Como muitos de sua geração, que viveu em cena a modernização dos procedimentos de criação e de produção, Renato Borghi, de 76 anos, 55 deles pisando o palco ou o chão não convencional, transformou seu nome em sinônimo de teatro. Foram poucas as incursões pela televisão e cinema do cofundador do Oficina, em 1958, núcleo amador em que cravou sua veia cênica na fase profissional de 1961 a 1972.

Naquele período áureo em invenções e rupturas estéticas e políticas, a despeito da ditadura militar (1964-1985), atuou nas montagens de A vida impressa em dólar, de Clifford Odets, Pequenos burgueses, de Máximo Gorki, Andorra, de Max Frisch, O rei da vela, de Oswald de Andrade, Galileu Galilei e Na selva das cidades, ambas de Bertolt Brecht, Gracias, señor, criação coletiva, e em As três irmãs, de Anton Tchékhov, sempre sob a direção de José Celso Martinez Corrêa.

Semanas atrás, Borghi estava às voltas com a gravação de um dos episódios da série Retrovisor, em que representa Visconde de Mauá (1813-1889), empresário, banqueiro e político símbolo dos empreendedores do país no século 19. Devidamente caracterizado para uma entrevista fictícia com o jornalista Paulo Markun – parceria da Miração Filmes com a Revanche Produções a ser exibida no Canal Brasil em data a definir.

O ator, diretor, dramaturgo e produtor conversa com o Teatrojornal sentado na sala de seu apartamento, na alameda Santos, região da avenida Paulista. Interrompe o diálogo em um momento ou outro para medicar-se ou tomar água, por conta de um princípio de pneumonia. “Não sou mais criança. O médico pediu que repousasse uns dias”, afirma. Repousa o corpo, porque a cabeça vai a mil.

Cercado por quadros pendurados, cujas ilustrações remetem a peças de Shakespeare, Feydeau e Jarry, Borghi compara as mobilizações de homens e mulheres das artes cênicas do Brasil atual com aquele dos anos 1960 e 1970.

“Lembro-me de tempos em que a gente ia para a rua com a Cacilda Becker à frente. (…), em nome da classe, pichando na avenida São João: ‘Vamos todos a todos os teatros’. E também à frente de passeatas no Rio, às vezes junto com a Maria Della Costa, a Cleide Yáconis, a Margarida Reis, a Tônia Carrero, entre outras. A gente não tinha ódio delas porque eram o que eram, enquanto estávamos começando. Bem diferente dessa posição recente. Abriu-se uma realidade que foi se tornando cada vez mais difícil para o teatro”, afirma.

“Os grupos acham que só os grandes musicais ou os nomes de projeção na Rede Globo conseguem levantar patrocínio. Isso gerou um ódio que não nos ajuda a se unir para conseguir alguma coisa que seja legal para a classe como um todo. Estamos divididos. Viramos inimigos. Aliás, eu não estou inimigo de ninguém porque sou filho de grupo e os compreendo.”

Borghi se diz preocupado com a “desimportância” do Ministério da Cultura para o governo e para a sociedade. Rememora as aulas de retórica no curso de direito, onde conheceu Zé Celso. E conta como pinçou Azul resplendor, do peruano Eduardo Adrianzén, para Eva Wilma contracenar com Pedro Paulo Rangel, em São Paulo. Texto que traduziu e codirigiu com Elcio Nogueira Seixas, companheiro de 20 anos no grupo Teatro Promíscuo.

Ator como Visconde de Mauá entrevistado por Markun

Teatrojornal – Acompanhando a tua fala no encontro Cultura Atravessa II, no Teatro Oficina [em 28 de julho passado], chamou atenção a tentativa de relacionar a ação revolucionária à capacidade de negociar, de conciliar as vozes, tentando puxar uma espécie de consciência comum…

