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Crítica

A alegria crítica

12.7.2018  |  por Kil Abreu

Foto de capa: Luiz Doro Neto

O rei da vela é, como as pessoas do teatro costumam tratá-la, uma peça avançada para os anos 30 do século passado, se o ponto de vista for o da invenção estética. Nela Oswald de Andrade costura de maneira inusual para os modelos dramatúrgicos da época, em traços grossos e em dialética carnavalesca, o momento de passagem dos lugares de poder, da tradicional família rural brasileira, já falida, para as dinâmicas do capital financeiro então nascente, em termos de hegemonia econômica. É o teatro politico e experimental de um autor atento à necessidade de traduzir em forma nova uma realidade em profundo processo de mudança. Mas, pensemos, mudança paradoxal porque conservadora se a expectativa for a da mínima justiça social, como de fato o era quando o autor pensou as trajetórias fictícias de Abelardo I e seus agregados.

A montagem de Hugo Possolo articula um elenco cuja força está no arranjo do trabalho coletivo, como a fazer o pacto entre o tempo atual, de especialização, e o antigo desejo modernista de um Alcântara Machado: por uma cena popular e ‘da bagunça’

Por isso, no momento atual em que O rei da vela volta à cena, há ao menos estas duas forças produtivas fundamentais que continuam sustentando o texto, uma amparando a outra, e o mantêm vivo passados mais de oitenta anos: primeiro, trata-se hoje, diante de um teatro que assimila facilmente uma variedade sem conta de formas livres, de uma peça formalmente mais representável que nunca. Pode-se dizer quanto a isso que o tempo deu razão ao texto. Em outra frente, a dos assuntos dos quais ele trata, os temas de fundo continuam a perfazer por conta própria o panorama de um atraso social insuperado, tornado cíclico ainda que as dinâmicas de ocupação do poder, de exploração econômica, os valores e comportamentos derivados da sociabilidade ganhem feições novas no presente. Daí a pertinência na revisitação do texto por grupos como o Oficina, que fez a primeira montagem histórica no final dos anos 60, e os Parlapatões.

Luiz Doro Neto

Hugo Possolo entre Camila Turim e Alexandre Bamba em cena da peça de Oswald de Andrade

A adaptação de Hugo Possolo não é exatamente uma versão, o que por si já diz muito a respeito da permanência dos sentidos fundamentais da dramaturgia original. Preserva os três atos da peça – a história da aliança entre uma família vinda da oligarquia rural falida e os novos representantes do capital especulativo – interpolando algumas passagens, enxugando outras e acrescentando materiais, às vezes mais acidentalmente, às vezes com maior liberdade. De todo modo mantém o urdimento dramatúrgico de pé na forma como foi pensado pelo autor. Entre as intervenções que fazem maior diferença estão a presença do próprio Oswald como personagem (vivido por Nando Bolognesi), criando uma camada critica a mais na narrativa; e o uso de um artifício brechtiano por excelência: o deslocamento do final da história para o início. A promessa de suicídio de Abelardo I abrindo a cena adianta a aposta imediata na atualidade da peça. É uma síntese, de chofre, sobre o essencial da crítica oswaldiana, em diálogo com o agora, ao malfado vicioso do processo histórico. Nos diz que a derrocada de um elemento de classe (Abelardo I) não significa necessariamente a derrocada dos mecanismos de dominação. É algo muito significativo se olharmos para as possibilidades da peça no presente e, sobretudo, se tivermos em vista a tentativa mínima de inflexão quanto aos ajustes corretivos à desigualdade tentados nos últimos quinze anos no Brasil. Que resultaram, como sabemos, em reação feroz das classes dominantes. É como se a peça já antevisse no seu núcleo duro o panorama atual. O coroamento de Abelardo II, fruto também de uma rede de intrigas e traições na qual sobrevivem os que conseguem intuir melhor os caminhos possíveis para as enrascadas do capital, é atestado de falência do esforço civilizatório.

Na montagem dos Parlapatões desfilam as deliberadas caricaturas a um só tempo altamente risíveis e melancólicas de um Brasil que modernizou-se à base de práticas selvagens de espoliação do outro e em comportamento moral inspirado nos valores mais cafonas, traduzidos na extravagância kitsch que parece vazar do íntimo de cada uma das personagens para desenhar a paisagem. No espetáculo é como se tudo fizesse parte de uma mesma natureza. Mas o que garante a potência do efeito crítico não são as boas intenções para corrigir retoricamente o injusto. O que garante a teatralidade é que a montagem procura não se confundir com o moralismo ou o idealismo das personagens, coisa comum na cena política em que o salvacionismo acaba levando o artista salvador para o fundo do poço junto com a causa. Aqui há uma intuição posta em prática e enraizada fundamentalmente na cena cômica: a de que a representação crítica não pode deixar de ser rigorosamente material, no sentido de dar a ver um retrato das personagens e situações como que a partir do chão, da sua condição mais primária. No teatro popular os seres são o que são e a partir do que são cria-se contornos mais ou menos salientes, idealizações ou deformações que lhes dão a ossatura cômica, seja como agentes críticos da realidade, seja como objetos dela. Ou no trânsito entre uma coisa e outra.

