Pode haver melodia e letra mais clichês para apoiar um movimento em dança ou uma cena no teatro, em 2012, do que um hit da banda inglesa de rock progressivo explorada em muitas criações? Pois na sequência em que a soprano Eurudike De Beul canta, o ouvido, o coração e o olhar do espectador convergem para o sentimento de abandono que toma conta dos seis moradores das casas adaptadas em trailer ou contêiner na encosta de uma montanha, uma paisagem de nuvens escurecidas em que o chão e os tetos estão forrados de neve. É do alto de uma dessas moradias que Eurudike posiciona-se, pairando sua voz, como se dos céus, sobre a cabeça de homens e mulheres quem brincam feito crianças ou digladiam como se estivessem numa arena de feras.

A concepção dos diretores Gabriela Carrizo e Franck Chartier valoriza a gestualidade existencial tragicômica para uma narrativa convencional: forasteiros chegam a uma comunidade de códigos cerrados e contaminam seus habitantes da mesma forma que são contaminados por solidões, medos, violências, desconfianças, paixões, recalques e alguma solidariedade difusa. À noção fluída de coreografia na qual a virtuose dos solos não os isola, a obra avança também para uma dramaturgia de subtextos, assinada pela dupla Nico Leunen e Hildegard de Vuyst. A sobreposição de imagens de fundo e de primeiro plano concede ao público autonomia em sua percepção da narrativa.

Há um componente sensorial no ato de observar as cenas de corpos em contínua transmutação para traduzir diálogos silenciosos, conflitos passionais, invejas de vizinhança, rasgos emocionais, o amor de perdição. O talento do núcleo de dançarinos e atores-criadores desenha essas figuras flutuantes e pesadas com recursos que suscitam a linguagem do circo (contorcionismo, ilusionismo) ou da dança butô japonesa no lirismo e na treva.

O tipo físico dos artistas reflete suas nacionalidades: Jos Baker é britânico; Seoljin Kim e Hun-Mok Jung, sul-coreanos; Sabine Molenaar, holandesa; Marie Gyselbrecht e a cantora Eurudike De Beul, belgas. Os diretores Gabriela e Chartier também são de nacionalidades distintas: ela é argentina e ele, francês. Todos radicados na Bélgica, país fértil em trabalhos referencias nas artes cênicas do mundo (Needcompany, Rosas, les ballet C de la B, Ultima Vez, etc). Boa parte desses criadores integrou algumas dessas companhias. Curiosamente, a dançarina brasileira Maria Carolina Vieira, ex-integrante do grupo catarinense Cena 11, passou por audição da Peeping Tom em fevereiro e agora compõe o elenco do espetáculo em revezamento com Sabine, que dançou em Bogotá. Tendo estreado seu quinto espetáculo no ano passado, A louer (para alugar), a companhia permanece inédita no Brasil, uma pena.

Um dos trunfos da Peeping Tom é expressar fortemente o rosto dos seus corpos, rosto ao ar livre ou emoldurado pelas janelas e luzes interiores das casas, humanizando a técnica não como fim em si mesma, mas ponte para uma fábula de alcance universal e em nada facilitadora, a constatar a complexidade/perplexidade dos seres em jogo. E na vida: o espetáculo é dedicado à dançarina, atriz e poeta Maria Otal (1927-2009), que colaborou com a criação e morreu dez dias antes da estreia. Atuar é sempre uma cerimônia de adeus.

>> Trechos de 32 rue vandenbranden

>> O site da companhia Peeping Tom

>> O jornalista viajou a convite da organização do festival e do Instituto Distrital de Turismo de Bogotá.

>> Trecho de La tempestad

>>O blog do grupo Teatro Varasanta

>>O site do Varasanta

>> O jornalista viajou a convite da organização do festival e do Instituto Distrital de Turismo de Bogotá.

O espectador estrangeiro pode ter a sensação, em algum momento, de que os conteúdos são demasiado colombianos. Mas é demovido pela extensão universal dos poderes colocados em xeque.

A nova performance do grupo elabora contravenções cênicas que desviam da representação. Escoa um presente mais paupável, como se os corpos de uma fotografia se desgarrassem do papel para dar seu testemunho.

