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Encontro com o Espectador

Gênero musical e amor lésbico em ‘L’

11.8.2018  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Patrícia Lino

Dentre as linhas de força cênica e reflexiva do espetáculo L, o musical, duas são aprofundadas: o amor entre mulheres e o gênero teatro musical. O autor, diretor e jornalista Sérgio Maggio, a atriz, poetisa, cantora e jornalista Elisa Lucinda e a atriz Luiza Guimarães conversaram com o jornalista e crítico Kil Abreu, o público e parte da equipe de criação presente na plateia despertada para as inquietudes desse trabalho do Criaturas Alaranjadas Núcleo de Criação Continuada (DF).

A seguir, o diálogo editado do 19º Encontro com o Espectador, ação do site Teatrojornal – Leituras de Cena. O evento aconteceu em 20 de maio de 2018, no Itaú Cultural, no âmbito da Mostra Todos os Gêneros organizada pelo instituto que nos apoia. Foi uma edição extraordinária do Encontro que acontece todo último domingo do mês.

*

Kil – Nossa ideia com o Encontro é promover algo em torno daquilo que se chama formação de público, mas de uma maneira bastante específica, um bate-papo não hierarquizado entre artistas e público, mediado por críticos. Essa conversa não visa a avaliação crítica de cima para baixo, no sentido de valor, mas a abertura de um espaço em que a gente possa discutir, como de fato sempre é, a vida através do teatro, da cena.

Hoje estamos com a equipe artística do espetáculo L, o musical. Uma equipe imensa. Li no release distribuído à imprensa que tem muita gente no apoio, na criação, mas que não está no palco. E eu farei essa indelicadeza de não ler o nome de todo mundo, mas convido agora para representar o grupo o diretor Sérgio Maggio e a atriz Elisa Lucinda [sentam-se ao lado do mediador].

A gente coloca as coisas numa plataforma de discussão por meio do afeto, por meio do amor, por meio das possibilidades de entendimentos e desentendimentos daquelas personagens. Isso se reflete muito na reação. Tem uma plateia de heterossexuais que é frequente no espetáculo e a gente testemunhou o quanto eles ficam felizes e entendem de alguma maneira que o que está sendo colocado ali no palco é o direito de amar, o direito livre de amar e nada mais (Sérgio Maggio)

E para fazer uma brevíssima apresentação, o Sérgio é mestre em crítica teatral pela Universidade de Brasília, pós-graduado em direção musical pela Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, diretor, dramaturgo, jornalista, autor do livro-reportagem Conversas de cafetinas [2009], pelo qual obteve o terceiro lugar no Prêmio Jabuti em 2010, na categoria reportagem. A obra foi adaptada para o teatro em Cabaré das donzelas inocentes [2009, montagem dirigida no DF por Murilo Grossi e William Ferreira]. Durante dez anos, o Sérgio escreveu para os jornais Correio da Bahia e Correio Braziliense. Ele é baiano e desde 2007 dirige o Criaturas Alaranjadas Núcleo de Criação Continuada, ao lado do ator Jones de Abreu.

Sobre a Elisa Lucinda não vou ler o currículo inteiro porque daria duas páginas. É atriz, educadora, cantora, grande poeta. Não li todos os livros que ela escreveu, mas li uma porção de poemas. Eu poderia dizer aqui, aventurosamente, que a Elisa é uma mistura de Manoel Bandeira com Patativa do Assaré, no sentido de uma poesia que tem sofisticação, mas que tem simplicidade. Li aqui nos informes que ela é umas das autoras mais vendidas no país, o que é uma ótima notícia para o Brasil [se considerarmos os abismos sociais, educacionais]. E também por ter feito nos últimos tempos um trabalho no palco que transcende a literatura e ao mesmo tempo se avizinha dessa vocação poética. Tem um espetáculo muito bonito chamado Parem de falar mal da rotina [2002], em que essa mesma estratégia de um discurso poético, mas que fala muito direta e abertamente, qualquer um pode acessar, está lá. Não é por acaso que a Elisa abraça o projeto sobre o qual vamos conversar.

A gente sempre faz aqui uma fala inicial para aquecer o debate, que não quer desenhar uma palavra final, mas ser mesmo uma janela que pode abrir outras na sequência. Me ocorreu que as coisas são o que são, que elas não precisam correr atrás da originalidade porque têm um contexto que é próprio dessa cena e que possibilita a existência dela, desse espetáculo. Não é uma coisa localizada, está dentro de um contexto histórico e de uma novidade histórica no sentido de que há uma emergência de uma fala nova na cena. Mesmo aqui, na Mostra Todos os Gêneros, a gente tem nessa programação o pessoal do Núcleo Experimental fazendo o Lembro-me todo dia de você; Desmesura, do Teatro Kunyn, a partir de um dramaturgo argentino chamado Copi, um autor homossexual e totalmente fora da ordem, com muito interesse não só nessas questões de gêneros desviados – digamos assim – de uma norma geral ou desviante, mas da experiência do ponto de vista da forma teatral muito experimental, muito fora do escopo, mesmo de um teatro europeu de onde ele sempre se alimentou; um pessoal muito jovem de Campinas, do grupo Rainha Kong, que se apropriou de um conto do final do século XIX, do João do Rio, O bebê de tarlatana rosa, e fizeram uma cena também experimental em que essa questão da transexualidade é retomada a partir de uma material tradicional. É como pegar uma material do avesso e fazê-lo dialogar com o momento atual.

Nesse momento a gente acabou de abrir no Centro Cultural São Paulo uma mostra de dramaturgia através de um edital nosso [Mostra de Dramaturgia em Pequenos Formatos Cênicos] e o primeiro espetáculo é de uma autora transgênero chamada Ave Terrena com As três uiaras de SP city, um espetáculo de militância travesti, de militância transexual, no sentido rigoroso da militância, um teatro assumidamente panfletário.

Então, para dizer que essa cena é uma cena nova, senão pelo fato de que esse tema da sexualidade ou das sexualidades fora da ordem não tenha sido tratado – porque sempre foi tratado aqui e ali –, mas ele emerge com um volume. E quem sabe a partir de agora – eu desconfio – com uma continuidade, no sentido de um sistema mesmo.

A minha impressão é que esse espetáculo também sintoniza nesse lugar. E que lugar é esse? É o lugar de uma necessidade histórica para todos nós, a necessidade que se dá de expressão de certas parcelas da sociedade que não se viam representadas do ponto de vista artístico. Eu costumo comparar, aventurosamente talvez, do ponto de vista crítico, esse momento da discussão de gênero dentro do teatro parecido com aquele dos anos 1950, em que ao mesmo tempo que você tinha o TBC [o Teatro Brasileiro de Comédia] surgindo, com uma espécie de profissionalização através dos grandes clássicos, um teatro muito empolado, de classe média, etc., por outro lado você tinha a emergência de autores como Vianinha, Plínio Marcos, Ariano Suassuna, Boal e mesmo o Nelson Rodrigues, em certa medida, que faziam vir à cena personagens que até então não tinham representação no teatro. Jogadores de time de várzea, prostitutas, cafetões, mulheres tuberculosas suburbanas à beira da morte e arrumando o próprio funeral, no caso do próprio Nelson Rodrigues, aquilo era uma novidade histórica naquele momento, aquela gente não tinha representação e passou a ter a partir daqueles autores.

Mal comparando ou bem comparando, tenho a impressão de que a gente vive esse momento, no sentido das questões de gênero que emergem a partir dessas experiências todas. E não só essas, tem uma porção de outras Brasil afora, se a gente for começar a pensar. Mesmo em termos de grupo de teatro, tem uma quantidade significativa de gente montando coisas e interessada nessa questão de gênero, de sexualidades, etc.

Divulgação/IC

O autor e diretor baiano Sérgio Maggio é radicado em Brasília, onde integra o Criaturas Alaranjadas Núcleo de Criação Continuada, fundado em 2007

Então chegamos a L, o musical. Ontem, na saída da sessão, eu disse a ele [o diretor e autor], meio de brincadeira, que ele na verdade é a Ester Rios [personagem da peça, uma novelista campeã de audiência interpretada por Elisa Lucinda]. O Sérgio se apropria, é a história de uma autora de novelas, então começa pelo final do que seria a novela ali. E eu digo num lugar acho que utópico, de uma novela que termina com um final feliz centrado no casamento de três mulheres. E não só de três lésbicas, mas de um casamento com a expressão “rebuceteio”, no sentido de uma mistura com mais de duas, pelo que eu entendi.

