A temporada de Jaguar cibernético em São Paulo introduz as Peças do Pensamento Selvagem tal como percebidas por Francisco Carlos. Essa “tetralogia canibal” cava razões e desconcertos matriciais na escrita desse amazonense que também encena seus textos.

Ele está radicado na cidade desde 2005, mas engole bem suas entranhas urbanas. Como prova a entusiasmada recepção de atores quando Românticos da idade mídia, Namorados da catedral bêbada e Banana mecânica – todas no outro escaninho do autor, o das Peças das Culturas do Progresso – caíam em suas mãos em projetos como Arena mostra novos dramaturgos, organizado pela Companhia Livre, ou Reflexos de cena, pelo Sesc Consolação. As leituras logo mobilizaram uma corrente independente para levá-las à cena. A obra finalmente foi iluminada de vez na sala do subsolo que a Companhia de Teatro Os Satyros mantém na Praça Franklin Roosevelt, na região central paulistana.

Formado em Filosofia, recém-atravessado meio século de vida, nascido em Itaquatiara em 10 de dezembro de 1960, Francisco Carlos correlaciona fenômenos extremos dos habitantes da metrópole e da floresta num torvelinho verborrágico e imagético. Ergue uma cachoeira de palavras, subordinações e neologismos compostos, a lembrar José Celso Martinez Corrêa em sua transposição versificada de Os sertões. Jaguar cibernético não perde a prosa de vista mesmo em desvios narrativos, dialógicos, digressivos, rimados até. Sua poética cênica é cosmogonia.

Em 2007, ao convidar Francisco Carlos para ser um dos integrantes do seminário Nova dramaturgia brasileira em perspectiva, no âmbito do Festival Recife do Teatro Nacional, o crítico e curador paraense Kil Abreu, que hoje vive na capital paulista e o conheceu em Belém, na juventude, assim o percorreu nas memórias: “(…) fundou em Belém o grupo Trompas de Phalópio, que agitou a cena teatral na década de 80 com peças como O estranho caso da pantera da serra com o bandoleiro durango Brasil e Os caçadores da vaca fosforescente, entre outras. Seu teatro tem grande interesse na antropologia, especialmente a partir da obra de Lévi-Strauss, e procede na ‘bricolage’ que assimila referências que vão do surrealismo ao cinema de Hitchcock. Trata em seus textos das diversas etnias amazônicas (yanomami, mundurucu, kamayurá, mura, ashaninka), explorando por meio da escritura experimental elementos como ritos, crenças e xamanismo”.

Em março passado, na semana seguinte ao ensaio de Jaguar cibernético para os programadores do Sesc, sem saber se a temporada vingaria, Francisco Carlos e equipe caíram de pára-quedas na última edição do Fringe, do Festival de Curitiba, com sete peças na bagagem: três do repertório urbano mais a tetralogia canibal inédita. A iniciativa fez parte da mostra Conexão Roosevelt, a convite do curador Ivam Cabral. O ator d’Os Satyros o convenceu da pré-estreia nacional. Sem cachê, mas com direito a caminhão para o cenário viajar de São Paulo, mais transporte, hospedagem e alimentação para 33 pessoas, o núcleo de atores de Francisco Carlos, como chegou a ser anunciado, desdobrou-se diuturnamente no Teatro HSBC, em pleno calçadão central da cidade, a chamada Rua das Flores, a XV de Novembro.

O palco italiano, nada a ver com a perspectiva circular da obra em questão, era atravanco de menos. Aos atores, aos técnicos, o importante era ver, enfim, o Jaguar cibernético levado à cena após um semestre de ensaios. Afinal, pela primeira vez Francisco Carlos dispunha de uma equipe continuada com a qual pôde mergulhar de fato em processo criativo, arriscar-se tanto na condição de encenador como o faz costumeiramente na construção do texto.

As sessões da tetralogia aconteceram às 16h, 18h, 21h e à meia-noite do dia 4 de abril de 2011. Apenas 14 pessoas testemunharam uma parte ou outra, sendo que dois ou três acompanhamos de cabo a rabo a sequência: peça 1, Banquete tupinambá; peça 2, Aborígene em Metrópolis; peça 3, Xamanismo the connection; e peça 4, Floresta de carbono – de volta ao paraíso perdido. As apresentações agendadas para o dia seguinte se deram na ordem inversa. Provavelmente, nunca mais o projeto será visto nesse formato, de trás para frente, como a sublinha a autonomia de voo das peças. A temporada no Pompeia exibe duas a cada noite. Mas a disponibilidade dos envolvidos e o manto artístico que armaram em pleno fuzuê do Fringe, evento no qual a aderência raramente acontece, lá em Curitiba essa jornada fez a diferença ao colocar em relevo essa obra demasiado original que não quer vaticinar o novo, e sim canibalizar as tradições. Por isso destacamos no pé da entrevista que segue trecho de um ensaio de Michel de Montaigne, Sobre os canibais, assentado no encontro do escritor e filósofo francês com três índios tupinambás, em 1562, e pertinente ao universo “franciscano”.

Na manhã de 5 de abril, Francisco Carlos – e seu nome da estirpe de cantor romântico de multidões – conversou com o Teatrojornal no café de um hotel curitibano. Também tomou parte na entrevista a jornalista Pollyanna Diniz, repórter do blog Satisfeita, Yolanda? e do jornal Diário de Pernambuco, de Recife.

Teatrojornal – Vamos iniciar pelo Jaguar. Esse é um texto mais recente?