Para quem acompanha o Mapa Teatro apenas a partir da década passada, intuímos que o livro cênico da história contemporânea que escreve e reescreve dispensa o manifesto declarado e concentra-se na arte como veículo autônomo das ideias e ideologias visitadas. Seus espetáculos são sempre uma celebração ao teatro por caminhos nada convencionais. Ou ainda uma sublimação das urgências colombianas no encontro da cena com o público, construindo e revolvendo memórias.

>> O site do Mapa Teatro

>> O site do XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá – 23 de março a 8 de abril de 2012

>> O jornalista viajou a convite da organização do festival e do Instituto Distrital de Turismo de Bogotá.

Fosse o Prêt-à-Porter 11, Balaio atenderia aos mesmos códigos dessa modalidade de criação na qual os atores despontam autorais no sentido mais amplo do termo – e até onde o crivo de Antunes alcança, diga-se.

Como nos trabalhos anteriores, ainda que em produção descolada do CPT, o septeto da vez assume a direção conjunta e ainda estrutura texto, cenografia, figurinos, luz, música, etc. Cada um desses elementos passa por subtrações na base do menos é mais.

A sequencia de três histórias autônomas, ao cabo, possibilita nexos não explícitos entre os temas e formas. Um traço significativo é o do abandono.

Em O pai, são os filhos que projetam essa figura ancestral através da memória e das sensações. Cristiano Salomão, Isabel Wilker e Mariana Delfini narram a seco pedaços delicados e amargos dessa relação, inclusive quando ela inexiste. Constroem paisagens sussurradas, trianguladas entre si e com o espectador. Na perspectiva das cenas que vêm depois, esta se assume despojada, transmitindo também impressão de acanhamento em certas passagens.

Num crescendo, a transição de cenas é exposta aos olhos do público. Luz sempre geral, branca. Atores fazendo a contrarregragem, movimentando os poucos objetos aqui e ali. Quem não está em cena no Espaço Beta do Sesc Consolação, no âmbito do projeto Primeiro Sinal, permanece nas laterais e espreita os colegas em ação. Todos, por sua vez, são observados pela audiência.

O tom lírico modifica-se completamente a partir da segunda cena da noite. A quadratura do círculo é a dramaturgia que mais instiga, com Stella Prata e Carolina Sudati. A máscara circense da primeira expõe a condição do artista na sociedade, os obstáculos do ofício, sua marginalidade, suas idiossincrasias e, principalmente, o seu duplo. Há um cadáver, por Sudati. Há um crime. Há o público como cúmplice. Há um terceiro interlocutor imaginário. E há o discurso dessa colombina, por Prata, de sonoridade rascante, voluptuosa e desassossegada diante do ato consumado.

O desfecho do espetáculo é ainda mais exasperante com Narizes bem preparados. A criação rompe radicalmente a austeridade naturalista do Prêt-a-porter e faz da desestabilização o seu norte. Camila Turim e Nathália Corrêa cumprem partituras simultâneas e contrastantes nas dimensões poética e épica.

A passionalidade transborda na presença de Corrêa, magnetizante no descontrole que desenha, no olhar tempestivo. Ela costura corações de galinha feito um colar que põe em seu dorso ou os pisoteia às dezenas. Ao esmagar a metáfora sentimental, esta se torna ainda mais incômoda, ápice da montagem.

Tão independente quanto contíguo a Antunes, Balaio alimenta a percepção colateral de que os últimos experimentos no âmbito do Prêt-à-Porter produzem sínteses cada vez mais bem urdidas em suas ideias e expressões.

O espetáculo concretiza a carnalidade da dramaturgia que também é da cena. Conjunção da qual a terceira parte do Prêt-à-Porter 10, Cruzamentos, de 2011, já dava notícias com as atuações de Geraldo Mário e Marcelo Szpektor.

Em suma, as dores do mundo são íntimas, expõe esse Balaio árido, úmido, visceral.

>> Blog do espetáculo Balaio

Uma meticulosa partitura física permite ao ator evidenciar as pulsações interiores do personagem cuja capacidade de fabular está à flor da pele, reflexo da idade, independente da infância roubada.

A dramaturgia constrói um labirinto invisível. O espectador é conduzido por ruas, becos, terrenos baldios e um conjunto habitacional sem que tais espaços sejam cenografados.

