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Encontro com o Espectador

A obstinação do LaMínima por ‘Pagliacci’

11.6.2018  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Paulo Barbuto

Os atores e palhaços Fernando Sampaio e Fernando Paz juntaram-se ao público e à crítica para uma reflexão coletiva acerca de Pagliacci, espetáculo que celebrou os 20 anos da Companhia LaMínima Circo Teatro.

Do machismo ostensivo no libreto da ópera do século XIX transposta aos dias de hoje, com os devidos ajustes, aos vaivéns do processo criativo no convívio com o dramaturgo Luís Alberto de Abreu e com o diretor Chico Pelúcio, artistas convidados, eles compartilharam pontos de vista e ouviram as percepções de quem assistiu, ou ainda não, entre as pessoas presentes à 17ª edição do Encontro com o Espectador, em 25 de março, data do encerramento da segunda temporada da peça no Teatro do Sesi, em São Paulo.

Esse Encontro inaugurou a parceria do site Teatrojornal – Leituras de Cena com o Itaú Cultural, instituto que recebe a ação todo último domingo do mês, à tarde.

Publicamos a seguir a transcrição editada do diálogo.

Valmir Santos
Boa tarde a todos e a todas. Muito bem-vindos à 17ª edição do Encontro com o Espectador. É nossa primeira vez nessa casa, então há certo frio na barriga. Primeiro, agradecer à acolhida deste instituto, ao diretor Eduardo Saron, à gerente de artes cênicas, Galiana Brasil, às equipes de artes cênicas e de comunicação, a todos os funcionários que colaboram com esse novo dia e horário, agora todo último domingo do mês, às 15h.

O Encontro com o Espectador é uma iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena. A ação é uma conversa entre artistas, críticos e espectadores com o objetivo de analisar um espetáculo previamente escolhido, uma espécie de debruçar coletivo a partir dessa obra. Esperamos estimular, assim, uma ideia de espaço e de pensamento em horizontalidade, exercitando a palavra falada. E que aqueles que não assistiram também possam, de alguma forma, aderir ao espetáculo a partir das nossa conversa com os artistas convidados.

A gente já pensava, muitos anos atrás, que o ‘Pagliacci’ ia bater com os 20 anos do grupo e inspirar nossa celebração. Que a gente ia trazer algumas lembranças dessa trajetória. Aquele quadro em que o Canio [o dono da trupe] joga a faca, por exemplo, é o mesmo pôster do espetáculo ‘À la carte’ (Fernando Sampaio)

Antes, um breve resumo de nosso percurso. A primeira edição aconteceu em junho de 2016, no Ágora Teatro. Esse espaço no Bixiga nos apoiou desde a primeira hora, nas figuras do diretor Celso Frateschi e da cenógrafa Sylvia Moreira. Realizamos 16 edições, sempre toda última segunda-feira do mês, às 19h30. E assim transcorreu essa experiência que nos foi bastante formadora em vários aspectos.

Vou falar um pouco da dinâmica de hoje. Teremos duas horas de conversa, eu faço uma breve introdução sobre a trajetória do LaMínima e depois um breve perfil dos Fernandos aqui presentes: o Fernando Sampaio e o Fernando Paz, ambos integrantes. Em seguida, faço um breve apontamento sobre o espetáculo. Os convidados falam. E na sequência abrimos ao público.

Em tempo: o site Teatrojornal completa neste março oito anos de atividade, também um percurso considerável.

A Companhia LaMínima Circo Teatro foi formada em 1997. Fernando Sampaio e Domingos Montagner conheceram-se no final dos anos 1980, no Circo Escola Picadeiro, onde deram os primeiros passos na arte da palhaçaria, como se diz, com figuras como o palhaço Picolino II, o Roger Avanzi, filho do Nerino Avanzi [1884-1962], fundador do Circo Nerino. Ainda no cotidiano da escola foram importantes os contatos com José Wilson Leite, professor e idealizador da Circo Escola Picadeiro, e com Mestre Maranhão [o pernambucano José Araújo de Oliveira (1923-2012), acrobata, saltador, cenotécnico e ensaiador], uma figura fundamental na formação da dupla que aos poucos foi sendo forjada.

O Fernando, à época, fora batizado como palhaço Padoca. Essa figura de batismo tem um viés cristão na expressão, mas ela é muito recorrente no meio circense, na medida em que um palhaço ganha um nome. Por que Padoca, Fernando?

Paulo Barbuto

O ator Fernando Paz é prólogo narrador e dramaturgo bufão

Fernando Sampaio
Isso existe aqui no Brasil, na Europa é menos. Tem uma turma da geração que é parecida com a nossa e não usa esse outro nome, o de batismo. É um nome de palhaço, como se fosse outra pessoa, um heterônimo. E Padoca, porque quando comecei a fazer teatro eu usava essa expressão com os amigos na hora de ir à padaria. Eles achavam engraçadíssimo, eu achava uma bobagem. “Vamos lá na padoca!”, diziam. E na hora de dar o nome alguém falou Padoca. Foi por acaso, na verdade.

Valmir
E o Domingos recebeu a alcunha de Agenor. Você lembra o mote?

Fernando Sampaio
É porque tinha um senhor que trabalhava no bar do pai dele que se chamava Agenor, e ele achou bacana. Uma bobagem, não serve pra nada isso.

Valmir
E hoje eu descobri o batismo do Fernando Paz, que é Montanha (risos).

A primeira criação do LaMínima, do Fernando e do Domingos, foi, curiosamente, no contexto de um festival de dança realizado à época pelo Sesc Consolação. Dois palhaços criando um número de balé, um pas de deux, que recebeu o nome de Cia. de ballet. Por ocasião de um futuro encontro com o dramaturgo Naum Alves de Souza [1942-2016], se fez necessário definir algum nome para a dupla, e ele deduziu: “Bom, um grupo de dois é o mínimo, né?!”. Então ficou LaMínima. O Naum é o autor daquela peça A aurora da minha vida.

Curiosamente esse número das bailarinas, vamos dizer assim, aparece em Pagliacci [2017], na dança dos personagens Silvio e Nedda, interpretados pelo Fernando Sampaio e pela Keila Bueno, respectivamente. Essa passagem é das muitas com alusão ao saudoso artista Domingos Montagner, que, como sabemos, morreu em 2016.

A rigor, há anos – e o grupo hoje está na casa dos 21 anos – o Domingos e o Fernando já sonhavam em adaptar a ópera I Pagliacci, do compositor italiano Ruggero Leoncavallo, que é uma obra lírica do final do século XIX.

No texto original, o empresário e dono da companhia mata a mulher, a Nedda, e depois o próprio aldeão que se enamora dela, o Silvio. O desfecho era mais trágico e refletia um contexto de época, de certa moralidade. Na versão que o Luís Alberto de Abreu fez e assina, uma adaptação em colaboração com os artistas do LaMínima, o desfecho trágico é subvertido. Afinal, estamos numa criação que faz uma tocante homenagem à arte do palhaço. E, por extensão, a todas as formas de expressão artística da humanidade.

Falado um pouco da trajetória do grupo, inclino rapidamente aos Fernandos aqui presentes. O Fernando Sampaio é ator e artista circense profissional, sobretudo palhaço, desde 1990. Sua formação passa pelo Circo Escola Picadeiro. Antes da fundação do LaMínima, em 1997, ou em paralelo aos primeiros passos, ele participou de espetáculos de diferentes grupos da cidade. Foi professor de circo no Circo Escola Picadeiro, no Acrobático Fratelli e no Galpão do Circo.

