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Encontro com o Espectador

Denise Fraga revisita ‘velha senhora’

19.4.2018  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Solomon Plaza/Festival de Curitiba

A atriz Denise Fraga participou da 14ª edição do Encontro com o Espectador que reuniu no dia 25 de setembro de 2017, no Ágora Teatro, espectadores da peça A visita da velha senhora – então em temporada no Teatro do Sesi – para uma conversa mediada pelas jornalistas e críticas Beth Néspoli e Maria Eugênia de Menezes. No diálogo, além de temas como justiça e ética intrínsecos à peça do suíço Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), também foram abordadas questões como o viés sociopolítico que orienta escolhas na trajetória da atriz, a relação entre arte teatral e público espectador e os problemas que envolvem a definição da categoria teatro popular.

Beth Néspoli
Para quem está aqui hoje pela primeira vez, o Encontro com o Espectador é uma ação do Teatrojornal – Leituras de Cena, está em sua 14ª edição e vem acontecendo há mais de um ano, toda última segunda-feira do mês. Nosso desejo é que seja um espaço de fala e escuta, uma conversa entre críticos, criadores e público na qual possamos discordar, mas sem perder a ternura jamais, a única regra que tem de valer, e muito importante. O primeiro foi com a participação de Celso Frateschi [O grande inquisidor] e, desde então, ele e Sylvia [Moreira, cenógrafa e figurinista] muito gentilmente oferecem para a gente o espaço do Ágora, então agradecemos sempre a eles por isso. Temos uma dinâmica que hoje será assim: vou fazer uma apresentação da atriz Denise Fraga, protagonista de A visita da velha senhora, a peça escolhida para o debate desta noite, depois a Maria Eugênia [de Menezes, crítica e editora do Teatrojornal] fará uma primeira pergunta para iniciarmos o diálogo e, em seguida, abrimos a conversa para a participação de todos vocês.

A frase que mais me deliciava falar no ‘Galileu’ era: ‘Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana’. E é. É uma balela quando dizem que o público não quer pensar. O público quer pensar. Essas peças me encheram de esperança (Denise Fraga)

Denise Fraga fez sua formação de atriz na Escola Martins Pena, no Rio de Janeiro, e a vi pela primeira vez no palco daquela escola, no início dos anos 1980. Era um exercício de comédia, uma colagem de fragmentos de peças de Feydeau [o dramaturgo francês Georges Feydeau 1862-1921]. A atuação da Denise era precisa e divertida, mas à época o que já chamava atenção era o seu comprometimento. Fui até a Martins Pena porque conhecia um ator que contracenava com ela, Selmo Goldmacher, e lembro dele comentar: “Sabe aquela rendinha na cueca do meu personagem? Foi a Denise que costurou. Ela não pensa só na atuação dela, pensa no espetáculo como um todo.”

Algum tempo depois, ao final do curso [em 1985], ela atuou numa peça de Shakespeare, Conto de inverno, uma tragédia. Esse mesmo ator dizia que ela era a melhor aluna da escola. E, realmente, foi uma atuação em comédia muito boa, seguida de outra em tragédia também ótima. Na época, nas escolas, existia uma discussão em torno do termo ator ou comediante e se dizia que o último era relativo ao intérprete capaz de ir de um extremo ao outro da representação, do cômico ao trágico, e eu pensei, vendo a Denise atuar, que ela merecia ser chamada de comediante.

Já depois de formada, o mesmo diretor de Conto de inverno, Renato Icarahy – que integrava o Grupo Tapa quando essa companhia ainda era do Rio – dirigiu uma montagem de O alienista [1986], baseada em conto de Machado de Assis, com a Denise e o Moacir Chaves no elenco, este último, por coincidência o diretor da montagem de Antígona que está em cartaz aqui no Ágora, neste mês de setembro. Bem, mas no espetáculo lembro da atitude de uma atriz – Vera Freitas, que veio para São Paulo com o Grupo Tapa e, depois de um tempo, voltou a morar no Rio onde hoje trabalha como coach de atores de televisão – que contracenava com Denise em O alienista. No intervalo, parte dos atores vinha falar com o público no saguão. O papel deles, nessa hora, era o de tentar convencer a plateia que se unisse a eles no motim contra o alienista. E a Vera chegou bem pertinho de mim e disse em voz baixa: “Finge que estou tentando convencer você, por favor, porque eu detesto fazer essa cena, e o diretor quer que todos nós façamos igual à Denise que faz para valer. Ela leva tudo a sério, suuuuper a sério.” Conto essas histórias porque acho importante enfatizar esse aspecto do comprometimento, em especial porque temos estudantes de teatro aqui hoje.

Solomon Plaza/Festival de Curitiba

Parte dos 12 atores do espetáculo que estreou no Teatro do Sesi e está em turnê pelo país

Um tempo depois [1987], Denise funda com Moacir Chaves e outros atores formados na Escola Martins Pena o grupo Cite-Teatro, que encenava dramaturgia brasileira do século XIX em escolas públicas e privadas, em lugares como quadras, salas de aula, auditórios. Eles montaram, entre outras peças, As desgraças de uma criança [de Martins Pena], O defeito de família [de França Júnior], O primo da Califórnia [de Joaquim Manuel de Macedo]. Vi todas porque tinha amigos no grupo. Havia um detalhe interessante: toda a cenografia tinha de caber dentro de um fusca, o único carro deles. Então eram feitos de réguas de madeira que sustentavam tecidos. Lembro de uma história que era a Denise na serraria comprando madeira na época que ela fazia uma novela na TV Globo, chamada Bambolê [1987/1988], e morava no Lins de Vasconcelos, um bairro daqueles do subúrbio carioca tipicamente rodriguiano. Ela ia de ônibus para as gravações e sempre tinha alguém que comentava baixinho: “Olha lá, é a Lalinha [nome da personagem na novela]”. E outro que replicava: “Claro que não, cê acha que ela estaria no ônibus?”. E ela vivia isso quando foi comprar madeira.

Denise Fraga
Na verdade eu fui pedir madeira numa serraria para a peça e estava começando a fazer uma novela e o funcionário falou assim: “Eu te conheço”. E eu, já querendo pegar os louros da televisão para conseguir a madeira, fiz uma expressão assim [faz falso constrangimento]: “É? Pode ser”. E ele tentando lembrar, de repente lembrou e perguntou: “Você não é a irmã do Medusa?”. Era o apelido do meu irmão; ele me conhecia do Lins (risos).

