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Encontro com o Espectador

A reprodução (possível) da tragédia de Mariana

22.1.2019  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Ophelia/IC

Cumprindo a quarta temporada na cidade de São Paulo, agora na Oficina Cultural Oswald de Andrade, com sessões gratuitas até 12 de fevereiro, o espetáculo Hotel Mariana foi objeto de reflexão conjunta de seus criadores, críticos e público durante a 25ª edição do Encontro com o Espectador, ocorrida no Itaú Cultural em 27 de outubro passado.

O idealizador, pesquisador e coautor Munir Pedrosa e o diretor e coautor Herbert Bianchi, ambos também atores e cofundadores da Cia. da Palavra, conversaram com o jornalista e crítico Valmir Santos sobre a minuciosa apropriação que o elenco faz da técnica verbatim, difundida na Inglaterra a partir da década de 1970.

Atores e atrizes usam fones de ouvido e reproduzem instantaneamente os relatos reais que escutam e foram colhidos por Pedrosa junto a moradores e testemunhos dias após a tragédia ambiental ocorrida em Mariana (MG) em 5 de novembro de 2015. A barragem de Fundão, da mineradora Samarco, se rompeu e provocou vazamento de 62 milhões de metros cúbicos de lama de rejeitos de minério, matando 19 pessoas, destruindo centenas de casas e deixando milhares de pessoas desabrigadas.

O vazamento matou também o rio Doce e os danos ambientais se estenderam ao Espírito Santo e à Bahia. A Samarco é uma empresa controlada pela Vale S.A. e pela anglo-australiana BHP Billiton, as duas maiores mineradoras do mundo. Como afirma Munir Pedrosa, no mais recente informativo à imprensa, por ocasião da reestreia: “Passaram-se três anos e o caso continua com culpados sem pagarem pelos seus crimes. Um total descaso da empresa e de autoridades com aquelas pessoas e suas vidas”, disse o artista que ambiciona apresentar o espetáculo na cidade histórica mineira e circular por outros estados.

A seguir, a transcrição editada do Encontro com o Espectador que o site realiza com apoio do instituto cultural que o abriga.

*

Valmir Santos – Boa tarde a todas e todos, sejam bem-vindos. A nossa dinâmica é muito simples. Primeiro, faço uma breve apresentação das biografias dos dois convidados de hoje, o Herbert e o Munir, em seguida aporto observações acerca do espetáculo, eles comentam e então interagimos com o público.

Estamos na véspera das eleições, tem sido horas e dias de muita palpitação, um momento nevrálgico na história recente do Brasil, e o espetáculo Hotel Mariana, da Cia. da Palavra, traz nas entrelinhas aspectos da historiografia do país, questões políticas e comunitárias da nossa formação e de suas contradições.

Na técnica ‘verbatim’ o corpo é ativado a partir do que se está ouvindo. A criação não vem da forma tradicional, como nos espetáculos em que o ator investiga o seu corpo, inventa o corpo da personagem. Tudo o que a gente tenta ali é não inventar nada (Munir Pedrosa, ator)

O Hotel Mariana é um trabalho que, em termos de uma sinopse breve, registra o principal acidente socioambiental da história do país ocorrido em 5 de novembro de 2015, um vazamento de rejeitos de minério em Mariana, município de Minas Gerais, afetando a região do Rio Doce e dois vilarejos, Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo. O espetáculo faz um registro documental desse episódio a partir de uma experiência de campo empreendida pelo ator Munir Pedrosa, em que ele entrevista cerca de 40 moradores, pessoas que foram afetadas por essa tragédia, sobreviventes.

Calcula-se que 62 milhões de metros cúbicos de lama de rejeitos de minério atingiram essas comunidades, as casas, as vidas, o meio ambiente. Quando o Munir vai até lá, essas pessoas estão hospedadas provisoriamente num hotel ou em outras moradias. Então, o espetáculo parte desse episódio trágico e o rememora, o atualiza por meio dessas vozes.

Na experiência da produção teatral brasileira recente têm sido recorrentes estratégias de criação a partir do teatro documental, de visitações biográficas e a respeito de fatos históricos. A gente vê uma particularidade aqui que é o uso da técnica verbatim, que converte ao palco o registro capturado em áudio, procedimento sobre o qual os convidados vão detalhar mais adiante.

Vamos então a uma breve apresentação dos seus currículos. O Munir Pedrosa é ator e produtor cultural formado no Núcleo Experimental de Artes Cênicas do Sesi-SP, então coordenado pela artista e pedagoga Isabel Setti e que vem a ser uma das atrizes de Hotel Mariana. Ele é cofundador da Cia. da Palavra, em 2016, centrada na pesquisa de temas atuais e urgentes para os quais busca formatos e técnicas capazes de entrelaçar a realidade à ficção teatral. Produziu os espetáculos Hotel Mariana, Refluxo [objeto da 11ª edição do Encontro com o Espectador] e Os assassinos de Inês de Castro, entre outros.

Como autor, foi indicado ao Prêmio Shell de Teatro de São Paulo por Hotel Mariana, em 2017, obra que idealizou, coescreveu com o Herbert Bianchi e também atuou; sendo responsável ainda pela pesquisa, viajando até as comunidades atingidas pela lama no desastre ambiental ocorrido no interior de Minas Gerais em 2015. No total, atuou em 19 espetáculos, conquistando o Prêmio Jovem Talento Brasileiro com a peça Caos Leminski (2004). Na TV, integrou o elenco da série Dois irmãos, de Luiz Fernando Carvalho, na Rede Globo, e no cinema foi indicado a melhor ator pelo filme Nome próprio, de Murilo Salles, no Festival de Gramado.

O Herbert Bianchi é ator, diretor e dramaturgo formado em Comunicação Social pela Fundação Armando Alvares Penteado (Faap). Ele é cofundador da Cia. da Palavra, em 2016, com o Munir. Estreou na direção com a peça documentário Do outro lado da rua (2016), no contexto do Núcleo Experimental do Sesi SP. No ano seguinte, dirigiu Hotel Mariana, trabalho pelo qual foi indicado ao Prêmio Shell de Teatro SP na categoria autor, juntamente com Munir Pedrosa. Desde 2015, dedica-se à pesquisa e experimentação da técnica verbatim, originalmente criada pela estadunidense Anna Deavere Smith, que consiste em levar depoimentos reais para o palco. Ele tem ministrado diversas oficinas e palestras desde então, como no Sesc e na Faap. Como diretor de cinema, venceu o Prêmio Estímulo de Curta-Metragem com o filme Estou a caminho (2011).

Allan Bravios

Nichos do espaço cenográfico de ‘Hotel Mariana’, espetáculo que denuncia o descaso com as vítimas e sobreviventes da tragédia ambiental de 2015, no interior de Minas Gerais, enquanto os acionistas das mineradoras já foram ressarcidos

Para começar, a gente vai exibir um vídeo com um trecho do espetáculo.

[Após a exibição] Atualizando esse episódio, na última sexta-feira houve um acordo do Ministério Público em Minas Gerais com uma das fundações que está fazendo uma mediação para reparar a tragédia para as pessoas que foram afetadas. O prazo para que pudessem recorrer não será mais prescrito no próximo dia 5, quando se completam três anos. O Ministério Público Estadual conseguiu acordar com a Samarco, que é a empresa mineradora que gerou esse vazamento e também com as suas controladoras, a Vale, que é uma empresa nacional, uma das maiores do mundo, e a BHP, uma empresa australiana.

Curiosamente, recorrendo à conversa de vocês com o público depois de uma apresentação na Biblioteca Mário de Andrade – onde o espetáculo está em cartaz e faz sua última sessão amanhã –, a reparação dos acionistas da BHP já foi efetuada. Quer dizer, o prejuízo dos acionistas já foi reparado, enquanto que o prejuízo das vítimas propriamente ditas está em décimo plano, esse é um contexto político e social terrível na lógica do regime capitalista em que vivemos.

Mas para a gente avançar e começar, Munir, na condição de artista que foi a campo, queria saber em que contexto se deu esse disparo motivador para você, mediante a notícia da tragédia, ir para lá e fazer esse registro já com uma intenção. Você ouviu mais de 40 pessoas, enfim, pode dizer o que te fisgou, o que te empurrou para esse projeto?

Munir Pedrosa
Boa tarde. Acho que tem duas coisas aí que são principais, quando uma coisa encontra a outra. Alguns meses antes, não sei quanto tempo exatamente, eu tinha feito uma oficina com o Herbert e o Zé Henrique de Paula [diretor e cofundador do Núcleo Experimental] sobre teatro verbatim, que é essa técnica de teatro documentário que a gente usa na peça. E uma coisa que foi dita na oficina, entre tudo aquilo que foi passado para a gente, e que me marcou, é que no verbatim normalmente você busca um tema por aquilo que te dá raiva. Isso ficou guardadinho para mim.