Pela atuação em A noite dos palhaços mudos, que é um espetáculo de 2008, ele e o Domingos Montagner dividiram o troféu de ator, um feito inédito na história do Prêmio Shell de Teatro em SP: pela primeira vez a categoria foi dividida por duas pessoas. Eu fazia parte da comissão e uma das questões era justamente essa: impossível premiar apenas um ator no caso dessa criação a partir de uma história em quadrinhos da Laerte. O Fernando Sampaio também é um dos fundadores do Circo Zanni, um projeto que desde 2004 busca revitalizar a importância dos circos de pequeno e médio portes na vida cultural das cidades.

E o Fernando Paz é ator profissional desde 1998, também palhaço, músico e tradutor, com formação em letras pela USP. Ele fez parte de núcleos de referência na cena paulista, como o Grupo Tapa; o Folias D’Arte; a Cia. do Latão; o Circo Míniomo; e a Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes, esta na qual o Luís Alberto de Abreu atuou muitíssimo. O Paz atua em espetáculos do LaMínima desde 2011, tendo participado de peças como Mistero buffoA noite dos palhaços mudos.

Dito isso, faço aqui uma primeira observação, conforme o roteiro. Pagliacci estreou no ano passado e está na sua segunda temporada no Teatro do Sesi, também conhecido como Teatro Popular do Sesi. A palavra “Popular” tem sido omitida, curiosamente, da história recente desse espaço da cidade de São Paulo e é sintomático e involuntariamente provocador que o Teatro do Sesi não tenha a palavra popular e esteja abrigando uma obra essencialmente popular na sua forma de se expressar e em suas escolhas.

No repertório do LaMínima, essa é a 15ª produção. Queríamos ouvir sobre em que termos vislumbraram as opções formais e temáticas que circunscreveram essa produção de Pagliacci em relação a tudo que já fizeram. A gente pode pensar no desafio técnico na execução de números tradicionais de malabares e nas entradas de palhaços, que já conhecemos de outros trabalhos de vocês. Também seria bom ouvir sobre a disponibilidade para agregar outros artistas convidados, que é uma característica do LaMínima; de como são flexíveis e recorrentemente encontram parceiros pela estrada. Podiam lembrar ainda de experiências com o palhaço Leris Colombaioni em À la carte [2001], com o Chacovachi [o payaso do argentino de nome civil Fernando Cavarozzi, que dirigiu a dupla em Luna parke, em 2002]. Vocês têm esse pendor para fazer experiências de encontros com artistas brasileiros e mesmo estrangeiros.

Beth Néspoli

Fernando Sampaio, o Padoca, e Fernando Paz, o Montanha, integrantes do LaMínima

Observo em Pagliacci a pertinência em criar um espetáculo que transcende a expectativa de uma obra criada por artistas circenses, e que obviamente navega também pelo teatro. Na medida em que existe a convicção de homenagear o artista circense brasileiro e ao mesmo tempo de levar a experiência do circo independente do espaço endereçado, a rua, ao espaço não convencional ou o palco propriamente dito na relação frontal com o público, relativizando essas fixações.

Ao mesmo tempo, o espectador que vem de encontro a vocês pela primeira vez, em Pagliacci, por exemplo, pode achar surpreendente a forma como costuraram a dramaturgia com o Abreu, visitando essa ópera do século XIX. A gente verifica a coragem de tocar em alguns temas subliminares, mesmo no âmbito desse universo da comicidade física e do humor. Isso acontece na abordagem de questões como o suicídio. Na citação à sociedade patriarcal da época e ainda hoje vigente em algumas formas da condição da mulher na sociedade. Naquela passagem do espetáculo em que fica muito claro quanto custa o preço da consciência [na relação do produtor e empresário da trupe com os artistas tratados feito subalternos].

Aspectos como esses são especialmente caros diante do sentimento de crise que tomou conta dos nossos dias, não só no Brasil como no mundo. São janelas possíveis de se encontrar abertas ou entreabertas em Pagliacci, independente do que ele está tratando, do lirismo, da comicidade fortíssima.

Mas eu posso pensar ainda que n’A noite dos palhaços mudos o modo subliminar com que alguns aspectos políticos estavam sendo tratados também se fizeram presentes na história da Laerte. Basicamente, uma situação em que uma seita sequestra um palhaço, subtrai seu nariz e outro palhaço chega para socorrê-lo. A narrativa se dá em torno dessa fuga dos palhaços perseguidos por uma máfia, uma seita que a gente pode associar claramente ao recrudescimento da sociedade conservadora do Brasil. Em À la carte, a questão da fome, o aspecto social e político de alguma forma gravitam e perpassam os trabalhos anteriores, e em Mistero buffo, também.

Para além desses temas recorrentes, e também da própria ausência do Domingos, se for possível aqui fazer uma aproximação ao universo da psicologia, Freud, portanto, acho que no Pagliacci o LaMínima elabora um luto de uma forma artística e poética exemplar. Então, para além desses contextos de preencher um vazio com a ausência do Domingos, que obviamente ajudou na concepção dessa obra, queria pensar em outros elementos do ponto de vista da linguagem e da técnica.

Quais desafios vocês podem compartilhar como exemplo, ou não, em relação a Pagliacci, as especificidades… Afinal, vocês trazem pela primeira vez uma parceria com um dramaturgo que tem uma tradição, um lugar de fala que é de uma perspectiva épica da história que é contada com fôlego, não tem truque ali, tem questões de metateatro colocadas. Tem uma história sendo contada, tem um prólogo encarnado como personagem em si, que ganha voz. Surgem problematizações típicas desse mestre da narrativa teatral, um grande especialista na comédia popular que é o Abreu.

Por outro lado, vocês convidam o Chico Pelúcio, do Grupo Galpão, que é o diretor do Pagliacci e que tem toda uma tradição também de referências com a arte e a cultura popular. Lembramos que o Galpão teve que elaborar um luto quando perdeu uma atriz, a Wanda Fernandes [1954-1994], logo após o fenômeno Romeu e Julieta. Cofundadora, ela ajudou a idealizar e colocar em pratica toda a concepção que o Galpão mineiro pratica até hoje. E, no espetáculo seguinte, ainda trabalhando com o Gabriel Villela, A rua da amargura (14 passos lacrimosos sobre a vida de Jesus) [1994], o grupo passou por esse processo de perda e de criação.

E o Chico acaba se aproximando de vocês nesse momento de perda, ele também um artista de rua e que tem muitas afinidades com o universo de vocês, bem como com o do Abreu, que já trabalhou em duas dramaturgias com o Grupo Galpão [Um trem chamado desejo, dirigida por ele, e Till, a saga de um herói torto].

Bem, eu me estendi um pouco, mas, basicamente, queria que vocês compartilhassem o que houve de específico no processo criativo de Pagliacci , o que houve de inaugural nesse momento, inclusive o que trouxe de problematização, no bom sentido.

Fernando Paz
De certa forma, o processo de elaboração do texto ao lado do Abreu foi único no trabalho da companhia, no sentido de que talvez tenha sido a primeira vez em que um texto fez tantas vezes o caminho de ida e volta entre os atores e o dramaturgo. Em outros trabalhos parece que o texto já estava mais constituído do que nesse.

Fernando Sampaio
O Dario Fo [dramaturgo italiano e Nobel de literatura, 1926-2016], por exemplo, veio pronto. A Neide [Veneziano, que dirigiu Mistero buffo] trouxe uma primeira tradução, adaptação, e nós fomos passando para a linguagem de São Paulo, porque tinha muitas gírias.