Antes, a concepção cenográfica de Ulisses Cohn é a de um território frio, chão e fundo neutralizados pelo branco, remissão à neve, e aquecidos pela luz de Marisa Bentivegna. Ela alterna cromaticamente cada cena, pontuando a briga dos pais, a morte do morador de rua lançado às chamas por outros embriagados e famintos, o cerco de uma gangue também formada por menores, a lenta conquista da cohabitação na toca dos cães, e por aí vai.

Em sua atuação sincrônica, Mossri ainda opera a mesa de som e um gravador antigo, de rolos. A modulação de luz e de som não institui automatismo à movimentação corporal. A multiplicidade de ações confere um caráter performativo que desvia o relato da identificação piegas e valoriza a experiência dos sentidos artísticos colocados em campo.

A encenação de Villar instaura uma sensibilização da escuta e da visão por meio da ambientação sonora, do off com diálogos em russo dos adultos feito radionovela (bem cuidada montagem de Gregory Slivar), das projeções que ilustram os cães e a autoimagem idílica do garoto (multimídia de Mônica Luni e Oriol Abella). Por vezes, esses mesmos recursos podem soar reiterativos ou ofuscar um fala ou outra, ofegante, mas não deixam de constituir uma janela onírica em contraste com o uivo dilacerante do terno Ivan na cidade que o consome nesse rito de passagem tão perverso quanto prematuro.

Observação: o autor do artigo fez parte da comissão que selecionou espetáculos do 15º Cultura Inglesa Festival, em 2011, quando Ivan e os cachorros, uma produção de Brasília, estreou na programação.

>> Temporada no Cultura Inglesa de Pinheiros até 1º/4/2012

>> O blog da peça

Quando o público chega ao espaço do evento, jurados e criadores cumprimentam-se aqui ou ali, naturalmente. Naturalmente, aspas, porque ficava um bocado constrangido em trocar abraços com artistas contemplados ou não na cerimônia minutos depois. Mas a partir do segundo ano passei a exercer certo distanciamento emocional (bebendo da convenção teatral).

Sabemos que uma comissão implica correlação ou tensão de olhares. Felizmente, os debates internos nunca resvalaram na desqualificação da opinião do outro. Percepções unânimes ou medidas pela régua da maioria flagraram instantâneos dessa linha de tempo. E aprendi ainda que nem sempre a premiação é justa – se outras as cinco cabeças escaladas para ler a temporada, o resultado poderia ser distinto.

Foi um privilégio testemunhar, na noite passada, as presenças da crítica e pesquisadora Mariangela Alves de Lima e da historiadora Maria Thereza Vargas, sendo a primeira homenageada pelos 40 anos de ofício e a segunda a acompanhá-la pela amizade, premiada na categoria especial em 1998 pela organização do livro Giramundo: Myrian Muniz, o percurso de uma atriz (editora Hucitec). Presenças e cumplicidades de ambas para com o cotidiano da arte do teatro inscrito na expressão contemplativa de seus rostos.

A cada dois anos, o integrante mais antigo do júri dá vez a outro profissional, tanto na comissão de São Paulo como na do Rio. Entre os paulistas, o cenógrafo e figurinista Carlos Colabone soma-se agora às dramaturgas Marici Salomão e Noemi Marinho e aos pesquisadores Mario Bolognesi e Alexandre Mate.

Abaixo, os indicados e os ganhadores dessa 24ª edição.

Autor:
Gustavo Colombini por O silêncio depois da chuva
Paulo Faria por Cine camaleão – A boca do lixo
Leonardo Moreira por O jardim
Nelson Baskerville e Verônica Gentilin por Luis Antônio – Gabriela

Direção:
José Fernando de Azevedo e Lucienne Guedes por Cidade fim/ cidade coro/ cidade reverso
Marcio Aurélio por A ilusão cômica
Cibele Forjaz por O idiota – uma novela teatral
Leonardo Moreira por O jardim
Nelson Baskerville por Luis Antônio – Gabriela

Ator:
Jarbas Homem de Mello por Cabaret
Rodrigo Bolzan por Oxigênio
Vinícius Meloni por Cidade fim/ cidade coro/ cidade reverso
Marcos Felipe por Luis Antônio – Gabriela
Roney Facchini por Menecma