Quando aconteceu o rompimento das barragens, eu estava em casa, aqui em São Paulo, e comecei a acompanhar as notícias na internet, tudo que estava acontecendo. Eu não entendia nada de mineração e comecei, pelas notícias, a entender o absurdo do ocorrido. Confesso que o que mais me tocou, a princípio, claro, mesmo ciente de que as pessoas morreram e perderam tudo, pois o que eu fiquei muito indignado foi com o rio Doce. Como é que mata um rio do dia para a noite, um rio desse tamanho?

Liguei para o Herbert, a gente já vinha falando sobre fazer um espetáculo de verbatim e eu disse para ele que queria fazer sobre essa história. Ele estava cursando a faculdade e não podia ir. Dois dias depois eu já tinha comprado passagem, não pensei muito. Então, eu fui, sim, movido pela raiva que me deu daquilo.

Durante esses dois dias, entre decidir e ir a campo, tive de dar um Google na mineração, na Samarco, em Mariana, tudo era muito novo para mim. Pois foi com muito medo que fui para um lugar que nunca tinha visto. Eu estava indo para um lugar onde as pessoas estavam querendo ir embora. Então, acho que juntou as duas coisas: a oficina que eu fiz e a raiva que me deu dessa história. Eu não sabia o que eu ia encontrar, eu simplesmente fui com um gravador, não levei nem câmera de filmagem.

Valmir
Herbert, acho que você pode situar para a gente sobre essa técnica. Em que medida você toma contato com ela, elabora, se apropria? Existem experiências anteriores a esse trabalho na própria formação da companhia? Pediria a você para fazer essa amarração em torno da técnica.

Herbert Bianchi
Boa tarde. Antes, eu quero agradecer ao convite e parabenizar o projeto de vocês, o Teatrojornal, o Encontro com o Espectador. Qualquer espaço aberto ao debate, ao diálogo é extremamente importante e essencial para a manutenção da democracia, de um estado de liberdade plena, então obrigada e parabéns.

Sobre a técnica do teatro verbatim, eu ouvi falar dela pela primeira vez no começo de 2015. Fui integrante do Núcleo Experimental, do Zé Henrique de Paula, por cinco anos. Ele fez um mestrado em Londres e, quando voltou, uma das matérias que ele tinha estudado lá era esse verbatim. Eu nunca tinha ouvido falar disso e ele chegou em São Paulo me contando que tinha aprendido isso lá, estudado e assistido a um espetáculo em Londres com essa técnica.

De imediato, fiquei muito interessado. Procurei saber mais, procurei pesquisar, ver algumas referências que ele tinha trazido e surgiu daí a vontade de, talvez, experimentar isso, como a técnica poderia se dar de fato no teatro, uma vez que a gente nunca tinha visto isso aqui.

Começamos um grupo de estudos com alguns áudios que eu já havia colhido de um outro trabalho, um outro projeto que a gente fazia ouvindo depoimentos de pessoas que vinham do Nordeste para morar em São Paulo. Fizemos encontros semanais para testar a técnica, para experimentar, conversar sobre ela e isso acabou gerando um espetáculo que foi o Ao pé do ouvido, que o Zé Henrique dirigiu, eu fiz a dramaturgia junto com ele e com a Rita Batata. Estreou no Sesc Pinheiros em 2015. Esse espetáculo usou 100% de verbatim, do início ao fim os atores usam fones de ouvido e reproduzem os depoimentos, alguns que a gente já tinha colhido e outros colhidos pelos próprios atores. Então, surgiu ali o verbatim pela primeira vez, depois aconteceu essa oficina naquela unidade do Sesc durante a temporada de Ao pé do ouvido. O resultado da oficina também foi muito bom, era sobre novas tecnologias e os depoimentos que chegavam sobre novas tecnologias se revelaram tão variados, ricos.

Então a gente percebeu que era muito interessante e que tinha uma potência muito grande o verbatim, essas coisas de pegar o áudio, um fone de ouvido e reproduzir – era legal para quem assistia e para quem fazia. O Munir fez essa oficina também, a gente começou a conversar sobre montar um espetáculo, a levantar alguns temas. A gente não sabia muito bem sobre o que queria falar, aconteceu a tragédia e ele foi para lá e gerou tudo.

Ophelia/IC

Idealizador e coautor da peça, o ator Munir Pedrosa disse que foi movido pelo sentimento de raiva, após a notícia do desastre, e viajou sozinho para entrevistar moradores dos distritos da cidade histórica de Mariana (MG); dez deles embasam a dramaturgia

Valmir
Ainda para ficar na genealogia, você tem uma amizade anterior a isso, com a Isabel Setti, professora, pesquisadora vocal e diretora que coordenava os cursos anuais do Núcleo Experimental do Sesi, onde você frequentou, e ela está no elenco de Hotel Mariana. Como tem sido esse diálogo intergeracional?

Herbert
Vem dali. O Munir fez o Sesi também com a Isabel um ano depois, em 2007, e eu fiz em 2006. Fomos alunos da Bel e quando a gente estava pensando nos nomes para fechar o elenco de Hotel Mariana, ele lembrou dela. Outros artistas da peça também foram alunos da Bel, que também dá aula na EAD [Escola de Arte Dramática da USP) há muitos anos e por cinco anos foi coordenadora do Núcleo Experimental do Sesi.

Valmir
Só lembrando e agradecendo a presença, nesta tarde, de parte dos atores e atrizes de Hotel Mariana. Na sessão que eu comentava há pouco, na Biblioteca Mário de Andrade, lembro de, ao final, estar na plateia a Cristiane Paoli-Quito, que é uma referência também no teatro-dança. E, num determinado momento, eu as vi conversando, ela e a Isabel Setti, num canto. Vi ambas como uma síntese dessas ideias do trabalho vocal e corporal no trabalho de vocês.

Gostaria de pontuar uma analogia do processo criativo da Cia. da Palavra com uma das linhas de pesquisa do grupo Lume Teatro, de Campinas, que eles chamam de Mímesis Corpórea. Trata-se de uma metodologia que evoluiu desde a gênesis do grupo com o ator, diretor e professor Luís Otávio Burnier (1956-1985). O grupo começa em 1985 e, desde então, uma das sínteses de depuração desse percurso de mais de 30 anos está nesse procedimento que é, basicamente, a manifestação do corpo no espaço, as ações físicas, e também vocais – mas talvez menos. Essa questão de ênfase corporal é a que mais se realiza a partir da experiência de observação do ator, de codificação dessa gestualidade e depois a tradução disso para a teatralização propriamente dita.

Isso foi aplicado de forma sublime no espetáculo chamado Café com queijo, que estreou em 1999 e era fruto justamente de um percurso de viagens de quatro dos atores do núcleo a algumas regiões ribeirinhas do norte do país, salvo engano do norte de Minas Gerais também, a populações de cidades pequenas. A partir disso eles trouxeram para uma dramaturgia. Havia uma fidelidade muito grande na mimetização no processo de imitação. A mímesis é algo que vem desde a época de Aristóteles, enfim, mas basicamente é como que o ator traz para a cena uma memória do que ele viu e a traduz corporalmente. Eles fizeram esse trabalho trazendo figuras, tipos de um registro de atuação que talvez tenha sido o trabalho em que o Lume mais se comunicou com o público, é uma das obras-primas do repertório e que ainda fazem e no ano que vem [2019] se completam 20 anos da estreia.

Pois me veio essa relação de como talvez no trabalho de vocês a ideia da Mímesis Corpórea seja o equivalente. O desafio para o artista cênico em geral é tornar invisível o artifício diante do público, como que criando um pacto, apesar de o espectador ou a espectadora saberem que em tudo que está sendo feito ali existe um artifício. Vendo vocês desde o início da apresentação, o rito de cada um para colocar os fones de ouvido, a gente está assistindo esse procedimento – essa voz que a gente não está escutando, mas sabemos que vocês estão sendo movidos por ela –, e a partir dali fica estabelecida essa codificação. Em que medida aquela construção de presença que está sendo feita é orientada por aquela voz e em que medida esse corpo como veículo, à nossa frente no palco, também nos remete ao que está sendo contado, aos relatos. Após alguns minutos isso já está dado, já está elaborado e voamos longe com a narrativa, somos afetados por aquelas pessoas, aquela aposentada, pelo velho da folia de reis, pelos núcleos familiares, e aí o teatro acontece, a arte acontece.