Possivelmente a gente nunca fez dois processos iguais em todos os projetos nesses 15 espetáculos. Sequer parecidos. Por outro lado, é possível dizer que o LaMínima é muito repetitivo, afinal, nossa grande paixão é a palhaçaria clássica. Viemos de uma escola de circo. Nosso mercado acabou sendo muito mais o teatro do que o circo; o Zanni acabou entrando na nossa história, mas o que nos movia mesmo na relação com a arte era o circo. Essa história com o Roger, o palhaço Picolino, quando cheguei ao Circo Escola Picadeiro, em 1987, 1988, é uma coisa que transforma as nossas vidas por completo. Eu era um corretor de imóveis quando me aproximei do circo.

Fernando Paz
Se os processos foram diferentes uns dos outros, por outro lado, o LaMínima tem alguns elementos que se repetem ao longo das diferentes montagens.

Fernando Sampaio
Acrobacia, que é quase doentio, impossível para a gente elaborar um espetáculo que não faça alguma coisa de risco; música; uma magia cômica; uma adaptação de alguma entrada de palhaço clássica; e uma coreografia. Bem, os projetos não são realizados em pouco tempo. Por mais que no último processo tenhamos ensaiado por três meses, uma carga horária grande, os projetos duram muito tempo. Quando estreamos A noite dos palhaços mudos, em 2008, a gente já pensava nisso antes, pelo menos desde quando eu dava aula para a filha da Laerte, talvez em 1999. Eu e o Domingos ensaiávamos no Galpão do Circo. Era comum encontrá-la lá, então falamos que queríamos montar e ela disse que tudo bem, que na primeira oportunidade que desse a gente fazia, com o direito [autoral] e tudo mais.

Mistero buffo, por sua vez, era uma ideia do Domingos muito antiga, ele sempre quis montar, ou qualquer outra peça do Dario Fo, de quem era muito fã, tinha uma paixão incrível pelo Dario. E depois que eu fui entender porque era muito parecido em algumas questões. Estudando a vida e a obra do Dario depois, ele era um apaixonado pelo palhaço, escreveu uma obra para uma dupla de palhaços dos Colombaioni [Nani pai, morto em 1999, e Leris filho], que nunca foi feita até hoje. E que nós vamos fazer um dia.

Paulo Barbuto

Elenco de ‘Pagliacci’: reencontro geracional de artistas do circo e do teatro

Fernando Paz
Por outro lado, ele teve sempre um pensamento crítico social muito forte, tanto ele quanto a Franca Rame [atriz e companheira de Fo, 1929-2013] e acho que essa sempre foi uma característica, uma coisa que o Domingos buscava muito, que é de empregar a linguagem da palhaçaria sempre com um senso crítico muito forte. Todos os espetáculos falam ou criticam a situação de pobreza, a fome, a intolerância, além de uma essencialidade do trabalho do ator, que sempre foi muito forte no Domingos e no Dario. E estou falando do Domingos porque foi ele quem trouxe o Dario pra cá.

E quanto aos desafios, acho que teve dois muito importantes no Pagliacci para o LaMínima. Um é que musicalmente acho que o grupo nunca avançou tanto, pegou as composições mais complicadas para fazer ao vivo; e a outra foi adaptar uma tragédia.

Fernando Sampaio
Tanto é que quando chamamos o Abreu pela primeira vez, ele não se conformava. O nome, uma baita de uma tragédia, não é pouca… Mas também tinha duas coisas. Uma delas, fazer a adaptação de uma ópera, porque era uma coisa que a gente gostava muito, a gente ia à ópera de vez em quando, tinha esse hábito. E também tinha uma questão de desafio, assim como tínhamos a vontade de adaptar uma HQ, A noite dos palhaços mudos para teatro, e igualmente de adaptar o monólogo do Mistero buffo para três pessoas. E a gente não se arrepende de nenhuma dos três espetáculos.

Valmir
Pode ser uma analogia com a ideia de visitar o universo da chamada alta cultura e pegar o próprio Canio, que é o dono da companhia dentro de Pagliacci, em que ele diz que chega de popularesco e quer inaugurar uma fase séria no repertório, como se o espaço do cômico não tivesse mais vez. E que é uma questão dentro do próprio enredo do Pagliacci. Em relação a esse universo da ópera, talvez vocês e Domingos tivessem também essa ideia de que o palhaço tem de estar em todo lugar, não importa exatamente aonde. E, visitando esse universo da ópera, teria talvez uma segunda intenção de desafio da chamada alta cultura?

Fernando Paz
Isso permeia. A gente acabou de falar do Prêmio Shell, onde normalmente palhaços não entram. A gente recebeu na semana passada o Prêmio de Humor do Fábio Porchat e estava acontecendo na mesma noite que o Prêmio Shell, no Rio de Janeiro. “Fábio, você não é louco de fazer duas premiações na mesma noite?”. E ele disse que não tinha problema porque palhaço nunca ganha Prêmio Shell. Teve essa exceção e também agora a Ilana Kaplan ganhou. E eu fiquei me perguntando, quando soube que dois palhaços ganharam um Prêmio Shell, que talvez dois palhaços valham um ator só [risos]. Então, acho que a ópera tem a ver com esse lugar. Onde que o palhaço pode ir? Palhaço pode ir em qualquer lugar porque é da natureza dele. Se falar para ele que não é para ir, aí que ele vai. É uma praga.

Valmir
Teve algum tipo de patrulhamento ou de recepção reclamando que às vezes Pagliacci tem momentos muito sérios e densos, existencialistas?

Fernando Sampaio
Teve mais grave que isso. Quando a gente estava no Rio de Janeiro, ano passado, fizemos quatro semanas, de quinta a domingo, e uma amiga nossa nos falou que estava tendo um movimento de mulheres do circo pensando em interromper o espetáculo em algum dia porque achavam que o espetáculo era tremendamente machista.

Fernando Paz
E isso foi na primeira ou segunda semana, então a gente passou as outras semanas todas esperando que em alguma hora na peça alguém fosse gritar e interromper, mas não interrompeu. Certa noite, quando terminou o espetáculo, fomos para a Fundição Progresso para ver amigos nossos e, chegando lá, duas ou três meninas abordam o Tonio, que é o Filipe Bregantim, e perguntaram se ele não tinha vergonha de fazer um personagem como o dele, tão machista. E ele disse que não, que era o personagem, que era o papel dele fazer. Pediram para pegar mais leve quando ele pega na perna da Nedda, porque aquilo dói tanto, que era pesado para as mulheres que passaram por aquilo. E ele disse que não dava para pegar mais leve porque o personagem pega pesado, porque a gente quer que as pessoas olhem isso e que vejam como é horrível e que pensem eventualmente em quem fez isso com elas, igual meu tio, igual não sei quem que faz isso igual. Não vou parar de fazer isso porque o meu papel é fazer.

Beth Néspoli

Público participante do Encontro com o Espectador em torno da 15ª peça do grupo

Valmir
Na crítica que o Kil Abreu escreveu, publicada no Teatrojornal, ele faz essa observação em relação a um patriarcado da época, uma falsa moral da época. E eu acho que a presença da Carla [Candiotto], a Strompa, deixa várias ambiguidades, ela devolve mesmo.

Fernando Sampaio
A entrada da Strompa, a personagem da Carla, para nós foi um alívio porque a gente também não tinha dúvida nenhuma de que o espetáculo é machista, que a obra fala de machismo e que se trata de um feminicídio. Para quem não conhece a obra original, a mulher é morta e acabou. La commedia è finita.