Portanto, a gente já começa de um lugar que é muito avançado, eu acho, do ponto de vista do que o espetáculo oferece para se refletir. É um lugar que não é o lugar que a gente está de fato na discussão. Hoje um beijo gay na novela ainda causa um escândalo. Eu não tenho visto muito novela, já fui noveleiro, mas de vez em quando tem um escândalo aí que se você vai no Facebook é só aquilo, beijou ou não beijou. Estamos nesse lugar do beijo. Então o casamento ali é uma notícia de que o teatro avança para além da realidade, isso por um lado.

Do ponto de vista da forma do espetáculo, não é de graça que eu fiz a brincadeira com o Sérgio, porque tem uma coisa muito interessante – salvo engano, depois o Sérgio vai falar –, que é a apropriação da linguagem do folhetim para dentro do teatro. Você tem a Ester Rios ali conduzindo e sendo a voz narradora, em certa medida, o fio da meada das coisas, inclusive no drama em que o espetáculo vai terminar. E tem uma coisa por trás, do ponto de vista da construtividade do espetáculo que é o trabalho também do Sérgio como dramaturgo, que se apropria de certos clichês folhetinescos no sentido das viradas rápidas da trama e lá no final, quando a gente acha que já está resolvido, tem uma última virada melodramática muito interessante. Ele faz disso uma coisa efetivamente teatral. E a melhor notícia para mim, no sentido da produtividade da cena, da teatralidade propriamente dita, é que o espetáculo não se rende ao folhetim. A televisão é uma forma de teatro também, uma forma popular com alcance extraordinário, mais do que o próprio teatro. Mas o teatro tem as suas especificidades, e o Sérgio como diretor e dramaturgo é muito inteligente no sentido de fazer o jogo e não de fazer o rendimento do teatro ao folhetim, mas de fazer a conversa entre eles, inclusive criticamente porque tem ironias, tem uma série de procedimentos que vão correndo durante a encenação.

Pois bem, isso rapidamente do ponto de vista do jogo do espetáculo e as questões de fundo, para quem assistiu, acho que são autoexplicativas. É uma cena assumidamente lésbica e que abre várias frentes. Além daquela ficcional propriamente da história que se conta, você tem janelas brechtianas com a personagem da Luiza Guimarães [Lea Secret], uma youtuber que fala de temas muito colados a uma série de questões urgentes da realidade da mulher e da mulher lésbica. Eu, por exemplo, sou gay e me candidatei para fazer a mediação de hoje porque entre nós não tem nenhum gay nem mulher lésbica. Eu não sou lésbica. Por que a gente tem essa discussão hoje do lugar de fala, lugar de representação, mas eu vou lá, pensei, e quem sabe estou mais aproximado aqui.

Tem toda essa questão que o espetáculo levanta de uma maneira muito potente. E vou falar não como um desvalor, mas como um valor. O trabalho é autoexplicativo, não precisa de nenhum tipo de investigação a respeito dos planos de pensamento porque ele tem uma objetividade que é muito evidente. Uma qualidade diante das questões que se colocam. Feito esse primeiro apontamento, vou perguntar ao Sérgio e depois à Elisa.

Em relação ao Sérgio eu queria começar com esse final aqui, com essa questão um pouquinho mais cabeluda, que é da representação. Na trajetória de vocês, certamente já foram chamados a falar sobre isso. Trata-se de um imaginário e de uma dramaturgia sobre mulheres lésbicas escrita e dirigida por um homem gay. Do ponto de vista da construção do trabalho mesmo, do núcleo que tem parceiros e provavelmente consultores e tal, mas como é que foi isso? Pelo menos para mim, me pareceu bastante crível, bastante verossímil, eu acreditei em tudo, do ponto de vista do espectador e de um espectador gay que tem algum conhecimento daquele universo. Há um imaginário escrito ali que me convence. De todo modo, é um imaginário escrito por um homem, um homem gay. Nós não podemos ser lésbicas, nem eu nem você. Então tem uma experiência, experiência no sentido radical da palavra que é pedida para uma cena desse tipo e que pede uma certa verossimilhança para o diálogo com suas plateias. E eu queria saber como é que foi isso. Aproveito também para perguntar sobre o processo de criação, tanto da dramaturgia quanto da convivência com os demais parceiros e parceiras.

Sérgio Maggio
Boa tarde a todos. Para mim é uma honra estar aqui num projeto do Teatrojornal, que eu vi surgir pelas mãos do Valmir [Santos], uma pessoa que eu admiro bastante. A Beth [Néspoli], você [Kil], são pessoas pelas quais eu tenho uma admiração pela forma como vocês fazem com que o teatro brasileiro de alguma maneira saia de um lugar de repetição, têm uma história em comum nas críticas de provocarem o pensamento do fazer teatral.

Sei dessa minha condição de ser homem gay, mas quando me assumi fui acolhido pelas lésbicas. Eu não quis conviver com homens gays. Tinha um certo – vou usar a palavra da época – “abuso” do universo gay, achava meio cansativo, disputado, era algo que me tirava a energia. E eu também fui criado por mulheres, muitas mulheres na minha casa. Convivi com lésbicas, minhas amigas eram lésbicas e eu namorava os amigos delas. Eu demorei para ir à boate. Fui à primeira boate gay quando tinha 29 anos. Já estava convivendo com elas, indo para bares lésbicos, como o Varandão citado na peça. E nesses Varandões eu entendi a questão da representatividade que a Música Popular Brasileira exerce no universo lésbico, porque havia uma ausência de todos os elementos, elas não se viam em filmes, no teatro, mas na música isso era muito forte, inclusive com a possibilidade de ver cantoras que estavam se assumindo lésbicas, sobretudo nos anos 1970. Então aquilo exercia um fascínio muito grande nas minhas amigas e nas outras mulheres, e aquilo de alguma maneira me comovia.

Patrícia Lino

Cena do casamento triangular de mulheres em ‘L, o musical’, que discute o amor entre pessoas do mesmo sexo sob a ótica feminina e temas correlatos

Lembro de uma noitada que passamos no Ferro’s Bar, no centro de São Paulo, um bar histórico no qual as mulheres enfrentaram a ditadura numa invasão ao estabelecimento na década de 1970. Tinha uma cantora cover da Simone e nessa noite acho que ali nasce o desejo de fazer o espetáculo, de uma maneira intuitiva, porque era muito espetacular a noitada com a chegada daquelas mulheres, de diversas faixas etárias, senhoras com suas namoradas. Então essa ideia da perda do desejo sexual da mulher, quando chega na maturidade, você via ali mulheres com 70 anos com suas namoradinhas, na mesa, dançando, batucando. Isso foi uma coisa que ficou muito forte na minha memória, uma experiência, e eu vivi os dramas das minhas amigas, essas histórias todas, de alguma maneira, que estão no espetáculo, o “rebuceteio”, tudo isso eram dramas que eu vivia como confidente inclusive. Eu era um ótimo confidente, nunca fazia trânsito de informações, tenho amizades de 30 anos.

Então acho que o espetáculo nasce desse imaginário. Quando decidi escrever a respeito desse tema, que era algo que de alguma maneira já me inquietava, bebo dessa minha experiência. O processo de criação do texto se deu em horizontalidade, quem está desde o começo sabe disso, de trazer as experiências, os olhares dessas mulheres para a dramaturgia e a afetação, de forma que me tornei um dramaturgista durante o processo. Além disso as minhas amigas leram e puderam opinar. A única mulher lésbica que tem no elenco é a Ellen Oléria [atriz, cantora e compositora]. Ela fez uma leitura muito pontual da dramaturgia, tanto que a gente a colocou como assistente de dramaturgia, está na ficha técnica, porque ela pôde trazer questões da vivência dela enquanto mulher negra, lésbica, que vem da periferia. Então isso foi muito forte e o espetáculo vem com esse histórico.

A gente teve uma felicidade, no primeiro ensaio aberto, em Brasília, de uma colaboração significativa de uma militante lésbica ligada a uma associação. Ela foi com um olhar bastante temeroso, foi um pouco armada por ser um homem escrevendo essa história. Foi com a namorada e ela se emocionou muito ao longo da apresentação. No final, me chamou e falou assim: “Você não pode ser um homem. Isso aqui é só uma carcaça. Você é uma mulher lésbica. Eu vim pra cá de uma maneira muito armada para te desconstruir e aqui você me pegou em questões”.