Francisco Carlos – Bem, ultimamente tem-se falado algumas coisas… De minha parte e da parte das pessoas que estão envolvidas com o meu trabalho, se tentou esclarecer a seguinte forma: a minha dramaturgia tem essa lenda de que já escrevi 30, 40 peças, inclusive eu mesmo não sei direito quantas foram, porque têm peças que estão muito prontas, têm peças que estão quase prontas e têm peças que são pré-projetos. O que acontece, até foi por uma questão assim, a gente começou a fazer mostras, tipo a Mostra Sesc de Dramaturgia, em 2005. A Majeca [Angelucci, atriz] fazia a curadoria, e aí se pensou assim: uma coisa são as Peças Urbanas e as outras, Peças do Pensamento Selvagem, até porque era a ideia que eu estava refletindo. Aquela ideia que o Walter Benjamim reflete sobre o Baudelaire, de que as metrópoles, a partir do século XIX, elas trouxeram um novo tipo de humanidade que é essa humanidade da multidão, que hoje a gente chama de sociedade urbana, sociedade das metrópoles. Essas peças que têm mais esse perfil urbano a gente resolveu tomou a iniciativa de montá-las, já que não conseguíamos fazer as peças do Pensamento Selvagem, porque mais monumentais em termos de produção. E aí a gente acabou chamando agora de Peças de Fenômenos Urbanos Extremos. Em 2008, junto com Marat Descarte e outros, tentamos montar uma peça do Pensamento Selvagem, A expedição dos amantes da máquina, sobre a viagem dos espanhóis na Amazônia, sobre a questão da descoberta do outro, que tem a ver com a Europa, etc. E a gente montou, com atores incríveis, ele, a Maria Manoela, a Majeca, o Cristiano… Mas a gente não conseguiu produzir, porque queríamos fazer como estamos fazendo agora no Jaguar cibernético. Partimos então para as Peças Urbanas, mais fáceis de produzir, porque é um universo próximo e as pessoas (os atores) têm roupas, objetos… A Maria Manoella, depois de duas leituras que a gente havia feito na Folha, ela ligou para o Rodolfo [García Vázquez], disse que a gente queria “fazer na marra” e ele disse que n’Os Satyros era o lugar certo para isso. Como diz o Gustavo Machado, era “rock’n’roll”, mete a cara e faz. A gente fez primeiro Namorados da catedral bêbada e Românticos da idade mídia com essa “legenda” de que eram Peças de Fenômenos Urbanos Extremos. E aí eu tinha conversado com a Mafalda Pequenino, a atriz negra do Banana mecânica, e ela articulou para estrear essa peça também n’Os Satyros, fechando o que a gente entendeu como uma trilogia das peças urbanas. Quando a gente fez o Banana, mas falidos do que nunca, em férias, estreamos achando que era uma festa de carnaval nossa, que os amigos iam, a Mafalda convocou a comunidade afro, com a qual ela tem um envolvimento cultural grande, e as pessoas vieram e a DJ Evelyn Cristina fez a trilha, e a Girlei Miranda fez a direção musical, mas aí todo mundo foi ver e culminou com a crítica do Luiz Fernando Ramos [na Folha, em 20 de março de 2010], que foi uma crítica definitiva para o trabalho, e as quatro estrelas, que a gente ainda não sabia o que era aquilo (risos). A gente soube por que a peça era só aos domingos, e quando era terça-feira, as pessoas ligavam para o teatro e já não tinha mais lugar. E depois teve também a indicação ao Prêmio Shell. E tudo isso era um pouco a preparação para o momento que não só eu, mas a Majeca, que foi a pessoa que ajudou a articular meu trabalho em São Paulo, e todo esse pool de atores fantásticos, estavam preparando junto comigo. Eles achavam que era um grande sonho, que era montar uma peça do Pensamento Selvagem, porque ali as pessoas achavam que estava a essência fundamental e definitiva do meu trabalho, a ligação pessoal que eu tenho com o tema que faz parte da minha vida, e então eu especulo ele sempre, eternamente, em todos esses momentos. Havia, para esses atores, uma tentativa, um esforço para chegar aí. A Ondina Clais Castilho [atriz], que é professora do Célia Helena, trouxe a Rosário [Dmitruk, produtora-executiva de Jaguar], que é uma aluna de lá e queria se engajar na produção. E a Rosária moveu um certo mundo, é casada com um pequeno produtor, e eu trouxe a Clissia Morais, que é diretora de arte no cinema, amiga especializada em filmes indígenas, ela fez os filmes Hans Staden [dirigido por Luiz Alberto Pereira em 1999] e Brincando nos campos do senhor [por Hector Babenco, em 1991], e ela é uma grande parceira. Nós pesquisamos juntos há mais de 20 anos toda essa coisa de uma possibilidade de uma cenografia indígena. Ela estava muito ocupada no cinema, não fez as peças urbanas, mas veio para o Jaguar cibernético, já que estudava as peças há muito tempo.

E o que é o Jaguar? Acho que ele é minha peça central nesse sistema das Peças do Pensamento Selvagem. Tem um personagem que seria o meu Hamlet/Dionísio, que é o Jaguar. A primeira versão eu escrevi em 1993 e de lá virou o meu work in progress. Algumas peças do Pensamento Selvagem saíram de dentro dela, da matriz. Quando eu conheci você [Valmir], foi no Festival Recife do Teatro, quando o Kil Abreu me convidou para o Seminário de Dramaturgia, no qual seria lida uma peça minha. Ele queria que fosse uma do Pensamento Selvagem, que ele achava o centro da minha pesquisa, tanto de dramaturgia como de encenação, focou no que era mais peculiar no meu trabalho. Pediu um texto mais curto e com poucos personagens. Escolhi A luta mística entre o anjo e o índio, a única peça do Pensamento Selvagem que tem poucos personagens, quatro. No encontro em Recife, havia um comentador para cada leitura, e o Luiz Fernando Ramos participou da minha. Antes do dia determinado, o crítico me pediu que enviasse a ele quatro peças do Pensamento Selvagem, e junto com elas foi o Jaguar cibernético. O Luiz Fernando chegou ao seminário e disse que não queria desprezar nenhuma das outras três, mas o Jaguar cibernético seria minha peça definitiva…

Teatrojornal – E ela já era dividida em quatro partes?

Francisco Carlos – Na época, não tinha a terceira parte. Eram três atos de uma mesma peça. E ele falou que era um Hamlet e que tinha que definitivamente montá-la. Bom, a gente fez as peças urbanas com a maior felicidade, porque elas foram… Tinha toda uma coisa, que a Maria Manoella repetia às pessoas, “Olha, vocês vão, são peças um pouco difíceis, mas a gente acha superimportante montar o Francisco”, e tudo mais, a gente achava que não fosse ter uma comunicação com o público, que os críticos provavelmente admirariam, os pesquisadores de teatro, mas que a gente teria de se conformar que o público talvez não batesse. E a grande surpresa foi que a gente fez agora uma terceira temporada com as duas peças em que entramos e saímos bombados. A felicidade foi extrema.