Fernando Paz
E aí o Abreu propôs essa personagem da Strompa que, para quem conhece a dramaturgia dele, é uma personagem recorrente. Ele tem toda uma série de espetáculos em que os atores são narradores, que além de fazer o espetáculo também comentam a cena. Essa mulher forte, essa mulher impertinente, essa mulher que manda, essa mulher que se impõe e que chegou no Pagliacci no papel da Strompa, e que não tem na ópera, não tem nenhuma mulher com essa força. A ópera, de fato, é um retrato do machismo da época.

Valmir
E só pra fechar essa questão que eu coloquei, do ponto de vista da produção, pensando na figura da Luciana Lima, que está no grupo desde 2001, que cuida da direção de produção e vocês [Sampaio e ela] da supervisão geral. Do ponto de vista da produção e dessa aventura que foi Pagliacci, tem algum procedimento que você pudesse falar que se reflete na cena, no modo de produzir especificamente esse trabalho com essas complexidades todas, desde a concertina que você importou de Londres, espécie de minissanfona, de como ela também pede novos procedimentos em função da complexidade que foi essa aventura.

Fernando Paz
Às vezes a obra pede que a gente leve alguma coisa e às vezes a gente pede para a obra se podemos levar alguma coisa para a cena. Então isso acontece quando a gente quer experimentar um instrumento novo, quando a gente quer uma técnica nova e dá um empurrãozinho. No Pagliacci aconteceu isso, como em outros espetáculos. A gente queria fazer um número de cavalos, de cavalinhos, mas que acabou ficando de fora. Essa peça teve seis apresentações antes de estrear, para esquentar o espetáculo, e tinha um número de cavalinhos clássico, em que dois palhaços entram com figurino de cavalo, um faz a parte da frente e o outro, a detrás. Havia um cavalo, uma égua e um potrinho porque a gente queria fazer, mas desce o diretor [Pelúcio] com a tesoura na mão e daí teve aquele momento de tensão para saber quais eram as cenas que iam cair, e caiu. Caíram algumas cenas que a gente levantou com o maior carinho. Por outro lado, eu queria o serrote e importei um da Suécia e apresentamos paro diretor musical, que apoiou eu tocar serrote.

Fernando Sampaio
Há um aparelho que a gente tinha no número da mágica da mulher serrada, um aparelho que tínhamos adquirido dez anos atrás e na época teve gente que queria usá-lo até no Zanni, montar um número, mas nunca montamos. Na verdade, quando a magia chegou, nós trouxemos um mágico daqui de São Paulo, metemos o pau no aparelho, falando que era super malfeito e aí encostamos, mas achamos que talvez fosse uma oportunidade boa de usar no término do espetáculo, na cena da morte. E assim foi.

Valmir
No Mistero buffo também tinha um serrote. Era brasileiro?

Fernando Paz
Era um serrote da casa Madeiras Leo. Eu fui com um amigo, o Paulão, que faz a luz do Zanni e me ensinou a tocar serrote. Eu fui com um arco de violoncelo e lá tinha muitos serrotes na loja. Era importante ter porque na escolha é sorte, não tem uma marca que é boa. E a gente começou a tocar serrote na loja e as pessoas que passavam ficavam ouvindo e não entendiam nada porque era o Paulo testando cada serrote, até que de repente ele falou: “É esse aqui, Fernando, o seu serrote”. Usei em Mistero buffo e depois fui procurar um melhor.

Amanda Steinbach – pesquisadora e assistente de direção teatral
Eu sou de Aracaju, Sergipe. Estou na cidade a passeio e fui assistir ao espetáculo de vocês ontem e saí muito embevecida. Acho que o riso é mais revolucionário do que qualquer coisa que possa existir no mundo. Eu sou pesquisadora há dez anos, de um dramaturgo que foi profundamente militante político, o Vianinha. [Oduvaldo Vianna Filho, 1936-1974, autor de Corpo a corpo, Mão na luva, Rasga coração, etc.]. Ele escreveu poucas comédias justamente porque ele era muito cobrado devido à posição política dele. Achavam que o riso não era político o suficiente.

Numa das últimas peças do Vianinha, Allegro desbum, os amigos diziam para ele que tinham ido assistir ao espetáculo, que tinham se divertido muito, que riram muito, mas que não gostaram. E ele questiona por que a inteligência brasileira tem tanto preconceito com o riso. E vocês têm toda uma vertente circense e, para mim, a minha lembrança de circo, é sempre de riso. Vocês ainda percebem esse preconceito de uma inteligência quanto ao riso no Brasil?

Fernando Paz
Primeiro, vamos definir o que é inteligência brasileira. Todo mundo gosta de humor, mas acho que ainda existe uma certa hierarquia que às vezes se reflete nos prêmios da crítica, mas não no público. O público vai ver a comédia, gosta mais de comédia, mas os prêmios não. Eu lembro do Vianinha em Nossa vida em família, que apesar de ser um drama familiar, é engraçadíssima. Acho que a comédia dentro do drama do Vianinha tem esse componente de relaxamento e de alívio. E que o Abreu usa muito bem: você ri e na hora em que está entregue, ele te enfia uma faca. Mas da comédia o público costuma gostar mais do que a crítica.

Fernando Sampaio
Eu acho uma pena as pessoas que não vão ao teatro. Quem não viu o Ubu nos anos 1980, perdeu [espetáculo Ubu – Folias physicas, pataphysicas e musicaes, criação do Grupo Ornitorrinco a partir do texto do francês Alfred Jarry, estreado em 1985, comédia satírica que alinhou circo, dança, teatro e música]. Quem não viu Irma Vap [comédia O mistério de Irma Vap, do americano Charles Ludlam, que estreou em 1986 com Marco Nanini e Ney Latorraca dirigidos por Marília Pêra], a mesma coisa; o Roger, esse nosso mestre de palhaço, não adiante, perdeu. O Leris atuando, o pai dele, grandes palhaços do mundo, acho que essas pessoas estão perdendo e me dá pena, no fundo. Essa é a sensação que eu tenho.

Fernando Paz
Por outro lado, nos anos 1960 e 1970, acho que talvez houvesse uma cobrança maior com relação ao engajamento do teatro. Hoje, o humor talvez seja o lado mais crítico que a gente tem, pensando a linguagem do palhaço que veio com tanto força faz 20 anos, o stand up comedy que veio de uns dez anos pra cá. Hoje o que se faz de mais crítico e que tem mais alcance, que tem mais potência para criticar, acho que é o humor, e sinto que isso mudou daquela época para cá. Embora haja casos interessantíssimos, como o da peça Race, que foi apresentada aqui em São Paulo [criação da carioca Cia. Teatro Epigenia para o texto do americano David Mamet], e que tinha um debate superacalorado porque a questão era sobre o racismo e ria-se bastante na peça, e isso sempre vinha à tona no debate.

Beth Néspoli
Eu queria ficar nisso ainda do humor. Tem o humor que reforça e o humor que critica preconceito? O que importa é o “como” você trata o humor. Por exemplo, vocês falaram do machismo e que a Strompa veio justamente para quebrar e fazer a crítica ao machismo do personagem do outro. Vocês, fazendo o espetáculo, como pensam isso? Até onde vai o meu humor? Tem limites? Não tem? Como se trabalha o humor? Porque às vezes se fala do preconceito da crítica, mas também existe o humor que é um humor que reforça o preconceito, um humor muito rasteiro. Então de qual humor vocês estão falando e se concordam com isso.