Mas, na verdade, tudo que desembocava ali, eu fui um instrumento das experiências. Como também sou jornalista e exerci muito esse olhar da observação, do distanciamento, inclusive da possibilidade de colocar em xeque o que estou abordando naquela criação: o que é meu e o que é realmente daquelas pessoas. Há ali uma mediação como criador que passa um pouco por uma autocrítica constante. O que o Sérgio está impondo ao que esse universo realmente traz? E daí em diante nós não temos um histórico de questionamento da mulher lésbica em relação ao espetáculo. Pelo contrário, a gente tem realmente uma resposta de representatividade, delas se verem bastante representadas no espetáculo.

A peça tem uma personagem que está em transição [Simone, em atuação de Gabriela Correa], que é uma experiência também de uma vivência que eu tive com uma amiga. Ela se percebeu como um homem trans muito depois de ter se assumido como lésbica. Ela está casada, é jornalista, a gente trabalhava no mesmo local e ela se descobre que na verdade era um homem trans, mas o grande conflito dela era se a esposa ia aceitar essa mudança de corpo. Só não contei muito porque era algo demasiado íntimo, acompanho toda essa crise e ela só se vê como homem trans, realmente, quando resolve esse conflito com a esposa – que no caso dela não aceitou. Elas se separaram e minha amiga seguiu o rumo dela. Esse aspecto é que gerou, sim, uma discussão de representatividade, a qual foi muito rica para todos nós aqui, enquanto artistas, pra gente entender o que alguns trans estavam colocando.

O que acho mais importante nessa hora brasileira é mexer no que há de sinhazinha e sinhozinho em cada um de nós porque isso sustenta Bolsonaro, sustenta inclusive no cotidiano de uma esquerda, sustenta jornais. Você vai no jornal, não tem um preto escrevendo. Trans então, nem pensar. Enquanto os leões não tiverem os seus próprios historiadores, a história será sempre uma versão dos caçadores (Elisa Lucinda)

Kil
E nesse momento o que é que se colocava em relação à representação trans?

Sérgio
Essa questão da representatividade trans, o trans fake, eu tenho acompanhado com muita curiosidade e cada vez com mais adesão ao entendimento do que eles e elas estão querendo. Não é simplesmente um interdito do ator não fazer aquele personagem, mas a questão de ter realmente a presença do corpo trans na cena. No dia 29 de janeiro [de 2018], houve uma apresentação especial em São Paulo, no CCBB, no dia da Visibilidade Trans, e fizemos uma mesa de debate com homens e mulheres trans. Em seguida eles assistiram ao espetáculo e depois fizemos um novo debate. Nesse momento a gente teve uma adesão, uma resposta muito forte em relação ao que estava sendo colocado.

Quando a temporada chegou a Belo Horizonte, a gente teve um questionamento da presença da atriz fazendo a peça e nossa atitude foi de diálogo, e o que estava se colocando era uma questão mais estrutural e não [em termos] de dramaturgia. Eles não estavam questionando a dramaturgia, estavam questionando por que na estrutura de um espetáculo grande, que fala sobre transexualidade de alguma maneira, você não tem um único artista ou funcionário trans [na equipe]. Então nesse momento pra gente isso foi muito forte, no entendimento de que temos que ter mesmo esse lugar. O que veio foi uma discussão muito baseada nessa questão mesmo da estrutura, não da dramaturgia. Porque ali, no meu entendimento, a personagem, como a minha amiga que virou amigo, ela só se percebeu, só se concretizou a ideia de que ela era um homem depois que ela se resolveu com a esposa. Até então ela era ainda uma mulher a dar a ela um ponto de vista sobre o que estava acontecendo na crise que elas estavam vivendo.

Kil
Eu fico pensando o quanto é importante e o quanto a gente adere, nós gays. Ontem mesmo havia muitas meninas na plateia, certamente muitas delas lésbicas, muito entusiasmadas. Fico lembrando nos anos 1980 lá em Belém do Pará, onde eu comecei a ler Caio Fernando Abreu, o quanto aquilo é importante para um momento em que você se sente absolutamente sozinho no mundo, sem diálogo. Então, você encontrar um artista, um escritor, um ator, que te diga coisas e te afirme do ponto de vista da subjetividade, te localize no mundo, é um negócio extraordinário. Imagino que vocês tenham mesmo essa aderência da plateia entusiasmada como a gente viu ontem. Agora, tem uma outra parte: antes de começar a sessão eu vi umas senhorinhas e uns senhores também que foram, depois não vi como reagiram. Certamente vocês têm uma plateia heterogênea e tal, mas queria te perguntar sobre isso. Fora esse aspecto da militância, como é que vocês têm sentido essa outra plateia, não só a heterossexual, mas a de certos valores, que vai lá ver L, o musical, mas que de repente não era bem o que se esperava. Tem tido isso ou não?

Sérgio
A gente tem uma história muito forte em relação a essas plateias. Já sabemos os momentos em que algumas pessoas se levantam, por incômodo. Tem uma história muito positiva, e as meninas aqui [parte do elenco que acompanha o Encontro] podem até falar um pouco, de pais que procuram o elenco ou me procuram pra falar o quanto eles não entendiam o que estava acontecendo com as filhas, porque na verdade elas só queriam amar.

O espetáculo, como você falou, tem uma objetividade que era uma premissa de criação, eu não queria cair no âmbito muito metafórico sobre o tema. Queria que esse espetáculo tivesse uma veia popular e política, que era a premissa, e de alguma maneira eu bebia no teatro de revista, que é uma coisa que eu sempre gosto de me referenciar. Uma parte do teatro de revista é extremamente política e eu precisava politizar esse tema. Então, acho que isso se reflete numa construção afetuosa que o espetáculo tem. Não há julgamentos na dramaturgia e também não há o dedo em riste. A gente coloca as coisas numa plataforma de discussão por meio do afeto, por meio do amor, por meio das possibilidades de entendimentos e desentendimentos daquelas personagens. Isso se reflete muito na reação. Tem uma plateia de heterossexuais que é frequente no espetáculo e a gente testemunhou o quanto eles ficam felizes e entendem de alguma maneira que o que está sendo colocado ali no palco é o direito de amar, o direito livre de amar e nada mais.

Eu acho que isso de alguma maneira permite que o espetáculo entre numa horizontalidade com o espectador. Claro que tem um estudo que eu faço, me relaciono com um possível espectador hostil ao qual respondo de alguma maneira, sobretudo nos vídeos da Lea Secret [personagem youtuber que pontua as cenas projetada numa tela], quando a gente fala de pessoas que têm uma certa lesbofobia ou homofobia, mas o espetáculo se predispõe a diálogos. Toda a dramaturgia, de alguma maneira, está dialogando. Até no próprio jogo teatro-novela brinco o tempo inteiro com isso, nada é superior. A Ester por escrever novelas e abandonar o teatro, ela não é inferior à Rute, que se mantém no teatro e está sempre em crise também. Tudo isso se dilui e permite na verdade uma não-agressividade, e não que eu queira neutralizar. A própria proposta da dramaturgia, em vez de fincar espaços necessários como possivelmente esse espetáculo abre para a travesti, ela abre mão do panfleto nesse sentido. O que ela quer instituir ali são possibilidades de encontros e encontros, inclusive só mudam os corpos. Então isso foi bastante construído pela gente no entendimento em sala de ensaio. Ficou muito claro que a gente ia pra boca de cena não com um desejo de marcar terreno pelas lésbicas, mas de mostrar que o amor lésbico era possível e talvez isso ajude bastante na questão da representatividade.

Kil
Quando eu falei da coisa do panfletário, Sérgio, nesse momento não é um desvalor, é uma forma de teatro. Muito pelo contrário, ela tem uma necessidade, se coloca como uma necessidade. Vou aproveitar um pouco esse gancho que você fez, na direção um pouco da política, para perguntar à Elisa. Ontem, no final do espetáculo, todo mundo falou e você também se posicionou. Lembrou da Matheusa e também tem uma pré-história, agora um pouco mais pela borda, de ter voz, de se colocar diante da conjuntura, durante todo o episódio de impeachment da Dilma você se posicionou contra aquele processo que andava ali. Para os americanos, por muito tempo, essas relações entre moral e política já são íntimas, íntimas a ponto de definir quem está na Presidência da República hoje. Todos os republicanos que sobem à Presidência, sobem em função de uma sustentação que vem da moral americana e a gente está exatamente passando por isso hoje, com esses aspectos do julgamento moral. Questões relacionadas à sexualidade, ao gênero, ao lugar da mulher, lugar do homossexual, elas são relevantes a ponto de a gente ter um candidato que, se Lula estiver fora, ele é o primeiro, o Bolsonaro, porque tem uma parte considerável da sociedade que sustenta um pensamento baseado nesses lugares. Qual é o seu sentimento de artista, de uma artista também popular, que faz novelas, que tem a cara na TV, diante deste quadro? Como é que você está enxergando essa coisa toda e onde acha que isso vai dar?