Beth
Denise atuou em Esperando Godot [1991], dirigida por Moacir Chaves e em todos os espetáculos do Cite-Teatro. Quando ela entrou para o elenco de Trair e coçar é só começar [1989], eu tinha visto a peça com a Suely Franco no papel de Olímpia, a empregada [Trair e coçar estreou em 1986, no Teatro Princesa Isabel, no Rio], e para mim foi como ver mais uma dessas comédias conservadoras e moralistas. Aquela dramaturgia [de Marcos Caruso] na qual a grande questão é a traição amorosa e, no fim das contas, ninguém trai ninguém, é tudo um grande mal-entendido, até batom na cueca tem explicação e a culpa, claro, é da empregada. A Suely Franco é uma grande atriz, mas ela resolvia tudo dentro da convenção cômica das comédias de quiproquós. Já a Denise, sem alterar o texto, mudou a linguagem corporal da empregada e fez dela prima legítima dos criados de Molière e de outros tipos picarescos de linhagem historicamente vinculados à comicidade popular. Ela havia visto a montagem do Strehler [dirigida pelo italiano Giorgio Strehler, 1921-1997] do Arlecchino [Arlequim, servidor de dois patrões] e criou para a criada uma interpretação não totalmente realista. Um desmaio, por exemplo, era uma coisa toda coreografada, nada naturalista, era elaborado e farsesco. Isso propiciou um movimento daquela figura, a Olímpia, na direção do arquétipo, desses tipos teatrais clássicos que representam os que estão na base da pirâmide social, submetidos ao poder, mas sempre dando o troco, mesmo que apanhem ao final. Não que haja mobilidade social para eles. Há apenas válvula de escape temporária por meio do truque. Mas uma brecha se abre para a crítica ao poder. Coincidentemente, depois que ela saiu, a Vera Freitas a substituiu. Adotou a nova linguagem, mas não tinha a mesma paciência para a precisão de tempos e detalhes.

Conversei sobre esse trabalho com Denise quando a entrevistei na época em que eu trabalhava no Estadão. Lembro de tê-la questionado sobre ter ficado tempo demais atuando em Trair e coçar [seis anos e meio, 1.600 apresentações, saiu em 1994]. E ela respondeu: “Eu só saí quando esgotou. Durante anos eu entrava em cena e percebia que podia cortar uma fala em duas, que podia mudar uma entonação e provocar mais um riso num determinado ponto, que uma ação poderia ter outro ritmo”. Era uma atriz afinando o instrumento em conexão com o espectador num espetáculo lotado. A verdade é que o ator ou a atriz precisam ficar muito tempo em temporada para sentir a reação do público e aprimorar seu trabalho. Quando se trabalha muito com a linguagem épica-narrativa ou com a cena performativa, há ganhos, claro, mas penso que o atuador pode se aprimorar também no exercício da linguagem dramática. E, em especial, nesse estilo de comédia que é um reloginho, um mecanismo de precisão, que propicia amplo ensinamento na relação com o público. Lembro também que ela disse que ficou se mortificando no bastidor um dia pelo tempo de uma piada…

Solomon Plaza/Festival de Curitiba

Cena de apresentação no Festival de Curitiba de 2018

Denise
Foi aí que começou a minha loucura de pensar sobre a risada que interessa. Eu entrei na coxia e o Roberto Pirillo, que trabalhava comigo, perguntou o que tinha acontecido e eu falei que não tinha dado certo. E ele falou: “Como que não deu certo? Eles riram pra caramba”. E eu falei: “Mas não é esse riso que interessa”. E eu falei essa frase e acho que veio daí essa coisa de escutar a risada como uma voz, porque ri, bem, todo mundo ri, mas o riso que interessa é só uma parte dos risos. Tem alguns que eu não quero.

Beth
Podemos falar sobre isso mais adiante, na conversa sobre A visita da velha senhora. Já fechando, a Denise mudou para São Paulo [1992], atuou em uma peça contracenando com Juca de Oliveira [A quarta estação, 1995], em 3 versões da vida, de Yasmina Reza [2003] e em Ricardo III [2006] sob direção de Jô Soares. Mas penso que a partir de A alma boa de Setsuan [peça do dramaturgo alemão Bertolt Brecht encenada em 2008, sob direção de Marco Antônio Braz], Denise assume de vez sua filiação a uma tradição brasileira de intérpretes-empresários ou intérpretes-produtores que é muito forte no Brasil. São atores e atrizes que muitas vezes constroem ou mantêm teatros – a gente pode pensar em Paulo Autran, Maria Della Costa [que realizou a primeira montagem e A alma boa de Setsuan no Brasil, em 1958] ou até mesmo no Celso Frateschi aqui no Ágora –  e produzem seus espetáculos para poder escolher seu próprio repertório. Gente que tem um pensamento sobre a arte e decide o que fazer a partir disso. Muitas vezes, é preciso dizer, esse ator ou atriz, ou companhia, opta por determinada montagem porque precisa da bilheteria para mais adiante levar à cena o que deseja. Tem dessas oscilações também.

A alma boa de Setsuan estreou no Teatro Municipal de Paulínia, com seus 1200 lugares lotados, era uma quarta-feira, fui numa sessão extra à tarde. Lembro que havia famílias na fila, gente com criança no colo. Atrair público é um tesouro para a gente do teatro. Um ator ou atriz que consegue isso, que consegue cativar público amplo possui um bem precioso. Grande parte do teatro paulistano tem um problema que é não conseguir quebrar um círculo que é muito pequeno e envolve os próprios fazedores de teatro, de pessoas que estudam teatro ou são próximos dos criadores. Claro, existe também a situação de existir um público atraído pela TV e atores que, para ganhar dinheiro e um pouco de prestígio, fazem um solo e tiram proveito desse “tesouro”. Mas estamos falando aqui de uma produção com mais de uma dezena de atores. E quando, depois de A alma boa de Setsuan, a Denise escolhe voltar ao Brecht, com A vida de Galileu, é possível perceber que há um pensamento sobre o que se quer levar ao palco.

Evidentemente todos precisam ganhar dinheiro, há vaidades envolvidas, não se trata de criar uma imagem de heroína, longe disso. Mas acho importante perceber que a gente está diante de uma atriz que vem do teatro, movida pelo desejo de interferência no campo social e cujo comprometimento é traço de sua história desde os tempos de escola.

Maria Eugênia de Menezes
Eu fiquei pensando por que você foi para essa peça [A visita da velha senhora] logo depois do Galileu, depois do Brecht. Essa peça foi escrita em meados dos anos 1950 e a obra inteira de Dürrenmatt lida com o espírito do pós-guerra, a possibilidade da bomba e todas as questões que atravessam o teatro dele. Ele está então se deparando com uma sociedade que viu o horror e está tentando se reconstruir, tentando criar valores para si e tentando sair desse universo de cinzas, toda essa mentalidade dos anos 1950 e 1960 que tem um quê de renascimento, de reinvenção. Ele está olhando para isso criticamente, mas está lidando com uma quase destruição total, que acabou sendo revertida e existe alguma esperança. E eu vi você fazendo a peça e fiquei pensando por que você resolveu produzi-la agora; parece que a gente está lidando com um momento similar ao período anterior à Segunda Guerra, com semelhante acirramento das direitas, a direita ganhando espaço de novo na Alemanha, a direita tomando a Polônia, o Brasil nessa situação. Enfim, eu queria saber por que você montou essa peça?