Teatrojornal – Afinal, você já escrevia há tempos…

Francisco Carlos – Eu não trabalhava em São Paulo, cheguei a São Paulo porque todo mundo achava que eu tinha que mostrar o trabalho em São Paulo. Até os anos 1980, eu montava, ia para alguns festivais. Por uma circunstância pessoal, problema de saúde de minha mãe, eu morava em Belém nessa época. Pessoas como Zé Celso falavam que minha dramaturgia era incrível, mas eu achava que um dramaturgo precisa ter um projeto claro. Achava que eu tinha noção disso, mas não tinha construído isso ainda, apesar de já ter escrito à época, das hipotéticas 40, umas 20 peças. Precisava ter um projeto de dramaturgia claro, pelo menos para mim, para meu entendimento. Nesses cinco anos de Belém eu encenei muito. Foi naquele período, entre os anos 1980 e 1990, que construí a fase do Pensamento Selvagem, estudos profundíssimos em Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze, todo esse lado antropológico do Antonin Artaud em relação às peças dos índios mexicanos [os tarahumaras], de uma escrita xamanista, fui fazer conexão com os beatnik, a escrita automática proposta pelo André Breton, fui entender toda essa conexão do Lévi-Strauss com surrealismo, principalmente com Max Ernst [pintor alemão] e sua união com os estruturalistas clássicos, da qual Lévi-Strauss construiu um sistema que depois desencadeou mais mitológico no que se tornou hoje o sistema de antropologia estruturalista. Tudo isso, fui pensando esse tempo. Não podia construir uma dramaturgia etnográfica sem pensar profundamente tudo isso. E aí tinham duas tarefas: uma, entender profundamente isso, um assunto que me interessava profundamente, e a outra era que eu tinha que pensar como isso poderia conversar com a minha dramaturgia, com a minha escrita dramática. Isso não podia ser uma tese, precisava ser um texto teatral.

Teatrojornal – E como é seu processo de escrita?

Francisco Carlos – Tem uma outra história, que até as pessoas gostam. Quando eu resolvi que podia ser um dramaturgo, eu entendi que estava num momento em que não havia necessidade do dramaturgo. Por quê? Com a revolução do teatro moderno, ela atingiu, de maneira positiva, o dramaturgo, ela se propôs àquilo que foi chamado de a ditadura do texto, a obra dramática, como claramente teorizado no texto do Teatro da Crueldade, de Artaud, que foi definitivo para que existisse a cena moderna. Já em garoto eu disse que queria isso, não aquilo… (disse à jornalista)

Então, eu entendi que não precisava ter dramaturgo, nem texto dramático. Que isso aqui, por exemplo, poderia ser texto de uma encenação maravilhosa, como o romance Macunaíma foi para o Antunes, Os sertões para o Zé Celso. Não são textos dramáticos. Para que existir dramaturgo se há histórias grandiosas na literatura mundial e tudo isso pode virar texto para a cena contemporânea. Então, não precisa ter dramaturgo mais, estão certas as pessoas que afirma isso? E aí, vou ser o quê? Vou ser encenador? Mas aí pensei que podia ter o dramaturgo, a partir do momento que ele escrava para esse tipo de cena, e não para a forma que se fez até o final do século XIX. Então, precisei me debater, atravessar essas crises todas. E surgiu uma outra questão: entendi que os dramaturgos históricos, eles precisam realizar uma coisa que na minha cabeça eu comecei a chamar de “uma filosofia da cultura”. Todo dramaturgo potente realizou, de alguma, uma filosofia da cultura. Eu precisava fazer isso. A única formação acadêmica que eu fiz foi um curso de filosofia. Até o terceiro ano, fui um aluno perfeito, mas depois viajei muito para festivais de teatro, tinha que correr para não ser reprovado por falta. Pronto, é isso aqui. É a partir disso que vou organizar um universo filosófico, como acho que um Tchékhov tem, um Shakespeare tem, um Beckett tem. É uma reflexão sobre a cultura daquela situação que estou focando.

Teatrojornal – Existe uma oposição ou uma antropofagia da cultura ameríndia com a cultura ocidental? Você não deixa essas duas instâncias estanques e lança uma terceira?

Francisco Carlos – Tem as duas e tem uma terceira. Tem as duas por causa do senso de realidade. Como Heiner Müller fala, no Medeamaterial, o Jasão é o primeiro colonizador mítico. Então, essa história da colonização, ela existe desde que o mundo é mundo. Não é porque as pessoas dizem que vivemos num mundo pós-utópico, pós-revolucionário, que ela não existe mais. Essa ideia do centro e da periferia, da colônia e da matriz, ela existe. Todos nós estamos aqui discutindo isso. Aquele discurso de “fim da história” é europeu, porque já se esgotou. O Müller falava que a única possibilidade de reinvenção da história e da arte seria na América Latina, e acho que é por aí. Consigo ver a história antiga de outra maneira, não como uma história cronológica, mas cheia de camadas que se envolvem, que se misturam, que são rizomáticas, que são antropofágicas, toda mistura, não compartimentada por eras. É uma história fragmentada como a nossa contemporaneidade.

Teatrojornal – Há uma categoria, a do Teatro Antropológico, geralmente associada a uma fisicalidade do ator. No seu trabalho, com toda essa visão étnica, esse elemento antropológico parece não estar exatamente no corpo, mas na palavra. Concorda?