Fernando Paz
Tem, e muito, o que reforça o preconceito. O humor é uma armadilha muito grande.  porque ele costuma ser tradicional. Aquilo de que se ria há milhares de anos, ainda se ri até hoje, para bem e para mal. Uma história exemplar: o Chico Anysio falando para o Renato Aragão que ele tinha muita sorte de trabalhar com criança, porque o público dele se renova a cada cinco anos, enquanto, ele, o Chico, fazia mais para adultos, e, portanto, o desafio seria muito maior porque precisava criar piadas novas a todo momento. Isso para falar do tradicionalismo.

Num mundo que sempre foi machista, o humor sempre foi baseado no machismo e não só, muito no machismo, muito no racismo, muito em tudo isso. O cara perde a piada. E tem que perder mesmo. Não há mais tempo de se repetir as mesmas piadas porque é engraçado, tem que perder. O mundo é outro, as pessoas não aceitam mais. Um amigo nosso conversando com a gente falou que humor não tem ética e eu tendo a concordar com ele, de que não tem ética. Você pode ser completamente antiético e fazer as pessoas rirem, vai ter humor naquilo que você faz. Humor é mecanismo. Você é quem tem que escolher como vai usar o humor, com que ética ou sem ética.

Fernando Sampaio
Eu não tenho a menor dúvida de que é muito difícil e de que os tempos são outros. Tanto é que hoje em dia tem algumas piadas de outros espetáculos que a gente não faz mais, já excluímos. Tem uma que eu ia falar que é ótima, mas que não é ótima, é uma bobagem. O Fê talvez lembre, era uma coisa que nós fazíamos no Rádio variété e que ele inverteu.

Fernando Paz
Um repertório clássico do Nordeste, de um bonequeiro, que é uma piada que um boneco, um ventríloquo, conta e eu manipulo o ventríloquo e falo: “Estamos aqui pra ver sua sabedoria / Porque yo soy my sabio / Queremos ver / Qual a diferença entre a ambulância e o sutiã? / A ambulância é um veículo e o sutiã uma parte do vestuário feminino / Errou tudo. A ambulância serve para levar os feridos / E o sutiã? / Levantar os decaídos”. Era um espetáculo de rua, então as pessoas riam muito, mas me incomodava muito até porque a gente não apresentava só na rua, apresentava no teatro, iam as mães com os filhos. Até que um dia eu mudei para: “Qual a diferença entre a cueca e ambulância? / Ambulância para levar os feridos e a cueca para levantar os decaídos”. Aí todo mundo riu muito, de novo. Às vezes é uma questão de ponto de vista, se estou falando do homem ou da mulher. Mas não tem mais graça.

Kil Abreu
Tudo é convenção. É que a gente acha que a partir de determinado momento as coisas fazem parte de uma natureza do mundo, e não é. Tudo isso nasceu enraizado a partir do pensamento do homem. E se a gente tomar como referência a moral do próprio espetáculo ao pé da letra você estavam ferrados, hoje vocês não fariam essa peça. O personagem da Carla Candiotto resgata a peça de um lugar de absoluto machismo, de um machismo muito agressivo. Ela salva o espetáculo e ela faz muito bem também. Mas acho que a gente tem que pensar que tem muita gente que reclama, mas será que não é também da natureza da comédia não ter esse respeito?

A gente sente que fica subliminar um pouco essa questão e, na verdade, não é da natureza da comédia. A comédia como todos os gêneros da arte tem convenções e são essas convenções que a gente tem que rever. É como vocês estão falando, não dá mais para fazer como se estivesse fazendo o blackface, como o artista incrível que é o Fernando Neves [Cia. Os Fofos Encenam] conhece muito bem. Como se a sociedade não tivesse andado, como se as coisas não tivessem acontecido, como se o processo histórico não tivesse se movimentado.

São importantes as iniciativas de formação de plateia e de público feita pelos artistas de teatro, produtores, mas acho que a formação começa na escola, e não necessariamente ligada às atividades teatrais. A capacidade crítica tem a ver com levar as crianças a exposições, por exemplo, isso sim gera condições para assistir, abstrair e discutir o espetáculo (Fernando Paz)

Então, acho que o que a gente precisa perceber é quais são as novas formas do cômico que têm oportunidade e sem precisar cair nessas armadilhas de uma grosseria do ponto de vista político extraordinária hoje. Esse material original está no fio da meada, acho que uma das coisas mais delicadas, mais interessantes do espetáculo é justamente fazer esse resgate atualizando do ponto de vista crítico e se não fosse isso vocês estavam ferrados. Acho que aquele Teatro do Sesi já teria levado umas boas levas de militantes, e não aconteceu isso, certo?

Fernando Paz
E quem chegou com o movimento de vamos parar a peça, no Rio de Janeiro, tinha argumentos absolutamente inválidos. Falar que o personagem é machista e que precisa pegar leve, esse não é o argumento. O meu personagem [Peppe], quanto mais machista, melhor para a peça, porque eu quero mostrar o machista. Então o argumento ali não estava válido. Agora só vamos botar bonzinhos em cena? Não, vamos colocar o filho da puta, o machista, a gente tem que pôr. Aí, no conjunto, é que a obra tem que mostrar o seu viés crítico. É nesse sentido que simplesmente fazer a ópera e terminar com o Canio matando a mulher e o amante não faria sentido. A gente precisou, de fato, atualizar isso aí.       

Fernando Sampaio
Quando a gente montou Mistero buffo achava que na primeira semana alguém ia parar o espetáculo por causa da religião, e não chegou uma carta, nada para a Fiesp, mas a gente estava esperando alguma manifestação na porta do teatro.

Fernando Paz
Mas, em conversas, tinha um “Ah, mas você não acha que…”. Vieram comentar a questão da religião. O espetáculo não é contra religião, é contra a exploração da fé. Mas justamente esse era o barato e ainda bem que causava isso porque a gente queria discutir uma coisa que parecia uma só, que era a questão religiosa e não existe a questão da fé e a exploração da fé. E algumas pessoas não veem isso ou não querem ver isso. E o espetáculo está aí para que elas vejam, para que se sintam chocadas com alguma coisa e falem: “Mas será que não estão mexendo com a minha religião?”. Com a sua religiosidade talvez sim, talvez não. Com a sua religião talvez não, talvez sim. Mas está mexendo sim com o mau uso que talvez a sua religião faça da sua religiosidade.

Anette Fuks – aposentada
Primeiro, eu queria falar dessa questão do ator que fazia o cara machista, que se continuarem esse pensamento do público, ninguém vai querer fazer papel de nazista nem no cinema nem no teatro. A segunda coisa é que eu queria dar os parabéns para esse iniciativa de vocês começarem a fazer esses bate-papos aqui no Itaú Cultural, e acho que vocês estão começando com uma boa estrela porque hoje é véspera, na terça, do Dia do Teatro. Então, pra mim, isso é uma celebração.

O que eu sempre converso com meus amigos que trabalham com teatro e que eu reclamo muito é que deveria ter essas conversas em todas as peças que estão em cartaz. Eu sempre reclamo: por que as peças começam às nove da noite? Deveria começar no horário que dá para as pessoas saírem do trabalho e irem direto do trabalho, às 19h30, terminando às 21h, e daria tempo de fazer uma hora de bate-papo uma vez por semana e esclarecer aquelas mentes tacanhas, e esclarecer o que é crítica à religião e à exploração da fé. Após a apresentação do espetáculo as pessoas saem e dificilmente eu vejo conversando, mesmo no banheiro, ninguém está conversando sobre a peça. Estão falando onde vão comer, sobre o namorado, o que fazer amanhã, o que fez de manhã. Parece que terminou a peça, fechou a gaveta e tchau, foi embora.