Renato Borghi – A gente perdeu muita força a partir de meados de 1980, por aí, quando houve uma cisão irrecuperável na classe teatral. Ficou assim: as pessoas que conseguem uma projeção e as pessoas que fazem teatro em grupo e não são renomadas. Surgiu uma coisa de inimizade, de agressividade. Lembro-me de tempos em que a gente ia para a rua com a Cacilda Becker à frente. Aliás, o Zé Celso está mostrando isso agora [espetáculo Cacilda!!!], e eu sei do que ele está falando, porque acompanhei tudo isso de perto. Lembro-me da Cacilda, em nome da classe, pichando na avenida São João: “Vamos todos a todos os teatros”. E também à frente de passeatas em São Paulo e no Rio, às vezes junto com a Maria Della Costa, a Cleide Yáconis, a Margarida Reis, a Tônia Carrero, entre outras. A gente não tinha ódio delas porque eram o que eram, enquanto estávamos começando. Bem diferente dessa posição recente. Abriu-se uma realidade que foi se tornando cada vez mais difícil para o teatro. Quando eu comecei, havia uma oportunidade real de você mostrar o seu trabalho, ser conhecido e viver dele. Tanto que o Oficina, cinco anos depois de sua fundação, era uma companhia parecida com os Rolling Stones: aonde a gente ia, lotava. Isso, naturalmente, tirava da gente qualquer possibilidade de afirmar que os monstros sagrados eram os que sugavam tudo e a gente não ganhava nada. Eu, com 28 anos, ganhei o meu primeiro Molière [prêmio concedido pela empresa aérea Air France, que o patrocinou em palcos brasileiros de 1963 a 1991], pela atuação em Andorra, do Max Frisch [em 1964].

Teatrojornal – E hoje, basicamente, o problema está na produção?

Borghi – Sim, a viabilidade da produção. A discussão é essa, realmente. Os grupos acham que só os grandes musicais ou os nomes de projeção na Rede Globo conseguem levantar patrocínio. Isso gerou um ódio que não ajuda a gente a se unir para conseguir alguma coisa que seja legal para a classe em geral. Estamos divididos. Viramos inimigos. Aliás, eu não estou inimigo de ninguém porque sou filho de grupo e os compreendo. Comigo, por exemplo, tem um problema: eu não consigo ganhar nenhum edital da Lei de Fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo] porque sou considerado uma coisa anfíbia. Eu venho de grupo, mas eu tenho nome, tenho penetração em alguns lugares, mas isso a gente conquista também com a cara de pau. Eu fui fazendo as coisas, fui metendo as caras, enfrentando as situações, como na idealização das duas edições da Mostra de Dramaturgia Contemporânea no início dos anos 2000, no Teatro Popular do Sesi. Não fiquei abrigado dentro do grupo, naquela de “o grupo me salva!”. Nunca tive esse tipo de postura. É necessária uma nova visão do que seja classe teatral. E de uma possibilidade de juntar as pessoas para que a gente tenha força de classe.

Quando o Ney Piacentini falou naquele dia em “tirar a roupa”, em “invadir pelados” [alguma repartição pública ligada à cultura, por exemplo], não é assim. Quando isso acontece, as pessoas se retraem. As pessoas mais maduras, que já têm um tempo disso, elas se retraem. Elas não podem emprestar o prestígio delas, que o movimento precisa para chegar onde tem que chegar. Nesse sentido, tenho conversado com o Ney, pedindo para ele ir devagar, fazer a coisa de outra maneira, cativar os produtores de São Paulo, não declarar guerra, a Cooperativa Paulista de Teatro [da qual Piacentini é ex-presidente] versus… Acho que isso só enfraquece, não leva a gente a nada.

Teatrojornal – Isso é um aprendizado seu de que a sociedade mudou muito dos anos 1960 para cá e a forma de reivindicar e negociar, também?

Borghi – A realidade do teatro é completamente diferente. Quando eu comecei, a gente tinha dez, 12 ofertas de espetáculos teatrais em São Paulo. Hoje, são quase 300, é uma doideira, é muita coisa. E tem ainda a internet, a televisão, enfim, um mundo de ofertas com as quais temos que concorrer. Mais do que nunca, sinto que, na verdade, a lei que impera agora é uma lei dura, terrível, que é a lei da economia de mercado. Isso, em arte, é uma coisa dolorosa, terrível. Você tem que descobrir, além da arte que quer fazer, “atrativos” para botar dentro dela e poder chamar o patrocínio. É uma loucura.