Elisa Lucinda
Primeiro, parabenizo a todos por este Encontro. Queria que estivesse cheio, mesmo, mas de qualquer maneira toda vez que a gente discute qualquer tema estamos falando sobre a coisa sociopolítica do país, mesmo [quando quem se reúne são] os apolíticos. Então acho frutífero, acho bom. Hoje de manhã, por exemplo, eu e Sérgio fizemos um passeio pela [Avenida] Paulista e firmamos um tratado. O nosso encontro foi superpolítico porque falávamos do quanto devemos estar vigilantes pelo tanto de atraso que nos foi impregnado através da educação escravocrata. Por que eu acho que o racismo é o maior problema do país? Porque é o nosso grande modelo de opressão, então todas as relações se dão em nível de muita crueldade. Qualquer elevação de exclusão se dá em nível altíssimo de crueldade: matamos as bichas, matamos os trans… Mata, trucida, é um negócio sem pena e que tem exemplo na casa-grande e na senzala, que tem modelo de funcionamento e a gente não percebe. A gente engendrou de tal maneira que ninguém percebe aquela moça que trabalha na casa da tia da gente, que não é filha, é uma menina que eu trouxe para me ajudar. A gente engendrou com naturalidade.

O Sérgio me contou hoje que estava num centro de umbanda no sábado passado e um rapaz negro, lindo, maravilhoso sentou-se ao lado dele e deixou a carteira e o celular ali e foi fazer alguma coisa, mas olhou para trás e desistiu de deixar e pegou as coisas. E o Sérgio disse que na hora se sentiu superofendido. “Eu, branco…”. O primeiro momento foi de se sentir ofendido, mas depois ele pensou que o cara passa isso todos os dias. Estou ofendido porque não estou acostumado com essa via do desprivilégio que o negro vive todo dia. E esse anonimato, essa falta de representatividade dos trans, gays, lésbicas, nós negros vivemos o tempo inteiro. Como se a gente não existisse no protagonismo de uma vida, com todas as mídias esfregando na cara.

A gente estava em cartaz em Belo Horizonte e eu fui andando para o teatro [onde haveria apresentação de L, o musical]. Um senhor vinha do meu lado, achei bom porque as ruas estavam escuras. Ele veio e falou: “Mais um dia de trabalho? Você é nova aí no hotel, né? Você não é camareira no hotel não?”. Ele tinha certeza que eu era camareira no hotel que a gente estava. Então, como normatizou, como associou da mesma maneira que se colou na questão do gênero as qualidades de uma personalidade ou uma depreciação da personalidade. “Não vale nada, é veado”, como se a pessoa fosse desonesta.

Patrícia Lino

A atriz e compositora Ellen Oléria e a atriz Gabriela Correa formam casal em que a namorada interpretada pela segunda está em transição para ser um homem transexual

O que acho mais importante nessa hora brasileira é mexer no que há de sinhazinha e sinhozinho em cada um de nós porque isso sustenta Bolsonaro, sustenta inclusive no cotidiano de uma esquerda, sustenta jornais. Você vai no jornal, não tem um preto escrevendo. Trans então, nem pensar. Enquanto os leões não tiverem os seus próprios historiadores, a história será sempre uma versão dos caçadores. [“Até que os leões inventem as suas próprias histórias, os caçadores serão sempre os heróis das narrativas de caça”, diz um provérbio africano, anota a jornalista Neomisia Silvestre responsável pela transcrição do Encontro com o Espectador].

É mexer nesse lugar, principalmente nós que somos humanistas, que queremos a coisa fora da ordem. O que fora da ordem? Eu estou superatenta porque qualquer pensamento racista sustenta essas posturas conservadoras. Fui com umas amigas brancas assistir a uma peça, texto de Jorge Luis Borges, com a Gisele Fróes [monólogo O imortal], que faz muito bem. No final ela começa a perceber que o cara com quem ela está conversando parece muito o Argos, o cachorro de Homero na Ilíada, e ela fala: “Então era ele: era o Homero”. Aí conversando com uma das meninas que estavam com a gente, que era uma típica intelectual brasileira, que se acha de esquerda, escreve, roteirista de TV, ela diz: “Sabe, Gisele, que achei generoso da sua parte que você disse que era o Homero para o último dos idiotas da plateia, porque todos nós já sabíamos que era Homero”. E aquilo era de uma “sinhazice”, de uma arrogância. Pra mim, no teatro, ela tinha a obrigação de dizer que era Homero porque o público não tem a obrigação de ter lido a Ilíada. Eu quero ver teatro, quero entrar no teatro e quero que o teatro me conte aquela história, e me conte bem, me conte direito. E o teatro é para todos, nasceu como uma arte popular. E na hora eu pontuei, ninguém quer pontuar porque fica clima. Como assim para o último dos idiotas? “Ah, mas nós sabíamos”. Nós quem, cara pálida? Eu mesma pensei que devia ser Homero, todo mundo pensa se acompanha a história, mas é preciso que ela fale que era Homero porque é uma ficção. E eu só estou dando esse exemplo porque é sempre: “Mas o povão não vem aqui”. Quem é o povão? Esse lugar é o lugar da sinhazinha, é a limitação da visão da casa-grande que faz com que a gente saia pouco dos lugares. Saímos daqui, discutimos isso aqui. E não temos na nossa equipe ninguém trans, ninguém gay, ninguém preto. Se olhar nossa lista no aniversário e não tiver nenhum preto… Conheço amigos que não têm e estão chamando de última hora porque está chato, está pegando mal no sentido da contemporaneidade. E isso para mim é o assunto, tem sido o meu melhor assunto e eu também estou vigilante comigo.

Outro dia falei para o meu filho: “Tenho dois criados-mudos aqui, você quer um?”. Ele disse para eu não falar mais isso porque criado-mudo era um negro que ficava mudo, imóvel e evoluiu para móvel. Eu também estava com a sinhazinha encostada. E a gente fala criado-mudo sem pensar, igual cabelo ruim, normatizando a escrotidão. Isso que a escravidão trouxe, a normatização da escrotidão. E se não mover essa pedra dentro da gente não vai acontecer nada de transformador.

Kil
E é curioso porque tem uma dialética aí, que o Antonio Candido falava que é preciso normatizar também, assim como você fala disso, de certa maneira, no seu espetáculo quando aborda a questão da rotina. Mas o que é que se deve rotinizar e o que é que se deve condenar dentro da rotina? Esta é a questão.

Elisa
A gente pode normatizar a diferença, a diversidade, por exemplo, o que já seria um grande avanço, porque a gente vive a ilusão de que a sociedade é maioria hétero. E é muito maluco isso porque é mentira, a quantidade de gente que eu conheço que namora pessoas do mesmo sexo é imensa. A gente acreditou nisso mesmo sabendo que as travestis que abundam em todas as cidades do mundo têm uma freguesia constante desses “héteros” que passam nos seus carros fumês. Muitos homens numa profusão imensa levam mulheres lésbicas, duas meninas para namorar, seja garota de programa ou mulheres abertas para essa relação, que ali não são lésbicas, mas se pegam para excitar o homem, e isso é usado em filmes pornôs. É essa sociedade? São dessas pessoas que estamos falando?

Kil
Daí aquele tema do início, quando eu dizia que tem uma medida de utopia no trabalho de vocês e desse conjunto de coisas que está emergindo. É desta rotina que estou falando. A novidade é essa, do ponto de vista histórico, é essa rotina que interessa. Tem um lugar que é o lugar em que a natureza do desejo está preservada sem problemas. Certe vez entrevistei o Caio Fernando Abreu e ele falava sobre os textos dele irem para o teatro, que não gostaria que sua obra fosse colocada numa chave muito noturna, e sim colocada em cena de uma maneira solar. Mas não é uma obra solar porque o período não permitia. Se você pega os contos dele é uma obra dolorida, mas é um outro momento também. O espetáculo de vocês é solar, nesse sentido, porque ele não fica insistindo na falta, ele chuta a bola para a frente e não só por ser um musical, mas digo de rotinizar esse lugar de uma afirmação, como se diz na militância, propositiva. E acho que é isso que está acontecendo, desta emergência afirmativa.

Fui ver uma peça do Sérgio Roveri, já tem um certo tempo [Encontro das águas, de 2004], e me chamou muito a atenção porque ainda eram poucas as peças escritas nesse lugar de uma defesa muito lamentosa, um lugar muito defensivo, sofrido mesmo. E ali ele fazia duas personagens gays se encontrarem como se o mundo não existisse, como se a relação entre dois homens fosse natural. Aquilo é uma utopia, assim como na peça de vocês essa medida também está dada, e a arte tem que fazer isso. São os artistas que têm que fazer isso.