E o terceiro ponto que eu quero colocar para vocês é sobre o humor. O que eu percebo na minha vida desde que eu era pequena, quando ia ao circo, e agora conversando sempre com a minha faxineira, que tem dois filhos, e muitas vezes eu quero oferecer para levar eles ao teatro e quando eu falo para ela ir junto, ouço: “Ah, dona Anette, a senhora sabe. Mesmo se arrumar um ingresso de graça, da minha casa até o teatro são oito reais cada um”. Então o que eu percebo é que o povo gosta de circo, e digo povo lá do interior do Piauí, que quando chega uma turma de circo eles gostam, eles gostam do humor do circo. O que eu acho é que a gente está muito contaminado pelo público daqui de São Paulo que é um público de classe média, então não sei se o público de classe média está um pouco obnubilado [turvo] por algumas coisas e não consegue assistir a uma peça e ter a capacidade de abstração. Estão vendo ali aquele moço com o papel machista e então isso não pode mostrar. Então a faculdade de medicina não vai mais mostrar as doenças? Ninguém vai mais estudar o câncer?

Fernando Paz
Bom, sobre aquilo que o público vai fazer depois de assistir à peça, o que nós podemos falar? Nosso papel está ali de mostrar a obra e tem uma coisa que se fala muito que é a formação de plateia, formação de público, uma questão eterna. São importantes as iniciativas de formação de plateia e de público feita pelos artistas de teatro, produtores, mas acho que a formação começa na escola, e não necessariamente ligada às atividades teatrais. A capacidade crítica tem a ver com levar as crianças a exposições, por exemplo, isso sim gera condições para assistir, abstrair e discutir o espetáculo. Na escola e em casa, o debate depois da peça é legal, é importante, mas começa antes.

Fernando Sampaio

Sobre as pessoas que vão ao teatro em São Paulo, às vezes eu vou assistir a alguns circos fora de São Paulo. No Norte e Nordeste os palhaços ainda estão super à vontade, o que os palhaços paulistanos já não fazem mais, entradas muito chulas, no Nordeste eles jogam lá em cima, falam muita bobagem e a plateia vai abaixo com eles. Então acho que tem também uma coisa diferente de paulistanos, de Sul, de Sudeste brasileiro. Lá eles fazem todo tipo de humor, falam muita bobagem que nós aqui, a gente não faz mais de jeito nenhum, e não faz porque acho que estamos com uma vigília muito maior já.

Fernando Paz

E uma crítica de não querer reforçar preconceitos arraigados. E nesse sentido não tem mesmo ética, usa se quiser.

Paulo Barbuto

O saltimbanco Silvio (Fernando Sampaio) é apaixonado pela mulher do patrão Canio (Alexandre Roit)

Amanda
Acho que mesmo o Nordeste tem uma visão caricata do que seja São Paulo, assim como São Paulo também tem uma visão caricata do que seja o Nordeste como um todo. Então, se você vai para uma periferia, eu moro em Aracaju, Sergipe é o menor estado da nossa nação, é uma cidade muito pequena, é um bairro de São Paulo, se você vai para os bairros periféricos, o público de um bairro periférico está acostumado a um tipo de arte, até porque os teatros estão mais na região mais nobre da cidade. Então, de fato, se você vai para o interior, esse público é mais receptivo.

Toda essa agenda que tem de uma militância que é importante, sim, acho que a emergência dela faz a gente pensar que tipo de arte tem que fazer, mas também acho que a gente tem muita estrada pela frente para ver todos os processos de contradição que estão dentro desses movimentos de militância, mas são importantes por existirem porque essa caminhada vem por causa da existência deles.

Mas, por exemplo, na capital eu fiz assistência de direção de uma montagem de Dois perdidos numa noite suja e uma moça que é de teatro, universitária, do movimento negro, um dia a gente abriu para o debate e ela simplesmente disse que Plínio [dramaturgo santista Plínio Marcos, 1935-1999] era machista, racista e homofóbico. Então isso também existe lá, esse cerceamento muito rápido. Não é que não tenha que haver o debate, mas é que me chocou que justamente Plínio, que mostrou aqueles que não eram mostrados por ninguém, que deu voz, deu espaço, e ele ser chamado… Mas concordo com Fernando Sampaio, acho que ainda no Nordeste e nos interiores existe uma certa inocência para a arte. E também dizer que está legitimando machismo, ou não… Tem tantas mulheres no interior do Nordeste e elas são tão fortes. Acho que é porque as pessoas querem rir mesmo e rir faz bem.

Higor Pinheiro – ator
Sou ator, formado pela Recriarte, escola pela qual o Fernando [Sampaio] também passou. Ontem participei de uma leitura dramática de uma peça do Nelson Rodrigues chamada Anjo negro e teve toda uma situação em cima dessa leitura, dos próprios artistas mesmo, se devia ou não fazer essa leitura, até por conta do momento que a gente vive, do pensamento das pessoas mudando e isso causou uma crise particular muito grande. Até que ponto a gente pode ir enquanto artista, enquanto pensador, enquanto fazedores de teatro e que isso não seja visto como algo em que a gente está incitando alguma coisa? Isso teve um debate muito grande, podemos fazer ou não, e acho que deve fazer. Assim como Fernando falou da questão do Rio de Janeiro, fazer um personagem que seja racista ou não e mostrar para que a população veja o que acontece ou o que acontecia em relação a tudo isso.

E eu queria perguntar como se dá essa relação entre o teatro e o circo, essa junção que vocês fazem no espetáculo Pagliacci, que eu fui ver três vezes, e voltaria porque o espetáculo é muito bem feito, tudo muito bem colocado. Queria perguntar como foi esse processo de criação, a questão da criação do personagem juntamente com a junção do circo, e cada um muito bem feito dentro do espetáculo, a junção com os números. Vocês usam muitos elementos, tanto a música quanto as coreografias, e sem deixar de lado a criação do espetáculo. E só complementar também essa questão da formação de público, acredito que a gente está vivendo um momento em que tem que debater mais os grandes escritores, dramaturgos e eu acredito que não existe uma verdade absoluta, você na tua situação, na tua posição, você tem uma visão sobre algum espetáculo, algum texto, que pode ser diferente do outro que tem outra situação até mesmo social. Então existe, de fato, uma verdade absoluta para algo? Ou seja, o espetáculo foi tachado de uma forma e isso pode ser levado adiante também?

Fernando Sampaio
Entre outras coisas, no início do processo com o Abreu, lá por outubro de 2016, ele propôs que fizéssemos um exercício, que montássemos alguns quadros para ampliar a trama. Ele dizia que o libreto do Pagliacci era pequeno e muito simples, um pretexto para a música. No caso de uma adaptação para teatro, ele precisaria que ampliássemos a trama. Então partimos para o trabalho que durou um mês, mais ou menos, de ampliar as relações entre Canio e Tonio, entre Nedda e Silvio, aparecendo a Strompa, entre Peppe e Silvio, entre Peppe e Tonio. Então nós começamos a inventar cenas. Algumas eram pertinentes à obra e outras não tinham nada a ver. Como a que o Fê falou sobre a égua e o cavalo, uma coisa que a gente sempre quis fazer, um número de circo. Então teve coisas que o Abreu encaixou, que deu certo, e outras que não deram certo, e tudo bem. Montamos 42 números. Passamos 20 dias sem o Chico e o Abreu, montamos esses números e apresentamos todos no final de outubro.