Francisco Carlos – Eu não sou muito bamba no Barba [o diretor italiano Eugenio Barba, um dos teóricos do Teatro Antropológico] (risos)… Eu sou melhor no Grotowski [teatrólogo polonês Jerzy Grotowski], até porque, para um garoto de 14 anos que estava querendo aprender alguma coisa e ter achado na biblioteca justo aquela tradução de Em busca de um teatro pobre (provavelmente por Aldomar Conrado], ele foi uma influência muito definitiva. Grotowski me abriu muitas janelas. Mas o Barba, eu acabei tendo mais um interesse teórico, dos comentários dele sobre o teatro laboratório do que pelo teatro dele, que na verdade eu nunca vi. Pelo que sei, pelo que já li, o que ele chama de teatro antropológico é porque ele faz mais uma antropologia, pelo que entendo, uma antropologia do ator, e até mais, da cena. Ele não faz uma antropologia etnográfica, faz uma antropologia da atividade teatral, uma antropologia do ator. No meu caso, não acho que meu teatro é antropológico. Nas peças do Pensamento Selvagem eu trabalho com uma temática que é a mesma da antropologia etnográfica, principalmente por uma corrente muito avançada da antropologia brasileira capitaneada pelo Eduardo Viveiro de Castro, em algum momento, e que foi definitiva, solidarizada pelo Lévi-Strauss. O meu foco, o meu objeto, o meu interesse é o mesmo deles, mas eles são antropólogos e eu sou um dramaturgo e encenador. Nesse sentido, não faço um teatro antropológico, não quero realizar um método antropológico dentro do teatro. Meu trabalho é, talvez, se se quer aproximar de um método, mas parecido com Brecht e Heiner Müller [dramaturgos e teatrólogos alemães], sendo este mais encenador que aquele. São caras que estão querendo atingir invenções no teatro a partir de invenções na dramaturgia. Claramente, o meu trabalho é isso. Tenho uma tendência, como Darci Figueiredo [ator e dramaturgo] comentou comigo recentemente, quando lemos as peças na Folha, a imprimir em tudo que faço uma proposta teatral para as pessoas que vêm receber aquilo, os artistas, o público. O meu trabalho é a tentativa de uma pesquisa teatral na qual tento atingir, a partir de uma reescrita do texto, não só de uma reescrita do texto, já que minha invenção não tem a ver só com a escrita, mas com os jogos de palavras, as conexões todas que realizo na escrita, como comentam… Mas eu acho que é uma via Brecht e Heiner Müller, que fala que o teatro precisa ser reinventado e como a gente pode colaborar com isso. Primeiro, tentando fazer isso no texto, já pensando obviamente que esse texto pode alterar sistemas cênicos, resultando ou não no que quer que seja.

Teatrojornal – No Jaguar cibernético, é impactante a questão propriamente formal da cena. Para quem assistiu aos trabalhos anteriores, a gente entra nas peças do Pensamento Selvagem e as associa a um espaço talvez mais aberto, de códigos mais fechados, mas fiquei surpreso com o encenador Francisco Carlos. Esse é um lugar em que você se sente bem? Além de autor, você tem esse recuo para ver e propor essas ideias para a cena?

Francisco Carlos – O que os atores acham – e falo deles porque eles foram parceiros, me possibilitaram, me descobriram –, e partilho aqui coisa que a gente tem partilhado nesse processo, não são necessariamente observações minhas só, as peças urbanas são, talvez, temas mais experimentados, até porque as pessoas vivem em São Paulo, os encenadores, muitos estão dentro desse universo, então essa temática talvez esteja mais esgotada em termos de experimentações dos encenadores inventivos, criativos. Essa temática do Pensamento Selvagem, primeiro, ela é um tabu, por uma série de coisas. Essa coisa da cultura indígena, que as pessoas têm medo por vários motivos, têm preconceito, coisas que estão relacionadas à situação do índio na América do Sul, no nosso caso no Brasil, na Amazônia que concentra a maior parte da população indígena. Esse tipo de universo, que hoje as pessoas podem até achar que está muito na moda por conta da ecologia, então as pessoas já querem até dizer “estou fazendo um trabalho sobre isso”, mas até há pouco tempo era um tabu, como o índio era um tabu. É um caminho extremamente difícil e perigoso. Com eu estou investigando, acho que, talvez, a partir desse universo consiga trazer muito mais invenções para o teatro, a partir desse universo, do que do urbano. E o universo urbano, como todo mundo conhece – estou falando das pessoas de São Paulo, estou montando lá –, isso cria um facilitador. As peças do Pensamento Selvagem são uma grande dificuldade, inclusive para mim. Isso propõe um mergulho e um salto no abismo muito grande. E o resultado do salto no abismo, ele acaba sendo muito mais criativo e mais produtivo em termos de invenção do teatro. A equipe acredita que é aí que está o grande barato, a grande invenção, a grande potencialidade. Houve esse esforço geral de todas as pessoas exatamente porque achavam que aí estava a grande possibilidade de contribuição para o teatro.

Teatrojornal – Aquela escultura da oca na primeira peça, os bambus trançados, aquilo firma um impacto cenográfico de largada…

Francisco Carlos – A gente pensou aquilo durante seis meses. Ontem, foi a primeira vez que a gente viu no palco…

Teatrojornal – Você acha que o a produção brasileira e o público contemporâneos estão mais preparados para abrigar e fruir uma tetralogia, a divisão em partes, mergulhar nessa densidade? Quer dizer, tirando esse contexto aqui de Curitiba, no âmbito de um festival…

Francisco Carlos – A gente não vai fazer longo em São Paulo. Na realidade, amo ver as peças longas, vou ao Oficina e saio de lá extasiado. Mas eu não tenho paciência para ver uma peça encenada por mim que dure mais de uma hora e meia. Começa a me dar uma angústia… E acho que essa angústia vai dar nas pessoas. Acho que as pessoas têm que sair do teatro que eu faço enfeitiçadas, angustiadas, extasiadas. Nesse sentido, acho bárbara a frase do Luiz Fernando Ramos na crítica que ele fez [a Banana mecânica], dizendo que meu trabalho, de alguma forma, é o “teatro da crueldade tupiniquim”. É aquela coisa que atinge o nervo, a afetividade, que é lindo, é maravilhoso, é terrível, é divino, é infernal, é prazeroso, mas choca extremamente… A ideia é apresentar uma peça por dia. Na realidade, aqui [em Curitiba], como são quatro peças, há os intervalos e a pessoa vê ou não vê, não é como ver uma peça que dura seis horas e ela está inteira ali, e aí você tem que ficar ou ter o constrangimento, sei lá, de ir embora. Aqui são quatro peças mesmo, até porque a gente conseguiu uma coisa que era a nossa grande batalha, tanto em termos de encenação com elenco como de direção de arte, de modo que as peças ficassem cada uma com sua característica própria. Elas têm autonomia, não se parecem…

Teatrojornal – E o Francisco diretor de ator, tua relação com um ator urbano, jovem, fazendo um índio? Como se dá esse diálogo?

