, em Uma peça por outra.

É uma peça que brinca com a linguagem para, paradoxalmente, tratar da dificuldade de comunicação por meio da linguagem (Beth Néspoli)

Brian Penido Ross 
O negócio do DasDores é muito simples: eu criei só para poder dirigir. Porque para dirigir no Tapa é mais complicado, tem que ter um nível de qualidade que ele [aponta o Tolentino] exige. Muitas peças que eu comecei a dirigir, ele olhou e disse: “Me desculpe, mas não vai passar”. Eu dirigi coisas do Tapa, mas só quando passava pelo crivo dele. Então, pensei: vamos fundar uma companhia para poder dirigir sem ele dizer não. Lá, no Tapa, eu dirigi menos de dez peças, atuei muito mais do que dirigi e fiquei muito tempo fazendo direção em escolas de teatro. O Grupo DasDores existe desde 2005, mas ele é muito bissexto, esse é o terceiro espetáculo. Fiz Dorotéia, em 2005; Pedreira das almas, em 2009; e, agora, Uma peça por outra.

Eu conheci o Grupo Tapa na coxia do Teatro de Campo Grande [bairro do subúrbio carioca], no Rio de Janeiro. Eles faziam um infantil, Apenas um Conto de Fadas, e eu estava lá com meu grupo, chamado Boca de Cena. Era eu, Luiz Fernando Lobo, Hubert Aranha, era todo mundo da Tijuca [zona norte] e montamos o grupo. E conheci o pessoal do Grupo Tapa lá, começamos a pegar carona e aí ficamos amigos. Isso em 1980. Meu grupo se dissolveu, foi de 1971 a 1986, e era época de teatro de grupo no Rio de Janeiro, todos os universitários foram fazer grupos de teatro, era uma época que tinha de tudo. E aí eu fiquei sem grupo, fiquei “desgrupado”.

Em 1982, o Eduardo me convidou para fazer um infantil. O Tapa já existia. Eu cheguei a ensaiar para substituir o [ator] Flávio Antonio que não ia poder fazer porque tinha gravação em duas sextas-feiras na TV Globo. Ensaiava para substituí-lo, mas cancelaram as duas sessões por falta de público. Então, eu não vi a montagem de 1979 e também não vi o Apenas um conto de fadas. Em 1982 fiz Tempo quente na floresta azul. E foi assim que entrei no Tapa, três anos depois do Tapa existir. Éramos os juniores: eu, o Eduardo Wotzik, a Denise Fraga, a Susana Kruger. Éramos os “juquinhas”, eles [os veteranos] faziam peças à noite, a gente fazia infantis e projeto escola. O Tapa veio para São Paulo em 1986, o Eduardo conseguiu arrendar o Aliança Francesa e viemos todos em 1987, com o Viúva, porém honesta, Pinóquio e o Tardieu, que já foi produzido aqui de novo e foi aí que entraram os primeiros paulistas: o Zécarlos Machado, a Lili Fonseca, e os remanescentes dos cariocas. Viemos acho que em 15.

Beth Néspoli
Como você começou a fazer teatro?

Brian Penido Ross 
Eu comecei a fazer teatro no colégio, na Tijuca, sei lá o porquê. A gente tinha 13 anos e resolveu montar O telescópio, do Jorge Andrade. A gente começou a fazer teatro na escola e foi fazendo. Eu fiz no ginásio inteiro, depois no vestibular, na faculdade inteira e entrei no mestrado, que era para não ter que trabalhar, porque eu podia ficar na casa dos meus pais enquanto estivesse estudando. Fiz uma faculdade de cinco anos de engenharia e um mestrado em matemática, no IMPA – Instituto de Matemática Pura e Aplicada, mas só fiz os créditos, não fiz a tese. E com 24 anos eu falei para o meu pai que queria ser ator.

Foram oito anos de teatro amador. Não fiz escola de teatro; em 1976 não tinha nem a profissão de ator. Então quando veio o registro da profissão, eu levei os recortes de jornal e ganhei o DRT. Então a minha formação foi livre, o que é muito mais caro. Fui fazer aula de corpo com a [bailarina e coreógrafa] Angel Vianna, aula de sapateado, canto. Era a vida dentro do ônibus e todo o dinheiro para pagar aula. E nesse sentido, uma escola de teatro oferece vantagem, porque com vários profissionais ali, no mesmo lugar, acaba ficando mais barato. Por outro lado, livre, você escolhe com quem você quer as aulas. Eu fui fazer aula de canto com a Ná Ozzetti. A minha formação foi assim, nunca tive escola.

Claudinei Nakasone

Brian Penido Ross no esquete ‘Conversação sinfonieta’

Beth Néspoli
Existe, para vocês, um projeto de um determinado teatro; isso é pensado, discutido? E todos vocês são também professores, há uma pedagogia relacionada?