Com essa singularidade da questão da voz, para a atuação, eu fico pensando o quão complicado é: vocês escutam simultaneamente, todos estão escutando todos e como navegar por esse tempo do que é escutado e ao mesmo tempo perceber a relação com o parceiro da cena, os tempos, as cadências. Uma determinada falha técnica, como se resolve isso, sai e troca o equipamento? É incrível como o artifício está lá posto, mas depois esse banho de realidade vaza aqui para a nossa presença e nos toca profundamente.

Quando assisti a Hotel Mariana pela primeira vez, no Estação Satyros, havia uma dimensão bastante radical dessa disposição cenográfica, por isso aquela associação que eu fiz com um hotel, de uma verticalidade, de janelas, quase como se vocês tivessem construído um santuário em relação a essa tragédia, ainda que tenha o elemento da religiosidade muito forte no trabalho, numa visão sociológica [há uma tela ao fundo na cena, uma espécie de painel que coloca em relevo alguns objetos aglomerados sobre uma textura em tom marrom que lembra o lamaçal]. Sai com essa sensação de que a arte acontece e ao mesmo tempo existe uma experiência ascensional como espectador em relação a tudo que eu vi naquela noite.

Depois, nos outros espaços em que assisti a obra, no auditório do Sesc Vila Mariana e agora, no auditório da Biblioteca Mário de Andrade, essa relação de verticalidade muda e se adapta em relação ao espaço que lhe é dado. Quando o pé-direito mais alto não é possível, o público pode sair igualmente atingido pelo que está vivendo em termos de uma miséria, pegando a questão sociológica dessas comunidades. Os moradores do Sudeste, somos apresentados à dimensão do Brasil profundo que a maioria de nós desconhece.

São expostos, sobretudo no relato do ativista de direitos humanos, os bastidores e o jogo dessa maquinação. Essa tragédia poderia ser prevenida, mas houve a falta de aviso, a questão da sirene e todo um descaso para com a população. De como se atestou e vingou a opção estratégica pelo lucro, pelo excedente da produção. Parece que a Samarco ultrapassou essa carga produtiva em nome propriamente do lucro, numa síntese do capitalismo. A questão ambiental é planetária, é global, a gente sabe das urgências e a gente viu na experiência trágica de Mariana essa síntese.

O registro documental que vocês fazem deixa a gente ver e ouvir essas figuras e essas personagens – tem hora que eu nem sei como caracterizar. Parece que das 40 pessoas entrevistas vocês trouxeram dez para amarrar ali na cena. A humanidade dessas pessoas chega para a gente e, ao mesmo tempo, nesse microcosmo que se forma, temos a questão da importância e da relevância para a continuidade da vida naqueles distritos atingidos, as contradições do prefeito e de como a religiosidade, o aspecto da crença às vezes nos cega também para algum contexto de reivindicação de cidadania, de posicionamento público dos moradores desse Brasil profundo.

De alguma forma, nessas eleições [de outubro de 2018] a gente está vendo também muitas operações de manipulação e de massa em que se misturam os planos da fé, da política, do lucro, da economia, etc. Então, eu acho que o espetáculo traz esses aspectos bastante mobilizadores para todos os lados e nos toca mesmo.

O sentimento de raiva do qual o Munir fala, que o move num primeiro momento, para a gente que está assistindo, sobrevém essa indignação diante do estado de coisas, lembro do público também comentando isso na conversa com vocês após a apresentação na Mário de Andrade. Gente dizendo que o espetáculo é um documento que deveria circular pelo país, por aquelas regiões atingidas, por exemplo, e de como a contribuição da arte se aproxima desse fato, dos acontecimentos e ao mesmo tempo denuncia com esse espaço da poética, do que se elabora artisticamente, o desafio das atuações e o desafio também de como falar da dor dos moradores e desse rio, desse elemento da natureza, de como trazê-los para a cena.

Em alguma medida, a ideia daquela tela com os objetos em relevo faz se enxergue ali como se fosse o leito do rio passando com tudo que foi destruído. A gente vê naquela tela os relevos como se fossem imagem em movimento. Em muitas cenas a luz e a composição dão de fato uma sensação de que tudo aquilo estivesse se movimentando, como se num efeito cascata mesmo. Enfim, são algumas impressões que eu trouxe para começar a conversar.

Para mim é uma baita responsabilidade porque eu não posso colocar a Clarissa na frente, eu tenho uma missão aqui que é trazer a voz daquele depoente. Ele não é um personagem, é uma pessoa que existe e cuja voz precisa ser ouvida, então eu tenho que reverenciar aquela pessoa para fazê-la o mais fiel possível (Clarissa Drebtchinsky, atriz)

Herbert
Sobre a questão do Lume, eu não vi o espetáculo, mas outras pessoas que assistiram a Hotel Mariana falaram justamente dessa mímesis, dessa pesquisa para levar para a cena uma espécie de reprodução. A gente evita o termo “imitação” no verbatim, mas a gente usa o termo mímesis também, mímesis sonora que significa também imitar, mas nós usamos mais reproduzir.

É interessante pensar que estar sentado em silêncio é físico, falar é físico, então por mais que os atores estejam ali a troca é muito física com o público. Os atores estão lá prostrados em silêncio, no início, e depois começam a reproduzir esses áudios que chegam a eles por meio do áudio nos fones de ouvido e daí tentam reproduzir, palavra por palavra.

Essa é a essência do verbatim, que é tentar reproduzir palavra por palavra sem mudar uma vírgula do que aquela pessoa disse, trazendo toda uma forma daquela pessoa falar, as características, o sotaque. O desafio para os atores é estar presente, atento, e deixar esse áudio passar por eles como um canal mesmo, como uma mídia. Portanto, um desafio enorme para um ator e que traz um ganho também para seu trabalho, porque ele está muito atento, muito presente e ele começa a perceber camadas diferentes cada vez que ele ouve o áudio.

Munir
Tem uma coisa da mímesis vocal. O elenco só tem acesso ao áudio, então tudo que a gente tem para realmente se apegar como ator é o áudio, e é o que deve ser feito, essa é a proposta do verbatim. Só que é através do áudio, da mímesis vocal que se ativa o corpo. Então não tem uma mímesis corporal, mas o corpo é ativado a partir do que se está ouvindo. A criação não vem da forma tradicional, como nos espetáculos em que o ator investiga o seu corpo, inventa o corpo da personagem. Tudo o que a gente tenta ali é não inventar nada.

Herbert
Como não foi dado aos atores material visual para a pesquisa, a mímesis é só a partir do áudio. O que a gente fala é que existe um impulso físico, pois é através daquele áudio que ele reproduz palavra por palavra, tenta se aproximar o máximo possível, o corpo dele começa a responder. A gente fez muitos ensaios com atores diferentes reproduzindo o mesmo depoimento e vinham os mesmos impulsos físicos e então absorvemos no espetáculo. Não é marcado, esses impulsos são espontâneos e seguem o áudio, seguem toda a intenção por detrás daqueles depoimentos.

Valmir
O observador de campo, o Munir, trouxe elementos de caracterização dos entrevistados lá dos distritos mineiros para a projeção no imaginário do ator? Fez alguma descrição ou tudo decorreu do áudio?

Munir
É só o áudio. Eu tinha quase nada de fotos.

Valmir
Você pode apontar e dizer para a gente como era a sua abordagem e que equipamento você usava para gravar? Como era a coisa, de fato, em campo, diante da sensibilidade daquelas horas pós-comoção? Como era o artista vindo de São Paulo, sentando na frente de gente que nunca viu na vida e disposto a ouvir o que elas tinham a falar?

Munir
Eu levei um gravador de voz profissional. Eu não queria gravar no celular porque tinha receio de fazer todo esse investimento, de tempo, de ir até lá e de perder os arquivos. Não sabia o que ia encontrar lá, nem como abordar as pessoas. Não sou repórter, não sou jornalista, nunca tinha feito isso na minha vida e eu coloquei uma coisa em mente: escuta.

Primeiro eu fiz uma pesquisa, o Herbert também fez e a gente pensou em algumas perguntas para deixar no bolso, na manga. Criamos uma listinha e foi a coisa que eu menos usei, se é que eu usei. Para mim, o ponto de partida era a escuta, escutar o máximo que eu pudesse. Então, eu me sentava muito calado na frente das pessoas. Quando cheguei a Belo Horizonte, sabia que ia andar muito em Mariana, aluguei um carro e fui lá. Descobri onde eu ia ficar e parei na frente de um hotelzinho.

