Os nove roteiros empilhados nestes papeis constituem de fato dramaturgias expandidas e estrategicamente esburacadas. Tanto a percepção advinda do livro como aquela plasmada da cena convocam o senso crítico do interlocutor por excelência, o público. A captura pelo imaginário encaixa signos e estranhamentos conforme o grau de leitura emancipada. Cada um está livre para se achar ou se perder diante das ilusões e realidades embaralhadas nas obras com as quais o ERRO Grupo adentra as veias da cidade. Eis a dedução semântica da experiência de fruir essas palavras impressas, portanto apartadas das situações performativas, interventivas e afins para as quais foram geradas. Leia mais

Apresentação ao livro Ói Nóis Aqui Traveiz: a história através da crítica, organizado por Rosyane Trotta. (Porto Alegre: Terreira da Tribo Produções Artísticas, 2012, p. 9).

Valmir Santos

Quando o grupo conclama “pedra nas veias”, em 1978, a metáfora não tinha perdido para o crack que hoje assoma os centros urbanos. No entanto, algumas palavras e ações lançadas há quase três décadas e meia, por entre labirintos lisérgicos de uma extinta boate batizada Las Piedras, sob a ditadura cívico-militar, ainda são atávicas para os artistas da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Gerações de espectadores identificam o DNA das suas obras, sem dificuldade: a busca por “um acontecimento teatral que negue a desumanização do indivíduo e denuncie a descaracterização consumista”, atualíssimos; a transposição dos “limites físicos da cena”; e a convicção da “cultura de resistência” constituindo reinvenção permanente, conforme os princípios cunhados no manifesto de origem dessa dialética da utopia em arte.

O percurso de cruzamentos históricos, políticos, sociológicos, filosóficos, estéticos e éticos surge delineado nas críticas, reportagens, ensaios e imagens cotejadas nas páginas seguintes. A Porto Alegre, o Brasil e o mundo que o Ói Nóis pisa e capta em 2012 são distintos, evidentemente, daquelas instâncias do final dos anos 1970, início dos 1980. A introdução histórica relatada com sagacidade pela pesquisadora Rosyane Trotta captura esses estados moventes da alma e do corpo coletivos. A linguagem e a contestação ideológica dão-se as mãos sob o ímpeto do teatro ritual de Antonin Artaud e ecos dos grupos Oficina, de São Paulo, e Living Theatre, dos EUA. O prazer dessas influências vai desdobrar em voz autoral nos modos de criar e produzir.

À ruptura com o palco italiano correspondem os experimentos radicais da cena inoculada pelas artes poéticas, plásticas, musicais, audiovisuais e afins. O semblante anarquista. A estratégia da autogestão. A demarcação territorial como plataforma de voo e convergência. O chamado ao espectador proativo em sua presença diante da cena que o envolve no Teatro de Vivência. A apropriação do espaço público por meio de espetáculos de rua, intervenções e performances. O autodidatismo enquanto ferramenta pedagógica e construção de consciência crítica. A disponibilidade para ir ao encontro de comunidades à margem da cidade e dos equipamentos culturais. Enfim, são algumas das iniciativas amadurecidas ao longo do tempo e redentoras nos processos de criação e militância do núcleo gaúcho.

Tanto o painel essencial dessa trajetória, que ocupa um quinto do livro, como a recepção crítica de todos os espetáculos e ações, num escopo de fôlego, espelham a organicidade desse projeto artístico singular. Na paisagem da modernização de vários aspectos da cultura de teatro no Brasil, lá se vão 70 anos, o Ói Nóis testemunha a metade do período como que fazendo da discordância gramatical de seu nome – emprestado de uma canção de Adoniran Barbosa e do conjunto Demônios da Garoa – a sua semântica antiilusionista.