Clara Carvalho
Desde o início acho que o Tapa tinha um diferencial, que era a ideia do repertório. Isso faz muita diferença. Para mim, pessoalmente, é uma coisa que me interessa, que sempre me interessou muito, eu queria isso para mim, queria fazer parte de um plano. Gosto de uma ideia de projeto que não seja uma coisa pontual, de uma peça aqui, outra ali, você não tem nenhuma ideia do que vai acontecer. Eu fiz balé clássico muito tempo, tinha isso de pertencer a uma companhia, fiz concurso para o corpo de baile do Theatro Municipal do Rio e entrei. Também me formei em português e literatura brasileira. Sempre gostei de pertencer a um conjunto que tivesse um plano, uma estética, uma formação, um coletivo coerente. Isso sempre me atraiu muito, é importante. Há atores que acham um saco, não gostam desse pertencimento, mas eu não, não tenho nenhum problema, acho que é questão de temperamento mesmo; o meu é assim: eu gosto disso, mas também de não ficar presa a isso. Mas numa formação inicial, principalmente, eu acho isso muito bacana, esse conhecimento, essa coisa que o Eduardo sempre proporcionou de estudo. Vai fazer uma peça do Tchekhov? Estuda o Tchekhov, vai ler, vai ver um monte de filmes, de peças, você vive aquilo. E isso tem muito a ver comigo, eu gosto de estudar, de investigar, eu não gosto do borboletear. Nem estou dizendo que é uma qualidade, é uma característica minha. E essa consistência de planejamento sempre me atraiu no Tapa.

Eu também nunca fiz escola de teatro, fiz um curso com Eduardo [Tolentino], fiz o Tablado [escola fundada por Maria Clara Machado no Rio] por dois anos e aí conheci o Eduardo em um curso livre de noite; eu fazia faculdade, dava aula, fazia um monte de coisas e para mim foi muito legal. Mas aí quando viemos para São Paulo com o espetáculo O tempo e os Conways [1986]Podia ter sido um fracasso, mas foi lindo, de quarta a domingo, duas sessões na quinta e no sábado, lotado. E daí veio a residência no Aliança Francesa, por conta desse sucesso, dessa experiência bacana.

A gente veio para São Paulo em um tempo, 1987 [ano seguinte à primeira temporada], que você ainda podia se programar para ser ator de teatro. Atualmente, acho que não dá mais, porque as temporadas são muito pequenas, muito fragmentadas, é outra realidade. Um espetáculo nobre fica em cartaz sexta, sábado e domingo, e você já está no lucro. Depois que acaba o patrocínio, dificilmente você consegue fazer uma peça por mais de dois meses. Antes a gente conseguia por cinco meses e meio porque a peça foi bem e você se pagava. Essa equação não fecha mais. São mudanças estruturais gigantescas. O teatro como exercício profissional, aquele que ocupa os dias de trabalho do profissional, deixou de existir. Então tem uma inflação de escolas, quando na verdade o profissional de teatro – a não ser o de musical porque aí é outro mercado, outra história – não existe. O ator de teatro se defronta com isso, é um paradoxo.

A gente perdeu a noção de que a pessoa mais importante é o espectador. O espectador é fundamental. De alguma maneira, nós temos o grave defeito de nunca nos considerarmos agentes dos problemas que a gente vive (Eduardo Tolentino)

Atualmente é preciso conjugar uma série de coisas para fazer teatro, tem que fazer dublagem, institucional, dar aulas, fazer um monte de coisas para poder fazer teatro. A não ser um núcleo, uma quantidade de pessoas muito restrita, que vai emendando uma peça na outra, uma carreira muito consistente. E isso é uma coisa para gente pensar mesmo. Isso mudou desde que eu comecei até agora. Estar no palco continua me dando a mesma felicidade, é o que me dá mais felicidade interna, uma alegria imensa, mas é muito difícil. A gente não teve escola de teatro e a gente foi se fazendo na vida. Atualmente o que você vê? Muitas faculdades privadas de teatro, e aí? Para atuar em quê?

Beth Néspoli
O projeto escola do Tapa era muito especial. Todos iam até as escolas “vender” as peças, falar com os professores em sala de aula, com os alunos, falar sobre o repertório. Como vocês veem hoje aquela experiência e por que não repetir como forma de financiamento?

Clara Carvalho
É uma questão. A partir da metade dos anos 1980, início dos 1990, começaram a surgir muitos grupos que faziam espetáculos para vender para escola, virou uma indústria. Inicialmente, era uma criação muito preciosa para nós e dava o maior orgulho vender aquilo.  Era meio assim: “A gente não fez para isso, mas venham ver”. Mas depois passa a existir uma indústria destinada a atender essa demanda. Então, as coisas de repente viram uma outra coisa e você perde a passada. Antes, a gente aqui, quantas vezes não foi vender espetáculo em escola? Eu não conhecia nada ainda de São Paulo, não sabia nada da cidade. E mesmo assim vendia, vendia muito. Chegamos a fazer oito sessões numa escola em São Paulo.