Denise
O projeto [de montagem] tem quatro anos. Todo mundo acha que eu pensei no ano passado, porque a peça é tão atual, parece encomendada e apesar de você falar isso, eu acho que a peça tem uma pertinência com que a gente está vivendo hoje que, na verdade, me deixa assustada. Ao mesmo tempo em que eu fico feliz de estar falando disso nessa hora, assusta-me que a peça seja tão propícia, tão terrivelmente propícia, assustadoramente propícia. Basicamente, para mim, ela gira em torno de uma questão parecida com a de A alma boa de Setsuan e a de Galileu Galilei, que foram espetáculos gritos, de bandeira na mão, que eu precisava dizer. Quando eu li a primeira vez A alma boa era [assim que eu pensava] “eu preciso fazer essa peça” e com o Galileu também. E tudo o que acontecia me fazia pensar: “Tá vendo? Por isso que eu preciso fazer Galileu”.

A visita da velha senhora, para mim, era também muito clara, e parecia até muito brechtiana porque talvez eu visse nela o que eu queria ver. Ao debruçar sobre ela nos ensaios, quando a gente foi esmiuçando tudo, chegou uma hora que eu falava assim: “Mas quem nos salvará? Bertolt, vem!”. Porque falta essa mão que o Brecht estende ao espectador, ele não explica completamente, mas faz o espectador ir para casa cheio de perguntas, perguntas que cultivam a esperança. Não gosto muito de falar essas frases porque parece que eu faço um teatro meio cristão, um teatro de autoajuda e às vezes eu fico preocupada com isso. Mas o que me move é modificar as pessoas como eu me senti modificada ao ler aquilo, eu não nego que é nisso que eu penso. Hoje eu não penso mais em fazer uma peça porque eu gosto do personagem, que legal que vai ser fazer essa mulher.

A visita tem um texto tão exato, tão cirúrgico no sentido do princípio que defende, sobre o que fazemos por dinheiro, sobre como não somos capazes de resistir a ele. Mas aí a minha questão, desde A alma boa e Galileu, é até onde? Porque nós vivemos todos com a mesma faca no pescoço, vivemos a mesma ditadura do senhor mercado, esse senhor gordo, que está sentado numa cadeira e que se chama dinheiro. Ele nos tira a liberdade completamente, ainda mais vivendo num país onde a gente não tem o básico. Vejo meus amigos atores desesperados para pagar o seguro-saúde e penso em muitas questões nesse sentido. Eu trabalho há um tempão em publicidade, na televisão, ganhei dinheiro, mas chegou uma hora em que eu comecei a pensar: “Está errado!”. Mas não está errado. A arte e o dinheiro fazem uma equação esquisita, parece que tem uma ferrugem qualquer. O poder e o dinheiro têm em si uma coisa que azeda se a gente não cuidar.

Eu tive a sorte de fazer na televisão projetos muito pessoais e que também foi uma coisa que me deixou mal-acostumada. Fiz o Retrato falado [um quadro do programa Fantástico, da TV Globo, no qual a atriz recontava, em chave ficcional, um relato de telespectador enviado por carta ou e-mail] por anos [2000-2007], que era um projeto meu e do Luiz (Villaça, também diretor de A visita da velha senhora]. A gente escrevia, filmava, dava a fita e eles exibiam. Não sei como eu consegui viver isso, mas foi acontecendo. Também fiz projetos muito legais que não eram meus como O Auto da Compadecida e TV Pirata. Eu fiquei sete anos sem fazer teatro, já estava chorando pelos cantos porque queria fazer teatro, os meus filhos já estavam um pouquinho maiores, eu fazendo televisão, ficava nesse dilema e pensei: “Como eu volto a fazer teatro depois de sete anos?”. Isso foi crucial. Foi quando comecei a fazer tardes de leitura em casa, fui trabalhar com o [diretor teatral Marco Antônio] Braz. Quando li A alma boa, o projeto passou a ser esse. Sem conseguir o dinheiro eu fui fazer o Ricardo III antes, um projeto meu em parceria com o Marco Ricca, mas sempre com esse intuito, fazer A alma boa. Aí virou isso: qual vai ser a próxima peça? As tardes de café e bolo em casa, lendo textos. Até que cometi a insanidade de achar que eu podia fazer o Galileu [ela se refere ao fato de ter assumido o papel do cientista], fiz e está feito. Olha lá, o prazer que eu senti em fazer essa peça! De comunicar o que eu queria, e falar, e dizer aquilo! Eu tinha uma ansiedade profunda de falar aquele texto. E aí, do mesmo jeito, veio A visita.

O humor que eu mais gosto está na fala, na ironia, na perspicácia. E o Brecht é o rei da ironia. Por isso, quando você vê a plateia rindo, ela está dando o atestado de que chegou naquele lugar, de que compreendeu (Denise Fraga)

Quando comecei a me debruçar sobre o texto, num determinado momento dos ensaios fiquei muito angustiada. Eu falei que a gente precisava de uma canção final, precisava falar com o público, dar a primeira pedra do caminho das pedras. No elenco são 12 intérpretes, duas mulheres e dez homens. Os homens, mais práticos, diziam que a peça terminava quando ela estendia o cheque, pronto, está feito. E eles falavam que tudo o que eu queria falar estava já ali, prescindia de explicação extra. Sim, mas somos nós, somos nós do pequeno círculo de espectadores que a Beth falou, nós que temos um código em comum. Será que estaria claro para os demais?

Eu vi acontecer em Trair e coçar, e depois com A alma boa, com Galileu: eu não me satisfaço mais com 50 pessoas na plateia. Eu quero capturar esse público que não sabe o que está perdendo. No [Teatro do] Sesi, [quando] sobram umas 20 cadeiras lá atrás e as pessoas dizem que está lotado… Não está lotado, porque alguém reservou e não veio. E eu fico desesperada. Comecei a ter uma fixação em ser a ponte entre esse público que não conhece o teatro. Quando a gente foi estrear A alma boa teve a oportunidade de fazer no [Teatro] Renaissance e eu falei: “Oba, o Renaissance”! Coisa mais propícia fazer Brecht no Teatro Renaissance, porque quem precisa do Brecht está ali com seu perfume francês, com sua bolsa Louis Vuitton, e eu tinha sempre esperança que eles ouvissem. E tenho.

Eu não ganhei muitos prêmios com teatro, mas ganhei muitos prêmios na minha vida. Por exemplo, um grande empresário que tinha patrocinado um filme nosso tinha ido ver A alma boa e, quando acabou, ele me disse: “Você me deu um tapa com luva de pelica”. Prêmio! Carimbado prêmio! Eu não esqueço essas coisas, essas falas de um público que você flechou. E eu vi acontecer isso em Alma boa. Eu vi pessoas me pararem na rua. No Galileu, uma moça veio me contar a história de porque tinha saído da rádio onde ela trabalhava há anos. Eu dando a entrevista e o olho dela cheio d’água.Tempos depois, ela me disse que pediu demissão por causa da nossa entrevista. A frase que mais me deliciava falar no Galileu, em cena, era: “Pensar é um dos maiores prazeres da raça humana”. E é. É uma balela quando viram para mim e dizem que o público não entende, o público não quer pensar. O público quer pensar e eu te digo isso comprovadamente. Essas peças me encheram de esperança.