Os entrevistados não estavam todos num hotel só. A peça é uma concepção da dramaturgia, e isso que a gente faz é colocar todos eles dentro de um mesmo hotel [no plano ficcional]. Isso não é dito, mas como a peça se chama Hotel Mariana e a direção do Herbert coloca as pessoas dessa forma, muitas pessoas que assistem perguntam como era esse hotel, e não era esse hotel.

Então, cheguei a Mariana de carro, descobri aonde eu ia ficar, vi um hotelzinho, vi uma movimentação ali, tinha imprensa e perguntei para alguém se tinham pessoas ali dentro de Bento, de Paracatu, vítimas da tragédia, e se eu podia falar com alguém. É claro que a primeira pessoa foi muito mais difícil para mim, para eu entender a dinâmica. Os entrevistados me davam pistas de quem eu ia entrevistar depois. Eles diziam: “Aí eu fui lá com o Valmir”. Mas você não sabe quem é o Valmir. Eu ia guardando certas coisas e quando acabava a conversa eu perguntava onde estava a pessoa e eles iam me levando, traçavam a minha trajetória. Tentei ouvir umas duas ou três pessoas no primeiro hotel, e já saí desse primeiro sabendo para onde eu ia.

O primeiro entrevistado de todos foi o Zezinho do Bento e ele entrou no espetáculo, quem faz é o Bruno [Feldman], o primeiro a falar na peça. O Zezinho me deu um susto muito grande porque fui para lá com a minha raiva, a minha indignação e, chegando, encontrei um cara completamente tranquilo, amansado e com um discurso esquisito, usando palavras que não cabiam na boca dele. Daí descubro que ele era o líder comunitário de Bento, e esse cara foi quem a Samarco assediou de cara, porque ele é a voz daquelas pessoas; então você vai ser entrevistado, vai falar isso e aquilo para as pessoas e, de fato, ele fala.

Vou dar um pulo na história. Voltei para Mariana em novembro de 2017 e o Zezinho está puto. Reencontrei todos eles e o Zezinho era o quem mais estava puto porque tudo que foi dito para ele não foi feito. Aí eu fui durante seis, sete dias acordando muito cedo, indo até o final da tarde entrevistando pessoas. E, realmente, não fiz outra coisa num nível de me perceber: eu entrei tanto naquele movimento que cheguei em São Paulo e o Herbert falou: “Você está sem alma”. Ele quem me avisou, eu não percebi, eu deixei lá.

Na abordagem, em si, eu dizia que não era de imprensa, de jornal, de televisão. Pegava o gravador, lançava uma primeira pergunta e meio que jogava o equipamento de lado para que aquilo virasse a coisa mais humana e próxima. Porque eles estavam cheios de coisas para dizer, não foi difícil nesse sentido. E, claro, a cada hora que eles me davam um gatilho, uma coisa que me chamava atenção, eu tentava cutucar por ali.

Ophelia/IC

O diretor e coautor Herbert Bianchi situa o surgimento da técnica ‘verbatim’ no teatro inglês  da década de 1970 e informa que a duração do espetáculo é precisamente de uma hora, cinco minutos e 15 segundos porque os áudios dos relatos são meticulosamente editados

Valmir
A Beth Néspoli descreve um pouco da estratégia dramatúrgica no modo como ela lê o espetáculo e expõe na crítica publicada no Teatrojornal. Herbert, como foi eleger essas dez vozes dentre aquelas do universo de 40 ouvidas? Como foi essa decupação?

Herbert
Quero agradecer mais uma vez à Beth pelo texto, pela extensão, pela profundidade e pelo cuidado com que ela escreveu sobre a peça. Nós seguimos basicamente um modelo de trabalho feito na peça anterior, Ao pé do ouvido. Pegamos todos os depoimentos, transcrevemos os 40 e separamos por assuntos porque a gente notou que às vezes as pessoas falavam do mesmo conteúdo. Para facilitar o nosso trabalho, imprimimos tudo, cada depoimento numa cor diferente. A gente dividiu por cor para inicialmente colocar na parede, colava tiras nas paredes. Trabalhamos no sentido de tentar retirar a redundância das pessoas que falavam mais ou menos as mesmas coisas e acabamos chegando nesses dez. Sentimos que esses dez davam o panorama daquilo que tinha acontecido.

Munir
Mas, pensando agora, eu não tenho dúvida de que se a gente tira esses e volta para o material bruto, a gente tem outro texto, outra peça. Por exemplo, há uma veterinária que não entrou no nosso recorte, mas tem noventa minutos de áudio, um assunto riquíssimo para ser dito: ela falando dos bichos chegando tudo entalado e dizendo que era um problema que levaria pelo menos dois anos para ser resolvido. E me explicou como faz, como resolve, o que acontece, as doenças que aquilo vai gerar. São muitos desdobramentos ambientais, sociais.

Abre para a participação do público

Beth Néspoli – jornalista e crítica
Eu vi Ao pé do ouvido e gostei muito. Entendo quando você diz que é a raiva que leva a fazer alguma coisa. Ao pé do ouvido foi naquele momento pós-reeleição da Dilma [Rousseff, do PT, em 2014]. Ela teve mais votos no Nordeste e isso atraiu um movimento de preconceito contra nordestinos, de ataques na internet, e imagino que essa tenha sido uma das razões que provocaram a criação da peça. E ali já me chamava a atenção essa escuta. Eu pensava como conseguir esses depoimentos desse jeito, para sair essa voz, que é uma voz que não está mais formatada, que é uma voz que passa a ser autoral. Tem que ter uma confiança muito grande na escuta.

Na época, eu não perguntei nada, não escrevi sobre o espetáculo e fiquei achando até que era uma escuta de amigo, que as pessoas tinham uma relação, algum tipo de vínculo para conseguir escutar aquelas pessoas. Em Ao pé do ouvido vocês pegavam os microfones e sorteavam, o ator não sabia quem ele ia fazer naquele dia, a voz que vinha para ele. Todos faziam todas as vozes durante a temporada e o próprio ator só sabia no momento da cena. Imaginei que fosse uma forma de manter um frescor, resultava um espetáculo muito consistente.

E aí quando chega no Hotel Mariana, além de claramente não ter o sorteio, vi que as pessoas não trocavam, elas assumiam aquele testemunho e se mantinham com ele, criavam o personagem. Queria que vocês falassem tecnicamente de decisões, de diferenças, se elas existem mesmo ou é só resultado; ou só porque não faz o sorteio, pois há uma sensação muito forte de que é para além da reprodução da voz com toda a sua musicalidade, inclusive falei isso no texto que escrevi. Mas é tentar entender se isso realmente é uma escolha e, se é uma escolha, por quê? Tem um motivo estético, uma escolha ética, estética, poética, enfim, o porquê dessa escolha.

Herbert
O processo de ensaio de Hotel Mariana foi parecido com o de Ao pé do ouvido, inclusive até no tempo de ensaio que foi curto e, em geral, no verbatim o tempo de ensaio é curto, pois é mais importante o treinamento e a preparação do ator para estar presente ali e receber esse material. Mas, essencialmente, a gente precisa ter bons atores. Para fazer o verbatim existe uma camada que não é a técnica que dá, não é nenhuma indicação de direção que dá, é um pouco do seu material humano e do seu preparo como artista, da sua sensibilidade, da sua capacidade de fabular, de imaginar, de se colocar no lugar do outro.

Então, as escolhas foram feitas um pouco intuitivamente, mais por afinidade, sentindo em que momento cabia cada voz, cada sensibilidade, como ela se encaixava melhor dentre aqueles depoentes. Um é mais mental, o outro mais passional, e quanto aos respectivos atores quais são as temperaturas de sentimento de cada um. Fomos fazendo as escolhas nesse sentido. Quando a gente vê a peça, a sensação que dá é a de que, realmente, não é apenas um ator reproduzindo friamente um depoimento, parece uma construção. E embora a gente não faça uma construção, essa é a impressão que dá.

O [jornalista, crítico e professor] Welington Andrade escreveu uma vez um texto sobre Ao pé do ouvido [na revista Cult, Muito além de uma vida severina, em 25/9/2015] e ele usou um termo que eu até reproduzi e falei nos ensaios e nas oficinas que a gente dá. Quando você traz esse áudio lá de Mariana ou do Nordeste ou de qualquer região, você traz para cá e é um outro universo que se descortina. Um ator senta e começa a reproduzir esse áudio, daí surge uma terceira coisa, que não é o ator e não é o depoente. O Welington chamou a isso de “espectro”, é alguma coisa que surge no meio e isso gera algo que é interessante, que chama a atenção e você fica realmente focado naquilo.