Francisco Carlos – Outro dia eu estava discutindo com os atores sobre diretores do século XIX, do século XX e do século XXI, e eles disseram achar que eu sou um diretor do século XXI (risos). Discutiu-se até heranças da TFP [a ultraconservadora e católica Sociedade de Defesa da Tradição, da Família e da Propriedade], em pessoas extremamente modernas que talvez não tenham sido atingidas efetivamente pela Semana de Arte Moderna de 22 (risos), enfim, uma série de debates sobre essa coisa de como ser diretor num teatro que se pretende ser um teatro humano, coletivo. Eu sou muito… Não querendo dizer muito amigo dos atores, porque acho que o diretor não precisa ser muito amigo dos atores, e tem o caso de um ator que é um parceiro muito próximo comigo, um ator caladão, e a gente nem conversa muito, que é o caso do Marat Descarte, que chegou a ensaiar essas peças… Bem, mas procuro ser um cúmplice do ator o tempo todo. Preciso dessa cumplicidade. Do jeito que estou falando aqui, eu falo com eles o tempo todo. Só na hora em que o ator descarrila, aí eu sei dar um pito. Mas eu vivo o tempo todo fazendo acordo com o ator, essa é a primeira coisa. Eu acho que os atores, no Jaguar, estão ali para me ajudar no projeto e eu para ajudá-los a resolver o projeto pessoal deles de ator. Foi isso que trouxe um certo mito de que trabalho em São Paulo com atores incríveis, porque propus isso verbalmente e, na prática, eles viram com todas as letras que era aquilo. Eu preciso de atores com formações muito diferentes, com possibilidades múltiplas, com “atores-leque”, como disse a Luciana Brites [atriz e bailarina], que possam abrir em várias direções. Eu propus isso, eles entenderam isso e começamos a levar isso para a prática. E foi essa prática que trouxe a gente até aqui. Eu preciso de tudo que o ator tem, sua formação, seu talento, preciso que ele entenda aquilo que preciso e, a partir daí, a gente vai tecendo acordos minuciosos para que ele possa trazer tudo isso dele e que tudo isso possa encaixar em relação a todas as minhas solicitações.

Teatrojornal – Você concorda que no Pensamento Selvagem há mais propensão para interiorização? Senti os atores mais próximos disso, de uma apropriação das figuras, dos personagens, do espaço, das palavras…

Francisco Carlos – As peças do Pensamento Selvagem são um desafio maior, como disse. A gente começou as leituras em dezembro de 2010, fomos organizando material e mergulhamos no ensaio e na pesquisar em setembro [seis meses antes da entrevista], atravessamos Natal, Ano Novo… Hoje, a gente diz que ainda resta muita coisa a ser estudada, escutada… Nesse processo, todo mundo viu que não tinha escapatória: ou íamos para o fundo dessa coisa ou… O Júlio [Machado], que solicitei para ser o Jaguar, ele teve uma disponibilidade espiritual, mental e corporal incrível. Foi uma pesquisa física incansável, nos últimos dois meses ficávamos eu e ele das 8h às 20h na sala de ensaio, e as pessoas passavam… Eu não teria feito a peça se ele não fosse essa figura estratégica, porque ele teve uma vontade, uma alegria sempre. A gente nunca teve um arranhão, uma prontidão incomum.

Teatrojornal – Você disse que tinha sido uma surpresa Os namorados… Quando você foi fazer o Jaguar, já pensou nesse público de outra forma?

Francisco Carlos – Uma vez, a Barbara Heliodora falou uma frase meio absurda, em entrevista ao Programa Roda Viva, e eu comecei a pensar nisso… Ela disse que Shakespeare escrevia com o olho na bilheteria. Se você escreve ou monta pensando no público? Não, não monto pensando que o público vai gostar disso ou daquilo. Mas, eu acho que o teatro, a dramaturgia, ela é para o público, para o mundo, para a civilização. De alguma forma, esse mundo está em seu cangote. Nas comédias comerciais, as piadas são feitas estrategicamente para ter o público na mão, senão não vai ter a casa lotada. Claro, não penso por aí. Mas acho que aquilo precisa ser compartilhado.

Teatrojornal – Fale da dimensão política do trabalho. O Jaguar, em muitos momentos, dá uma sensação de manifesto, às vezes um tom mais niilista em relação à humanidade. O caráter político, o teatro político, o que te toca a respeito?

Francisco Carlos – A política é um dos elementos que sempre teve na dramaturgia, desde os gregos. É um elemento histórico da reflexão humana, desde o início da filosofia grega, a ideia da pólis, por exemplo, está associada à literatura. Como isso é colocado, é que é outra história. Tem aquela coisa que as pessoas falam: é panfletário, não é panfletário. Eu costumo dizer assim: o panfletário é a má poesia, porque se você for pensar não existe nada mais panfletário do que Maiakóvski, Brecht, Heiner Müller… Mas ninguém diz isso desses autores, porque são poetas fortes, são poesia de potências extremas. Para mim, não existe obra panfletária ou não panfletária. Acho que existem grandes poéticas e não poéticas. No caso da política, ela é um elemento, uma temática que sempre existiu na filosofia e na dramaturgia desde que existe arte. Como a temática da morte, a temática da ética, a temática do poder, a temática do amor, do Eros, a temática do ciúmes. São temáticas originais fundamentais da obra de arte. E como a gente vive no mundo em que a gente está do lado em que a corda arrebenta, porque a gente é a colônia no sistema colônia-metrópole do colonialismo, isso acaba, de alguma forma, tirando uma necessidade ética e estética. Para eu ser poético, eu preciso ser isso.