Na peça o centro irradiador de todas essas perspectivas é Abelardo I, interpretado por Hugo Possolo, que faz um trabalho difícil e exemplar. Difícil pelo volume da tarefa artística (o personagem atravessa a peça de ponta a ponta), tanto quanto pela função estrutural que tem na narrativa, a ponto de projetar e mesmo sustentar a existência de outros personagens. Possolo usa os recursos que bem domina da palhaçaria a favor de um Abelardo I capaz de convencer tanto na crueldade sem remorso quanto nas projeções culpadas do burguês idealista. Em qualquer dos casos é notável a capacidade de fazer valer, em gestos e tonalidades de fala, a ironia e a autoironia que não são apenas artifícios para alcançar bom efeito cômico (como o uso da voz em falsete), mas também para chegar nos estados e atitudes críticas e autocríticas, do ator em relação ao personagem bem como do personagem em relação a si, quando se avizinha então do patético. É um empenhado, bonito trabalho.

Luiz Doro Neto

Renata Versolato e Possolo, que também dirige e adapta: por uma cena popular e “da bagunça”

Deste centro estruturante as linhas de fuga aparecem bem desenhadas na encenação. A montagem articula um elenco cuja força está no arranjo do trabalho coletivo, como a fazer o pacto entre o tempo atual, de especialização, e o antigo desejo modernista de um Alcântara Machado: por uma cena popular e “da bagunça”. Sem deixar que ela caia no mero improviso, o espetáculo segue experimentando o rigor das marcações com o espírito livre necessário para a fluência dos intérpretes.

O alargamento das bordas dramatúrgicas segue nos outros elementos. A escolha pela moldura musical, com músicos ao vivo, coreografias e tais, por exemplo, é ótimo artifício. Abre um espaço narrativo novo na cena, com canções que vão da MPB de protesto ao funk sexualizado vindo das quebradas. Fazem um retrato da geleia geral de épocas e gêneros com boa função dramática na montagem e dentro do espírito de uma antropofagia que não é história passada, renova-se nos objetos e gestos novos da cultura.

No plano cenográfico criado por Marcio Medina as indicações do texto original são seguidas em traduções visuais na maior parte das vezes debochadas, em que reina o sentido do precário como coisa deliberada: a cafonice escancarada de um terceiro-mundismo sem jeito – os efeitos de truques “tipo b”, como bananeiras que se abrem de uma hora para outra ou um pão de açúcar que vira, sem cerimônia, “pau” de açúcar. Nesse sentido a cenografia faz inversão parecida a que já fizera Torquato Neto ao reescrever a Canção do exílio, de Gonçalves Dias, nos versos de Marginália II que, não por acaso, abrem o espetáculo:

Aqui, o Terceiro Mundo

Pede a bênção e vai dormir

Entre cascatas, palmeiras

Araçás e bananeiras

Ao canto da juriti

O rei da vela dos Parlapatões é, assim, um trabalho que honra a função crítica do pensamento e da arte de Oswald de Andrade. Não por reverência vazia – o que seria traição –, mas pela manifesta inquietude no exercício de contrastar épocas, discursos, perspectivas de mundo, e assim investigar o lugar possível de construção do justo que é, enfim, o ponto central desta peça. Como dizia Zé Celso nos anos 60, salvo engano, trata-se ainda de “… mostrar o imenso cadáver que tem sido a não-história do Brasil destes últimos anos, à qual nós todos acendemos nossa vela para trazer, através de nossa atividade cotidiana, alento”. Que os Parlapatões façam isso com o empenho festivo dos que mesmo atestando o caos estão prontos a responder com alegria crítica é sempre uma ótima notícia.

.:. A montagem de O rei da vela, pelos Parlapatões, fez primeira temporada no Sesc Santana, de 13 de abril a 6 de maio, e reestreou no espaço do grupo.

Serviço:

Onde: Espaço Parlapatões (Praça Roosevelt,  158, Consolação, tel. 11 3258-4449)

Quando: Sexta e sábado, às 21h; domingo, às 19h. Até 15/7

Quanto: R$ 30 e R$ 40 (sábado e domingo)

Classificação indicativa: 14 anos

Duração: 85 minutos

Equipe de criação:

Texto: Oswald de Andrade

Adaptação e direção: Hugo Possolo

Com: Hugo Possolo, Camila Turim, Alexandre Bamba, Nando Bolognesi, Fernanda Maia, Tadeu Pinheiro, Fernando Fecchio, Conrado Sardinha, Fernanda Zaborowsky, Renata Versolato e Daniel Lotoy

Músicos: Abner Paul, Léo Versolato, Daniel Warschauer e Evandro Ferreira

Figurinos: Telumi Helen

Direção musical e trilha sonora: Fernanda Maia

Cenário: Marcio Medina

Desenho de luz: Guilherme Bonfanti

Assistente de direção: Ernani Sanchez

Produção: Erika Horn

Comunicação e redes sociais: Janayna Oliveira

Programação visual: Werner Schulz

Coordenação de produção: Parlapatões

Nada de Novo Produções Artísticas

Realização: Prefeitura Municipal de São Paulo – 30º Programa de Fomento ao Teatro

 

 

Kil Abreu

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