No Galileu tinha um cenário que me lançava no meio da plateia e tinha falas do texto que eu falava e eu via em pontos diversos as cabecinhas fazendo assim [movimenta a cabeça]. Então eu acho que o teatro tem uma função hoje que talvez, para mim, seja a sua maior função que é de dar voz à angústia. Eu sinto uma reação na plateia que não é risada, é um sinal de “obrigada” por dar palavras àquilo que eu sinto e não sei dizer, obrigada por conseguir formular o que eu não consigo. E muitas vezes vem desse publicão que a gente acha que só quer ver Faustão, e não é verdade. Mas tem uma coisa, você precisa pegar a Dona Maria pela mão e dizer: “Vem cá que eu tenho uma coisa legal pra te mostrar”. É um trabalho de formiguinha, e eu falava para o Braz [o diretor de A alma boa] para não soltar a mão da Dona Maria. Esse público eu quero atingir, quero capturar, quero fazer voltar para o teatro mais uma vez e voltar não só para as minhas peças, quero que descubram o teatro.

Eu sinto que você precisa ser encantador, ser como o flautista de Hamelin e não abdicar nunca da comunicação. Eu quero tirar qualquer ranço de tradução, porque não entendo porque coloca “ósculo” em “kiss”, é “beijo”, está lá “beijo”. E eu sou muito rigorosa com isso porque não é para ser banal, não é para tornar coloquial, mas para ser claro. Eu trabalho com a Christine [Röhrig, tradutora] e foi um casamento muito bom porque ela também buscava isso, ela trabalhava com o [crítico de literatura e cultura] Roberto Schwarz, que fez a tradução de Galileu. Ele, Schwarz, foi um dos meus prêmios. Ele falou para a Cibele [Forjaz, diretora da montagem de Galileu, Galilei] que gostou muito da peça, principalmente do Galileu, “Porque essa menina tem total compreensão do texto”. E era tudo o que eu queria ouvir, porque eu montei a peça por causa disso, por causa daquilo que eu queria falar. Prêmio! E tornar isso comunicável através da minha interpretação, uma coisa que chegue, embrulhar para presente e colocar no colo de quem não conhece, o cara descobrir que aquele cara chamado Brecht é um puta cara que você precisa conhecer, isso é o que me move, virou a minha gasolina, meu combustível para subir ao palco, para ir pra cena.

Solomon Plaza/Festival de Curitiba

Tuca Andrada (com a mala) na peça de Dürrenmatt dirigida por Villaça: cinismo contemporâneo em xeque

Em A visita agora eu vivo um certo dilema porque eu achei que estava tudo combinado entre nós, que aquela peça geraria um negócio na plateia que seria: “Caramba, que loucura! Os caras mataram o cara. Até onde a gente vai?”. E eu achei que a peça, o texto, por si só, já provocaria isso. Mas outro dia eu fui chorando para a coxia porque ela [a personagem da velha senhora] fala bem terrível assim: “Senhores, o sentimento de humanidade foi criado para encher o bolso dos milionários. Com o meu poder financeiro posso criar uma nova ordem mundial. O mundo fez de mim uma puta, agora faço dele um puteiro”. Dei essa fala e aplaudiram. E isso já aconteceu três vezes. Aí eu peguei e tirei o que eu fazia, tirei a eloquência, mas eu nunca pensei que estivesse tão assimilado o dente por dente, o olho por olho, dando tanto prazer. Eles aplaudem também a cena, porque a cena tem uma eloquência, a cena pulsa, mas tem essa fala: “O mundo fez de mim uma puta, agora faço dele um puteiro”. E ouve-se um “Yes!” da plateia, terrivelmente. Eu falei: “Vou ficar mais terrível, eu vou ficar mais terrível”. Eu estou mais terrível, mas o Dürrenmatt escreveu essa mulher engraçada, sedutora, simpática. E ele fala assim no texto ao final da publicação da peça: “Nada atrapalharia mais essa tragédia do que não ser levada como uma comédia”.

O Luiz [Villaça, diretor] tem isso de trabalhar o traço cômico do texto e eu também tenho. Todas essas peças que eu montei são comédias porque acredito no humor. Não vou deixar de lado essa flecha do meu arsenal, não vou deixar de utilizar o humor para chegar onde eu quero. Eu acho o humor um grande agente de reflexão, a gente ri daquilo que a gente entende. O humor que eu mais gosto está na fala, na ironia, na perspicácia. E o Brecht é o rei da ironia. Quando você vê a plateia rindo, ela está dando o atestado de que chegou naquele lugar, de que compreendeu. Por isso eu sou muito rigorosa com a graça pela graça, não precisa fazer gracinha, então eu fico controlando para a gente não fazer gracinha. Eu tento não fazer gracinha na peça, e não sei se caio na cilada. Estou em angústia plena, sempre fico quando estou no teatro. Mas tenho falado todo dia, quando saio de cena, que essa peça vai me deixar sempre nesse estado porque toca em questões importantes.

Eu li a crítica [publicada no Teatrojornal], mas não sei o que dizer. O que eu sinto é que talvez a peça precisasse sublinhar mais a questão ética. Eu luto com meus colegas e comigo mesma para colocar em suspeição certas falas, alguns momentos da peça. É o tal do “mostra que mostra” do Brecht. Nesse dia que aplaudiram e riram de “O mundo fez de mim uma puta e eu faço dele um puteiro”, eu virei um bicho, eu fico louca. Mas a frase seguinte que eu tenho é: “Decente é aquele que paga. E eu pago”. O encontro entre a obra e o público é um mistério e toda noite é um mistério, e talvez nessa peça isso seja mais variável. É o público que reage das maneiras mais diferentes que eu já vi das outras peças, pelo menos por enquanto. Não sei também se é porque tem uma ambiguidade na peça, ela é muito ambígua, ela é escrita num fio de navalha.

Eu fico doente quando acusam os artistas de ficar ricos com Lei Rouanet, quando falam contra. Desde 2006 eu viajo o Brasil de dois em dois anos e faço temporadas longuíssimas em São Paulo, com captação pela Lei Rouanet, e só por isso podemos ter tanta gente no elenco. Eu jamais, em tempo algum, vou separar um dinheiro que veio de patrocínio para botar no meu bolso (Denise Fraga)

Dürrenmatt deixa para você a opção de muitos aspectos. Por exemplo, uma hora eu falei: “Ela matou a criança [referência à morte ainda na primeira infância da filha da velha senhora]. Ela é a Medeia!”. Como ele faz tantas analogias eu comecei a querer fazer a cena como se eu tivesse matado a criança. O Luiz não queria, falava que se ele, o autor, não definiu, por que a gente ia definir? A coisa mais interessante da peça é colocar o espectador para lá e para cá, eu concordo com isso. Eu acho que a peça põe a gente em movimento. Algumas pessoas falam pra mim que não sabiam se riam de mim ou não, falam que riram e depois, a partir de certo momento, passaram a ficar com raiva de ter rido. Então acho que a peça está funcionando, mas acho que a gente está num terreno muito perigoso, instável, escorregadio.