Eduardo Tolentino – diretor do Grupo Tapa
Atualmente, a gente perdeu a noção de que a pessoa mais importante é o espectador. O espectador é fundamental. De alguma maneira, nós temos o grave defeito de nunca nos considerarmos agentes dos problemas que a gente vive. Acho que os próprios artistas entraram numa acomodação. Não existe o nível de exigência que é o de fazer um número de sessões por semana como deveria haver. Deveria ser uma regra fundamental, e com um número de sessões a preços populares. E tem a questão da televisão. O ator grava novela no Rio, ganha um patrocínio e faz Hamlet sexta, sábado e domingo, porque dá prestígio, aumenta o salário na Globo.

Mesmo que você não tenha patrocínio, tem de oferecer as mesmas meias-entradas de quem está bem patrocinado. Isso também interferiu no projeto escola. Nós temos um preço, não um preço de musical, somos meros produtores, então se existe meia-entrada, a escola não quer vir se não for abaixo do valor da meia, aí você parece que precisa pagar para o espectador vir. Idoso paga meia, mas o idoso de baixa renda nem vem ao teatro! E não há esse equilíbrio entre custo [do produtor] e real necessidade [do espectador]. Então a gente entra num grau de deformação tão grande que inviabiliza a atividade.

Mas somos agentes, porque aceitamos certas coisas. Por exemplo, a gente não pode dar 20 ingressos de graça num teatro público onde está o público de baixa renda. No entanto, você é obrigado a ter ingresso pela metade do preço para gente que poderia muito bem pagar. Quando a gente deixa de brigar por fazer o que é justo, do jeito que acredita ser justo, somos agentes do problema. E muitas vezes a gente deixa de brigar, com desculpas, com preguiça.

Ouvimos na última temporada no Banco do Brasil, de pessoas do meio teatral, que o Banco do Brasil estava explorando a gente porque fazíamos de quarta a domingo. E nós tínhamos sessões lotadas porque lá era barato e uma plateia bastante diversa, no entanto, isso era malvisto por algumas pessoas da própria classe teatral. A gente perdeu a mão de alguma coisa, em algum lugar.

A mágica do teatro só começa quando tem a troca entre palco e plateia, porque senão vira aquilo o que o Brian falou, autoexpressão (Fernando Poli)

É sensacional você poder ficar num teatro municipal da periferia e conquistar um público. Quando ocupamos o Teatro Municipal Artur Azevedo, no bairro da Mooca, tínhamos peça em cartaz seis dias por semana, um dia de folga apenas, e tivemos filas, até tumulto pela quantidade de pessoas em algumas delas [O Tapa participou do projeto de residência dos teatros distritais de junho de 2003 a maio de 2004; produziu 12 espetáculos, num total de 180 sessões para um público de 19.990 espectadores e ainda recebeu 13 espetáculos convidados, com público não contabilizado]. Para mostrar o trabalho, são espaços excelentes. São poucos os teatros em São Paulo que têm a qualidade dos teatros das prefeituras. Esses espaços precisam ser ocupados, mas não ocupados com nada, eventualmente, mas sim com projetos, tem que ter pensamento por trás.

Brian Penido Ross 
Quando a gente começou a fazer teatro, o teatro era uma questão de comunicação. Você precisava se comunicar com o outro e o público escolhia sua peça por isso. Então, tinha fracasso, tinha sucesso, era uma comunicação. O teatro deixou de ser comunicação e passou a ser autoexpressão, virou um diário. Então todo mundo tem o direito de se exprimir e ninguém tem o trabalho de aprender. Assim chegamos a ter 280 peças em cartaz na cidade.

Beth Néspoli
A montagem de Uma peça por outra talvez tenha conexão com alguns dos parâmetros da cena contemporânea no que diz respeito ao tipo de interpretação que está em cena, não psicológica. A cena se desenha como um mecanismo de precisão, pede gestos elaborados ao extremo e exige um domínio da gramática do palco italiano. É uma peça que brinca com a linguagem para, paradoxalmente, tratar da dificuldade de comunicação por meio da linguagem. Porém, ao mesmo tempo em que é elaborado, é um espetáculo que chega no espectador, no público mais amplo. Havia na origem da montagem também esse desejo de chegar nas pessoas, de fazer uma longa temporada? Você falou do desejo de dirigir: o que é Brian e o que é Tolentino nesse espetáculo? E como vocês veem esse espetáculo em relação ao espectador de vocês?

Claudinei Nakasone

Felipe Souza na peça de Jean Tardieu

Brian Penido Ross 
Eu sou doido por teatro do absurdo. Eu fui aluno do Luiz de Lima [1925-2002, ator, diretor, especializado em mímica, reconhecido por montagens de textos do dramaturgo Eugène Ionesco], que estudou na França. E eu sempre adorei essa peça porque ela une duas coisas: a temática do teatro do absurdo, da falta de sentido das palavras, e exige um exercício de estilo de teatro, que é uma das coisas que me encanta nessa peça, que cada esquete é um tipo de teatro: tem a comédia romântica, o realismo, o absurdo. Então sempre achei um charme por causa disso.