Atriz:
Lavínia Pannunzio por A ilusão cômica
Roberta Estrela D’Alva por Orfeu mestiço – Uma hip-hópera brasileira
Ester Laccava por A árvore seca
Lavínia Pannunzio por A serpente no jardim

Cenário:
F. E. Kokocht e Paulo Faria por Cine camaleão – A boca do lixo
Marisa Bentivegna por O silêncio depois da chuva
Laura Vinci por O idiota – uma novela teatral
Marisa Bentivegna por O jardim

Figurino:
F. E. Kokocht e Paulo Faria por Cine camaleão – A boca do lixo
Márcio Medina e Carol Bedra por Prometheus – A tragédia do fogo
Camila Murano por Luis Antônio – Gabriela
Joana Porto por O idiota – uma novela teatral

Iluminação:
Paulo Cesar Medeiros por Cabaret
Rodolfo García Vázquez e Leonardo Moreira Sá por Cabaret stravaganza
Alessandra Domingues por O idiota – uma novela teatral
Marcos Felipe e Nelson Baskerville por Luis Antônio – Gabriela

Música:
Eugênio Lima e Roberta Estrela D’Alva por Orfeu mestiço – Uma hip-hópera brasileira
Gregory Slivar por Prometheus – A tragédia do fogo
Beto Quadros por Um dia ouvi a lua
Luis Aranha por Marulho: o caminho do rio…

Categoria especial:
Grupo Barracão Teatro pela pesquisa e criação de Diário baldio – Um espetáculo de máscaras
Grupo Teatro Popular de Ilhéus pela sátira em cordel em O inspetor geral
Jean Pierre Kaletrianos pela preparação vocal de Prometheus – A tragédia do fogo
Grupo Tapa pela defesa da política de repertório no projeto O repertório de verão, Grupo Tapa e Cia

Homenagem:
Mariangela Alves de Lima pelos 40 anos de trabalho ininterrupto e inestimável, dedicado à crítica e à pesquisa do teatro brasileiro.

De 14 a 20 de abril ele apresenta no Sesc Belenzinho o solo A última gravação de Krapp (2009), atuando como o velho septuagenário de Samuel Beckett a reboboniar seu passado – mesma idade do artista norte-americano. Escrevi aqui quando assisti em Bogotá, em 2010.

E novembro será o mês de extraordinária concentração de obras assinadas pelo encenador.

A companhia alemã Berlliner Ensemble traz dois espetáculos para o Sesc Pinheiros: A ópera dos três vinténs, de Brecht (7 a 11/11), que o coordenador do Porto Alegre em Cena, Luciano Alabarse, também confirma como extensão do festival naquele mês; e Lulu, de Wedekind.

Segundo a Gerência de Ação Cultural do Sesc-SP, A ópera dos três vinténs abriu a temporada de teatro de 2011 do Brooklyn Academy of Music (BAM), em Nova York, e Lulu fez parte do disputado programa de outono do Théâtre de la Ville, em Paris. Será a primeira vez que ambos os espetáculos poderão ser vistos consecutivamente numa mesma cidade.

E para arrematar o novembro wilsoniano, o Teatro Municipal de São Paulo anunciou a ópera Macbeth, versão da peça de Shakespeare composta por Verdi (23 a 30/11), sob sua direção cênica e regência de Abel Rocha, como Irineu Franco Perpetuo escreveu na Folha.

Foi o mesmo Municipal que introduziu Bob Wilson no país em 1974, com a encenação de A vida e a época de Joseph Stálin durante o Festival Internacional de São Paulo então coordenado por Ruth Escobar. À época, sob censura militar, o nome do ditador soviético foi substituído por “Dave Clark”.