Eu entendo a ideia do Teatro da Crueldade como uma estética da periferia. Até porque eu leio muito a ideia do Artaud, tematicamente, como lá nos escritos sobre os índios do México, apesar de outros elementos artaudianos me interessarem. Em relação ao Jaguar, o que me interessa profundamente são os textos relativos aos índios mexicanos, a iniciação xamanista, a maneira como ele anota aquela experiência. Eu me interesso muito por aquela escrita xamã, pode estar relacionada à escrita automática de Walt Whitman, que o André Breton também propõe, mais a geração beatnik, porque esses escritores também se interessavam pela fala xamanista dos índios americanos, e aquilo tem um fluxo, tem um jazz. Nesse sentido, os escritos sobre os tarahumaras me interessam profundamente. Eu consigo, ali, me sintonizar.

Teatrojornal – Você falou até que queria retomar essa questão da escrita, dessas vozes sampleadas… O neologismo que não é puramente efeito e se dá organicamente em nossa escuta, nas imagens que projeta, os diálogos casados com a narrativa, como é esse seu processo criativo do texto? Às vezes dá impressão de um mero jogo de palavras, mas resulta uma liga, uma composição atômica de vários elementos…

Francisco Carlos – Tem até uma crítica que estou fazendo à maneira como as pessoas entendem a questão da dramaturgia no Brasil. Há pouco tempo, uma atriz que trabalhou comigo e trabalha muito no Rio, muito graciosa, falou uma coisa que reflete o tipo de debate que tem no Rio. Ela disse: “Ah, o texto de fulano é de teatro, tem aquela coisa da carpintaria teatral, e o seu é literatura, aí tem que ter uma certa dificuldade”, e não sei o quê. Existe uma mentalidade no Brasil que a nossa própria teoria da dramaturgia não corrigiu, que é essa ideia de que dramaturgia não é literatura. Não existe uma crítica, no país, da dramaturgia enquanto literatura. Outro dia eu vi um autor da USP, cujo nome não lembro, fazendo uma análise não literária das peças do Oswald. Essa ideia, ela compromete um debate sobre a escrita do texto teatral. Quando vim para São Paulo pela primeira vez, que foi a história dos 50 anos do Arena, que a Companhia Livre me convidou, eu morava em Belém ainda, tinha um debates [foram lidas Namorados da catedral bêbada e A expedição dos amantes da máquina], acompanhei alguns debates e a Majeca comentou comigo que os participantes não discutiam a escrita, a dramaturgia, ninguém discutia isso. Essa coisa da escrita não é debatida… Debate-se assim: “Como você escreveu, como você teve a ideia desse tema?”, mas nunca se debate a escrita, ou então se debate outro aspecto que é o personagem, como ele foi construído, o que é interessante também saber como se elabora um personagem em termos de texto. Mas ninguém discute a estrutura da escrita. Essa observação em relação ao meu trabalho foi muito me chamada atenção pelo crítico que me identificou aqui em São Paulo, o Kil Abreu, que conhecia meu trabalho desde muito jovem em Belém. Ele sempre apontou isso, “tem uma coisa aí que é a sua escrita, você está pegando num ponto interessante”. Eu observava que você tem que, para fazer dramaturgia, tem que escrever para uma cena contemporânea. Então, essa cena contemporânea precisa ter uma escrita que é contemporânea. E aí eu corri atrás. Eu fui estudar todos aqueles autores que trabalharam isso, no Brasil ou lá fora, Oswald, Mallarmé, Ezra Pound, Lewis Carroll, todos que experimentaram a escrita desde a antiguidade… [segundo Pound, “paideuma” é a ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos]. Todo esse paideuma que os poetas concretas fizeram no país, o que seria a poesia inventiva, Jules Laforgue, Rimbaud, e entender isso como escrita, foi a partir daí que eu descobri milhares de conexões, inclusive, com a escrita xamanista, quer dizer, a fala xamanística indígena, já que não tem escrita, é o texto oral. Walt Whitman, e os comentadores falam claramente, ele falava isso, tinha interesse por um texto oral que tinha fluxos, que tinha conexões, que tinha fragmentações. Hoje eu tenho até um estudo desenvolvido sobre a relação da arte contemporânea, coloco lá a cena do Picasso com um tipo de estrutura fragmentária que vem lá dessa coisa que estou chamando de mantra indígena. Essa especulação da escrita, da literatura contemporânea, independente se ela é dramaturgia ou não, ela pode ser poesia, pode ser Guimarães Rosa, ela pode ser Faulkner, Gertrude Stein, pode ser qualquer autor, os beatniks… O Deleuze está cheio disso tudo, toda a história do devir animal. A gente estudou muito o livro 4 [volume de Mil Platôs], do Deleuze e do Guattari, que trata do devir animal, do bando. Na cultura indígena não é um deus, é um devir, como anotou Viveiro de Castro, uma experimentação de corpos. Essa ideia da cena tem a ver com isso. Não é representação, é uma experimentação de corpos. O Deleuze fala que o devir não é uma representação, ele é uma experimentação de corpos. Essa pesquisa na escrita se deu, por um lado, de eu mergulhar na estrutura do texto indígena vocal em conexão com a escrita da literatura e das poéticas escritas da arte moderna contemporânea. E aí não é jogo de palavras, foi uma especulação que esses autores todos fizeram em termos de ideias, de reflexões. As pessoas às vezes ficam achando que é jogo de palavra. É, mas lá adiante a coisa pega…

Teatrojornal – Há várias camadas de rejeição se o espectador for querer apreender de imediato. Bem, vamos virar o jogo para a sua biografia. Conte-nos onde nasceu, sua família, sua formação.