Agora o enfoque mudou um pouco desde a época do Tardieu, que era vanguardista, escreveu criticando formas de teatro estabelecidas que ele considerava como mortas. Mas passados 50, 60 anos, acho que o teatro pós-moderno foi retomando muitos procedimentos anteriores. Daí o que o Tardieu criticava, voltou a ser atual. A peça passou a ser uma homenagem a esse teatro e não mais uma crítica. A plateia não percebe que o autor estaria criticando aquilo lá. Ele criticava os artifícios do teatro. Eu gosto do teatro quando ele é artificial, quando você vê a caixa preta, quando ele assume que é convenção. E acho que ele estava criticando as convenções. Naquela época, que era a primeira metade do século XX, tinha de criticar as convenções.

O que interessa agora não é mais criticar as convenções. Gosto dos artifícios do teatro. Então meu interesse com a remontagem era esse: os artifícios do teatro dentro do seu mecanismo. Cada peça tem um mecanismo que gira de um jeito e você tem que saber como é o mecanismo desse tipo de peça que é diferente do outro. É uma peça que você precisa de conhecer muito métier para fazer, do contrário não faz. Eu fiquei anos fazendo montagem para escola e cheguei a montar essa peça para escola. Um dia eu entendi, percebi que o espectador não percebia o que estava em jogo, que não estava entendendo. Eu fiquei analisando e eles não acham nada de mais não estarem entendendo. O que antigamente era engraçado, hoje em dia é normal.

Fernando Poli – ator
Para mim, a mágica do teatro só começa quando tem a troca entre palco e plateia, porque senão vira aquilo o que o Brian falou, autoexpressão. É muito diferente quando você vai ver o espetáculo, seja qual for o gênero, o estilo, texto, direção, e quando realmente acontece alguma coisa entre o que está sendo proposto ali naquela caixa e o público, quando uma química é gerada e aí se dá a troca. Para mim, isso é teatro.

Eu lembro de ter visto um espetáculo do Zé Celso [Martinez Corrêa, diretor do Teatro Oficina] com uma calça desabotoada e sem camisa em cima do palco, xingando o público: “Vocês são uns merdas”. E todo mundo sentado lá olhando, até que veio uma menina e deu uma bofetada nele. E ele disse: “Tem alguém acordado, graças a deus”. Em plena ditadura. Então acho que quando tem uma provocação nesse nível, acontece alguma coisa.

Claro, não é só uma questão do teatro, é uma questão social e cultural mais ampla, não dá para olhar só para o nosso umbigo (Celso Frateschi)

Como o gosto pela narrativa se perdeu, a cena virou informação. Eu vou lá para me informar, e aí eu vou olhar na bolsa, vou tirar selfie, a pessoa começa a contar quantos refletores têm na sala. E tem o ponto que você colocou, as temporadas viraram uma dúzia de sessões, meia dúzia, virou banana. Acho que tem uma perda que é o esgarçamento.

André Garolli – ator e diretor
Acho que um bom exemplo vem do ator e diretor argentino Claudio Tolcachir [do teatro, escola e companhia Timbre 4] que estava fazendo uma peça com 14 atores, todos muito bem conhecidos, gente que trabalha na televisão, em cinema e teatro. Ele comentou: são 1.200 pessoas de quarta a domingo. Se 1% desses 1.200, olharem o meu nome, virem que eu tenho um teatro, e se eu tiver por semana 1% de público lá no meu teatro por causa do trabalho que eu faço aqui, então está valendo. E foi assim que ele fez. Hoje tem o espaço dele lá, há dez anos, porque ele descobriu uma alternativa para ser independente.

Eu estou [atuando] em Num lago dourado, que tem o Ary Fontoura no elenco e atrai um grande público. Eu acredito que se 10% desse público viesse para uma conversa como essa e entendesse um pouco mais sobre o panorama do teatro brasileiro, ele iria procurar dar um passo em outras direções. Eu tenho a sensação que ele, o Claudio, está buscando dialogar também no seu espaço com essas pessoas e não apenas com gente de teatro. Ele está tentando dialogar com as pessoas que sentam ali naquele outro teatro e se emocionam com aquilo, mas que talvez não fossem à peça dele sem passar por ali. E caso fossem, talvez não conseguissem estabelecer uma relação com aquilo.

Eduardo Tolentino
O espectador precisa ser orientado para o que ele vai ver, porque às vezes é uma coisa que tem muita qualidade para gente, mas que para ele não quer dizer nada, ele sai correndo do teatro. Então, o tamanho da sala, as condições que a pessoa vai sentar, isso vai determinar estéticas, claro!

Valmir Santos
A gente tem uma sensação de constante interrupção dos projetos, seja em nível da cidade, seja em nível federal. A citação da Argentina faz sentido aqui porque a gente está falando de um país que tem política cultural, onde o teatro tem relevância como arte, as artes cênicas em geral. Um país que tem um Instituto Nacional do Teatro, por exemplo, com edital para circulação de espetáculos sul-americanos e edital para espetáculos com projetos de formação em Buenos Aires.

A ação artística tem uma dimensão pública e política e no Brasil há uma sequência de interrupção nesse entendimento. Eu acompanho a cena teatral como jornalista desde 1992. Há um avanço na experiência do fazer teatral, no modo de produzir e de circular. A dimensão do país é um problema, mas o quadro poderia ser diferente com investimento em políticas públicas. Ocorre que, quando existem, são sempre interrompidas. Estamos longe do panorama da Argentina, muito longe.