Teatrojornal – Naquela noite do Cultura Atravessa, você criticou também a “desimportância” do Ministério da Cultura, insignificância representada desde o orçamento.

Borghi – Isso é uma coisa que podia mudar a partir de uma força da classe no Rio, São Paulo, Bahia, Pernambuco e outros estados, que poderiam se unir para ter ressonância junto ao Congresso, à Presidência da República, para conseguir alterar um pouco essa realidade. Realmente, diante do que o ministério tem de dotação [cerca de R$ 3 milhões orçados em 2013], ele gasta praticamente tudo com a folha de pagamento. Não sobra quase nada para aplicação. É o ministério menos dotado, mais desprestigiado. Tudo nele funciona com muita dificuldade, seus braços como o Funarte [Fundação Nacional de Artes], tudo é muito difícil. O orçamento é sempre pouco, feito de pequenas migalhas que não vão resolver o assunto.

Fala durante o Cultura Atravessa no Oficina, em julho

Teatrojornal – Mudando para o início da carreira. O que você absorveu para as artes cênicas da formação na Faculdade de Direito do Largo São Francisco?

Borghi – Nada. Eu nem fui buscar o diploma (risos). Lembro-me de assistir a aulas com grandes mestres, como Vicente Rao e Gofredo da Silva Telles, oradores extraordinários. Ficava encantado com a oratória deles. Na hora de fazer exame, passava a noite com Zé Celso, os dois decorando as apostilhas, e depois a gente vomitava aquilo tudo e esquecia em seguida. Mas o que me encantava era o dom da palavra. O Godofredo era uma beleza falando. As aulas com essas sumidades aconteciam no anfiteatro. A gente de paletó e gravata nas arcadas. Era bonito. Acho que foi um tempo bonito, principalmente porque encontrei meus companheiros de Oficina lá dentro, o Zé Celso, o Amir Haddad e uma porção de gente.

Teatrojornal – O que será que propiciou a contracultura brotar num espaço de rigidez em regras e formas?

Borghi – Eu acho que era porque a gente não tinha nada a ver com aquilo. Eu freqüentava um bar que ficava ali, atrás da Biblioteca Mário de Andrade, o Paribar [ponto de encontro da boemia intelectual e artística entre as décadas de 1950 e 1970]. Ali, ficavam os filósofos, pontificando, e nós em volta, tomando o que estava na moda, o gin fizz, com uma camadinha de sal à beira do copo. A primeira vez que encontrei o Zé Celso foi lá. O que nos aproximou foi ele ter perguntado o que eu gostava de fazer. “Eu gosto de cantar”, disse. Eu não tinha vergonha de nada, sempre tive o que o meu avô chamava de presença. Então, eu abri a boca e cantei “Chá de Estrela” [composição de Orestes Barbosa e Silvio Caldas]. “Que voz linda que você tem”, disse Zé Celso. Ele também compunha, mostrou uma música dele. Perguntou a data em que nasci: 30 de março de 1937, a mesma dele. Então, não tínhamos nada a ver com a faculdade de direito. Éramos nós e o teatro. Confessei que amava teatro, e ele também. Eu era fã da Cacilda Becker e ele da Maria Della Costa, depois é que ele virou Cacilda, mudou de time (risos).

Teatrojornal – Que intelectuais marcaram vocês nos tempos de Paribar?

Borghi – Evidentemente, o Sartre [o filósofo francês Jean-Paul Sartre]. Era o tempo do livro dele, Furacão sobre Cuba (1960). Também líamos O ser e o nada (1943), a biografia de Jean Genet [dramaturgo francês], Saint Genet – Ator e mártir (1962), entre outros títulos. Foram leituras fortes para as nossas vidas. Além disso, havia os livros de especialistas em interpretação. Líamos Stanislávski [o teatrólogo russo Constantin Stanislávski], todos os americanos, como Stella Adler e Lee Strasberg. Eu sou um apaixonado pelo fenômeno da interpretação. Quando não tem isso, o espetáculo pode ser pintado de ouro que eu não gosto. Eu gosto do ator.