Fernando Paz
Eram todos números circenses ou cenas, mas que contavam a história toda. Fizemos uma espécie de roteiro, um canovaccio, todas cenas de palhaçaria para contar a história toda. Caiu muita coisa. Por exemplo, a piada: “Fui numa festa, cadeira voando para cada lado, passando a um palmo da sua cabeça, se fosse na sua pegava”. Essa aí era uma série, uma sequência de três ou quatro piadas. Só pra ter uma ideia do tipo de material que a gente levanto, a base que o Abreu teve para escrever o texto.

Juciara Goivinho – estudante de teatro
A pergunta que eu ia fazer era justamente sobre como o Abreu construiu a dramaturgia do Pagliacci, que vocês já falaram. E uma outra observação, e que eu só consegui entender essa semana, é que mês passado eu estava lendo Um trem chamado desejo e a peça imediatamente me remeteu a Pagliacci, e eu não tinha prestado atenção que era do mesmo autor. Então, agora, ouvindo vocês falando de como ele iria transformar uma obra trágica numa comédia, acho que Um trem chamado desejo [montado pelo Grupo Galpão] foi escrito bem antes de Pagliacci e imagino que ele tenha pegado um pouco mesmo dessa estrutura do metateatro para trazer para o Pagliacci, para encontrar a solução da comicidade no Pagliacci.

Fernando Paz
É possível. A gente tinha o libreto da ópera, uma história muito curta. A gente traduziu o libreto, viu que era muito curto. A gente improvisou e criou diversas cenas ligadas àquilo que a gente queria fazer, a nossa maneira de contar aquela peça. Apresentamos, deu 90 minutos de cenas, o Abreu assistiu, foi pra casa, escreveu pra caramba e devolveu. A gente decorava, lia, apresentava. Então ficava indo e voltando. Ele trazia o texto, a gente improvisava, está faltando isso, corta coisas, até que chegou. Ele inverte os sinais: a ópera é uma tragédia, que tem uma comédia no meio e, no fim, quando termina a comédia é finita. A nossa é uma comédia, que tem não uma tragédia, mas um melodrama no meio, e termina com a tragédia finita e depois o epílogo.

Fernando Sampaio
A gente já pensava, muitos anos atrás, que o Pagliacci ia bater com os 20 anos do grupo e inspirar nossa celebração. Que a gente ia trazer algumas lembranças dessa trajetória. Aquele quadro em que o Canio [o dono da trupe] joga a faca, por exemplo, é o mesmo pôster do espetáculo À la carte.

Valmir
O painel dos palhaços no final, você pode falar o nome dos que aparecem ali?

Fernando Sampaio
O Domingos está no centro, e aquela máscara quem usava era o seu Roger. Quando fizemos Bingo, o filme [Bingo: o rei das manhãs, direção de Daniel Rezende, 2017], na cena do circo que faço ao lado do “Duma”, ele optou por usar a máscara do Picolino, então a gente tinha essa imagem dele. E para a peça, ao invés da gente colocar uma foto dele, a qual as pessoas iam saber rapidamente quem era, foi uma forma que achamos de deixar a imagem dele mas sem que isso causasse uma coisa de que as pessoas iam saber de cara. Então quem conhece o Duma, quem conhece a história do grupo identifica ele. Os outros são Chacovachi, Leo Bassi, Leris Colombaioni, Dedé Santana, Fumagalli, Tortell Poltrona, entre outros. E não tinha uma mulher, aí pensamos na Annie Fratellini.

Beth
Eu só vou voltar um pouco naquilo do humor, do preconceito e das novas militâncias que nós temos hoje porque é uma questão importante e que ainda vai voltar muito ao teatro, vai fazer muita interrupção. E só uma observação porque você [para Amanda] falou sobre o Plínio Marcos que foi a pessoa que trouxe essa gente que estava marginal para a cena. Por exemplo, o Augusto Boal [1931-2009] tem uma versão d’A tempestade, do Shakespeare, que o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz montou, do sul, um grupo que faz um teatro muito politizado, engajado. E o Ariel é um personagem na peça, na versão do Boal, que está junto com o Próspero, que seria o colonizador, enquanto Caliban é aquele que se revolta, e Ariel, em troca da liberdade dele, ajuda o Próspero a castigar o nativo. E o Boal cria o Ariel gay, ele é afeminado, o traço negativo, ele faz a “bichinha”, digamos assim. E o Ói Nóis obviamente eliminou isso porque hoje em dia seria um absurdo você fazer isso. E ao mesmo tempo o Boal, que é Teatro do Oprimido, é alguém que naquele tempo, naquele momento, no pensamento do Boal isso não era um problema, mas é um problema agora. O Boal hoje não faria isso, com certeza. Então, acho que é como o Kil falou, é histórico, nada é naturalizado, então acho que pensar nisso daqui para frente com todas as contradições da militância, a militância criou na gente uma forma de pensar isso e acho que é importante.

Amanda
Quando falo do Plínio, o que me incomoda, às vezes na emergência ou na urgência das pautas das militâncias, é não ter o cuidado de tentar entender. É lógico que qualquer peça feita em outro tempo precisa ser adaptada para os novos tempos, porque senão a gente não encena mais nada, nem tragédia grega, absolutamente nada porque tudo vai ofender as pautas da militância hoje, se a gente for pensar friamente na demanda. O que me dói às vezes é a urgência e aí nossos autores mais uma vez talvez sejam sepultados justamente porque na urgência são lidos como preconceituosos quando, na verdade, era só uma questão de adaptação.


Kil
Isso dá um bom debate. A gente vai ter que lidar com isso e sair para todos os lados fazendo essa mediação, que não é uma coisa ou outra. Esse exemplo que a Beth deu é fantástico porque é Boal, mais politicamente correto e comprometido com a defesa do humano, com o justo, impossível. Faz a ligação entre homossexualidade e um defeito moral, e a questão não é a existência da bichinha como tal, porque as bichinhas existem, aliás cada vez mais, a questão é a ligação, a relação entre uma coisa e outra. No caso do Plínio e dos outros grandes autores imagino que a gente vá ter que fazer essas mediações, não é jogar fora o autor, mas saber que tipo de ação a gente faz diante desses materiais porque eles estão aí e são materiais criados por grandes artistas. O que é que se faz com isso, aquela expressão: como não se joga fora a criança junto com a água da bacia.

Eu queria colocar agora uma outra questão de outra ordem, estamos aqui com críticos, pessoas de teatro, estudantes e espectadores de teatro, que são amantes de teatro, mas não fazedores. Queria falar da produção de um espetáculo como esse, que não é um espetáculo simples, todo mundo que assistiu vê que é um espetáculo de um certo volume e que não só reúne muitos artistas como tem uma coisa cenográfica também que é vistosa etc. Como é que se levanta um espetáculo como esse e que diferença faz ter uma instituição como o Sesi junto, por exemplo? Como é que essas relações de produção se dão? Como é que um espetáculo desse tamanho passa a ser, acontecer? O que é preciso mobilizar para que ele exista?

Fernando Paz
É um espetáculo grande. Você monta um desses logo depois de um espetáculo pequeno e logo antes de outro pequeno também.