Eu sou da zona leste, Vila Formosa, fiz escola pública nos anos 1960 e essa escola, pública, colocou a minha turma dentro de um ônibus e fomos até o teatro assistir a primeira peça que eu vi na minha vida. Fiquei apaixonado por teatro (Wanderley Costa Lima)

Considero inescapável se falar de políticas públicas. No Brasil, o gestor da vez provoca sempre mudanças traumáticas. A política de descentralização de teatros, de residência nos teatros distritais não teve continuidade, e não tem uma mobilização do artista, ou do jornalista, da crítica ou mesmo do espectador. Essa irrelevância incomoda.

Celso Frateschi
Teatro se relaciona com a cidade, a ausência de políticas públicas é um fator importante, concordo completamente. Mas acho que existe algo como uma política de ausência. É uma ação pensada, não simplesmente deixei de cuidar disso; essa ausência faz parte de um projeto, onde essa política de ausência do público ganha uma dimensão bastante significativa. Uma ideia que tomou conta do país e a ideia é acabar com qualquer serviço público. Na área cultural, a sensação que eu tenho é que a gente não pensou a cultura como política, pensou como atividade de mercado para gerar lucro e todas as leis de incentivo visavam exatamente isso: não a atividade teatral, mas algo que gerasse grana.

Trabalhei com Gil [o cantor Gilberto Gil que foi ministro da Cultura entre 2003 e 2008] e ele tem uma visão extremamente ampla e, de fato, promoveu algumas descentralizações, mas a essência do discurso é a essência do mercado, não a essência da cidadania. E o direito à cultura não é o direito do artista fazer sua obra. O direito à cultura é o cidadão poder fruir, poder receber, é outro ângulo. E eu não sou pessimista, não, sou muito otimista. E a gente é tão otimista que quer botar o dedo na ferida.

Nós defendemos o Fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo], que é uma fonte de financiamento, mas não defendemos a descentralização, não defendemos a formação de público, o teatro vocacional, o teatro comunitário; defendemos onde está a grana que vai financiar. Nesse sentido, é bom que nós artistas pensemos a questão da política pública, porque nós também somos agentes dela, não apenas pacientes dela.

A Lei Rouanet é uma lei que paga a produção. Eu trabalhei numa montagem de A tempestade [direção de Gabriel Villela, 2015], que foi sucesso do primeiro ao último dia, com casa lotada. Mas não interessava à produção continuar o espetáculo. Não interessa porque produzir um novo espetáculo dá muito mais dinheiro do que manter o mesmo em cartaz. Nós artistas somos empreendedores, nós temos que ir buscar o nosso público, não tem mágica. As leis argentinas são pífias perto das que a gente tem aqui. Na Argentina, nenhum grupo tem a facilidade que os grupos têm aqui em São Paulo. E eles têm teatros independentes muito fortes.

Observei que 90% ou mais dos meus alunos não vão ao cinema. São alunos de comunicação, querem ser jornalistas, publicitários e não vão sequer ao cinema, quanto mais ao teatro. Os meus colegas professores não vão ao teatro (Carlos Rahal)

Claro, não é só uma questão do teatro, é uma questão social e cultural mais ampla, não dá para olhar só para o nosso umbigo, o teatro. Quando fazíamos espetáculos em escolas na década de 1970, havia parcerias com a coordenação pedagógica, parceria com pais e mestres, porque a escola não tinha dinheiro para comprar vassoura. Passou a deixar de existir um compromisso entre educador e cultura. Na formação de público, o maior problema era como fazer com que os professores percebessem aquilo como uma fonte de cultura para eles.

Havia projeto de formação de plateia e curso de formação de professor. Muitos deles ficaram bravos porque a gente passou a exigir a assinatura da lista de presença na entrada e na saída, diante do fato de que grande parte assinava e ia embora. Nós vivemos uma situação educacional muito grave e às vezes parece que nós, artistas, não temos a ver com ela. Todo mundo comemora a separação dos ministérios da Educação e da Cultura, e acho que é bom separar, mas considero péssimo o rompimento no sentido de acabar com a parceria.

Wanderley Costa Lima – professor de Direito
Eu sou da zona leste, Vila Formosa, fiz escola pública nos anos 1960 e essa escola, pública, colocou a minha turma dentro de um ônibus e fomos até o teatro assistir a primeira peça que eu vi na minha vida. Fiquei apaixonado por teatro, vi o Paulo Autran em O burguês fidalgo. O impacto foi tão grande que eu fiquei um bom tempo pensando naquela peça. A minha realidade era totalmente diferente daquilo, eu imaginava que teatro fosse um cinema piorado, e quando eu vi aquilo pensei que não, isso é arte.

A partir daí veio a motivação para continuar indo, passei a querer ver outras peças do Paulo Autran, e passei a ver peças que também não eram com ele. E isso foi numa região periférica. Hoje morar naquela região é ótimo, mas naquele tempo eu garanto que não era, tudo parecia muito longe de lá. E foi feito um trabalho para nós, um colégio público buscou recurso para que nós conseguíssemos, a partir dali, começar a ter gosto pelo teatro. Então, em algum momento, alguma coisa se perdeu.