Teatrojornal – E a convivência com o Kusnet [o ator e pedagogo Eugênio Kusnet, que migrou para o Brasil e foi um dos introdutores do sistema stanislavskiano]?

Borghi – Foi um presente de deus. O Kusnet fazia aulas com a gente durante os primeiros três, quatro anos do Oficina. Todas as manhãs, de 10h ao meio-dia, às 13h. Tínhamos aula com ele, parávamos para almoçar e voltávamos para ensaiar o espetáculo que ia entrar no lugar do outro que estava em cartaz. Praticamente, ficávamos de manhã à noite no teatro. E o Kusnet [1898-1975] me ensinou muito. Ele se dedicou muito a mim. Sou grato a ele. Lembro-me dele na coxia, com o texto nas mãos, para ver se a gente estava fazendo o subtexto que tínhamos combinado. Às vezes, eu ficava profundamente incomodado com ele ali, acompanhando. “Olha, Renato, ali você não fez…”. Foi uma pessoa muito próxima, nesse sentido, um professor que se dedicou muito a mim.

Aliás, há dois mestres que se interessaram muito por mm. Um foi o Kusnet e a outra pessoa, a madame Henriette Morineau [1908-1990], que também me ensinou coisas que o Kusnet não ensinava, como a importância de quando andar, de quando parar, de quando valorizar um gesto e não ficar com a mão na cintura dando bobeira.

Teatrojornal – Fazendo um exercício livre de analogia, o que o Abelardo I, seu personagem inescrupuloso em O rei da vela, diria da nova ordem econômica globalizada?

Borghi – Eu acho que ele estaria bem. Ele não tinha princípios humanísticos. Era um cara exatamente representante da economia de mercado.

Teatrojornal – E a sua experiência recente de representar o Visconde de Mauá na série Retrovisor? Ele seria um anti-Abelardo?

Borghi – Eu acho que sim. Porque o Abelardo não pensava no que ele podia criar para o Brasil, só se importava com o dinheiro que ele podia ganhar, com o lucro que teria com a agiotagem, protestando os “papagaios” [notas promissórias], levando as pessoas ao desespero. O Mauá foi uma pessoa que, querendo ganhar dinheiro, criou muitas possibilidades de desenvolvimento, de emprego, de modernização. Eu fiquei muito impressionado com sua história. Quando fui chamado pelo Markun [o jornalista e produtor Paulo Markun], tinha ouvido de Visconde de Mauá por cima. Frequentava a praça Mauá, no Rio, quando mais jovem, mas não tinha a menor ideia de quem foi esse personagem. Fiz então uma pesquisa minuciosa, li dois trabalhos sobre a vida dele. A leitura de Adam Smith [filósofo e economista escocês] foi fundamental para ele. Dizia que aquele que pensa no seu núcleo individual, pode fazer mais bem à sociedade do que aquele que só quer fazer o bem. No momento em que você quer ganhar com isso, você começa a inovar tecnologicamente, começa a criar e, a partir daí, você gera emprego, entra em competição e isso interfere na redução dos preços, e por aí vai. Quando viaja à Inglaterra e, pela primeira vez, vê uma siderúrgica funcionando, ele fica encantado, enlouquecido. E o que pensa? “Tem que levar isso para o Brasil”. Achava que o Brasil tinha que ter uma siderurgia, não podia ser um país de monocultura, não podia ser um país só da cana de açúcar ou do café. Defendia a indústria, a locomotiva, o navio a vapor, as pontes para as ferrovias. Enfim, ele pensou em tudo que era progresso.

Teatrojornal – Mas um progresso consequente.

Borghi – Claro, todos se beneficiariam loucamente. A estrada de ferro Santos-Jundiaí, que foi uma das causas da sua ruína, porque os ingleses deram um cano nele, era uma coisa importantíssima para escoar o café, os produtos para o Porto de Santos, uma viagem quase impossível de ser feita em lombo de burro. Ele acreditava que produzindo, e procurando se sair bem em todos os negócios, podia criar um universo progressista, desenvolvido. Ele se jogou também na atividade dos bancos. Era um homem que tinha a cabeça ligado em tudo, e isso me deixou espantado. Foi uma pessoa séria. Um homem de poucas palavras, sisudo, que tinha um gênio fervendo dentro dele que o levava a descobrir onde podia aplicar e empreender. No final, mesmo depois de falido, ele pagou todo mundo, teve a sua licença de comerciante de volta e ficou só com uma companhia pecuária que passou a ir muito bem, introduzindo a carne em conserva e exportando. E, mesmo tendo passado por tudo isso, foi considerado o homem mais rico do Brasil.