Maria Eugênia
Acho que a peça está lidando com uma matéria que para a gente é muito viva, que é essa questão do que é justiça. Foram injustos com ela, a justiça falhou com ela e com ele também, essa justiça falhou com todo mundo ali. A gente hoje abre o jornal e vai dormir pensando o que é justiça, o que é justo, qual a medida da justiça. E tem esse ponto de contato com a Antígona mesmo, do que é justo. Não o que é a lei, mas o que é justo. Isso é justo. E por que é?

Denise
O Dürrenmatt fala que ele dá o diagnóstico, não o remédio. Quando eu comecei a ler as coisas que ele escreveu, pensei: “Tô ferrada!” Ele fala que a tragédia do mundo contemporâneo só é passível de ser colocada em cena através da comédia. Ele fala que “a comédia é a expressão do desespero”. E isso eu reconheço, mas essa frase me dói porque eu acho que a consciência é capaz de fazer você avançar, saltar etapas. Outro dia um moço ficou me esperando no final e ele tinha dificuldade de falar porque estava comovido, e eu fiquei lá esperando o que ele tinha para me dizer, e ele falou: “A sua peça faz a gente entender as transformações que a consciência pode nos dar porque muitas vezes a gente se vende e nem percebe que se vendeu”. Prêmio! E eu acredito na transformação pela consciência, vamos pensar.

Então, como o Dürrenmatt não propõe a transformação imediata, eu comecei a pensar a partir do que o público falava depois: “O que a gente não faz por dinheiro, né?”. “É a realidade!”. “Olha o Brasil como está”. “A sua peça é um retrato do país atual”. Mas eu não quero que seja apenas um retrato. Isso me angustiou. O espectador vai ver a peça no sábado e vai para o escritório na segunda-feira. O chefe dele chama e fala que a promoção dele vai sair, que ele vai ganhar o dobro, mas que para isso ele precisa tirar outras duas pessoas do projeto. Ele sai da sala pensando que vai ter que sacanear eles, vai para casa destroçado, janta com a mulher, uma sopinha, a mulher fala para ele que é chato, mas a gente está com um bebê. E eles viram a peça no sábado, e ele fala para ela que é isso, é igual a peça da Denise, somos todos “guilhenenses” [Güllen é a cidade fictícia onde se dá a ação da peça], somos todos humanos. E aí a pergunta: “Existe alguma maneira de eu sacanear menos eles?” A minha angústia é que a gente está com o final programado.

Beth
Aquela cena inicial do Nelson Rodrigues que eu coloquei na crítica, dos personagens Peixoto e Edgar conversando na mesa de bar: “Eu estou bêbado, você está bêbado. É hora de abrir o jogo, tirar as máscaras. Você é o que se pode chamar de um mau-caráter. O que você faria por dinheiro? Você faria qualquer coisa para ficar rico?”. Eu acho que quando o Nelson escreveu essa peça, a gente pensava essa cena como um exagero de dramaturgo, como um procedimento feito para sublinhar um traço, para fazer uma coisa quase invisível aparecer. Hoje, quando você lê essa cena imediatamente pensa que poderia perfeitamente estar na gravação da conversa de um político muito importante, de um presidente da República, de um membro do judiciário, de quase todo mundo. Então acho que há mudança de quando o Nelson Rodrigues escreveu para cá e isso interfere também na recepção da peça, das peças em geral com essa temática. Nelson Rodrigues salva o personagem no final. O ricaço pergunta se ele é honesto. “Está aqui o cheque. Você diz que é honesto. Se você é honesto, rasga o cheque”. E no final o Edgar rasga o cheque. E você lendo a peça pensa: “Será que eu também rasgaria?”. A visita, de certa forma, tem essa mesma estrutura, com a diferença de que não se rasga o cheque. Mas o espetáculo tem de provocar na gente esse mesmo autoquestionamento, acho, e não isso de: “Ah, é assim mesmo”. Mas sim distanciamento sobre a atitude.

Denise
Eu adorei a forma como você terminou o seu texto [refere-se à crítica publicada no Teatrojornal] porque eu vivo me perguntando isso. Até o Dürrenmatt fala assim: “Não façam muita coisa. Não inventem muito, digam, falem o texto, representem e pronto”. Ele escreve um posfácio muito interessante, mas eu fico pensando nos nossos dias. Quando Dürrenmatt escreveu, quando Nelson escreveu, os nossos dias eram outros, o nosso país era outro. Não era essa coisa que ficou, gente que tinha de estar na cadeia e está no poder, como isso tudo ficou banalizado. Quando a gente estava ensaiando, eu ficava lendo os poemas do Brecht e tem um muito bom – Os crimes acontecem como a chuva que cai [escrito no exílio, entre 1934 e 1936] – em que ele fala [mais ou menos com essas palavras]: “Quando mataram o primeiro, a gente gritou; mataram o segundo, a gente gritou; mas quando mataram cem, a gente se fechou em casa. Quando os crimes acontecem como a chuva que cai, ninguém mais grita: Alto!”.

Nossa condição é de formiguinha, mas a gente grita: “Alto!”. É o que nos resta, é o que eu tento fazer. O que me angustia é pensar que não estou gritando “Alto!” devidamente, parece que eu tenho que gritar mais alto… Um dos meus prazeres atuais é passar rasteira nas risadas, dar e tirar a risada, que é um jogo delicioso para uma atriz. Eu faço a sedução dela [da personagem], dou a risada, é pra rir, mas não, não é pra rir. Então levar a personagem assim, ter essa consciência, nem sempre consigo, mas tentar manter nesse fio de navalha é um negócio que vira exercício de interpretação. Mas eu confesso que estou em estado de angústia porque sinto, não sei, mas já penso em fazer com outro final. Sempre estou inquieta fazendo teatro.

Muita gente fala da questão ética, acho que a peça está ali, existe, o encontro dessa temática está acontecendo, mas a minha dúvida é a do cara do escritório, se ele vai falar: “Somos humanos”. Ou se vai se perguntar: “Até onde a gente vai?”. Eu acho que é mais disso que eu gosto de falar. Não sou uma tonta Pollyanna, ingênua, de falar: “Não podemos nos vender por dinheiro”. Mentira! Mas até onde? Eu vou até aqui [gesticula], aqui eu não vou mais. Sinto que isso bate muito em mim. Eu fiz essa opção na minha vida, resolvi ganhar menos dinheiro, mas eu pude fazer isso porque já tinha ganho dinheiro. Então resolvi usar as economias que fiz quando ganhei dinheiro pra fazer o teatro que eu acredito fazer. Eu ganho em felicidade, em estar em dia comigo mesma.