Claludinei Nakasone

Ana Lys atua como apresentadora e cantora

Carlos Rahal – ator
Sou ator e professor universitário, dou aula em duas instituições de elite, eu tenho 600 alunos por semestre e sempre faço uma pergunta no começo das aulas: qual foi o último filme que você foi ver? Observei que 90% ou mais dos meus alunos não vão ao cinema. São alunos de comunicação, querem ser jornalistas, publicitários e não vão sequer ao cinema, quanto mais ao teatro. Os meus colegas professores não vão ao teatro. E ao cinema, qual foi o último filme que vocês viram? Não vão ao cinema e são professores de comunicação. Eu não vejo muita saída porque se a gente pensar que o professor, que é uma elite intelectual, não usufrui dos bens culturais, então esse ele está formando uma nova geração de pessoas que também deveriam usufruir desses bens, mas que também não usufruem. Vocês são otimistas, mas eu sou muito pessimista em relação a isso.

Silvia Malanzuk – atriz, bailarina e cantora
Queria fazer um comentário sobre o que o Brian falou da comunicação, do entendimento da peça. Eu não conhecia o texto do Tardieu e fui três vezes assistir à peça. Na primeira vez, quando a gente não conhece o autor, percebe que está sendo enganado, porque não está entendendo nada. Depois, quando eu voltei, pude observar detalhes e entender o jogo do engano. Então na segunda e na terceira vez eu já observava quem estava indo pela primeira vez, pela expressão da pessoa. E eu já tinha visto a Clara em As criadas e, antes ainda, eu já era seguidora da Denise Weinberg. Acho fantástico o trabalho delas.

O teatro depende de algumas questões de identificação, é arte para uma pessoa mais vivida (André Garolli)

Eu trabalhei oito anos em grupo de teatro-escola, que inclusive acho que o Brian conhece, um que se apresenta no [teatro] Maria Della Costa, e eu percebi duas coisas lá. Há um público de estudantes que vai lá porque é obrigado e no meio da peça tem gente dormindo, gente olhando no celular. Mas também há escola em que todos os estudantes se interessam, curtem o trabalho e desses grupos, muitas vezes, dois ou três saem para ser atores, de tanto que gostam. Então eu acho que tem de fazer para esse público.

Gisele Menon – atriz e comunicóloga
Quando eu vou ver uma peça, eu levo meu filho de 16 anos. Uma peça que o professor indica, o que é muito bacana. Eu pego toda aquela moçada, a turminha de 16 anos para assistir. Meu filho disse que numa outra peça que viu, os atores falaram tudo e ele não entendeu nada, mas que nessa peça em que eles não trocavam palavras ele entendeu absolutamente tudo. Essa turma de 16 anos que tem internet são o nosso futuro, estão sendo aí formados e então eu gosto de levar e ouvir o que eles têm para falar sobre o que eles estão vendo. Encho o carro e depois vou conversando.

André Garolli
A Escola de Espectadores [projeto de formação que reúne semanalmente em um teatro em Buenos Aires o crítico e teórico Jorge Dubatti, criadores e espectadores para discutir um determinado espetáculo previamente escolhido] surgiu na Argentina quando Jorge Dubatti percebeu que tinha uma elite contratando professores porque estava se sentindo ignorante, indo ao teatro e não entendendo. Eram aulas privadas, cinco, seis ou dez se reuniam, iam ver a peça, depois discutiam. E foi numa dessa que o Jorge percebeu que poderia começar um movimento e criou a Escola de Espectadores.

Conversando sobre público teatral, ele me perguntou se a gente fazia trabalho com jovem. E ele disse que na Argentina eles fazem com a terceira idade, porque o jovem tem muitas preocupações imediatas: a universidade que ele vai fazer, a namorada, a família. O teatro depende de algumas questões de identificação, é arte para uma pessoa mais vivida. Ele falou que muitos participantes da Escola de Espectadores são da terceira idade. Essas senhoras, no almoço de domingo, falam para o neto que ele tem de ir ao teatro. E o neto vai pensar: “Minha avó é uma chata”. Mas ela vai falar isso muitas vezes e quando ele tiver seus 30 anos, ele vai lembrar que a avó dele falou de teatro.

Não podemos menosprezar a questão da educação, concordo com o que o Celso [Frateschi] falou sobre política cultural. Eu fiquei dez anos dirigindo teatro infantil, participei de um movimento que fez discussão sobre o teatro infantil. Existe um problema: até os sete anos quem leva a criança ao teatro são os pais; depois disso, e na adolescência, com autonomia para escolher ele entra num turbilhão de opções, e só vai retomar o teatro, voltar a pensar no teatro depois dos 25. A partir daí o teatro se torna legal novamente. Quando ele comentou sobre essa questão da terceira idade, eu disse: “É verdade, nós não pensamos nisso, não focamos a formação nessa faixa etária”.