Francisco Carlos – Às vezes eu vejo as pessoas dando entrevista na televisão e elas ficam falando, contando coisas de si… Eu penso comigo que se eu fosse a um desses programas, não saberia o que dizer. Eu tive uma vida muito comum, normal (risos). Às vezes, a Majeca me liga e pergunta o que estou fazendo. Eu digo: “Estou dando uma de Emily Dickinson”. Porque Emily Dickinson [poeta estadunidense] cuidava de um irmão com problemas de saúde, não frequentava o círculo de escritores de sua época. E quando ela morreu, descobriram lá as caixas de textos e ela viveu assim, domesticamente. Eu fico brincando assim… Enfim, eu posso falar de algumas coisas. Nasci numa cidade do interior do Amazonas, chamada Itaquatiara, que é a maior cidade depois de Manaus, é próxima a Manaus. Numa família de professores de língua portuguesa [apenas uma prima dava aulas, os pais eram comerciantes] que tinham muito interesse pela língua e pela literatura na medida da possibilidade, com bibliotecas muito simples no contexto de um colégio no interior do Amazonas. Comecei a fazer teatro por volta dos sete anos, nessa cidade. Via algumas peças. Então, eu não tenho outra vida fora do teatro. Enquanto Paulinho da Viola também faz carpintaria, eu sou a pessoa mais incapaz do mundo de fazer outra coisa, absolutamente nada que não seja ficar escrevendo. A minha família era classe média, estudei em colégios particulares. Quer dizer, eu não nasci pobre, eu estudei em colégio particular e foi o teatro que me deu esse entendimento total. O teatro me deu entendimento de tudo porque ele surgiu em minha vida antes de tudo. A faculdade de filosofia potencializou esses entendimentos. Deu-me a possibilidade de ler qualquer texto, um texto de filosofia, de literatura. Fiz a faculdade em Manaus [Universidade Federal do Amazonas], mas nunca fiz uso academicamente disso. Nos primeiros anos do curso eu fui brilhante, mas nos últimos, eu já estava circulando nos festivais de teatro. Mas acho que a filosofia foi muito importante, até porque essa pegada etnográfica, até pela própria situação muito presente, a questão indígena era muito debatida dentro da universidade, Lévi-Strauss e outros antropólogos brasileiros,  então ela foi fundamental para eu cair de cabeça nessa história. Com 12 anos eu já tinha um grupo de teatro, alguém precisava dirigir e eles achavam que eu era a pessoa que tinha de fazer isso. Nunca quis ser ator, achava muito chato. E tinha aquelas peças que eu lia e achava magníficas, Shakespeare, Nelson Rodrigues… Mas eu achava que a gente não ia saber fazer isso, esses textos, e então comecei a escrever, eu era bom de redação na escola e as pessoas diziam: “Menino, você vai ser escritor!”. Minhas primas mais velhas e minhas tias eram professores de língua portuguesa, então líamos muito em casa. Quando tinha uns 13, 14 anos, chegou à cidade uma companhia que veio não sei de onde, talvez de Belém, com uma montagem de Os inimigos não mandam flores, do Pedro Bloch, nem lembro muito do enredo [conta a saga de um casal “confortavelmente infeliz” após muitos anos de vida em comum e que, numa reviravolta surpreendente, consegue se libertar dos jogos emocionais viciados e cruéis, resgatando o amor e a paixão], mas essa peça bateu forte na minha cabeça. Eram dois atores num palco pequeno, num clube da cidade, e eles andavam pela plateia, saiam e voltavam para o personagem. Eu já tinha visto algumas peças nos teatros de Manaus com atores da televisão, e eu vi essa peça bem feita. Havia uma serie de quebras de quarta parede e tudo mais. Olhei aquilo e tentava imitar no grupo essas peças clássicas que eu via. E no programa de Os inimigos não mandam flores dizia que aquilo era teatro moderno. Passei uma semana, um mês impressionado com aquilo. Pensava assim: “Fazer teatro é muito mais fácil e legal do que as pessoas com as quais eu tenho conversado falam. E é muito mais criativo, parece brincadeira isso. Se um fia for fazer teatro de verdade, vai ser por aí”. Não tinha cortina que abria e fechava e eles, os atores, se misturavam à plateia. Eu nunca tinha visto isso. Então eu queria fazer teatro moderno. Como fazer isso numa cidade do interior amazonense? Buscava inspiração em filmes, em espetáculos de dança. Já que uma peça de teatro pode ser de qualquer jeito, ela pode ser qualquer coisa, ela tem essa liberdade, então eu não precisava trazer coisas só do teatro, mas de outros lugares. Eu frequentava o único cinema que tinha na cidade. E aí comecei a fazer teatro ali. Em meados dos anos 1970, a companhia do Marcio de Souza [romancista manauense autor de Mad Maria e Galvez – imperador do Acre, diretor do Tesc, Teatro Experimental do Sesc do Amazonas] viu minha peça e me convidou para o Festival de Teatro de Manaus. Eu fui e os atores começaram a ficar encantados pelo meu texto. Sempre tem essa coisa de os atores conseguirem ficar encantados pelo meu trabalho. Eu viajava muito para Manaus nas férias, casa de família, via peças e tudo o mais. Minha família foi muito bacana porque ela entendeu que tinha uma pessoa ali que queria ser artista – eu era um dos únicos na casa. Uma família católica, rígida por um lado, mas muito humana por outro. Mas entendeu, não exatamente  apoiaram, mas deixaram, foram muito carinhosos nesse sentido, de modo que eu pude me movimentar bastante. Nunca tive crise com família, com igreja. Um dia eu deparo lá, na biblioteca, aos 13 anos, com a tradução de Em busca de um teatro pobre [livro do encenador e teórico polonês Jerzy Grotowski]. Eu tinha começado a ler alguma coisa do Heidegger, sobre arte, e tinha ficado impressionadíssimo…

Teatrojornal – Antes dos 13?

Francisco Carlos – Não, acho que aí já era com 13 anos. E nessa época li o livro do Grotowski. Fiquei profundamente…. É isso aqui, é lógico que ele está fazendo isso em outro lugar… Imaginava que um encenador como Grotowski devia estar num palacete e no ministério da Cultura da Polônia, fazendo tudo aquilo, e eu peguei e falei assim: “Tá aqui”. Não sei como, mas vou ter que inventar… Tem uma coisa que ele falou e me impressionou: “Os outros teatros não me interessavam e então resolvi inventar o meu próprio teatro”. Não sei o que vai ser, a coisa do maluco que as pessoas falam, o maluco que depois ninguém quer saber, mas eu vou pensar numa possibilidade de inventar um teatro… E aí foi.

Teatrojornal – Tu tens irmãos?