Então, esse espectro que surge é um pouco daquele ator, mas muito daquele depoente. Só que o depoente surge através desse ator, que é a mídia, mas o ator também tem muito dele ali. No Hotel Mariana a gente fez essa escolha de não sortear, de cada um manter o seu. E surgiu outro desafio que é o de não decorar, não engessar, e aí cada ator consegue manter isso à sua maneira, vivo, espontâneo em toda apresentação, seja ouvindo menos, seja ouvindo mais, e é livre para cada um conseguir manter essa espontaneidade.

Munir
Em relação a essa sensação de uma construção, eu fiz Ao pé do ouvido também como ator depois, em viagens, e tenho essa sensação, apesar de não construir no Hotel Mariana, de usar a técnica da mesma maneira que eu usei em Ao pé do ouvido, de tentar ser um canal, um mídia man. Talvez o que leve a essa sensação, tentando olhar de fora, é que Ao pé do ouvido transcorre em cima de um tema, então a dramaturgia traga isso mesmo, enquanto Hotel Mariana se dá em cima de um fato.

E aí pega esse acontecimento, coloca as pessoas dentro, cria-se um hotel, todo um clima a partir da encenação, de modo que talvez se aproxime mais da ficção do que Ao pé do ouvido, que era mais seco, do tipo vou contar a minha história. O que elas têm em comum é que eram todos nordestinos, sendo que no Hotel Mariana parece que eles estão todos de mãos dadas ali, aconteceu com a gente isso aqui. Não sei, estou pensando um pouco agora, talvez por ser sobre um fato e não um tema determine um pouco.

Beth
Em ambos os espetáculos a escuta transmite essa sensação de que se deu um tempo para as pessoas. Em Hotel Mariana, como você falou, as pessoas estavam muito a fim de falar e é um fato mito forte. Essa escuta no verbatim, tanto em Ao pé do ouvido como no Hotel Mariana, a gente tem essa certeza de que ela se deu num tempo estendido, de que a pessoa falou alguma coisa que se você fizer uma entrevista aqui, rápido, ela não se expressaria desse jeito. Vocês fizeram curso de verbatim, o Zé Henrique de Paula trouxe isso de Londres, quer dizer, tem alguma coisa específica. O Munir disse que foi com algumas perguntas no bolso, mas que nem usou. De qualquer modo, vocês desencadearam alguma coisa específica sobre essa escuta?

Leekyung Kim

Cena do espetáculo ‘Ao pé do ouvido’ (2015), com atores do Núcleo Experimental dirigido por Zé Henrique de Paula, artista que recém havia chegado de Londres, onde estudou a técnica ‘verbatim’

Herbert         
Sobre Ao pé do ouvido eu fiz metade ou um pouco mais da metade das entrevistas que entraram para a dramaturgia. E lá não era um fato, como o Munir disse, não era um evento compartilhado, havia mais tempo e alguns encontros duravam duas, três horas. Eu ficava com a pessoa às vezes por uma tarde, ouvindo, conversando. Explicava que estávamos trabalhando num projeto sobre pessoas que vieram do Nordeste morar em São Paulo e buscávamos por que vieram, e a pessoa começava a contar. Havia encontros que rendiam muito. O da babá foi um desses encontros que durou uma tarde toda, tinha muita coisa e daria uma peça só com o depoimento dela.

Eu também não sou jornalista e não tinha uma preparação para a entrevista. Tinha um roteirinho que eu quase nunca usava também, porque emendava uma coisa na outra e era muito mais interessante o que ela tinha para dizer do que qualquer pergunta que eu trazia no papel, eu procurava só ser um canal de escuta. Claro que o diálogo com algumas pessoas não rendeu tanto, às vezes não tinham tanta vontade de falar, isso acontece também e a gente percebe. Se tenta tirar alguma coisa e não rende, você vai meio encerrando e pronto, parte para o próximo.

Munir
Tem duas coisas: a gente não tinha uma câmera nem patrão, tampouco um carro de reportagem esperando. Não tinha um jornal falando: “Vamos, vamos”. Eu acho que isso ajudou. Algumas pessoas eu visitei tomando café com queijo.

Clarissa Drebtchinsky – atriz do espetáculo
Atuo em Hotel Mariana, não fiz o espetáculo anterior, mas lembro que li no jornal, me chamou a atenção, achei curioso, tive vontade de ir, mas não consegui me organizar. Contudo, quando recebi o contato dizendo que [o próximo espetáculo] falaria sobre Mariana, eu quis muito fazer, não tive dúvidas. Tive esse impulso porque é um assunto que também me tocava e, quando eu vi, também me deu raiva. Eu queria fazer alguma coisa por isso, já tinha esse impulso inicial nesse sentido.

Eles trouxeram o áudio para a gente já pronto, o Herbert nos entregou no primeiro dia e falou para ouvir. A gente deu o play e foi um baque muito grande ouvir aquilo. Você vai escutando, escutando e aos poucos aquilo vai se tornando mais próximo, mais íntimo.

Para mim é uma baita responsabilidade porque eu não posso colocar a Clarissa na frente, eu tenho uma missão aqui que é trazer a voz daquele depoente. Ele não é um personagem, é uma pessoa que existe e cuja voz precisa ser ouvida, então eu tenho que reverenciar aquela pessoa para fazê-la o mais fiel possível.

É uma escuta com muito amor, e não é um sentimento que a gente possa colocar na frente – se aquela pessoa não está chorando, se ela está só simplesmente falando é porque ela está só simplesmente falando.

E tem um outro desafio nesse espetáculo porque a gente dá o play junto, todos ouvem ao mesmo tempo. A minha depoente está respondendo a uma pergunta ou fazendo uma colocação e não estava na hora da entrevista ouvindo todos os outros, mas nós estamos ouvindo conjuntamente em cena e aquilo nos alimenta e nos cala, nos fala ao coração. O próximo depoimento que eu tenho que fazer, apesar de eu ter que ser fiel, já ouvi todos os anteriores, aquilo está fervendo dentro de mim, mas eu tenho que ser fiel ao que estou ouvindo. É um desafio nesse sentido, mas acho que essa escuta com amor tem esse desafio de estar com a técnica, mas também de estar com essas pessoas pulsando dentro da gente. Esse sentimento faz diferença também e creio que o elenco todo tem. A gente tem essa responsabilidade, esse amor, essa missão.

Marcelo Zorzeto – ator do espetáculo
É o primeiro espetáculo de verbatim que eu faço, não conhecia essa técnica. A palavra que me vem muito forte é invasão, parece que eu sou invadido por esse espectro, por alguém me dizendo ao ouvido o que eu tenho que dizer e, no final da minha fala, não lembro de nada do que eu falei. Tenho muito essa sensação, eu não consigo pensar enquanto falo. Se eu não consigo pensar, racionalizar aquilo, deixo tudo aquilo me atravessar e na hora em que acaba eu não lembro de nada.

Claro, faz dois anos que a gente faz o espetáculo, agora um pouco menos, um ano e pouco, mas quando acabava a sessão eu me lembrava de três frases apenas. Então, fica essa invasão, numa fração de segundos, uma sensação de que não sou eu que estou fazendo.

O que é diferente, e vocês já falaram aqui da construção de personagem, de estudo de texto, de ações dramáticas do texto, de compor uma personagem através daquilo, e é justamente o caminho oposto com o verbatim. Porque a gente não constrói absolutamente nada em cima disso. Você ouve aquilo e deixa que te atravesse, invada você e, ao final, parece que você tomou um caldo de uma onda.

Não estou querendo aqui colocar uma coisa espiritual, não é nada disso. E diferente dos outros espetáculos dos quais eu fiz parte, em que você constrói tudo isso que comentei, a gente demora um tempo para colocar aquilo no corpo da gente. Às vezes um espetáculo não tem nem uma carreira tão grande e a gente nem chega a colocar aquela frase, aquele texto dentro da gente. E ali, em Hotel Mariana, é de primeira por causa dessa invasão e desse atravessamento que aquela fala causa no seu ouvido.

Já em outras montagens das quais participei, você constrói, inventa, porque é aquela questão do repertório que o ator traz de sua história, da experiência de vida e transmite para a sua arte. Ali não. No verbatim, é a experiência de vida do outro que vem em você, e isso tem uma potência de tamanho imensurável. E obrigado, publicamente, por ter me convidado a fazer o espetáculo, porque eu não teria tido essa experiência como artista e como pessoa se não fosse Hotel Mariana.