Emmilio Moreira
Eu queria voltar o foco para a montagem de Uma peça por outra. Fui ver e saí com algumas impressões muito positivas e uma delas foi que a Clara chegou a me assustar, porque pensei: “Meu deus, ela faz qualquer coisa em cena”. É uma peça muito autoral no sentido de que é para aqueles atores que têm aquela história. Acho que o espetáculo não conseguiria alcançar a mesma qualidade montada por outro grupo, por um que não tivesse as 70 peças no currículo. E tem uma qualidade de escolha de elenco ali, de distribuição dos papéis. Eu queria que vocês falassem um pouco sobre as atuações.

Brian Penido Ross 
É uma peça de métier, porque só tem o jogo, não tem história, a gente vê o mecanismo do teatro funcionando. A gente não vai lá para ver uma história. Então precisa você ter passado por vários tipos de teatro, vários tipos de texto para poder encarar. É lindo, porque a Clara fica quase possuída, e é pelo jogo porque não tem nem história, só tem o artifício, o artefato do teatro, e o prazer está em perceber como ele é poderoso e como nos mobiliza.

Valmir Santos
Para pontuar, lembro que Só eles o sabem [um dos textos curtos que integram o espetáculo] foi montado na Companhia do Atores em 1993, numa chave de melodrama cômico. Em 2015, na EAD [Escola de Arte Dramática], o mesmo texto serviu de projeto de formação, dirigido por Cristiane Paoli-Quito, com adaptação do [dramaturgo Antônio] Rogério Toscano, para dinâmicas de improvisação. Ou seja, as potencialidades do texto são muitas e afinadas com as linguagens contemporâneas.

Emmilio Moreira
Queria voltar para questão do teatro do absurdo e perguntar sobre a percepção da Clara de como é transitar dentro dessa peça nesse momento em que você está? Do ponto de vista de um artista que tem a carreira que você tem.

Clara Carvalho
As criadas [peça de Jean Genet que integra um trio de montagens de textos do teatro de absurdo criadas pelos grupos Tapa e DasDores: Uma peça por outra, As criadas e A cantora careca] tem muito a ver com essa peça. O jogo das duas criadas é um puro jogo, que poderia ser um esquete dilatado do Jean Tardieu. As histórias que elas vão criando sobre a patroa é quase Só eles o sabem, elas criam no momento mesmo em que jogam, sozinhas. E elas são também como Vladimir e Estragon [personagens de Esperando Godot], do Beckett, do teatro do absurdo.

A mim parece que não é a qualidade da escolha no sentido da mera comunicação, mas do jogo estético em si que faz a peça acontecer na relação com o espectador (Kil Abreu)

Em As criadas é forte o aspecto lúdico, de puro jogo, que também está na dramaturgia de Jean Genet. É uma peça que aborda muita coisa, mas que na essência, para quem está atuando, naquele momento, é jogo puro, é uma espécie de mergulho: você entra e sai do outro lado, parece que você tomou uma ducha. E muito parecido.

Essa montagem do Tardieu, para mim, tem várias camadas, uma delas intensa, afetiva, porque atuamos nela, eu e Brian, há 30 anos, quando éramos namorados. E quando ele falou que a gente podia fazer novamente eu não levei a sério, achei que estava brincando. Mas depois fui entendendo como é que aquilo poderia ser dentro de uma caixinha do passado [ela se refere ao esquete inicial da peça que se dá no centro do palco e remete à imagem de marionetes dentro de uma caixinha de música], uma repetição eterna de dois namorados que não terminam nunca, uma relação que não leva a nada, recomeça e recomeça.

É uma outra dimensão, eu jamais teria essa leitura, que foi uma sacada dessa montagem. Eu não queria fazer de jeito nenhum essa peça, mas depois que Brian falou tanto, e me decidi, agora me emociona muito. Eu também resisti muito à projeção [no véu que cobra a caixa é projetada imagem de cena da montagem anterior], não queria expor isso, é muita exposição na verdade porque é minha vida também dentro de uma caixinha, uma caixa-tempo com aquele véu.

Mas para um ator é um prazer brincar, brincar de verdade, brincar de monólogo, brincar com aquele barão, com aquela história fantasiosa que tem todas as possibilidades e que não quer dizer nada também. É muito inteligente e sofisticado aquilo, e ao mesmo tempo é uma delícia, o detetive, o mistério, o solar do Barão. Só eles o sabem então nem se fala! Eu fiz lá atrás, fazia a mulher que hoje está na cadeira de rodas, eu fazia a Janete, a gente mudou o nome. Em termos de precisão e coreografia é tudo mais controlado em Uma peça por outra, mais recortado. Em As criadas é tudo muito dilatado, aquela fantasia delirante, a gente demora para se achar ali dentro, é muito complexo.  Como atriz, a gente apanha muito ali para entender.