Fernando Sampaio
Só conseguimos montar o Pagliacci dessa maneira porque o Sesi entrou, porque ele bancou. Tanto é que nós apresentamos o Pagliacci para outras instituições e as propostas que foram feitas, de estreia, eram impossíveis. A gente tinha de alguma maneira uma ficha técnica de muito peso. A gente tinha o Chico, que não mora em São Paulo [vive em Belo Horizonte], o Márcio Medina [cenógrafo], o Abreu, o Vagner Freire [iluminação], a Inês [Sacay, figurinista], não é fácil.

A gente tem uma coisa já estabelecida de que o LaMínima é uma companhia profissional de circo-teatro, então já não pede mais ao Márcio [Medina] para que venha fazer um desenho e acertar com ele aos poucos, com a grana da bilheteria. Seria uma utopia. Tanto é que nunca vivemos de bilheteria, e acho uma pena. E essa talvez seja uma parte triste da nossa história, não conseguir viver mais de bilheteria. E o Zanni menos ainda, por ser um circo pequeno, de médio porte, então tem que ter ingresso barato. O Zanni, antes de estrear, nós já gastamos 30 mil reais só pra levar as duas carretas e montar, alugar luz e som, que a gente não tem. A gente vive investindo em editais, fica entrando no Fomentos municipal, no ProAC estadual, e temos poucos amigos ricos, então é mais difícil.

Anette
Lembro que fui ver o espetáculo de vocês no Parque da Aclimação e tinha patrocínio da Pfizer. E por que não continuou? E sobre o processo que você falou de que se repetem, queria dizer que o que mais me atrai no trabalho de vocês é a surpresa e que mesmo quando vocês se repetem n’A noite dos palhaços mudos, aquela cena que ele [Fernando Sampaio] entra tocando Clair de lune [de Claude Debussy], eu fiquei emocionada. E no Mistero buffo, mesmo que se repetem, mas troca a luz, o enquadramento. Já a peça Refluxo, que ganhou o Prêmio Shell [texto e cenário em 2017], pode não ser boa, mas fiquei deslumbrada com o cenário. Vocês podem se repetir, o Alvarenga e Ranchinho também se repetiam nas músicas que eles cantavam, assim como o Juca Chaves. Mas vocês têm uma coisa de encenação que pode fazer virar surpresa.

Fernando Sampaio
É nesse sentido que a gente fica elegendo algumas adaptações, o Pagliacci, A noite dos palhaços mudos, O médico e os monstros [2008].

Cris Oliveira – espectadora
A questão da autocensura no processo criativo a partir dessa perspectiva que se colocou aqui, de política, de policiamento, dessas contradições de militância, como é que se dá o processo em que a gente sabe que historicamente vocês já vêm da construção de reflexões sociais importantes. Como se dá esse processo?

Fernando Paz
De cara, a gente sabia que lidava com a questão do feminicídio, assim que a gente resolveu montar Pagliacci. Então a gente ia tocando a montagem sabendo que ia resolver a questão de alguma maneira. A gente foi driblando a questão, foi resolvendo ali, o que não impediu que uns dez dias antes da estreia, o tempo todo a gente ficasse atento a essa questão, mas quando chegou logo na porta da estreia a gente falou: “Para tudo”.

Paramos para conversar, para discutir, para saber se aquelas soluções que a gente tinha encontrado eram suficientes para saber se a gente apresentava a questão do machismo e criticava também. Porque a nossa questão também não é ser moralista, nunca foi, de que no final o mal tem que ser punido, não é isso, mas pode ser isso, mas não é a única solução que existe. Posso sair revoltado também com a obra porque o cara está saindo. O importante é: a gente está colocando um olhar crítico suficiente? Mas não chegou a nos paralisar, só teve essa conversa final.

Fernando Sampaio
Isso foi assunto durante seis meses de processo, até a estreia em março. Porque nossa expectativa era não errar muito, já que não tinha muito como escapar do tema na obra.

Fernando Paz
E eu vejo como absolutamente positivo que a sociedade esteja mais atenta às questões que não podem ser mais apresentadas da maneira como são: a questão da mulher, a questão do negro, a questão do homossexual, e assim por diante. Como é uma coisa emergente, eu sinto que há excessos de todos os lados, os que estão fazendo estão reclamando que estão perdendo as piadas e defendendo o direito à expressão; os que estão reclamando estão tendo excesso também porque muitas vezes é fogo amigo. Quem são os caras que mais representam essas bandeiras com maior capacidade de reunir gente e de mostrar nossos valores e que sempre estiveram na vanguarda dos movimentos sociais? São os artistas. Então, também quem protesta tem que entender o cuidado com o fogo amigo, de estar batendo na pessoa errada. Mas acho que no geral é altamente positivo.

Fernando Sampaio
Atento nós estamos. A gente quer estrear outro espetáculo esse ano ainda, e no começo das conversas uma das questões foi se a gente vai fazer adulto, infantil, um para sala, um para rua, mas a gente já tem menos inclinação a fazer infantil porque fica com o pé atrás, é melhor a gente já se precaver de fazer ele à noite. A ideia é evitar fazer infantil porque o limite é maior.

Valmir
Estamos encaminhando para o fechamento e queria citar aqui os demais artistas do elenco: o Alexandre Roit, a Carla Candiotto, o Filipe Bregantim, a Keila Bueno e a Carla Martelli. Tem sido recorrente mesmo os diálogos de vocês com outros grupos, por exemplo, a presença do Alexandre Roit faz lembrar de parcerias com o Parlapatões lá atrás.

Agradecemos, do ponto de vista do site Teatrojornal, aos que colaboraram nesses oito anos de estrada do site; aos intérpretes de Libras aqui presentes; à jornalista Neomisia Silvestre, que responde pelas nossas transcrições; ao Wanderlei Costa Lima, que é professor, advogado e parceiro no registro de boa parte das 16 edições anteriores em vídeo e em fotografia; aos colegas do Estúdio de Criação e Design Reppublica, o Luiz e o Paulo, que também estão com a gente há alguns anos e vieram hoje de São José dos Campos. Por fim, à paciência dos Fernandos Paz e Sampaio que daqui a pouco vão para o camarim para mais uma sessão de Pagliacci.

Equipe de criação:

Concepção: Domingos Montagner e Fernando Sampaio

Texto e adaptação: Luís Alberto de Abreu

Direção: Chico Pelúcio

Diretor assistente: Fabio Caniatto

Com: Alexandre Roit (Canio), Carla Candiotto (Strompa), Fernando Paz (Peppe), Fernando Sampaio (Silvio), Filipe Bregantim (Tonio) e Keila Bueno/Carla Martelli (Nedda)

Direção musical e música original: Marcelo Pellegrini

Iluminação: Wagner Freire

Cenografia: Marcio Medina e Maristela Tetzlaf

Figurinos: Inês Sacay

Adereços: Cecília Meyer

Visagismo: Simone Batata

Pintura artística dos telões: Fernando Monteiro de Barros

Assistente de pintura: Jonathas Souza Braga

Costureiras: Benê Calistro, Célia Calistro e Cidinha Calistro

Direção de produção: Luciana Lima

Produção executiva: Priscila Cha

Administração: José Maria (Nia Teatro)

Assistência de produção e de administração: Chai Rodrigues

Assistência de produção: Karen Furbino

Assessoria de imprensa: Márcia Marques (Canal Aberto)

Programação visual: Sato Brasil e Murilo Thaveira (Casa Da Lapa)

Fotos: Carlos Gueller e Paulo Barbuto

Supervisão geral: Fernando Sampaio e Luciana Lima

 

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