Sérgio
Você comentou sobre o beijo na novela, e isso no espetáculo foi eliminado. O beijo era uma pontuação que a gente ia fazer. Em nenhum momento não beijar ia ser motivo de questionamento. O beijo era um acesso livre, assim como todo o trânsito das personagens, de desejo de uma pela outra. Em nenhum momento tem essa discussão de não pode ser, é para ser.

Divulgação/IC

A atriz e poetisa Elisa Lucinda interpreta uma autora de novela no espetáculo que contrasta universos televisivo e teatral

Elisa
Algumas coisas me ajudam no fato de ser atriz, o fato de ser poeta. Não existe poeta sem compaixão, sem empatia, eu acho. Para o coração do poeta não importa se a bomba é em Hiroshima ou na Coreia. Na minha vida, os homens mais interessantes que conheci, e logo que comecei a me interessar e entender a questão masculina, eram os homens gays. Os homens por quem eu mais me apaixonava, que tinham o meu coração, eram os mais interessantes. É tão violento o machismo, tão cruel, que às vezes o cara nem era gay, era uma cara doce, que não era o brigão idiota.

Sempre, desde jovem, eu pude escutar a dramaturgia da vida de lésbicas e de gays, e chorei e sofri com as histórias dessas pessoas. E é um privilégio porque sei de histórias incríveis. O cara cresceu dizendo que ia casar com a Bruninha e até ele acreditou que ia casar com a Bruninha. Aos 12 anos, como é que eu vou contar pra mim mesmo que eu não quero casar com a Bruninha? E tudo isso eu ouvi e vi de uma maneira que nunca encontrei em telenovela, e olha que está cheio de gay escrevendo para a televisão. É o gay escrevendo sobre a vida amorosa hétero.

Eu estou usando essa peça para oferecer tudo que eu aprendi com essa convivência e pôr a minha arte, mais do que eu já ponho diariamente, em defesa das relações homoafetivas e em defesa da liberdade de gênero. É de propósito que eu faço isso e sem não esperar, por exemplo, que todos façam o mesmo com a questão negra no país. Conheço muito homossexual racista, muito democrata racista e acho que as duas coisas não convivem, são duas palavras que não devem andar juntas.

Valmir Santos
Vi o espetáculo na temporada do CCBB-SP, com a Ellen Oléria [substituída por Luiza Guimarães no papel de Rute nas sessões do Itaú Cultural], e fiquei com a sensação de que o contexto político e a realidade social que habitam o espaço da dramaturgia e da cena não são tão pacíficos assim. A dobradinha dela com a Elisa [como Rute, a novelista] coloca ênfase no protagonismo da mulher negra. Vemos aí também a indústria de massa da televisão contraposta à cultura do teatro. Essas instâncias têm suas diferenças sublimadas e postas criticamente. Me parece uma posição do artista do teatro Sérgio em relação a esses universos.

Quando o espetáculo joga com as sapatas da propaganda de margarina, também cutuca a normatização da família, o padrão de consumo. Quando vemos os manequins da cor da pele negra, inclusive mostrando uma gravidez, isso também provoca várias questões. Vejo as meninas da banda tocando ao fundo do palco e a conexão delas com a cena também desperta a atenção para a sincronicidade de gênero. Esses aspectos geram uma polissemia crítica.

Considerando a linha dos trabalhos anteriores do núcleo Criaturas Alaranjadas [como Duas gotas de lágrimas num frasco de perfume, Eu vou tirar você deste lugar – As canções de Odair José, Cabaré das donzelas inocentes], acho que o Sérgio está pontuando ali a questão política. E o que eu quero abordar aqui diz respeito especificamente à linguagem, à estrutura enquanto gênero musical, pensando, por exemplo, no exemplo dedicado à obra do cantor e compositor Odair José.

Concordo que os afetos estão perpassados, concordo que tem uma dimensão até romântica de identificação, o cancioneiro da MPB, tais relações são muito claras. Mas quando você [Sérgio] abre janelas de interação com o vídeo, esse é um recurso brechtiano de puxar a orelha, de falar olha, o assunto é sério, e tal e coisa, e depois voltar para a cena. Há aí também uma acumulação crítica, de convite à reflexão. E não tinha como ser de outra forma. Mas te ouvindo aqui, Sérgio, tua fala me parece um pouco apaziguadora enquanto a montagem, a meu ver, expõe mais atritos produtivos.

Enfim, gostaria que você falasse sobre a identificação com o gênero, mesmo o teatro de revista, que também tinha um apelo popular e ensejava um conteúdo crítico em relação aos fatos do ano que se passou, do ponto de vista de quem sofre na pele a realidade social também. Queria saber de sua percepção quanto ao gênero musical, em que medida você vai a ele, em que medida você quer ou deseja transgredir formalmente. É raro a gente ver no universo musical essa veemência crítica.

Sérgio
Realmente tem todo uma pontuação crítica e política. Kil abriu uma janela muito interessante a partir da postura do espetáculo das travestis, a questão do panfletário no sentido positivo, fazendo link com a representação. Quando eu me vi, mesmo tento uma história muito própria com as lésbicas, eu sabia que não poderia nunca criar um espetáculo que fosse no sentido do panfleto, porque não sou lésbica, não sou mulher e as artistas não estavam nesse crivo de serem escolhidas por serem lésbicas.

Então, de alguma maneira, voltando agora para a questão da construção do espetáculo pela via do afeto e tendo claro todas as posturas políticas, comecei a perceber no teatro de revista, por meio de uma pesquisa que vinha fazendo há muitos anos, a possibilidade de retomar um musical que não tivesse essa moldura normalmente dada ao musical, um formato muito rígido. Tanto o Odair José quanto L, o musical têm algumas críticas porque a gente foge da fórmula com que esses musicais estão sendo normatizados, com um “deve ser assim”, ‘faça assim”. Se você não faz dessa forma, isso não é o tal do teatro musical.

A gente reforça esse entendimento do Sérgio de que o maior desafio é o espectador mesmo porque estou ali para ele, para que a gente entre numa comunhão. E se a comunhão não existe eu tendo a imaginar que o problema está em mim. É muito louco esse comentário que se tem no teatro de que a plateia é difícil ou ótima. Mas a gente também estava ótimo ou difícil? Qual o nível de dedicação que a gente estava no palco para conseguir ser ator de uma plateia ótima ou difícil? (Luiza Guimarães)

E o teatro de revista no contexto brasileiro sempre foi muito livre, sempre teve uma liberdade que uma parte desses formatos de musical tirou deles. Quando eu decidi, de alguma maneira, voltar a fazer um musical e optei pelo Odair José, que foi uma opção política porque estavam sendo homenageados grandes nomes, mas nomes que eram considerados de alguma maneira consagrados por essa própria crítica, e o Odair não. O Odair era um marginalizado, sempre foi um marginalizado e sempre foi considerado nem popular, mas popularesco. Quando acontece a modernização do teatro brasileiro, uma parte da crítica passa a considerar o teatro de revista como popularesco também e comecei a fazer esses links com o Odair. Ele e o teatro de revista estavam juntos de alguma maneira, sofrendo desse mesmo olhar de cima para baixo. E aí fui no caminho da construção em que confrontasse esse formato de musical e tive que estudar ele. Cheguei a fazer um curso de teatro musical aqui em São Paulo para entender como funcionava os bastidores. Fiz com uma mexicana maravilhosa, Leslie Pierce [autora do livro Teatro musical – Guia prático de stage management], que estava aqui fazendo Os miseráveis. Fiz pra entender como funcionava essa estrutura e poder, de alguma maneira, tentar confrontá-la na criação.

E como a gente não tem muitos registros do teatro de revista e sim vestígios, eu pude entender que a grande questão seria a liberdade. E a partir dessa liberdade, do Odair José para o L comecei a perceber que eu poderia trazer elementos de distanciamento brechtianos de uma maneira mais potente para o musical. Aí começo então a fazer essa tentativa de fusão entre coisas que eu acredito com esses elementos possíveis, como a questão da figura da personagem que abre o espetáculo [Xena Charme interage diretamente com o público, à maneira de um auditório popular], que é vivida brilhantemente pela Luiza Guimarães, equivalente ao mestre de cerimônias lá do teatro de revista, que recebia todo mundo e não tinha um roteiro fixo. Eu estruturei pra ela uma página e ela fica dez, 15 minutos, 1 hora.