Num tempo em que a sociedade que comandava o país era uma elite, atuante muitas vezes por herança, quase uma oligarquia, fechada em viscondes, barões, sobrenomes, em que algumas pessoas tinham aversão ao trabalho, ele foi um homem que demonstrava gosto pelo trabalho. Até quando pediu a Dom Pedro 2º para fazer uma escavação onde seria a estrada de ferro que ligava seu porto à raiz da Serra da Estrela, a primeira coisa que ele fez [ferrovia pioneira no país, da Baía de Guanabara à atual Magé], ele fez um carrinho de jacarandá e surgiu ao monarca cavar um pouco do chão e botar terra no carrinho, o que o soberano teria odiado, nutrindo uma antipatia por Mauá que durou muito tempo. E aí que eu digo: ele não tinha herança de família, veio lá do sul do país, nascido em Arroio Grande, o pai foi assassinado quando tinha seis anos, a mãe casou com um homem que não aceitava as crianças, a irmã dele casou com 14 anos e ele foi trazido para o Rio, por um tio, para tentar a sorte. E aí ele cai no comércio português, no chamado “comércio de grosso”, lidando com exportações e importações além do comércio de varejo. Quando o patrão português vai à falência, ele, garoto, já dominava de tal maneira o negócio, sabia tudo sobre as mercadorias, que ele já era o cara que tinha a chave do cofre e dava ordem aos empregados que estavam lá mais tempo que ele, os mais velhos. Então, quando esse português, o Pereira de Almeida, vai à falência e transfere o negócio para seu credor inglês, ele diz que vai entregar a coisa mais preciosa que tem, que era esse rapaz. Mauá então passa a trabalhar com o inglês Ricardo Carruthers e se desenvolve rapidamente, inclusive aprendendo a falar inglês e a lidar com uma coisa que achava muito difícil, no princípio, a conversão de câmbio. Quando Carruthers pensou em voltar para a terra dele, sem desfazer do negócio no Brasil, ele tornou Mauá seu sócio, seu representante no país. De 1850 em diante, ele cresceu muito. Naquela época, foi abolido o tráfico de escravos – não era ainda a Abolição – e muita gente que ganhava com esse negócio ficou com o dinheiro ocioso, foi quando ele começou a criar bancos, inclusive com filiais em Buenos Aires e Montevidéu.

Em O beijo no asfalto, primeiro Nelson, por Braz

Teatrojornal – De volta ao presente, o que você tira das primeiras experiências recentes com Nelson Rodrigues, autor que você ainda não havia interpretado?

Borghi – Eu já lidava com Nelson muito antes disso. Sempre dei workshop utilizando cenas do Nelson. Ele tem uma coisa epidérmica, emocional, sensual, que ajudam muito o aluno a ir se soltando. Trabalhei muito com trechos de Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, etc. Reconhecia no Nelson um pedaço da minha infância e adolescência na Tijuca. Aquelas famílias que se colocavam bem postas, bem casadas, com uma prole, no fundo, são feitas de homens cheio de amantes e de complicações, de mulheres que traíam, de mulheres que se tacavam fogo porque perdiam a virgindade, enfim, uma série de coisas absurdas que aconteciam no final da década de 1940. Era muito pesado, não sentia que as pessoas eram tão felizes assim. Observava a minha vizinhança e achava sempre que tinha alguma coisa esquisita. E na minha família também, via aquilo acontecer dentro da minha própria família. O Nelson, por isso, era uma pessoa que conheci profundamente, porque eu me reconheci muito na leitura das obras dele. Quando fui fazer meu primeiro Nelson, que foi agora, em O beijo no asfalto [2012, direção de Marco Antônio Braz], foi uma experiência muito grata, porque era com jovens e gosto muito de trabalhar com jovens. E acho que conseguimos fazer um espetáculo interessante. Nem todo mundo tinha experiência e a mim cabia fazer o papel do homem que acaba matando o marido da filha por ciúme, por amor, por paixão. Era muito bom de fazer, gostava muito da última cena. Depois, em Os sete gatinhos [2012], foi uma experiência com outra direção [Nelson Baskerville]… Eu chamo meu grupo de Teatro Promíscuo porque gosto de lidar com todas as tendências. Então, de repetente, eu pego o Nelsinho [Baskerville] que é completamente diferente do Braz. Com os meus 76 anos, entrava no jogo.