Bruno Feldman – ator do espetáculo
Queria falar um pouco sobre um elemento que, a meu ver, confere um dado de humanidade nesses depoentes, nesse resultado que é o encontro do depoimento com o ator. O que vem não é um fluxo pré-determinado, organizado, de pensamento tornado fala. Nesse pacote estão inclusos ruídos, meias palavras, um pensamento que vai e vem porque é um resgate de memória. A meu ver isso é também um grande desafio para o ator que no teatro mais tradicional recebe uma dramaturgia mais linear. Depende, claro, da natureza do trabalho, mas nesse caso recebemos um pacote de fluxos de pensamento que são muito vivos – é o flagrante de um momento muito real, muito presente nesse contato com o Munir.

Isso, portanto, é um fator de humanidade muito grande, independente, claro, de todo o teor que esses depoimentos trazem para o trabalho. Há ruídos, pensamentos que não se completam, a respiração, o ambiente, que no caso não são compartilhados com o público e que estão presentes no fundo do áudio. Às vezes existem pessoas passando durante a gravação e isso tudo confere para a gente, também, uma espécie de atmosfera do espaço que é muito rico para o ator. Enfim, isso é uma das coisas que mais me agrada e me interessa porque acho extremamente singular na técnica verbatim.

Maurício – espectador e marido da atriz Clarissa Drebtchinsky
Quero fazer uma pergunta técnica para o Herbert, como diretor: como é trabalhar com uma peça que é atrelada à duração de um áudio? Normalmente, o diretor tem uma liberdade de ralentar uma cena, fazer uma pausa dramática. Quando a Clarissa me falou que tem o áudio editado, termina um, começa o outro, eu fiquei pensando qual o desafio para você, quais são as limitações disso, até onde você consegue ir. Muda a edição do áudio? Você pode parar e incluir uma pausa dramática? Queria saber quais são as limitações de trabalhar com uma peça que começa e termina, que dura sempre o mesmo tempo, ao contrário de todas as peças que eu vi na minha vida.

Herbert
A peça dura exatamente uma hora, cinco minutos e 15 segundos porque é o tempo do áudio, então não tem mesmo como ter uma pausa dramática se essa pausa dramática não está no áudio. Tem algumas, tem choro, tem pausas, tem digressões, tem momentos que a pessoa volta, diz que não era isso e continua. A gente tentou, dentro de cada depoimento, manter o original e mais ou menos na cronologia, ou seja, dentro de um depoimento não mudar a ordem das coisas que a pessoa diz.

Munir
O que a gente discutiu, mas a gente não usou, por exemplo, vem o depoimento de alguém e acaba, começa outro. Isso já saiu do papel, já deixou de ser offline, já fomos lá para a ilha de edição. Então deixamos um, dois segundos de intervalo para apagar essa luz, subir a outra e só, mas durante essa edição, pensando na narrativa, como dramaturgia, chegamos a cogitar em alguns momentos de espaçar um depoimento do outro, subir uma trilha, como narrativa mesmo. Mas, no final das contas, o nosso áudio é: acaba um depoimento, tem um respiro, começa outro depoimento. Mas é possível você escolher entre esse e esse depoimento, colocar dez segundos para você ficar olhando para a cara da pessoa e ficar digerindo o que ela acabou de falar.

Herbert
Acho que me instigou pela dificuldade, pelo desafio, porque você tem a sensação de ter mais controle. Afinal, o áudio é aquele e não vai mudar. Mas como conseguir traduzir isso cenicamente, de uma forma que seja forte, de uma forma que seja potente? As escolhas foram surgindo meio que orientadas pelos áudios.

Poderia dispor todos os atores sentados em uma fila na frente, na boca de cena, mas achei que seria interessante pensar em nichos. São quartos de hotel, eles estão separados por família e tem um trecho de cada um falando como era antes, no início da peça. A dramaturgia foi um pouco guiando a encenação, então não chegou a ser assim um problema.

Eu achei que tudo foi caminhando para desaguar nesse formato de cena, que são os atores nesses nichos, cada um dando o seu depoimento, um jogo de luz, tem umas lâmpadas, tem essa lona com os objetos fossilizados. Inclusive, essa imagem que o Valmir trouxe, eu nunca tinha pensado nela, mas é muito forte, do rio com as coisas boiando. Foi a escolha pelo estático mesmo, essas pessoas estão ali aguardando. Aguardando o quê? Aguardando alguma atitude, alguma resposta, alguma indenização. Elas estão ali prostradas e aguardando. É radical, mas vamos fazer a escolha de ter o mínimo de movimentação possível.

O Arnaldo, que é o depoente que o Munir faz, tem movimentação. Na Biblioteca Mário de Andrade, por limitações de espaço, a gente não faz, mas nos outros teatros ele aparece em vários lugares durante a peça e dialoga com o que o próprio Arnaldo diz, que ele ora aparece de um lado do rio, ora do outro. Eu tentei ouvir toda a dramaturgia, uma vez que ela estava fechada, e pensar qual a maneira mais forte de colocar isso em cena. E fui surpreendido por uma encenação que realmente era bastante estática. Mas vou bancar, vamos fazer assim porque acho que é a maneira mais forte de apresentar esse material sem distração, sem qualquer elemento que pudesse causar uma distração mesmo.

Clarissa
Como não tem pausa, são apenas os depoimentos, acho que isso confere aos atores uma não-teatralidade. Não tem clima, a gente não vai criar uma atmosfera, a gente vai trazer essas vozes sem outros recursos.

Carol Formin – arquiteta de acessibilidade e tradutora e intérprete de Libras
Vi o espetáculo de vocês aqui no Itaú Cultural, eu fiquei gravando porque estava na condição de pesquisadora de meu mestrado e uma das intérpretes que atuou naquela noite fala que em uma das sessões teve reação da plateia, parte dela deu risada e os depoimentos continuaram. E ela ficou na dúvida se continuava o espetáculo, o que vocês estavam falando, ou se passava um pouco para dar esse tempo das reações do público. Então, eu queria saber se em algum momento a direção se preocupa com a plateia. Será que há essas pausas já previstas, de que esse momento pode gerar uma emoção ou uma reação? Acho até que foi estranho dar risada num momento que não era para dar risada…

Herbert
Na dramaturgia, no áudio, sim, há alguns momentos em que a gente sentiu que eram mais fortes dramaticamente e até optou por deixar uma pausa maior, mas não é possível alterar isso. E os atores estão com fones de ouvidos, então muitas vezes eles nem ouvem a plateia rindo ou se manifestando. Como tem uma voz aqui falando no ouvido, eles continuam. Essa é uma característica do verbatim, se houver uma manifestação muito grande da plateia o áudio continua. O espetáculo nunca para, não tem como parar, e também porque os aparelhos são todos sincronizados, então teriam todos que dar pausa ao mesmo tempo e retomar ao mesmo tempo.

Valmir
Apesar dessa matemática, dessa gramática rigorosa, o fone de ouvido, e como espectador, aguça um imaginário que remete à transmissão radiofônica. É um espetáculo que na era da imagem não faz projeção, a gente tem o impacto da notícia, de memória na televisão, sobretudo, e na hora dos depoentes eu, como espectador, vou elaborando um lugar, um ambiente. Essa sugestão que o áudio nos dá remete também à estrutura do rádio, que é muito elementar.

E ainda na questão da dramaturgia, queria que vocês falassem mais um pouco acerca das escolhas estratégicas. Não há um julgamento dos depoentes quanto ao que eles falam, mas há uma estratégia de criticidade, por exemplo, em relação ao ativista e à presença do prefeito como personalidades locais, uma delas a autoridade institucional.

Como foi aglutinar esse painel? Porque tem um painel ali de uma sociedade, da religiosidade na estátua daquela santa à margem da cena, que é uma espécie de coerência com a devoção popular, comunitária, com a expressão da manifestação da cultura popular também. Como que essa dramaturgia foi ganhando corpo a partir dos experimentos iniciais, das modificações? Como vocês elaboraram esse filme que passa na nossa cabeça, deram carnalidade a esse material que vocês escutaram?

Custodio Coimbra

A manifestação religiosa e a expressão da cultura popular são matizes característicos do perfil dos dez testemunhos cujas vozes estão presentes na obra

Munir
Essa parte da dramaturgia, eu lembro de uma coisa que acontecia com a gente. Como o Herbert falou, a gente recortava papel e colava na parede com durex. Quando um pedaço de depoimento entrava no lugar certo não adiantava a gente querer trocar. Era esquisito. Eu acho que ia se impondo. Foi muito trabalhoso transcrever, leva muito tempo para transcrever um depoimento. Chega uma hora que você tem que se afastar e ver o que vai ser bom para a narrativa, esquecer essa parte aí, “mais emocional”, como o Zezinho do Bento fala. As coisas quando estavam no lugar errado elas gritavam.