Ter uma banda em cena e não escondida, como é um dos pilares do teatro musical, você trazer o músico para a borda da cena, diluir as estruturas geofísicas do teatro, do palco, de direita, esquerda, alta, você escolher atrizes ou atores que não tenham a técnica vocal como uma condição de primazia para estar no espetáculo, então são vários elementos que estou tentando, na verdade, ainda descobrir esse caminho. É uma pesquisa, mas nessa pesquisa as dimensões do popular e do político são muito claras para mim.

E acho que eu posso fazer sim um espetáculo em que eleja espectadores, e tenho feito um estudo sobre esses espectadores, são sete até o momento, com os quais dialogo na dramaturgia e na direção. Sete tipos de espectadores fictícios e experimento qual deles predomina. Um deles é o Borges [referência ao escritor argentino Jorge Luis Borges], que são os críticos, espectadores que necessitam de elementos de subtextos ali porque senão eles não suportam ver o direto, o objetivo, ele precisa dessas camadas.

Então, em que momento isso entra no espetáculo? A própria escolha de ter ali dentro da peça uma outra peça é um pouco para dialogar com esse espectador, e isso não é uma concessão. Tenho acreditado que o grande desafio do teatro no século XXI é o espectador. Como eu posso manter esse espectador num ritual milenar, sendo que esse espectador está com o mundo na mão dele [o aparelho celular], com a mente fragmentada, como posso manter esse espectador vivo por duas horas, um tempo longo, dentro de uma sala de teatro ouvindo uma história? É um pouco essa busca constante, de trazer sim um musical que eu considero brasileiro. A palavra musical no L foi uma provocação. Tanto eu como o Luís Filipe [de Lima, diretor musical], a gente pensou em colocar a palavra “musical’ para provocar o espectador acostumado a assistir espetáculos do gênero, de modo que ele chegasse na plateia e de alguma maneira se questionasse: “Mas isso é um musical mesmo ou é uma peça de teatro?”.

Elisa
Queria fazer um elogio ao elenco [parte dele presente], porque eu preciso partir… [a atriz precisou deixar o Encontro àquela altura e foi substituída pela colega Luiza Guimarães]. Porque a gente caiu dentro de um jeito, um elogio ao jogo que o dramaturgo doido e maravilhoso que o Sérgio é. É um jogo que a Luiza pode fazer o papel da Ellen, ela faz o meu quando eu não faço, é um jogo doido, uma mandala muito bem urdida por esse cara imprevisível, doido – e doido pra mim é um elogio –, é fora da caixinha.

Tem uma coisa que eu acho genial na peça: é como o espectador, tal qual o público que ia ver Shakespeare, a plateia se manifesta, e se manifesta como se estivesse no sofá da sua casa ou naqueles teatros na Inglaterra, onde as pessoas falavam em sessões populares. E eu acho isso demais. Quando a gente começou a se apresentar, achavam que fazíamos só um entretenimento. Hoje, acho que a gente está fazendo um trabalho político contemporâneo na educação informal do Brasil. Eu espero.

Kil
Na linha disso que o Valmir falou, é muito interessante essa coisa do popular, mas num leque amplíssimo do popular, inclusive aquele fora de um certo gosto de uma classe média “inteligente”, o popular no sentido mais radical da palavra. Acho que isso é uma qualidade do espetáculo, ali tem uma parte do humano traduzida de uma certa forma musical que interessa dentro do escopo da dramaturgia.

Felipe Pereira – ator
Já assisti duas vezes e imagino, pelo menos aqui em São Paulo, que o espetáculo não esteja sofrendo por falta de público. Tem um público que abraça muito e fiquei imaginando depois da sua fala agora que seja por conta também de toda essa estrutura meio avessa à hierarquia ou que vai desierarquizando as coisas. A banda aparece, começa o espetáculo se aproximando do público e acho que por isso o público reage com tanta força porque a primeira coisa é assim: “Oi, vocês estão aqui para jogar com a gente”. Acho que isso foi – consciente ou inconsciente – um propósito do espetáculo: aproximar, e eu queria saber se por isso também é esse sucesso de público, que vem, que abraça, que fica e que volta para assistir tantas vezes. Acho que vocês devem ver muitas pessoas voltando e trazendo os amigos e falando que é uma coisa diferente. Essa proposta de horizontalizar mesmo a relação com o público, horizontalizar a relação do texto… Você [para Sérgio] contou numa outra ocasião que foi buscar no Facebook músicas, perguntou para as pessoas e queria saber se isso foi consciente ou não.

Divulgação/IC

O jornalista e crítico Kil Abreu mediou o Encontro com o Espectador centrado nos temas e formas da obra de Sérgio Maggio

Sérgio
Foi consciente sim porque se criou um glamour em relação aos musicais, e eu não sou contra os musicais, mas se criou um valor dado ao musical que é quase um culto, a plateia reverencia aquilo de uma maneira distanciada. Eu assisto muito, sempre assisto e sinto que há um fosso entre a plateia e o que acontece no palco, nem todos, mas é sobretudo nos musicais importados. Você olha para os atores e eles realmente são atores especialíssimos, mas você olha como se estivesse vendo uma entidade e acho que no brasileiro que a gente estava procurando a gente precisava fazer o olho no olho, precisava trazer as pessoas para o lado da gente para quebrar esse olhar debaixo pra cima. Então acho que tanto a busca no Odair José quanto a busca no L, eram esse envolvimento afetivo entre e com a plateia. O beijo na boca, que eu falava, a plateia precisa dar o beijo na boca pelo menos com 20, 30 minutos. Que houvesse esse encantamento da plateia com o que estava acontecendo no palco, que ela se sentisse ali dentro. E no Odair José tinha essa resposta também, as pessoas ficavam numa euforia que era muito imediata, acontecia logo e isso era importante. No Odair abre as cortinas e começa uma canção. No L, a gente fez um teste, falei para o Luís Filipe, nosso diretor musical, de quebrar aquela regra de abrir musical com canção, vamos criar uma estrutura em que a gente vá vencer isso com o valor do mestre de cerimônias pelo menos por 15 minutos, sem ter música nenhuma. Até que ponto as pessoas podem suportar, aquelas acostumadas a ir aos musicais? Tem uma regra de que precisa ter uma canção em 5 a 7 minutos, então vamos quebrar com tudo isso. E aconteceu. Tem um propósito subjetivo talvez, de fazer com que realmente esse olho no olho esteja muito próximo.

Valmir
[para Luiza, que interpreta a mestre de cerimônias Xena Charme] Em L, você demarca uma pessoa da plateia nos minutos iniciais, que depois se torna cúmplice na narrativa até o fim. É um jogo arriscado, no sentido de quem eleger. Houve alguma experiência em que isso se dilatou ou não foi efetiva a troca com aquela espectadora da vez?

Luiza Guimarães
O que eu gosto de fazer é isso mesmo, ficar lá improvisando com as pessoas, esse é o meu lugar de maior conforto. E, sim, todos os dias ocorre a dilatação, a margem de negociação, todos os dias é um desafio. Existe um texto base do Sérgio de coisas que eu preciso falar, para eu ter um norte, do contrário eu ficaria ali eternamente, de verdade. Percebi nas primeiras apresentações que eu precisava que a luz da plateia estivesse acesa porque tem duas questões: a primeira é que eu uso óculos e não consigo enxergar as pessoas sem ele, mas quando a luz está acesa eu consigo olhar na cara, no olho do espectador. Consigo já saber quem está receptivo ou não. E não é um grande mistério, a pessoa que está receptiva, ela já está ali pra mim dizendo que está receptiva. Já aconteceu de eu tentar fazer uma abordagem com alguém e não funcionou como eu queria, mas rapidamente tenho que mudar e procurar outra pessoa e seguir adiante.

Foi a maior descoberta para mim. Não sou uma atriz com tanto tempo de carreira como a Elisa, por exemplo, nunca tive essa oportunidade de viajar e fazer tantas cidades diferentes e com essa proximidade. Sou uma atriz de Brasília e estou acostumada a fazer teatro lá mesmo. Sou um pouco tímida quando não estou no palco e tinha muito medo de que o humor que eu fazia em Brasília não funcionasse com todo mundo. E eu estava certa, era pra ficar com medo mesmo porque na verdade você tem que entender como funciona a cidade, como é a velocidade dessas pessoas, como elas caminham em São Paulo e como elas caminham em Belo Horizonte, como se cumprimentam em São Paulo, como elas se cumprimentam no Rio de Janeiro. Isso é uma coisa que você não pode deixar de lado, tem que levar em consideração o tempo das pessoas, o tempo da plateia.