Os documentos aqui escritos, falados e fotografados possibilitam ao leitor-auscultador a cumplicidade dos saltos de linguagem. As reconfigurações de integrantes. As beiras de abismo e reveses. O nomadismo involuntário. A necessidade de estar atento e forte, como no refrão de Caetano Veloso, feito tática de guerrilha cultural. E tudo isso com a trupe aferrada à intrepidez que a move, permitindo-se revisões ou atualizações que o ato de existir pede de quando em quando. Grupos coirmãos e contemporâneos, como o Imbuaça de Aracajú, o Galpão de Belo Horizonte e o Yuyachkani do Peru trazem na sua gênese lutas coletivas impulsionais. Cada um deles reage, à sua maneira, às exceções impostas à democracia. A falta de liberdade ou de condições dignas da cidadania alavancam propostas dramatúrgicas, encenações ou reflexos instantâneos num happening.

Esses coletivos com três a quatro décadas de ofício são alicerçados pelas memórias que carregam. Em alguma medida, perseveram vigilantes às percepções de Jerzy Grotowski quanto às companhias longevas: “Segundo as ‘leis de fato’, a vida criativa de uma companhia não dura muito tempo. De dez a quatorze anos, não mais. Depois a companhia se aridifica, a menos que se reorganize e introduza novas forças; de outro modo, morre. Não devemos ver a companhia teatral como um fim em si. Se a companhia se transforma unicamente em um lugar seguro, atinge um estado de inércia; então não importa mais que haja vitórias artísticas ou não.Tudo se estabelece como em uma empresa burocrática: que continua indo, continua indo e para no tempo. Eis onde está o perigo”.¹

Pois bem. Para além da terreira como casa comum às artes e às gentes, como se deseja – e foram cinco endereços até aqui – , a leitura destes fragmentos biográficos nos acresce pensar os lugares do espectador nos encontros com o Ói Nóis Aqui Traveiz. O terceiro trabalho, por exemplo, Ensaio selvagem, de José Vicente, põe em xeque a fronteira entre arte e vida. Até a metade da representação, tudo se dá nos moldes da dicotomia palco/plateia. O ponto de virada é quando um dos protagonistas afirma que “o teatro está morto” e, súbito, todos são engolidos pelo blecaute. Aos poucos, e em silêncio, os atuadores se aproximam e tocam suavemente as mãos dos presentes.

Cortamos para 2011, segunda temporada de Viúvas – performance sobre a ausência na Ilha das Pedras Brancas, banhada pelas águas do Rio Guaíba, na Grande Porto Alegre. O público percorre um trecho de ônibus, outro de barco, para vivenciar a narrativa sobre mulheres que tiveram seus maridos e filhos assassinados e atirados às águas, conforme alusão à ditadura chilena pelo autor Ariel Dorfman, cujo texto é adaptado. Numa das passagens, no pedaço de terra arborizado, ao lado do edifício em ruínas do extinto presídio que funcionava ali e trancafiou presos políticos no passado, é composta uma roda de homens e mulheres caracterizados como camponeses. Eles servem vinho e pão aos espectadores, dançam e cantam em celebração à fertilidade, um parêntese de suspensão e espiritualidade dentro do roteiro de opressão.

Entre o acolhimento fraterno de hoje, mesmo quando diante de conteúdos terríveis, e o “estilo agressivo” que pontuou os primeiros trabalhos – certamente, com um cadinho de moralidade naqueles anos 1970, quando até o nu era pretexto pequeno-burguês para rechaço –, esta compilação é atravessada pela relação sensorial da Tribo de Atuadores com aqueles com quem contracena. A disponibilidade para a inclusão talvez seja o traço mais expressivo, a atitude mais contundente na prática do grupo. Isso está presente na abertura a novos integrantes, jovens cuja participação nos questionamentos e pensares tem o mesmo peso da arguição dos mais velhos. Ou ainda na determinação em oferecer cursos livres permanentes de formação de atores em comunidades de Porto Alegre, atividades nem sempre levadas a cabo com subsídios. Aliás, foi só aos 27 anos de fundação que o Ói Nóis conquistou um patrocínio, da estatal Petrobrás, para manutenção e produção de projetos. O aporte é renovado, ou não, a cada período. Isso não impede que o agrupamento manifeste discordância quanto ao formato das leis de incentivo, a manipulação deliberada de recursos públicos pelo setor privado, ponto de vista também abarcado no livro que seguras.