E teve outro Nelson que fiz agora, O casamento – Uma comédia erótica do romance proibido de Nelson Rodrigues [2013], com a direção de Johana Albuquerque [da Bendita Trupe]. Foi uma coisa muito forte. Era para ser com a Débora Secco, mas ela saiu lindamente, uma ótima atriz que se assustou com Nelson e foi embora, disse que estava com estresse [substituída pela apresentadora de televisão Diana Bouth]. Ela saiu faltando três semanas para estrear. E eu tinha alugado o Tuca, aquele teatro enorme [672 lugares]. Jamais iria para um teatro daquele tamanho só comigo puxando o elenco. Mas foi uma experiência legal, porque a gente acabou levando para o Tuca, aos sábados, uma média de 400 pessoas. Foi uma temporada legal. E tive outra experiência de perceber que a gente ainda está vivendo uma censura moral. Um dos patrocinadores foi assistir à estreia, saiu desesperado e mandou tirar o nome dele – só não o dinheiro porque já estava posto na produção. Uma cadeira de cinema que ia passar o filme de nossa publicidade, imediatamente o cortou. E do hotel, que nos daria abrigo durante a temporada, ouvimos: “Espero encontrar com vocês numa ocasião em que façam uma peça decente, porque isso é uma imoralidade”, etc. Fiquei chocado em perceber que o nível de censura foi todo em relação à moral. Isso é sério. Só a Petrobras que se manteve numa boa.

Com Diana Bouth n’O casamento “censurado”

Teatrojornal – Isso ajuda a entender a onda conservadora na agenda do país.

Borghi – A homofobia é enorme. Nosso espetáculo tratava de tudo isso, tinha incesto, tinha pederastia, tudo. E esses temas, por incrível que pareça, ainda incomodam muito. Às vezes eu conversava com a plateia e ouvia: “Nossa, muito forte”. Mas o que se passa em cena que não esteja acontecendo no mundo? O que vocês estão achando violento? É assim, as pessoas se dividem em heteros, homossexuais, o casamento gay está aí. Mas ao mesmo tempo avançam as reações dos conservadores homofóbicos capazes de matar, de bater.

Teatrojornal – Curioso que a temporada foi num espaço vinculado a uma instituição católica.

Borghi – Não gostaram muito não, mas só censuram o cartaz exposto na fachada, em que aparecia uma moça com um buquê de noiva entre as pernas abertas. A imagem foi substituída por uma pose mais alegre, ela segurando o buquê de modo mais comportado. Havia cenas de nu com Diana Bouth, que substituiu a Débora de forma muito corajosa, e com o Daniel Alvim. Eu acho cínico isso porque todo mundo faz ‘cavalinho’ em casa (risos).

Teatrojornal – E na condição de produtor, como fica doravante… O nome do seu grupo já é um desvio… Promíscuo.

Borghi – Agora, por exemplo, peguei uma peça peruana que trouxe daquele projeto Embaixada do Teatro Brasileiro… A gente viajou a América do Sul, país por país, ficando cerca de 25 dias em cada lugar, e depois fizemos um pouco do Caribe [ao todo, a jornada passou 15 países da América Latina e Caribe, da Península Ibérica e da África Lusófona]. Em Havana, apresentamos na mesma noite as peças curtas Três cigarros e a última lasanha, do Fernando Bonassi, e Dentro, do Newton Moreno. Em Lima foi uma loucura. Num festival universitário, o diretor do evento queria se matar. Ele foi atacadíssimo por não ter visto, antes, um vídeo da peça que trata de uma cena de “fist fucking”. Já com o público cubano foi tudo bem, eles nos receberam numa boa.