A gente reforça esse entendimento do Sérgio de que o maior desafio é o espectador mesmo porque estou ali para ele, para que a gente entre numa comunhão. E se a comunhão não existe eu tendo a imaginar que o problema está em mim. É muito louco esse comentário que se tem no teatro de que a plateia é difícil ou ótima. Mas a gente também estava ótimo ou difícil? Qual o nível de dedicação que a gente estava no palco para conseguir ser ator de uma plateia ótima ou difícil? Às vezes a gente consegue reverter isso inclusive durante o espetáculo, começa com uma plateia que a gente diz que é difícil e a gente consegue mudar isso na metade do processo.

Gabriela Correa – atriz de L, o musical
Sou atriz de Brasília também. A reação da plateia é sempre muito boa, apesar de algumas pessoas que não querem dialogar. A gente já teve momentos de pessoas saindo no meio do espetáculo. Ontem mesmo na cena da Tainá [atriz Tainá Baldez, que interpreta Elle], uma senhorinha levantou e disse: “Pra mim, chega”. Mas essa observação de que as pessoas assistem ao espetáculo como assistem a uma novela, com essa coisa de participar e de reagir e dizer para a Anne (por Luísa Caetano] “vem comigo”, eu acho isso muito legal porque é uma cumplicidade que você conquista entre os artistas que estão no palco e o espectador. É uma grande conquista, muito cara pra gente porque as pessoas geralmente têm uma visão muito distante do que é o fazer teatro, o ator do teatro, então já vão assistir pensando em ficar no canto para ninguém mexer com elas.

Já na cena da Luiza o público fica amaciado e já quer entrar, rir, participar. A gente sente isso e fica com vontade de fazer mais. Óbvio, tem plateias mais abertas que outras. A gente já pegou plateias que não reagiam a nada e naturalmente a gente chega no meio do espetáculo achando que está muito ruim porque as pessoas estão petrificadas nas poltronas, ninguém fala nada, ninguém ri, ninguém faz uma cara feia, e a gente achando que não está chegando onde precisa chegar. E já tivemos outras plateias que realmente pareciam um fla-flu, impressionante a vivacidade das pessoas, a vontade de rir, de comentar e acho que isso é um feito. Muito bom que as pessoas não tenham receio de dizer o que elas estão sentindo, de verbalizar, nem que seja para sair da sala.

Luiza
Eu dei essa liberdade para essa pessoa. Eu começo o espetáculo falando para essa pessoa que ela tem ali de me interpelar, de entrar, conversar comigo. Então quando pra ela é muito, ela anuncia “estou indo” e quase que para a peça pra avisar que está indo embora. Mas é isso, a gente deu essa liberdade para a pessoa participar do processo.

Patrícia Llino

Luiza Guimarães interage com espectadores nos primeiros minutos, atuando como a contrarregra Xena Charme, recurso estratégico para o ritmo do espetáculo

Kil
E faz sentido que seja. Na cena da Tainá, na dramaturgia, é uma das viradas do ponto de vista do confronto com as outras personagens, mas é um confronto com a gente mesmo. Eu mesmo me senti no lugar das outras moças todas, então tem um lugar de provocação mesmo.

Luiza
Com relação à reação das plateias héteros, eu acho que esse espetáculo foi feito para todas as pessoas, porém, se um hétero sai do espetáculo muito desagradado com o que ele viu, eu não me importo muito verdadeiramente. Se uma lésbica sai ofendida, isso me chama a atenção e eu preciso saber. Se uma pessoa trans sai ofendida… Mas a gente vai ter situações ainda de dificuldade de comunicação. Acho que você tem uma impossibilidade de comunicação quando você pega uma pessoa que levanta e sai, ou seja, eu não consigo mais falar com ela, ela saiu; tem a pessoa que fica no lugar de julgamento constante; e tem as pessoas que vão vencendo etapas, eu acho. Então ela passa pelo casamento das três mulheres, leva um pequeno susto, mas segue. Entra a Tainá, uma cena mais sexual, se ela sobrevive àquilo ela segue. Então, tem os marcos de saída de espectador ou a hora em que eu perco a comunicação com o espectador e isso não necessariamente é ruim.

E existe a possibilidade da pessoa que vê o espetáculo inteiro e não entende a comunicação. Teve uma moça que viu o espetáculo, achou lindo, bateu palma, ficou muito feliz e nesse mesmo lugar de ter o direito de falar, ela soltou: “Ah gente, mas vamos bater aqui umas palmas para os héteros”. E a gente falou que não, porque você está em todo lugar, na TV, nos livros. Por que é tão simbólico e representativo que a gente tenha as mulheres negras no protagonismo desse espetáculo, eu acho maravilhoso ser uma escada para essas mulheres [enquanto atriz branca] e faço isso o resto da minha vida se necessário for, porque essas pessoas estão clamando um lugar de representatividade e aí existe uma diferença grande entre visibilidade e representatividade, que é o que a gente faz.

O nosso espetáculo, de alguma maneira, traz visibilidade para a situação trans, mas ele não tem a representatividade, não temos uma pessoa trans no palco e não temos uma pessoa trans na equipe. Isso é uma questão? Isso é uma questão. E que bom que a gente pode fazer o espetáculo, ouvir as pessoas e chegar a esse tipo de conclusão. Eu posso fazer um espetáculo inteiro no auge dessa minha branquitude aqui falando sobre negritude, mas não ajuda ninguém porque não está falando sobre representatividade, você pode até estar dando visibilidade ao tema, falando sobre o tema, mas acho que o que essas pessoas têm pedido de alguma maneira é representatividade. Eu quero estar no palco, não quero que você fique falando sobre a história das mulheres negras, eu quero ser a mulher negra no palco. Eu não quero que você fique falando sobre a história dos trans, eu quero ser o trans nesse palco. Então acho que o espetáculo tem esse lugar de comunicação essencial, necessário. Às vezes a gente consegue comunicar, às vezes não, mas esse é o grande desafio do teatro.

Kil
No caso da cena da Tainá, para mim não é uma questão de comunicação, de falha no sentido da teatralidade, por exemplo, de sustentação da cena, pelo contrário, é muito sustentada a cena. É questão mesmo de valor, de leitura de quem assiste porque ali é a provocação que está na dramaturgia, é uma curva da dramaturgia. As personagens ficam chocadas e uma parte da plateia também fica meio sem chão.

Luiza
Mas existe aí um peso pelo fato de ser um casal de duas mulheres, porque a gente está assistindo sexo explícito na televisão, no filme, no cinema a todo tempo entre mulheres e homens e isso constrange menos. É como a pergunta que foi levantada entre o relacionamento das personagens da Elisa e da Tainá, que existe 30 anos de diferença entre essas pessoas, mas o Fagundes fica com a Vanessa Giácomo e ninguém se incomoda. A gente acha tão tranquilo e são 33 anos de diferença, mas não tem problema, é hétero, então está tudo bem.

Tainá Baldez – atriz de L, o musical
Essa cena tem duas versões. Tem uma versão que é a [minha personagem] Elle no reality show, com a Filipa, que é interpretada pela Luiza, e é uma cena de sexo lésbico; e tem essa cena quando a Luiza está interpretando a Rute, que a Elle faz sozinha. E as reações de maior saída do público foram quando eu estava sozinha e você [para Kil] falou que se sentiu incomodado ou provocado e eu me questiono porque que o prazer feminino incomoda tanto, fico me perguntando porque que as pessoas ficam incomodadas.

Meu tio assistiu duas vezes à peça, uma quando eu estava com a Luiza e uma quando eu estava sozinha, e falou que a cena tinha ficado maior quando faço sozinha. E eu falei que não, que estava fazendo o tempo normal. A cena inclusive é menor quando ela faz sozinha, mas uma mulher que se masturba na frente de 200 espectadores vira cinco horas de espetáculo.

A gente gosta muito quando a plateia é recheada do nosso público-alvo. Ver vários casais de sapatão na plateia nos deixa fica muito feliz, a gente sabe que a peça vai ser boa, que vai ser incrível porque elas entendem as piadas, cantam as músicas, gritam “gostosa” e é uma plateia que volta.