Francisco Carlos – Eu tinha dois, um irmão faleceu num acidente e tenho uma irmã que tem sobrinhos maravilhosos, que são meus xodós. Eles moram em Manaus. Hoje eu vivo em São Paulo. Fui obrigado, pelos atores, amigos e produtores a ir para São Paulo. Na verdade, eu sempre tive em São Paulo, desde o começo dos anos 1980, sempre ia e ficava meses aqui. Olhava tudo, Arrigo Barnabé, Lira Paulistana… Mas eu nunca assumi essa coisa de “vou fazer teatro em São Paulo”.

Sobre os canibais, trecho do ensaio homônimo de Montaigne

 “Todos os nossos esforços não conseguem sequer reproduzir o ninho do menor passarinho, sua contextura, sua beleza e sua utilidade; tampouco a teia da miserável aranha. Todas as coisas, diz Platão, são produzidas pela natureza ou pela fortuna ou pela arte. As maiores e mais belas, por uma ou outra das duas primeiras; as menores e imperfeitas, pela última. Portanto, essas nações parecem assim bárbaras por terem sido bem pouco moldadas pelo espírito humano e ainda estarem muito próximas de sua ingenuidade original. As leis naturais ainda as comandam, muito pouco abastardadas pelas nossas; mas a pureza delas é tamanha que, por vezes, me dá desgosto que não tenham sido descobertas mais cedo, na época em que havia homens que, melhor que nós, teriam sabido julgar. Desagrada-me que Licurgo e Platão não as tenham conhecido, pois parece-me que o que vemos por experiência naquelas nações ultrapassa não somente todas as pinturas com que a poesia embelezou a Idade de Ouro, e todas as suas invenções para imaginar uma feliz condição humana, como também a concepção e o próprio desejo de filosofia. Eles não conseguiram imaginar uma ingenuidade tão pura e simples como a que vemos por experiência e nem conseguiram acreditar que nossa sociedade conseguisse manter-se com tão pouco artifício e solda humana. É uma nação, eu diria a Platão, em que não há nenhuma espécie de comércio, nenhum conhecimento das letras, nenhuma ciência dos números, nenhum termo para magistrado nem para superior político, nenhuma prática de subordinação, de riqueza, ou de pobreza, nem contratos nem sucessões, nem partilhas, nem ocupações além do ócio, nenhum respeito ao parentesco exceto o respeito mútuo, nem vestimentas, nem agricultura, nem metal, nem uso de vinho ou de trigo. As próprias palavras que significam mentira, traição, dissimulação, avareza, inveja, difamação, perdão são desconhecidas. Como ele consideraria distante dessa perfeição a república que imaginou!”

Montaigne, Michel de. Os ensaios: uma seleção; organização M.A. Screech; tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, pp. 146 e 147.

Crítica de Jaguar cibernético na revista Bravo!

Ficha técnica de Jaguar cibernético na temporada no Sesc Pompeia

Elenco:

Bernardo Fonseca Machado

Carol Gonzalez

Daniel Morozetti

Diogo Moura

Eros Valério

Hércules Morais

Júlio Machado

Kiko Pissolato

Luciana Canton

Mauro Schames

Paulo Gaeta

Ondina Clais

Roberto Borenstein

Rodrigo Audi

Tarina Quelho

Thiago Brito

Texto, encenação e direção geral – Francisco Carlos

Direção de arte – Clissia Morais

Cenografia – Miguel Aflalo

Orientação de língua tupi – Eduardo Navarro

Figurinos – Alex Kazuo e Clissia Morais

Camareira – Nazaré Brazil

Cenotécnica – Mateus Fiorentino

Assistente de cenotécnica – Neilton Alves

Desenho de som – Alfredo Bello

Operadora de áudio – DJ Evelyn Cristina

Muralista – Raul Zito

Iluminação – Karine Spuri

Assistente de iluminação – Gigante Cesar

Máscaras – José Toro

Chefe de adereços – Francisco Leão

Aderecistas – Fernando Diz, Nazaré Brazil.

Costureira – Cleide Mezacapa

Programação visual – Jo Fevereiro

Visagismo – Thiago Gomes

Assessoria de imprensa – Adriana Monteiro

Produção executiva – Rosário Dmitruk

Assistente de produção – Antônio Franco

Fichas técnicas das demais  peças apresentadas no Fringe, em Curitiba

Namorados da catedral bêbada

Elenco:

Majeca Angelucci – Bárbara Bêbada

André Engrácia – Don Diogo

Ondina Clais – Sandra Spotlight

Eros Valério – Porcão

Germano Melo – Gato Bruxo

Bernardo Fonseca Machado – Eros Prostituto

José Trassi – Boy Marrom

Texto e direção – Francisco Carlos

Direção de Arte – Marcio Colaferro

Sonoplastia – Pepê da Mata Machado

Iluminação – Karine Spuri

Figurino – Joana Gatis

Produção – Maria Manoella e Majeca Angelucci

Românticos da idade mídia

Elenco:

Germano Melo – Reverendo

Fabiana Serroni – Adele Fatal

Daniel Morozetti – Lobo Podre

Júlia Hardy – Jane Jóia

Hércules Morais – Angelus

Mariah Teixeira – Miss Blair

Eros Valério – Coveiro

Felipe Montanari – Repórter, TV Monstro, Anjo do Apocalipse

Texto e direção – Francisco Carlos

Banana mecânica

Mafalda Pequenino – Chiquita Bacana

Paulo Gaeta – Medusa

Fabiana Serroni – Eva

Mauro Schames – Pierrot

José Trassi – Adônis

André Engrácia – Marinheiro

Felipe Montanari – Zé Pereira

Eloisa Leão – Cantora

Fernando Delábio – Corista, Bibliotecário

Texto e direção – Francisco Carlos

Direção de arte – Marcio Colaferro

Sonoplastia – DJ Evelyn Cristina

Iluminação – Karine Spuri

Figurino – Fernando Delábio

Preparação corporal – Ondina Clais

Direção musical – Girlei Miranda

Direção de cena – Elisete Jeremias

Produção – Antônio Franco

(2 de agosto de 2011)