Creio que das boas decisões que a gente tomou foi, por exemplo, começar com a corda esticada, porque a gente separou em assuntos que a gente nomeava, como, por exemplo, o “como era antes” que, dentro do depoimento, a pessoa lembrava e falava de como era antes da tragédia. Em quase todos os depoimentos, em algum momento, a pessoa ia para o passado ou falava de quando ouviu o barulho [da ruptura da barragem] ou quando contaram para ela o momento da tragédia que a gente chamou de “a onda”.

Quando a gente decidiu começar a peça com “a onda” sacou que foi uma decisão boa. Então teve momentos assim, de começar com a onda, acabar com o que a gente chamou de “tirinhas”, que é aquele final quando os atores tiram o fone e o público escuta as vozes reais por meio da sonoplastia. A imagem é muito forte porque a gente tinha um monte de papelzinho assim e as tirinhas vêm para o final, a coisa foi acontecendo nesse sentido.

Dentro dessa narrativa toda, desses depoimentos, a gente sabia que tinha uma relação muito forte do Arnaldo e da Priscila, que é a história de salvamento. Assim, fazendo um desenho dentro desses depoimentos a gente tinha uma história de um resgate, de um herói ali, e pensou em usar essa história permeando todos os depoimentos. Então, tinha muito claro um desenho ali que ia se impondo.

Herbert
Acho que não é por acaso que essa técnica nasce na Inglaterra, país que tem uma tradição radiofônica muito relevante. Lá eles têm uma tradição de não só transmitir peças pelo rádio como também de escrever peças para o rádio. A BBC transmite peças e tem ouvintes cativos. O verbatim surge entre os ingleses lá nos anos 1970, num lugar que tem essa tradição muito forte do documentário, do rádio e da escuta.

Valmir
Quanto a essas duas figuras mais articuladas, tanto o ativista quanto o prefeito, houve algum tipo de alteração no uso do procedimento em relação às outras vítimas, para você Munir que foi a campo?

Munir
A entrevista do prefeito foi a única que eu não fiz. O Bruno faz o repórter e eu não sou aquele repórter. Esse repórter foi o cara que me falou do tal cigano, que ainda não contei, mas vou contar… Ele me mandou e ela é bem curtinha. Agora, sim, o Guilherme Pontes, que o Marcelo faz no espetáculo, há uma grande diferença. Como o Herbert disse, claro que das 40 entrevistas a gente tinha certeza que não ia usar algumas, tivemos que desapegar. Aquelas que não são boas você tem que cutucar a pessoa e percebe que dali não vai sair muito mais. E o Guilherme Pontes não, na hora em que ele sentou, ele vai que vai, um cara antenado, articulado, lúcido.

Valmir
É curioso porque a entrevista que o repórter faz com o prefeito tem uma intimidade que nos incomoda mesmo, parece que eles são muito próximos, se chamam de “irmãozinho”. E outra coisa, você estava sempre sozinho, desde a saída de São Paulo até o trabalho de campo?

Munir
Sim, fui sozinho. O cigano eu encontrei em Belo Horizonte.

Flávia Russo – engenheira química
Eu trabalhei e ainda trabalho bastante com a área ambiental. Quando esse acidente aconteceu fiquei emocionalmente doente mesmo. Esse trabalho de campo eu cheguei a fazer em algumas ocasiões, na Amazônia, no Maranhão, e agradeço por ser uma pessoa que ouve mais do que fala. Eu ia com coisas na minha cabeça para saber onde eu tinha que chegar, porque tinha que calcular algumas coisas depois, e é mesmo como vocês falaram: o script era jogado fora.

Queria saber um pouco mais dos momentos da entrevista e sobre isso de você voltar sem alma. Você coletava através dos áudios, terminava o seu dia de trabalho, você chegava a escrever alguma coisa sobre isso ou o dia acabou e no dia seguinte era mais áudios. Por exemplo, quando vou muito para campo e volto para um hotel, eu escrevo sobre isso, é como se eu conseguisse recuperar um pouco da minha alma. E quando eu vou deixando acumular, seja pelo motivo que for, é como se eu fosse perdendo isso.         

Munir
Quando terminava o dia eu fazia backup da gravação dos áudios, tinha uma preocupação grande, um medo de perder. Eu só tinha um cartão e se eu o formatasse antes de ter certeza que eu já tinha backup, então eu fazia dois backups. Até comecei a fazer um diário, que eu tenho até hoje, dizendo como foi o dia. Organizava algumas coisas do dia seguinte. Mas eu parei o diário quando acho que comecei a perder a alma.

Tem uma coisa em mim que eu demoro. Por exemplo, para perceber que estou com raiva, eu demoro para identificar meus sentimentos. Após dez dias de minha volta, eu estava em casa e fui fazer algo bem cotidiano, beber uma água, e desabei em choro, me veio tudo que eu tinha vivido.

Bem, eu chegava no hotel, fazia o backup e dormia, sempre muito cansado. Acho que o único sinal que eu tinha que aquilo estava minando a minha energia e me deixando com as emoções bagunçadas era o cansaço, porque era uma exaustão no final do dia.

Ao retornar para São Paulo, acho que mantive essa defesa, essa proteção. Entreguei o material ao Herbert, nem ouvi, porque eu estava lá e sabia o que tinha gravado. O Herbert ficou ouvindo durante esses dias, me chamou a atenção e um dia eu desabei em choro, aí sim eu voltei. Teve uma fase da minha vida em visitei tribos reibeirinhas. Fui a uma tribo na qual os índios fazem um ritual com pessoas que eles consideram que estão com problemas – talvez como aqueles que eu tive – aos quais eles tratam e chamam de “resgate de alma”.

Atualmente, na Inglaterra, o verbatim é muito popular e tem sido muito utilizado nos espetáculos de lá sobre assuntos contemporâneos. A partir dessa técnica foram feitas uma peça recentemente a respeito do Brexit e outra a respeito da família real (Herbert Bianchi, diretor)

Flávia
Você voltou em 2017 e qual a sua percepção? Eu ainda não vi a peça, vou ver segunda-feira. Eu tenho estudado muita coisa em artes visuais. Escrevei um trabalho para a faculdade de arquitetura comparando o jeito ocidental de pensar a arte visual e o jeito oriental, que é a arte que você ouve, o caminho da poesia, e isso aparece sutilmente na arquitetura oriental.

Aqui, na peça, a gente não tem o visual, tem o auditivo, e ouvindo os atores neste Encontro achei maravilhoso todos terem falado, esse respeito pelo outro acaba sendo muito poético. No meu projeto de mestrado na FAU-USP, que ainda não sei se vai ser aprovado, num dos tópicos eu acabei incluindo uma proposta de estudar a peça de vocês. O final do projeto da FAU é resgatar essa poesia, essa significância em memoriais de acidentes.

Como sou engenheira química, eu já vi muita coisa errada por aí e que acaba em acidente. E a peça de vocês, para mim, virou um tópico porque acredito que ela resgate isso: onde está a nossa humanidade? Por exemplo, os acidentes aéreos da TAM, da Air France ou mesmo na tragédia de Mariana, eu sei que é uma discussão para se fazer um memorial, mas que memorial vai ser esse? Você vê memoriais que não têm significado nem para quem está de luto. Então, que memória é essa?

Munir
O que mais me chamou atenção que quando voltei a Mariana, em 2017, dos dez entrevistados que fazem parte da dramaturgia eu encontrei nove. O Guilherme Pontes está no Rio. Eu não sei como eles decidiram, como vai ser, onde você vai morar, qual vai ser sua casa, porque a pior casa está justamente com a depoente que fala assim: “Levei cinco anos para construir e foi cinco minutos para destruir”. Onde ela mora hoje, você entra numa casa, do lado da casa tem uma escada que desce e a casa dela é embaixo. Não tem um horário em que bata sol ali porque você desce a escada e entra na porta dela, acabou. Tem janela que dá para um corredor, um “L”, e o muro é alto.

Então, pensa a importância dos amigos para quem morava na roça. Eu não sei como foi decidido isso, eles estão bem espalhados, não existe uma comunidade, mas também nem uma tentativa de minimamente mantê-los próximos. Isso me chamou muita a atenção. As casas são uma porcaria, acho que eles pensaram que eles já viviam com tudo simples, então vão ficar com qualquer coisa aqui também. E outra coisa que me chamou mais atenção que isso: dos nove que eu encontrei, oito estão tomando remédio psiquiátrico para tratar ansiedade e depressão. Só uma mulher não está, que tem uma história engraçada: ela saiu de lá, encontrou um grande amor, se apaixonou e casou, está feliz da vida. Mas o pai e a mãe estão na comunidade – ela é a que inverte os depoimentos, a Marilene, que está muito brava na nossa peça e, atualmente, está muito feliz. Já o Zezinho do Bento que estava amansado, ele anda muito revoltado.