O registro das críticas publicadas em jornais e revistas dá conta da evolução e da oscilação não só do grupo, em termos de linguagem, de conteúdo e de luta pela sobrevivência, mas também dos interlocutores na imprensa gaúcha e, por extensão, dos experimentos em voga no teatro brasileiro a cada época. A fortuna crítica proporciona momentos preciosos, como a recepção militante de Claudio Heemann nas páginas de Zero Hora, da desconfiança e estranhamento absolutos ao elogio pela ruptura com os lugares-comuns, a distinção da assinatura Ói Nóis em tudo que leva à cena. O viés do jornalismo cultural mostra como a concentração do eixo paulista e carioca bloqueia o restante do país, sendo atenuada, em parte, após o advento da rede mundial de computadores. Um exemplo bem acabado está na análise de Alberto Guzik no Jornal da Tarde, matutino de São Paulo, a respeito da temporada de Ostal na danceteria Estação Madame Satã. O crítico infere que a criação dos gaúchos leva “o teatro de Antonin Artaud às últimas consequências” ao eleger um espaço não convencional, recriar uma sala hospitalar para onde 20 espectadores são encaminhados, um a um, por meio de um corredor de sensações, tendo como mote dramatúrgico a esquizofrenia não como disfunção orgânica, mas decorrência do processo de adaptação social do indivíduo.

A linha de tempo do grupo deixa entrever como a criação coletiva, procedimento de proa, ganha corpo e supera a adesão ideológica intrínseca, apoderando-se com elaborada verticalização de textos dramáticos ou de romances. As gerações que deparam com os espetáculos dos anos 2000, por exemplo, podem entender como as sínteses vislumbradas em Aos que virão depois de nós – Kassandra in process, em O amargo santo da purificação e em Viúvas – performance sobre a ausência já estavam delineadas nas concepções de montagens da década anterior, como A exceção e a regra, Antígona – ritos de paixão e morte e Missa para atores e público sobre a paixão e o nascimento do doutor Fausto de acordo com o espírito de nosso tempo.

Nos imaginários porto-alegrense e nacional, a Tribo de Atuadores angaria desafetos políticos, à esquerda e à direita, ao posicionar-se com firmeza quer nas plenárias do Orçamento Participativo quer nos encontros com seus pares de outros Estados. É um grupo que incomoda e faz páreo com José Celso Martinez Corrêa na capacidade de articulação junto à sociedade para cativar outros atores sociais e políticos em prol dos ideais que apregoa. Já no campo das escolhas formais e temáticas, a dissidência arrefece. Afinal, o horizonte da arte tende a ser mais libertário do que o dos homens. No Ói Nóis, é inescapável a coerência do discurso com a prática. A cena é fruto do mutirão de atuadores para que atinja a plenitude esboçada. Há um esforço de Sísifo para as sessões realizadas no quintal ou, principalmente, na circulação por outras capitais e interiores do Brasil.

Falando desde o sul do país continental, a Tribo consolida posturas humanistas e artísticas indissociáveis. Nas cenas arquitetadas para espaços alternativos ou ao ar livre. Na continuidade das edições da revista Cavalo Louco. Na coragem de fomentar o pensamento público organizando seminários abertos em sua sede, problematizando o fazer artístico e sua apreciação. Na ocupação do espaço público para manifestar inquietações pelas causas ambientais ou pelos direitos de quem faz e frui cultura. São gestos que materializam o sonho suado e tornam mais digno o exercício cotidiano de conferir à arte do Teatro uma territorialidade cada vez mais relevante para o público e para o artista.