Peixoto em ensaio de Na selva das cidades (1967), no Teatro Oficina

Creio que o teatro brasileiro teria que buscar quatro caminhos, sobretudo: um seria o realismo, não como coisa estreita, como reprodução realista fotográfica da vida cotidiana. Enfim, não me refiro ao realismo enquanto escola literária, a um tipo de espetáculo, de dramaturgia que busca apenas a expressão de um universo psicológico, onde os personagens são indivíduos isolados do mundo em que vivem. Digo realismo numa concepção um pouco mais ampla. De confronto com a realidade. Acho que esta é uma das qualidades da arte. E é uma das grandes coisas que justificam nossa condição de artistas: confrontar e discutir a realidade, colocar em questão esta realidade. A intenção é refletir sobre aquilo que existe ao nosso redor. Este confronto com a realidade, a censura praticamente cortou. E em vez dele temos a fuga da realidade, temos o espetáculo que mistifica, que ilude. E que faz parte desta fábrica de ilusões montada, em termos de palco brasileiro.

Um outro aspecto, que chamaria a atenção, que acredito ser o caminho, junto com este, é o aspecto crítico. Acho que a arte só tem sentido se é uma atividade crítica, se dirige-se ao debate, se provoca reflexão no espectador. Para mini o espetáculo tem esta função. A forma dele ser consequente, de realmente envolver e respeitar o espectador. Uma das coisas que não acredito mais, que a história já nos mostrou que é errado, é o tipo de espetáculo que coloca a verdade no palco e fica dizendo esta verdade ao espectador. Isto não tem mais sentido. Nós não temos uma verdade no palco para dizer aos espectadores. Nós não estamos aqui como nos palcos para dizer soluções, mas para encaminhar soluções. Através do livre debate de ideias.

Creio que a grande função do teatro, sobretudo neste momento histórico, seria de provocar o debate, a reflexão a troca de ideias, porque só através disto poderemos conhecer mais a nossa realidade e poderemos realmente transformar a nossa realidade.

Este teatro crítico também não é permitido hoje, o que é permitido é aquele que não discuta valores pré-estabelecidos, ou seja, um teatro que considere tudo como eterno, imutável e sagrado.

Um terceiro aspecto que já o Brasil deveria se voltar seria ser além de realista crítico, é ser nacional. Todo processo social do país tem sido um processo de colonização. O nosso teatro, hoje mais do que nunca, sofre um processo de colonização total. Não só a importação de textos, que também tem sua origem na dificuldade de montar um texto brasileiro e é mais fácil tratar grandes problemas políticos com texto estrangeiro, a censura é até bastante mais compreensível por razões óbvias, com relação a texto estrangeiro. Também neste aspecto o teatro tem sido descaracterizado enquanto espetáculo nacional. Não há condições de se realizar, realmente não tem sido realizado. Importa-se, inclusive, espetáculos de fora. Ou seja, o que chamei uma vez de “teatro xerox”. Você apanha um espetáculo montado em outro lugar, reproduz inteiramente a encenação aqui no país.

Outro aspecto, além de realista, crítico, nacional, acredito que os caminhos do teatro brasileiro só adquirem sentido se forem populares. Se nos ligarmos à cultura popular, se buscarmos as bases populares e realizarmos uma cultura ligada a estas raízes. Sem estas raízes nós nos perdemos em abstrações, numa macaquice mal feita dos produtos estrangeiros. E fazemos um teatro que deve mais ou menos refletir isto que o Ivo Bender acabou de colocar. Ou seja, há um desinteresse do público sobre ele. Evidentemente nós não somos povo, nenhum de nós aqui é operário nem camponês, entretanto acho que o conceito de povo deveria também sofrer uma justa e dialética compreensão. O teatro popular, isso seria uma discussão muito longa, não é só o teatro feito pelo povo, nem se confunde também com a manifestação folclórica. O povo não encontra condições de produção, os meios de produzir não estão em suas mãos, embora ele faça teatro nas feiras, embora ele faça teatro no Nordeste, em condições incríveis, um teatro estranhíssimo, inclusive, fascinante em certo aspecto e ao mesmo tempo pobre em outro sentido, primitivo. Mas a classe média, com todas as indecisões, contradições, variações que ela possui, também nós, os intelectuais, temos uma tarefa: assumir o ponto de vista do povo, porque sem assumir este ponto de vista não vamos levar nossa cultura para a frente e sim para trás. Podemos ser úteis no nível de nos negarmos enquanto classe, voltarmos nossa cultura como uma arma que nos explique a nós mesmos, através de uma implacável contestação de valores falsos.