João Caldas Filho

Denise no papel-título de ”Galileu Galilei’ (2015), encenada por Cibele Forjaz: duas vezes Brecht

Eu fico doente quando acusam os artistas de ficar ricos com Lei Rouanet, quando falam contra. Desde 2006 eu viajo o Brasil de dois em dois anos e faço temporadas longuíssimas em São Paulo, com captação pela Lei Rouanet, e só por isso podemos ter tanta gente no elenco, podendo montar A visita da velha senhora, Galileu, Galilei, A alma boa de Setsuan. Eu tenho uma parceria desde 2008 com o Bradesco, que patrocinava toda as peças porque a gente combinava um tanto, eu prometia oito cidades, mas enquanto a bilheteria ia entrando, eu fazia 16, fazia 22. Fizemos 27 cidades com o Galileu, Galilei. Eu não tiro o Bradesco, está lá ‘Bradesco apresenta’. Eu jamais, em tempo algum, vou separar um dinheiro que veio de patrocínio para botar no meu bolso19. Por isso as peças rodam, fazem temporadas muito longas. Enquanto tem dinheiro a gente vai espremendo. Em A alma boa, com todas as casas lotadas, terminamos com prejuízo e aprendemos que não podemos dividir o saco daquele jeito, vamos separar para pagar as lâmpadas. Agora não faço mais questionário porque tem Facebook, mas dava um questionário para a plateia dizer como soube do espetáculo. Achava absurdo ter que pagar um anúncio que metia a mão na maior parte do meu dinheiro.

Valmir Santos
Vou falar um pouco da minha experiência com A visita da velha senhora. Primeiro me fez pensar na categoria popular, pelo Teatro Popular do Sesi, pela casa que está abrigando, que tem historicamente uma inscrição em torno de um pensamento do encenador, diretor e fundador do Teatro Popular do Sesi, Osmar Rodrigues Cruz [1924-2007], que fundou no ano de 1962, se não me engano, uma companhia estável dentro dessa entidade patronal que é essa que a gente conhece, o Sesi/Fiesp, o Serviço Social da Indústria. O Osmar Rodrigues Cruz era um professor que levava teatro para as fábricas já em 1951. Traz para a experiência brasileira todo um pensamento sobre o teatro popular cuja referência são diretores como Jean Vilar e Roger Planchon que, na França, no pós-guerra, atuaram no redimensionamento da experiência cultural sob a perspectiva humanista, baseados na crença de que o teatro pode ressignificar os valores de uma sociedade. Osmar traz essa experiência para a cena brasileira, com todas as contradições desse lugar patronal onde vocês estão, e a companhia estável permanece até os anos 1990. O teatro é inaugurado em 1977, na Paulista, ainda sob essa inscrição no seu nome, Teatro Popular do Sesi, e com esse pensamento como alicerce. É inaugurado com peça de Plínio Marcos, não por acaso [o musical Noel Rosa, o poeta da Vila e seus amores].

Quando Osmar Rodrigues Cruz é aposentado, há um enfrentamento da nova direção da instituição em relação à palavra “popular” e ao sentido dela no teatro. Ele se aposenta no início dos anos 1990 e morre em 2007. E, a partir dos anos 1990, aos poucos, o Sesi abandona esse pensamento de teatro popular. Por mais que seja uma categoria polêmica, com todas as contradições que possa carregar, havia nela um pensamento sobre repertório, uma preocupação com formação de público e também uma perspectiva sociológica. Foi o pensamento de formação que ele replicou nas diversas unidades do Sesi onde havia cursos para que trabalhadores e seus filhos pudessem fazer teatro amador.

Todo esse espírito, a meu ver, Denise, tem relação com sua experiência com os dois textos de Brecht e com esse novo trabalho. Ainda que eu não tenha acompanhado como espectador assíduo a trajetória do Teatro Popular do Sesi, sobretudo no finalzinho dos anos 1990, quando se tentou a recuperação de um espírito popular, tenho a sensação de que você trazendo um clássico, se arriscando diante desse clássico e assumindo uma dimensão popular, a comédia, o seu projeto artístico tem pertinência com o projeto do Teatro Popular do Sesi, há propriedade na apresentação de A visita naquele teatro. E, ao mesmo tempo, a experiência de estar naquela plateia é muito singular mesmo, lembra o CCSP [Centro Cultural São Paulo], mas o Sesi é muito específico porque atrai pessoas de várias regiões da cidade, classes sociais, raciais, étnicas etc., etc.

E foi nessa espécie de laboratório que fiz o exercício de perceber como que esse público reagiu, de ter a sensação de estranhamento na hora em que você vê algumas mãos levantadas, fazendo escolhas, se matamos ou não o personagem. A gente olha para o lado e é uma minoria que faz isso [escolhe matar], acho bom a gente frisar isso também, mas a gente estranha mesmo. Eu vi pessoas do público fazendo 360 graus [com a cabeça para observar os demais], e realmente algumas pessoas levantam a mão de uma forma automática, de jeito meio festivo, estou aqui participando. Acho que algumas questões da encenação conduzem a isso, são algumas escolhas estéticas que têm uma ambiguidade, talvez negativa, de experimentar esse espírito de participação ou de interação direta, de escolha de auditório, numa perspectiva meio televisiva. Tem um aspecto na encenação que deu uma escorregada. Do meio para frente, o espetáculo tem seus outros elementos, e esse aspecto vai se adensando, mas lá atrás houve alguma traição nesse sentido, em relação a esse público popular, talvez formado com a cultura televisiva, a traição de associar à peça esse espírito do vai com a valsa, do que está aqui agora.

E, por outro lado, a ideia do popular, pensando o nosso momento, é esse popular que está lá fora na nossa realidade. É esse popular que pode partir pro linchamento ou então a comunidade pode mandar pendurar a consciência e botar na conta. Alivia, vou consumir. É um espelhamento muito forte na relação com o nosso contexto atual, de alguma ascensão da classe mais empobrecida, de um horizonte que ficou muito na chave do consumo e muito menos na educação, na formação básica. E daí tem essa camada popular que quer a volta da ditadura e pede isso muito sem pensar, de uma consciência livre à qual falta a capacidade crítica.

Então, Denise, queria saber se você sente alguma filiação com essa categoria de popular, como é fazer, pensar e agir dentro de uma instituição que concretamente pregou ou teve uma política continuada de teatro popular. Essa situação é muito singular, pois a mesma instituição que deu apoio ao regime da ditadura à época dos militares, simultaneamente permitia que o Teatro Popular do Sesi andasse com as próprias pernas. Até hoje, a rigor, é um Centro Cultural da Fiesp, que pode ter na sua programação um trabalho que fale da chacina de Osasco de uma forma artisticamente muito interessante, assim como pode trazer um trabalho como o A visita da velha senhora, uma experiência artística, relevante e problematizadora da nossa época, porque não existe uma censura direta como a gente pode presumir. Como levar Dürrenmatt e A visita no contexto desse prédio da Fiesp, dessa instituição que é agente do atual panorama e das contradições desse nosso tempo que você acabou de falar?