A gente tem o projeto de fazer o filme a partir do espetáculo, que não vai se chamar Hotel Mariana, mas terá por base esses depoimentos, essa narrativa. A ideia é confrontar os novos depoimentos deles agora com o que eles mesmo disseram em 2015. É um documentário com atores também e com eles dessa vez presentes.

Sobre o cigano que citei há pouco, na época, eu entrei na fanpage de Mariana e estava dominada, todo mundo lá conversando e eu joguei lá que estava indo para a cidade e que não conhecia nada nem ninguém, assim, meio desesperado. Pois esse cara que me deu a entrevista do repórter do prefeito me disse para falar com o Alair, um cigano aí, e me passou um telefone. Eu liguei para ele daqui de São Paulo, me apresentei e ele me disse que estava em Belo Horizonte, na rodoviária, indo embora. Já eu seguiria para a capital mineira no dia seguinte. Ele está morando no sul do Estado, foi para lá porque morou em Bento, conhecia muitas pessoas, foi reivindicar um terreno que ele tinha lá.

Bem, o Alair perguntou quando eu chegaria, eu disse e ele afirmou que dormiria em BH para me esperar. Eu fiquei com medo desse cara, é muita gentileza. Como tinham me avisado que ele era cigano, pensei que não deveria ter muito um compromisso prontíssimo, devia mesmo gostar de viajar, aquela imagem meio equivocada – depois ele até me explicou muito bem o que é o cigano.

Ele pediu para eu levar uma camiseta do Corinthians. Levei a camiseta, ainda cheio de receio, o cara ia viajar comigo de carro por três horas [até Mariana], a gente se encontrou em Belo Horizonte, já tinha alugado o carro e ele com uma mochila – eu doido para ver o que tinha dentro. O Alair abre a mochila e me puxa um álbum de figurinhas só com jogadores, o cara era apaixonado por futebol. Dei a camiseta para ele e, de fato, ele estava indo embora, mas voltou comigo para Mariana e ficou lá por sete dias.

E se não fosse por ele, dos 40 depoimentos, eu teria colhido 15 ou 20. Ele era mais que um GPS, o cara conhecia absolutamente tudo, tudo, tudo. Havia momentos em que ele era chato, mas era a convivência também, dois desconhecidos que começavam às oito da manhã e terminava oito da noite. Eu tinha que aguentar aquele cara no meu ouvido, e ele me adora, eu não sei por que, o que tornou ele mais chato ainda, porque na cabeça dele eu era seu amigo de infância, passava o dia inteiro com ele para cima e para baixo.

E eu levei ele quando retornei lá em 2017. Liguei, mandei uma passagem aérea e falei que ele ia voltar comigo. Eu também gosto do cara, mas é uma relação esquisitíssima. Ele dormia na casa de algum amigo em Mariana e eu dormia em Rio Preto. Fomos até Bento de carro, a polícia disse que estava o caminho estava interditado por causa do resgate e fomos embora. No dia seguinte, ele pergunta se quero ir para Bento, então paramos o carro, pegamos uma trilha e fomos a pé. Ele ainda ficava colocando terror porque na cidade estavam dizendo que mais uma barragem poderia estourar. Depois de meia hora numa trilha em que só se via lama, eu perguntei: “E se estourar?”. Ele disse: “A gente morre”. Ele me levou na casa de uns compadres dele lá, ciganos, num dia quase de folga porque fiz as entrevistas de manhã e à tarde fomos. Foi bem louco ficar com esse cara durante sete dias, uma figura.

Valmir
Na experiência de vocês com a técnica verbatim, o que ela pode implicar em termos de riscos, no sentido negativo, de fixar molduras e condicionamentos? Qual o desafio dessa assimilação e como criar outras gradações e outras poéticas a partir desse procedimento continuado?

Herbert
Atualmente, na Inglaterra, o verbatim é muito popular e tem sido muito utilizado nos espetáculos de lá sobre assuntos contemporâneos. A partir dessa técnica foram feitas uma peça recentemente a respeito do Brexit e outra a respeito da família real, ou seja, assuntos que interessam à sociedade são tratados através do verbatim. O desafio para nós, daqui para frente, talvez seja utilizar o verbatim de outras maneiras, não puro como a gente utilizou. Essa maneira que aplicamos em Hotel Mariana e Ao pé do ouvido é apenas uma das modalidades, na qual os atores usam fones de ouvido, mas existem outras.

Na Inglaterra, por exemplo, essa nem é a mais utilizada e nem a mais popular, existem modalidades em que os atores recebem a transcrição, a dramaturgia e decoram o texto, que é palavra por palavra do depoimento colhido, mas ele vai atuar a partir da memória do texto. Essa é a mais utilizada lá e a gente está pensando em experimentar outras modalidades do verbatim aqui também.

Inclusive, em boa parte das peças inglesas que se utilizam dessa técnica eles usam muito cenas escritas intercaladas com o verbatim para complementar alguma coisa. Isso a gente ainda não tem certeza sobre como abordar uma cena escrita dentro do documentário, por várias questões, mas isso é bastante utilizado, inclusive pelo David Hare, o dramaturgo inglês que falou essa frase que o Munir lembrou da oficina, quando ele responde de onde partem os assuntos, os temas, as peças e diz que escreve sobre o que lhe dá raiva, e é justamente a partir daí que eu começo uma pesquisa, um trabalho. O David Hare tem muitas peças escritas desde os anos 1970 e, a partir da década seguinte, começou a fazer verbatim, alguns muito polêmicos, que resultaram em sucesso no seu país. Ele costuma utilizar cenas escritas intercaladas com depoimentos literais, é uma coisa que talvez a gente experimente também num horizonte próximo. Estamos vendo a possibilidade de fazer uma peça que transcenda o uso 100% de verbatim com o fone de ouvido.

Valmir

Pode adiantar qual o próximo projeto?

Herbert
Estamos envolvidos numa pesquisa que começou já há alguns meses e ela tem se tornado cada vez mais urgente no atual momento, pois realmente parece que não há outro assunto a ser falado, que é a desinformação, as fake news. Mas são tantas, é uma avalanche de desinformação que a gente nem sabe como abordar isso, mas a pesquisa já começou, a gente já tem depoimento colhido, já tem uma pesquisa iniciada e a gente quer tratar isso de alguma maneira. Não sei se só via documentário ou via ficção seriam capazes de dar conta disso que a gente está vivendo. A gente vai encontrar uma maneira de tentar abordar esse assunto, mas ainda não temos certeza de como – o caminho está sendo apontado.

Valmir
Vocês constituem, então, uma companhia desde 2016, a Cia. da Palavra. A ideia é continuar esse núcleo artístico?

Munir
A ideia é continuar.

.:. Leia a crítica de Beth Néspoli a partir de Hotel Mariana

.:. Leia a coluna do Encontro com o Espectador no site do Itaú Cultural, a respeito do espetáculo

.:. Leia a íntegra de outras edições do Encontro com o Espectador, desde junho de 2016

.:. Visite o site da Cia. da Palavra

Serviço:

Hotel Mariana

Onde: Oficina Cultural Oswald de Andrade (Rua Três Rios, 363, Bom Retiro, São Paulo, tel. 11 3222-2662)

Quando: segunda e terça-feira, às 20h. Até 12/2

Quanto: grátis (retirar ingresso a partir de uma hora antes)

Duração: 70 minutos

Classificação indicativa: 12 anos

Capacidade: 60 lugares

Equipe de criação:

Dramaturgia: Munir Pedrosa e Herbert Bianchi

Direção: Herbert Bianchi

Com: Anna Toledo, Bruno Feldman, Clarissa Drebtchinsky, Fani Feldman, Isabel Setti, Letícia Rocha, Marcelo Zorzeto, Munir Pedrosa, Rita Batata e Rodrigo Caetano

Idealização e pesquisa: Munir Pedrosa

Direção: Herbert Bianchi

Dramaturgia: Munir Pedrosa e Herbert Bianchi

Assistente de direção: Letícia Rocha

Designer de luz: Rodrigo Caetano

Operador de luz: Ricardo Bretones

Cenário: Marcelo Maffei

Figurinos: Bia Piaretti e Carol Reissman

Direção de produção: Munir Pedrosa

Assessoria de imprensa: Vanessa Fontes

Produção: Cia. da Palavra e MUN Cultural

Realização: Prefeitura de São Paulo – Secretaria da Cultura e Prêmio Zé Renato

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