Eu não costumo voltar pra ver peça, não sei de onde eu tirei isso, talvez seja pela vontade de ver o máximo de peças que eu puder, mas o L tem uma recorrência de público impressionante, de pessoas que viram sete ou oito vezes. Então esse retorno eu acho incrível, essa vontade de mostrar para os parentes, a mãe, ou porque acabei de me assumir e vou trazer minha namorada. E essa liberdade é muito devida à primeira personagem da Luiza que dá esse acesso, essa vontade de participar que faz com que as pessoas cheguem ao final e peçam a namorada em casamento; pede para homenagear a pessoa que está com ela porque passou na OAB; se declara para a primeira namorada, e por aí vai. Já que esse espaço me permitiu isso, já que vi minha história representada ali em cena e me identifiquei com isso, eu estou me sentindo à vontade para… E pra mim essa é a maior glória dessa peça: a possibilidade de dar fala a vozes que realmente se calam.

Kil
São lugares de falta. Você chega lá e você se identifica, você vê que existe no mundo, que não está sozinho e que tem um monte de gente que existe junto com você. Então tem uma identificação muito poderosa, política, subjetiva. Mas isso tem a ver também não só porque o tema está lá, é porque o espetáculo está sustentado, porque se não estivesse teatralmente sustentado às vezes não acontece nada. Tem boas intenções de falar sobre o tema, mas não mobiliza.

Sérgio
No Rio de Janeiro, uma senhora pediu meu nome completo porque ela tinha um terreiro e queria colocar meu nome no pote de orações para me agradecer. A gente tem essa efetividade, essa gratidão muito forte. Só para pontuar, uma coisa que foi um aprendizado, nós convivemos com ódios pontuais de um público que é o gay misógino e que não admitiu o fato de o espetáculo retirar ele, a sigla G, do nome.

Luiza
Existe uma dificuldade muito grande do masculino ser retirado de qualquer lugar, de maneira geral. Assim como eu entendo as minhas questões enquanto mulher branca, pois também sofro com a retirada dos meus privilégios, o homem tem esse lugar muito claro, de ficar muito angustiado quando ele não é o foco, quando ele não é o tema. Então acontece às vezes de uma pergunta ou outra do tipo: “Mas e os homens?”, “Quem é o pai dessa menina?”, “Por que não tem um ator que vem e faz o pai ou o marido dela?”.

Patrícia Lino

As atrizes Tainá Baldez e Luiza Guimarães transam durante ‘reality show’, uma das passagens da peça

Kil
Tem uma passagem da sua personagem, da youtuber, que é significativa: é lésbica, não é gay. Eu vim descobrir isso depois, a palavra gay acabou sendo assimilada socialmente como algo que se refere a homens homossexuais, mas não à mulher. Então chegou um momento em que as mulheres pontuaram: não é gay, é lésbica.

Luísa Toller – musicista e integrante da banda de L, o musical
Eu vou repescar um pouco essa questão da Tainá sobre a sexualidade porque a Elisa falou um pouco sobre isso, de como duas mulheres tendo relação pode ser uma coisa supervoltada para o pornô masculino e acho que incomoda menos por causa disso. E incomoda menos porque a gente ainda se refere ao prazer e conta o sexo a partir do homem. Quantas vezes você transou? Quantas vezes o cara gozou? Mulheres lésbicas que vão a ginecologista, ele acha que ela é virgem porque nunca teve penetração por um homem? Então, essas questões da sexualidade da mulher lésbica ainda são um grande tabu e precisam ser comentadas, faladas e desmistificadas essa relação de duas mulheres para o prazer masculino.

Kil
Agora eu queria saber sobre a questão do grupo, Sérgio. Fala um pouquinho do Criaturas Alaranjadas, como surgiu até chegar nesse espetáculo.

Sérgio
O núcleo é uma pequena parte de uma célula que se expande. É o meu encontro com o Jones de Abreu [diretor assistente e de palco], um encontro artístico, a gente passa a comungar determinadas ideias em relação a teatro e algumas matrizes que a gente queria trabalhar com tema político, temas sociais urgentes. Éramos nós dois, e nós também tivemos um relacionamento afetivo de dez anos, não somos mais companheiros, mas somos amigos.

De como seria essa vivência continuada, como a gente poderia desembocar um projeto no outro e, de alguma maneira, afetar a próxima criação? Então, vem a ideia do Criaturas Alaranjadas a partir de uma construção política, estética e ética. A gente defende arte junto com a ética. Questões que eu coloco em cena, como na discussão e abordagem do espetáculo que nós fizemos sobre o abuso sexual, que era um espetáculo delicadíssimo, o Eros impuro. Até que ponto nós poderíamos, como artistas, provocar essa plateia, que inclusive poderia ter sido abusada sexualmente?

São matrizes que tentamos discutir num processo inicial de criação, depois tentamos fazer um trabalho de equipe e tenho uma direção que proponho ser horizontalizada, permitindo que os artistas criadores possam trazer questões para essas dramaturgias.

Alguns colaboradores continuam com a gente em todos os espetáculos, são pessoas que já entendem o processo. Quando a gente cria, a gente faz as demonstrações, a gente está fazendo o processo e demarca a demonstração como se fosse um workshop real em que tentamos dar uma ideia de um encontro com a materialidade. Então os artistas cênicos vêm assistir, mesmo incipiente, uma construção da gente para que eles se inspirem e para que eles possam criticar. De alguma maneira, a crítica também é um elemento de construção dentro do processo teatral. As atrizes sabem dessas demonstrações, algumas sofrem e tal porque é incipiente ainda, mas a gente vem fazendo esses encontros onde falam e criticam, uma plateia constante e não só de pessoas que observam e participam.

A gente começa com um projeto do Jones que mistura crônicas, músicas e leitura dramática, que se chamava “Terça Crônica” [2008], depois virou “Canto das Letras”, um projeto de formação literária também, de estímulo à leitura. Depois o Eros impuro surge, um espetáculo que esteve em 17 capitais desde 2011 e parou no ano passado. Depois eu fiz As canções de Odair José, depois Duas gotas de lágrimas no frasco de perfume, que é sobre os desaparecidos político durante a ditadura militar a partir das mulheres que ficaram em casa esperando uma notícia que nunca chegou. Depois fizemos o L, o musical. E fizemos uma série de memória chamada Mitos do teatro brasileiro [2012-2013], que eram biografias encenadas como se fosse um teatro documentário montado ao vivo. A gente contava a importância e a trajetória desses criadores, teve o Boal, Guarnieri, Cacilda Becker, com depoimentos ao vivo de pessoas que viveram com eles, cenas criadas, inéditas e projeções. Foram 12 biografias cênicas, era uma por mês. E agora a gente vai fazer O tocador da viola envenenada, que é uma peça na qual pretendemos destruir a ideia de musical com uma banda em cena. A proposta é a banda ter o mesmo peso dos atores, que ela não seja o acompanhamento de um enredo em torno de uma lenda dos violeiros, com três atores em cena e cinco instrumentistas.

.:. Leia a crítica de Kil Abreu a partir de L, o musical.

.:. Leia a coluna do Encontro com o Espectador no site do Itaú Cultural, a respeito do espetáculo.

Equipe de criação:

L, o musical

Direção geral e dramaturgia: Sérgio Maggio

Com: Elisa Lucinda, Luiza Guimarães, Luísa Caetano, Gabriela Correa e Tainá Baldez [a atriz e cantora Ellen Oléria é a intérprete original de Rute, eventualmente substituída, como nas sessões ocorridas no Itaú Cultural em 19 e 20 de maio de 2018, atuadas por Luiza Guimarães)

Direção musical: Luís Filipe de Lima

Direção de movimento: Ana Paula Bouzas

Diretor assistente e de palco: Jones de Abreu

Instrumentistas: Marlene de Souza Lima (guitarra), Luísa Toller (teclado), Alana Alberg (baixo) e Georgia Câmara (bateria)

Desenho de Luz: Aurélio de Simoni

Operação de luz: Rodrigo Pivetti

Desenho e operação de som: Branco Ferreira

Concepção de Figurinos: Carol Lobato

Concepção de cenário: Maria Carmen de Souza

Concepção de visagismo: Luma Le Roy

Preparação vocal: Sara Mariano

Roteiro musical: Sérgio Maggio e Ellen Oléria

Supervisão de roteiro musical: Luís Filipe de Lima

Supervisão de dramaturgia: Daniela Pereira de Carvalho

Assistentes de dramaturgia: Ellen Oléria e Yuri Fidélis

Fotografia: Cláudia Ferrari, Diego Bresani, Patrícia Lino, Cristina Granato e Sérgio Martins

Design gráfico: Chica Magalhães

Coordenação de redes sociais: Rosualdo Rodrigues

Direção de produção: Ana Paula Martins

Concepção e idealização: Criaturas Alaranjadas Núcleo de Criação Continuada

Assessoria de Imprensa: Drive G Comunicação

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