A gente deveria realmente institucionalizar um encontro frutífero onde a gente pudesse exercer as nossas diferenças; eu não quero que você concorde comigo, o teatro que eu quero fazer talvez não interesse a você, mas o que nós somos juntos, interessa. A gente tem uma coisa maior a discutir: é o destino do nosso ofício (Denise Fraga)

Queria colocar tudo isso num pacote pra gente pensar nessa categoria do popular hoje. Em São Paulo, temos na periferia  os teatros de cada CEU [Centro Educacional Unificado], mas as ações são descontinuadas, ao sabor de cada gestão. E pensar que lá na década de 1970 o Núcleo 2 do histórico Teatro de Arena ia até a zona leste com as técnicas do Teatro Jornal criadas pelo Augusto Boal [1931-2009]. São contextos muito diferentes.

Então, pode ser que essa rejeição política ao popular venha a recrudescer ainda mais. Será que o seu espetáculo está revelando justamente um experimento ao reverso, para que os artistas vejam para onde estamos indo? Citando uma realidade muito longe da nossa, nas Filipinas, um presidente que entrou no ano passado [Rodrigo Duterte] tem o apoio de mais de 80% da população ao ser inclemente com a pena de morte para qualquer crime relacionado a drogas.

Levando em conta a questão da categoria popular, para a qual muita gente torce o nariz, creio que você esteja, sim, atualizando de alguma forma essas experiências, até como produtora, considerando o tamanho do elenco, o número de pessoas envolvidas, a estratégia Robin Hood.

Denise
Eu sou do Lins de Vasconcelos [bairro da zona norte do Rio]. Então a raiz vem daí. Mas sobre o que é popular, eu recebo o público na porta, desde A alma boa, já pra tentar entender isso. Eu ficava desesperada nos CEUs, fazia debate de uma hora e meia depois da peça pra entender isso. E tem uma hora que você percebe que não está chegando, que não vai chegar, não estou entendendo nada, mas aí ficavam 20 pessoas no debate, e era incrível. Eu me lembrava de mim lá no Lins. Tinha uma angústia desde pequena, de querer entender a vida e acho que o teatro – como eu disse aqui antes – faz esse papel, eu tenho essa esperança.

Até dois anos atrás, viajando com o Galileu pelo Brasil, eu estava lotada de esperança. Depois, tudo aconteceu e o inimaginável ficou bem possível. Eu não sou capaz de arriscar mais nada. Ou seja, eu fui assolada pela minha desesperança e justo nessa hora que eu resolvi montar essa peça. Eu acho que as coisas não aparecem pra gente por um acaso. O personagem meio que te procura um pouco ou no mínimo inconscientemente você escolhe aquilo e aquilo também tem alguma coisa pra te dizer, não só você que quer dizer. Eu estou fazendo essa peça justamente quando a minha esperança está periclitante, e eu renovo sempre, estou lá lutando por um final novo, fico perguntando para as pessoas o que acharam da peça.

Eu não acho que estou enganando eles, o Bradesco, o Sesi e a Fiesp. Eles sabem muito bem o que fazem, eu entendo isso e aproveito dessa brecha pra fazer intensamente. Fazer A visita da velha senhora no Sesi é estratégico para mim. Fazer Alma boa no Renaissance é. Galileu no Tuca é. Capturar a plateia é. Pegar o patrocínio do Bradesco é. Tem acontecido, e por isso que eu falo que é uma espécie de toma lá, dá cá. Quando eu vou para os CEUs eu tenho uma raiva da TV Globo. A Globo faz coisas incríveis, eu trabalhei lá por anos, trabalho ainda, mas eu tenho raiva porque como é que uma empresa que tem o percentual de audiência que tem não se sente responsável pela educação no país? A gente não pode se eximir de passar adiante o que a gente tem. Não temos professores. #SomosTodosProfessores porque eu quero que você saiba aquilo que eu acho que eu sei. A gente vive uma era de discursos, discursos, discursos e a gente se alia a discursos e a peça também fala disso, desse discurso importado. Pego o discurso do outro e adéquo ao meu interesse. Outro dia eu li uma coisa assim: “A nossa raiz é solidária, somos seres solidários por raiz”. Se uma pessoa tropeça eu vou lá e pego; se alguém está se afogando, eu vou salvar. E essa barbárie toda, esse público que vai lá e diz que é isso mesmo. “O mundo fez de mim uma puta e eu faço dele um puteiro”. Pegar o machista pelo braço e dizer que bater em mulher não é legal. Quem vai fazer trabalho de formiguinha?

Outro dia eu estava numa mesa redonda sobre questões de gênero, com feministas, e é lindo mesmo o que está acontecendo, uma coisa realmente importante em vários níveis, mas eu fico pensando que a gente tem que ter também paciência, doação, achar a brecha. Tiraram o Popular do Teatro Popular do Sesi, tiraram do meu texto no programa da peça, quando escrevi “popular”. Por que tiraram o popular? Não é mais Teatro Popular, é Teatro do Sesi. Mas é tão incrível, é tão popular!

Tem faísca em todo mundo. Se você der comunicação pro cara, ler pra ele, fazer chegar. Não nubla essa comunicação, não é generoso. Ele não tem o código, você quer ele ali sentado na plateia, então ele tem que entender. Na época do Martins Pena, a gente circulava praticando o projeto-escola, tínhamos cinco peças no repertório de autores brasileiros falando de Brasil. As professoras perguntavam pra gente quem tinha feito a adaptação. Ninguém, é o texto na íntegra do Martins Pena, escrito em português.

Solomon Plaza/Festival de Curitiba

Renato Caldas e Tuca Andrada na trama que aborda questões como justiça e ética

Valmir
Nos dois Brecht, e também agora, você vê como projetos de teatro popular, do ponto de vista estético, ambição artística? Você queria trabalhar com [a diretora de Galileu] Cibele Forjaz?

Denise
Sim. Vi os espetáculos dela. Falei pra gente fazer o Galileu. Ela cria muitas imagens de cenas fora do que está escrito e ela não queria cortar, tinha dado três horas e dez minutos na primeira versão. Eu ajoelhei no pé da Cibele e explicava que a gente precisava cortar. A gente se debruçou mais uma vez. E a toda hora eu mandava sugestões de corte pra ela e a gente enxugou, estreando com duas horas e quarenta minutos. Eram 650 pessoas todos os dias, meses de temporada com aquele teatro lotado [Tuca]. Quando o cara está lá dentro ele vai gostar, talvez nem durma. Mas o meu problema é que não consigo desistir do marido arrastado, aquele cara que eu vejo chegar na porta com a mulher, com aquela cara de: “Eu quero rir, hein”. É um tipo clássico que vai porque ela quis ir. Eu faço uma pesquisa humana e fico olhando os caras que estão se rendendo ao espetáculo, virou um jogo. E é isso, é através do teatro, da história contada, que eles são fisgados pela palavra. É muito bonito, vi isso acontecer muitas vezes. Eu acredito que o teatro ainda é um fórum de ideias, um lugar onde acontece um ritual, uma missa, e que você sai dali transformado. Eu não quero transformar quem já está transformado, eu quero fisgar que ainda não está.