Este tipo de teatro popular também não temos tido condições de realizar ultimamente. Nós não temos condições de atingir o público popular como consequência da dificuldade de produção dos últimos anos. O povo desapareceu da cena. O povo, sempre quase que praticamente esteve ausente da plateia, mas ele estava presente no palco, a dramaturgia lançada pelo Teatro de Arena, sobretudo, lançada em 1957 ou 1958, até o grande período do teatro brasileiro, da dramaturgia brasileira, período inclusive que permitiu uma análise e uma pesquisa de uma forma de espetáculo brasileiro, uma forma de interpretação, uma forma de encenação, ligada às raízes brasileiras, esta aparição, esta presença do povo em cena desapareceu. Ela hoje aparece pelos cantos. Durante muitos anos aparecia como criado. Montei um espetáculo recentemente, o Um grito parado no ar [de Gianfrancesco Guarnieri], onde havia um personagem popular, que fazia um sucesso extraordinário, Euzébio, o contrarregra, que por uma série de circunstâncias virava ator.

Entretanto, muito depois, três anos após ter sido montado o espetáculo, é curioso pensar como o Euzébio, de Um grito parado no ar, era tão bem recebido pela plateia, pelo público; no fundo porque ele era exatamente o povo nesta imagem, ou seja, bom, simpático, honesto, generoso, modesto, puro, tudo certinho, mas era um personagem secundário, a problemática debatida na peça, também naquele momento, era uma problemática do pequeno burguês, o povo estava de longe quando Guarnieri, que é um exemplo bem claro da dramaturgia popular brasileira, quando ele escreveu Botequim, por exemplo, um personagem menos compreendido por todas as pessoas era o operário. A gente achava que aquilo não era verdade, que era repetição de fórmulas, e é muito curioso que o último espetáculo do Guarnieri, Me dá o Mote!, tenha sido bastante atacado em São Paulo, por alguns setores da crítica, não enquanto espetáculo ruim, nem enquanto defeitos que o espetáculo possui e alguns bastante graves, mas foi atacado por bastante pessoas, por uma razão só: porque falava em povo! Por que voltar a falar do povo? Muitos disseram isso. “Isto é uma coisa que não cabe a nós, é uma coisa que está distante, é uma coisa que não interessa mais”. Chegamos a este ponto. Mas estes críticos não perdem por esperar. A época da renda e da perfumaria não pode durar. O que está aí, dominando o país hoje, é histórico e portanto transitório. Não é eterno.

Este povo que não é mais protagonista, coloca este outro aspecto do teatro brasileiro. Levados pelas existências históricas que motivaram a criação da censura, levado pela rigidez, pela arbitrariedade do próprio exercício da censura o teatro brasileiro está deixando de cumprir estas quatro tarefas, que são uma só, uma coisa só: deixando de confrontar a realidade, deixando de ser crítico, de ser nacional e de ser popular. O que resta, deixando-se tudo isto de lado, é bastante lamentável. Este “lamentável” é a nossa necessidade de hoje. Este debate mostra inquietação e insatisfação. Este é um instante de especial importância para, sem medo, a gente desabafar o que pensa, problematizar nossa prática, encontrar caminhos para uma cultura de resistência.

(Peixoto, Fernando. Teatro em pedaços. São Paulo: Hucitec, 1980, pp. 341-347).

>> Verbete sobre Fernando Peixoto na Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro

O ator Sérgio Britto na pele do homem inerte de Samuel Beckett, em 2009

Como o infame repórter rodriguiano no Teatro dos Sete, aos 38 anos

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A crítica de teatro Mariangela Alves de Lima foi sumariamente demitida do jornal O Estado de S.Paulo. Alguém simplesmente lhe telefonou na última sexta-feira e lhe comunicou a decisão. Ela trabalhou por mais de 40 anos na casa e, ao longo desse período, consolidou uma carreira simplesmente inigualável – em tempo e qualidade – dentro de um órgão de comunicação.

Nós abaixo-assinados, leitores assíduos de Mariangela Aves de Lima ao longo de sua brilhante carreira, acreditamos que o jornal O Estado de S.Paulo, especialmente a editoria do Caderno 2, deve prestar esclarecimentos sobre a decisão autoritária e desrespeitosa não apenas com a crítica, mas com os artistas e os pesquisadores do teatro brasileiro.