¹ GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969. São Paulo: Editora Perspectiva/Edições Sesc-SP, 2007, p. 228).

(Texto publicado na introdução ao três livros com as respectivas peças Cinema, Alguns leões falam e Vilarejo do peixe vermelho, todas assinadas por Anderson Anibal, diretor e cofundador da Companhia Clara de Teatro, em 2002, em Belo Horizonte. As edições do autor saíram no final de 2010, acompanhadas também de escritos da diretora da Companhia ZAP 18, Cida Falabella, da jornalista e atriz Julia Guimarães e do crítico e professor de teatro Marcello Castilho Avellar).

Por Valmir Santos

Escrever é um ato plural, os heterônimos que o digam. E escrever para o teatro não cabe nas linhas do mundo. Nas histórias da Companhia Clara as pessoas querem ser afetadas pelas outras, mesmo quando fingem que não é com elas. Dizemos pessoas porque personagens que geram identificação ao expor suas angústias e delícias de ser. Um curioso estado de intimidade dialética cultivada sob manto épico. Narradores, atores e máscaras brincando entre si, tão próximos e tão longe, como se levados pelo fluxo das águas mansas ou turvas em canoas poéticas à maneira de origamis dobrados com a austeridade sutil das palavras de Anderson Aníbal.

Lê-las impressas nestas folhas de celulose que seguras nos realinha com a gramática plantada no espaço cênico invariavelmente alvo. O espetáculo ao vivo constitui a mediação primeira, também ele uma tela branca irradiadora do labirinto imaginário em que esses amores e amizades vão se dando, enlaces e dissolvências entre o devir e a saudade. A linguagem cinematográfica permeia as elipses, os jogos de impermanências refletidos em diálogos, os deslocamentos físicos e da alma, as imagens oníricas poderosas como a da unha do polegar da mão transformada em planície. São mínimas as grandezas de que são feitas essas fábulas.

As narrativas de Aníbal são pontuadas por essas lentes angulares sobre coisas miúdas. Um signo de simplicidade amparado na esperança da fala como meio de comunicação direta como o público. Isso não quer dizer desprezo pela metáfora. Ao contrário, há um quê de herança do barroco da cultura da Minas Gerais que lhe é berço. Se o verbo vem engravidado por imagens, a transposição destas para a cena revela-se lapidada, econômica, sem brecha para o transbordamento de cores. A tônica é o branco, no máximo uma variação para o bege. O autor enquanto diretor investe na limpeza gestual, na enunciação, na composição territorial. Tudo para sublinhar a performance da atriz e do ator que dançam com a luz e contracenam com o silêncio e a música cantada e tocada ao vivo.

Seus enredos lembram a articulação dos contos literários, uma busca constante pela síntese nos diálogos e descrições. O leitor ou o espectador não são necessariamente conduzidos por climas que vão desenlaçando o conflito, feito o percurso dramático clássico. Antes, as peças ganham contornos de uma paisagem em movimento, de um registro fotográfico em trânsito, de um traveling. Brotam palavras espaciais como quando o pingo de colírio no olho pode retratar as lágrimas, a chuva em cântaros lá fora ou as poças no coração abandonado. Ou como quando copos de água são despejados sobre a cabeça para sentir o quanto o mar imaginado cabe dentro de cada um.

Os conflitos jamais são expostos ao pé da letra. Eles irrompem de modo subliminar, pendor antidramático de Aníbal que deixa transparecer o seu sentimento de mundo em cada frase. Ele não quer crer na impossibilidade do humano, no culto ao niilismo. Sua escrita para o teatro precisa acreditar que este é o verbo principal para transformar alguma coisa em realidade, como confere a uma das suas pessoas inventadas. As didascálias ancoram mais objetivamente esses lampejos filosóficos no afã de encontrar criadores dispostos. Resultam rubricas de incitação, não o mero apontamento técnico.