Beth
É aquilo que a gente falou lá no começo, que quando você vai para os seus trabalhos, vai na frente a ideia, o desejo de falar alguma coisa. E fala para um público já conquistado pelo espetáculo anterior. Conversei no Sesi com um casal ao meu lado que tinha visto Galileu. Eles comentaram que acharam muito bom, mesmo que um pouco longo (risos). O Grupo Tapa por muito tempo atuou no mesmo teatro [Aliança Francesa], tem um repertório, e o público dele. Tem esse tesouro. Por isso a angústia minha, e pelo que o Valmir falou, também a dele, com a ambiguidade observada na recepção. Um espetáculo que provoca uma recepção, em algumas pessoas, não são todas, mas que permite perceber que o conteúdo crítico não está chegando do jeito que se gostaria que chegasse provoca angústia.

Por outro lado, acho bem interessante essa ideia de espelho reverso sobre a qual falou o Valmir. Até que ponto observar a reação do público também leva a pensar que existem questões que podem ser afinadas no espetáculo, que podem ser sublinhadas na interpretação. Afinal, o teatro acontece nesse encontro de investimentos, entre o que você investe como artista e o que o espectador investe nessa leitura da obra segundo sua experiência de vida e conhecimento. Você criou e jogou pra lá, mas é nesse encontro que o teatro acontece. Tudo que você alterar no palco vai interferir naquele espaço de encontro. Acho que a peça está criando um efeito muito incrível que é de ser esse espelho reverso mesmo. Você olha o Brasil através da peça. E o que você vê na plateia é o mesmo que está acontecendo no palco, os personagens jogando para debaixo do tapete, estou fazendo a minha continha de quanto vou ganhar com o assassinato, mas estou fingindo que não está acontecendo, alguém vai matar por mim.

Celso Frateschi
A Denise acertou na mosca com A velha senhora, porque é exatamente o momento que estamos vivendo, o cinismo, a questão da verdade, do jogo de interesses. Não acho que é uma peça sobre nazismo, é sobre capitalismo, e jogar isso como questão é legal. A Fiesp foi o quartel general do golpe. Acho a peça muito oportuna, mesmo.

Denise
Eu me lembro que a gente estreava peça no Rio, fiz parte de uma turma em que a gente ficava esperando sair a crítica do Yan Michalski [1932-1990, teatrólogo, crítico e ensaísta polaco-brasileiro com atuação marcante no Jornal do Brasil]. E eu queria até ter começado essa história aqui hoje dizendo que o seu convite me deixou vibrando e que estar ao lado de Maria Eugênia, Valmir Santos, Beth, que são pensadores de teatro que eu respeito, o Marcão [o diretor Marco Antonio Rodrigues], o Celso, artistas que eu respeito pelos trabalhos que fazem me deixa feliz. A gente deveria realmente institucionalizar um encontro frutífero onde a gente pudesse exercer as nossas diferenças; eu não quero que você concorde comigo, o teatro que eu quero fazer talvez não interesse a você, mas o que nós somos juntos interessa. Interessa a potência que nós somos sem buscar as nossas interseções, porque conjunto, aprendi na escola, é A+B e não apenas a interseção entre A e B. Isso aqui que me interessa. A gente vê a peça dos outros e dirige, não tem como. E não é assim, a gente precisa se controlar, a gente tem uma coisa maior a discutir: é o destino do nosso ofício.

Beth
Você já pensou em dirigir?

Denise
Eu vou enlouquecer os atores (risos). A velha senhora é muito emblemática, mas ela não é o fio condutor da peça, a peça corre independente dela. Eu tenho uma coisa agora, que é perigosíssima, eu comecei a ficar muito louca pelos silêncios no teatro. Ele é uma das armas da gente fazer reverberar. Porque se eu digo: “O mundo fez de mim uma puta e agora eu faço dele um puteiro”, todo mundo ri e eu ataco de cara, eu colaborei. Mas se todo mundo ri e eu deixo a risada acabar e tenho essa coragem de segurar é porque estou dizendo alguma coisa. Então eu não posso abusar disso, não posso viver com um espetáculo cheio de silêncios após ou antes daquela fala que eu quero. A gente tem uma mania de achar que silêncio tira ritmo, não tira, mas tem que saber usar, se não cadencia. A gente vai vendo como vale a pena lutar pela compreensão da fala, porque aí a fala atinge como uma flecha e o cara não esquece.

Valmir
Tem um momento no espetáculo em que a Denise é espectadora, em que você está no fundo e vê a cena. Queria saber o que te ocorre naquele momento, assistindo os seus colegas, a espectadora-atriz em cena.

Denise
É lindo de ver, é uma imagem linda de lá porque é a cena e a plateia atrás. É uma angústia danada, mas é muito bom. Eu falo para os meus amigos de cena: “Não deixa eu te infernizar”. Nós todos somos do ofício, mas eu estou inquieta, eu quero que as frases aconteçam em suspensão. Fico olhando a plateia lá [da perspectiva do fundo do palco] e quando eles estão se mexendo muito eu já fico inquieta. A encenação que o Luiz fez é muito linda, de colocar todos nós ali porque somos guilhenenses todos, de alguma maneira. Guilhenenses atores, guilhenenses plateia. Eu falei pro Fabinho [Fábio Herford, intérprete do prefeito da cidade], que é muito meu parceiro de inquietude, que a gente tem uma peça de riqueza imensa pra gente crescer como ator; pra gente ir cavando aqui, vendo ali; dar mais um tempo aqui. É nisso que eu fico pensando ali. Eu queria só descansar, mas eu não consigo.

.:. Leia também a crítica de Beth Néspoli a partir de A visita da velha senhora

Publicado por Eduardo De Souza Barata em Terça-feira, 27 de fevereiro de 2018

Equipe de criação:

Autor: Friedrich Dürrenmatt

Stage rights: Diogenes Verlag AG Zürich

Tradução: Christine Röhrig

Adaptação: Christine Röhrig, Denise Fraga e Maristela Chelala

Direção geral: Luiz Villaça

Com: Denise Fraga, Tuca Andrada, Ary França, Fábio Herford, Daniel Warren, Romis Ferreira, Maristela Chelala, Renato Caldas, Eduardo Estrela, Beto Matos, Luiz Ramalho e Rafael Faustino

Direção de produção: José Maria

Direção de arte: Ronaldo Fraga

Direção musical: Dimi Kireeff

Trilha sonora original: Dimi Kireeff e Rafael Faustino

Desenho de luz: Nadja Naira

Direção de movimento: Keila Bueno

Direção vocal: Lucia Gayotto

Visagismo: Simone Batata

Assistente de direção: André Dib

Assistente de produção musical: Nara Guimarães

Engenheiro de mixagem: Fernando Gressler

Produção executiva: Marita Prado

Assistente de produção: Cristiane Ferreira

Camareira: Maria da Guia

Assistente de iluminação: Robson Lima

Design de som: Carlos Henrique

Cenotécnicos: Jeferson Batista de Santana, Edmilson Ferreira da Silva, Douglas Caldas

Assessoria financeira: Valkíria Góes

Fotografia: Cacá Bernardes

Assessoria de imprensa: Morente Forte Comunicações

Produção: NIA Teatro

Apoio: Bradesco

Realização: Sesi-SP

 

 

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