Temos cerca de 600 horas de gravação em vídeo, registrando depoimentos dos espectadores, dos autores latino-americanos e ibero-americanos, trechos de workshops que ministramos… As pessoas ficaram loucas para conhecer Nelson Rodrigues. Não existe Nelson Rodrigues para a América Latina. E isso tudo está parado. Já entrei em três editais federais de audiovisual, para montar webséries. Levamos uma proposta para a Funarte [Fundação Nacional de Artes] para fazer uma edição bilíngue das obras do Nelson. Foi bem recebido pela instituição, mas aí vieram os entraves jurídicos. A nossa firma não é especializada em tradução juramentada. Como ficou complicado, nos convidaram, como alternativa, para fazer a curadoria de cerca de 50 peças entre as 200 que levantamos [junto com Elcio Nogueira Seixas e os dramaturgos Aimar Labaki e o cubano Efraín Rodríguez Santana].

Em seguida, faremos uma ponte com os autores para explicar essa ideia de publicar edições bilíngue, mas que não haveria pagamento de cachê, mas apenas sobre a venda dos livros na América Latina. Estamos ajudando nesse sentido. Encontrei recentemente a ministra Marta Suplicy e falamos sobre o projeto. Não está fácil.  O processo cultural está engessado. Mas a gente vai conseguir.

Contracenando na rodriguiana Os sete gatinhos

Teatrojornal – E a produção e tradução de Azul resplendor?

Borghi – É uma peça simples, sem maiores ambições, que trata dos bastidores com certa ironia e humor. Pega a figura do diretor, da estrela, do figurante sem talento… Eu achei aquilo tudo muito interessante. Quando acabei de ler, sentado aqui na sala, na mesma hora pensei na Eva Wilma. Tenho assistido a outras atrizes de nossa geração e poucas têm o humor que ela tem. A Eva é muito corrosiva. Aí liguei na mesma noite. “Tô com uma peça aqui que é a tua cara”, disse. Ela pediu que eu mandasse. “O texto está em espanhol”, disse. E ela: “Não tem problema, sou filha de argentino”. Aí tomei um táxi e, quando ela viu, estava na porta da sua casa entregando o texto. Ela leu e no dia seguinte me ligou, às lágrimas. “Eu adorei, quero fazer”. E foi o motivo para a gente se juntar. Mais uma vez, uma mulher com experiência de televisão, de cinema e de teatro misturando-se com a gente que vem de uma coisa, mais de grupo. Misturamos as tendências todas, com o Dalton Vigh, que é mais conhecido pelo trabalho na televisão e, no entanto, está maravilhoso em cena. Então, foi um prazer mais essa promiscuidade.

Eu sei que é demagógico falar que o teatro é a minha vida, que a minha vida é o teatro, esses lugares-comuns. Mas, no meu caso, a minha grande alegria está no palco. Eis o meu momento de felicidade plena. A primeira fase do Oficina foi uma coisa mágica. Parece um sonho inacreditável tudo o que aconteceu. Houve peças em que fiz mais de mil apresentações.  Em Pequenos burgueses, por exemplo, foram 1.200 sessões, de terça a domingo, sendo duas no sábado e duas no domingo. E o espetáculo durava cerca de três horas. Era o teatro daquele tempo. Só recentemente surgiu essa coisa do público ficar mais retraído.

Teatrojornal – E os artistas e produtores também, às vezes fazendo uma, duas sessões semanais.

Borghi – Já se reduz só a sábado e domingo porque a sexta-feira está horrível aqui em São Paulo, as pessoas não conseguem chegar ao lugar da peça. Mas foi muito bom fazer O casamento. Não me arrependo de abraçar o teatro, apesar de não ter sido uma pessoa tão popular. Fiz pouca televisão. O público que me acompanha é o público de teatro. [Entre os exemplos audiovisuais, estão as novela Dona beija, de1996, pela extinta TV Manchete, e Bang bang, de 2005, pela Rede Globo, além do filme Brás Cubas, adaptação do romance machadiano dirigida por Julio Bressane em 1985].