Inventar é resistir à distopia. Como a máquina de não sentir dor mencionada em Alguns leões falam. Um ventilador em funcionamento, postado no chão e apontado para o teto, ajuda a sustentar uma pena branca em flutuação. Na medida em que a plateia observa esse mecanismo artificial a desafiar a lei da física, breves segundos ou minutos que sejam, seus medos e inseguranças iriam para o espaço tal qual a pena. Simples e cândido assim, na voz de uma das crianças protagonistas na abertura da peça. Eis um teatro que vai mais fundo, não tangencia autoajuda, escapismos de ocasião. Seu esforço é pelo aceno ao outro. Uma dramaturgia tecida com despojo para desenhar um quadro de beleza e de espanto sobre a condição humana.

Histórias de uma gente jovem que não se cansa de atravessar montanhas em pensamentos para pisar a areia da praia, para ver o mar azul esverdear. Essa ânsia pelo desconhecido que tanto move as pessoas de Aníbal traduz o torvelinho oceânico diante do céu e do inferno do desejo. Pulsações de vida e de morte no equilíbrio distante entre sonho e realidade. Uma dramaturgia de despedidas para radicar que a vida é feita de encontros.

Dispostas nestas folhas na ordem com que vieram à luz, Cinema, Alguns leões falam e Vilarejo do peixe vermelho cristalizam a urgência de sentir e dar sentido. Escutar, tocar, respirar, digerir, ver as emoções. Verbos proativos cada vez mais embotados. Por isso o abraço é uma expressão recorrente nas cenas, elo daqui a pouco convertido em ruptura em três ou trinta anos, não importa o tempo. No bom teatro, como no amor, a dor é indelével e o seu contrário, o prazer, é garimpado na lida mesma do viver.

Para o livro “Borandá – auto do migrante”, organizado em 2004 pela Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes. Trata-se de iniciativa independente, um dos primeiros frutos editoriais ancorados pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Reúne o processo de pesquisa e criação do espetáculo homônimo e a íntegra do texto de Luís Alberto de Abreu, obra com a qual venceu a categoria autor do Prêmio Shell de Teatro – São Paulo, edição de 2003.

Para o livro  “A interatividade, o controle da cena e o público como agente compositor”, organizado em 2009 pela pesquisadora Margarida Gandara Rauen (Margie), um lançamento da Editora da Universidade Federal da Bahia (Edufba). A professora da Unicentro, no Paraná, contou com a colaboração de colegas da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Artes Cênicas (Abrace). Os nove capítulos abrangem a estética relacional ou tratam da participação do público em performances e outros tipos de eventos cênicos em galerias e espaços urbanos. Os co-autores são os artistas pesquisadores Ciane Fernandes e Wagner Lacerda, Cristiane Bouger, Henrique Saidel, Ismael Scheffler, Lígia Losada Tourinho, Luana Raiter e Pedro Diniz Bennaton (Erro Grupo), Margie Rauen, Maria Beatriz de Medeiros, Stela Regina Fischer e Manuela Afonso (Opovoempe). O livro inclui ainda textos dos pesquisadores Christine Greiner (PUC-SP) e Stephan Baumgärtel (Udesc).

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Para o livro “Esumbaú, Pombas Urbanas! – 20 anos de uma prática de teatro e vida”, de Neomisia Silvestre, publicado em 2009 pelo Instituto Pombas Urbanas. Foi no grupo de mesmo nome que iniciei no teatro propriamente dito, bendito, maldito. O peruano Lino Rojas aportou em 1989 em São Miguel, zona leste de São Paulo, para ministrar uma oficina de iniciação ao teatro. Semeou asas, como ele dizia. E fomos todos para a cena amadora, até aonde eu pude, e muitos daquela época seguem profissionais de teatro até hoje: Adriano, Marcelo, Paulo, Juliana… Desde 2004, cohabitam zona leste mais adentro, Cidade Tiradentes, à frente do Centro Cultural Arte em Construção, instaurando novos parâmetros para um teatro em comunidade.
 
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