A coisa bacana desse espetáculo, Uma peça por outra, são esses recortes bem definidos. É preciso realizar aquilo dentro daquelas variações, é como se fossem variações musicais, então dá para você trabalhar com muita precisão ali dentro: tempos, ritmos, gestos, tempo de humor e precisão. Você não pode alterar a cada momento, tem toda uma precisão na brincadeira. É preciso ver a si mesmo de fora, saber qual será exatamente o fragmento de seu rosto que estará visível para o espectador. Tudo o que você viu na sua vida inteira de cinema, de dublado, de TV em preto e branco, tudo é retrabalhado ali.

Claudinei Nakasone

Clara Carvalho e Lara Hassum

Brian Penido Ross
A mudança da montagem de 1987 para essa tem conexão com uma mudança de Brasil. O Tardieu tem um lado brechtiano, angustiado, sombrio. Tanto é assim que a montagem anterior era muito maior, tinha intervalo, dois atos, era mais densa. Eu optei pelo lado leve, achei que a gente estava merecendo o aspecto do jogo e fiz propositalmente as peças mais leves. Fiz um grupo de estudos em cima do Tardieu há uns dois anos e quis montar a peça, mas os alunos não se interessaram porque acharam a peça sem graça e agora eles estão indo ver e percebem qual é a graça.

Kil Abreu – curador de teatro do CCSP e crítico do Teatrojornal
Lá no início, naquela discussão sobre o público, o Brian reclamava de uma cena talvez dominada por uma dificuldade de comunicação, pedia um grau de entendimento necessário, que a cena precisaria ter. E tanto a escolha dessa peça como a forma como vocês relatam a maneira como ela foi montada nos mostra que o argumento está correto, no sentido de que parece uma montagem que funciona muito bem na relação com o espectador. Vocês parecem atuar com muito prazer, mas não nessa chave, que você reclamava no início, da autoexpressão, e sim na chave da comunicação ou do puro jogo como vocês falaram repetidas vezes. A mim parece que não é a qualidade da escolha no sentido da mera comunicação, mas do jogo estético em si que faz Uma peça por outra acontecer na relação com o espectador.

Brian Penido Ross 
A gente conseguiu traduzir aquele autor de 1940 para o século XXI, então a gente se comunica. Tivemos que colocar algumas liberdades dentro do Tardieu, na Conversação sinfonieta a gente tirou os produtos franceses que eles ficam falando e trocamos por produtos brasileiros. Foi uma tradução para que a comunicação voltasse a acontecer. O mesmo vale para o fato de fazermos a peça detrás para frente em Palavra por outra. Foram algumas traduções que a gente foi conseguindo na encenação para traduzir para o público de hoje e conseguir se comunicar, senão seria do mesmo jeito de quando eu tentei montar na universidade.

Beth Néspoli
Clara e Brian, muito obrigada por terem aceitado o nosso convite, obrigada a todos que participaram tão ativamente nesta noite. Ainda não escolhemos o espetáculo do próximo encontro, mas assim que o tivermos feito avisaremos pelo nosso mailing. E agora, vamos brindar essa noite com um vinho, que é também uma boa maneira de esticar essa conversa mais um pouco.

.:. Leia a crítica de Beth Néspoli a partir de Uma peça por outra.

Serviço: 

Uma peça por outra

Onde: Teatro Aliança Francesa (Rua  General Jardim, 182, Vila Buarque, São Paulo, tel. 11 3572-2379)

Quando: sábado, às 20h30, e domingo, às 19h. De 17/2 a 15/4/2018

Quanto: R$ 50 e R$ 25

Duração: 90 min.

Recomendação: 12 anos

Mais informações sobre o Festival Que Absurdo! e a estreia de A cantora careca, do Grupo Tapa, no dia 16/2, aqui.

Uma Peça por Outra

UMA PEÇA POR OUTRAEm cartaz no Teatro Aliança Francesa de quinta a sábado às 20h30 e domingo às 19h!Um pot-pourri das peças curtas de Jean Tardieu, dramaturgo francês. Cada história brinca com questões da comunicação humana, ou a falta dela, testando, escutando, pesquisando como ela funciona para então partir para a desconstrução.Música: Watchyerstep, Black Bear Combo

Publicado por Grupo DasDores de Teatro em Sábado, 1 de abril de 2017

Equipe de criação:

Texto: pot-pourri de peças curtas de Jean Tardieu

Direção: Guilherme Sant`Anna e Brian Penido Ross

Com: Brian Penido Ross, Clara Carvalho, Camila Czerkes, Emília Rey, Felipe Souza, Ana Lys, Guilherme Sant’Anna e Paulo Marcos

Direção musical: Jonatan Harold

Músico: Braulio Vidile

Cenário e figurino: Ana Lys

Iluminação: Nelson Ferreira

Produção executiva: Ariel Cannal

Assistentes de produção: Gabriela Westphal e Jessica Monte

Contrarregras: Alan Foster, Edgard Pedro e Neto Mahnic

Estagiárias: Beatriz Matgos e Mikeli Stella

Assessoria de produção: Luciana Affonso

Artista plástico: Ricardo Dantas

Fotógrafo: Claudinei Nakasone

Assessoria de imprensa: Flávia Fusco

Redes sociais: Helena Dutt-Ross

Edição de vídeo: Lucas Buli

Costureira: Léo Sgarbo