As artes cênicas são, por natureza, gregárias. Sincronizam a respiração no ato ao vivo entre os artistas que ocupam palco, galpão, picadeiro ou espaço público e os espectadores instigados a embarcar nessa nau milenar. Nas tradições orientais e ocidentais, uma das bases da convivência no teatro e na dança diz respeito ao caráter coletivo por trás de cada criação. Em um monólogo dramático ou em um solo coreográfico haverá sempre a interlocução direta ou indireta de uma equipe ancorando as palavras, os gestos, os silêncios e as variantes sensoriais no coração da cena.

Cabe apontar na produção brasileira contemporânea a ascensão do grupo como plataforma poética, princípio filosófico e meio de resistência ao rolo compressor do entretenimento de massa normalmente avesso à ambição artística. Ou humanística. Não se quer cravar que tal distinção é exclusiva dos coletivos. Ao contrário. Existem espetáculos “comerciais de arte” [1], assim como montagens de núcleos que abusam das concessões no afã de capturar o público a todo custo e resultam meras mercadorias, no pior sentido.

O expressivo desabrochar de grupos nas áreas metropolitanas ou interioranas do país, perceptível entre o final dos anos de 1990 e ao longo da década de 2000, reflete disposição e ousadia quanto aos procedimentos para pesquisar, criar e produzir obras que ensejam mais densidade em suas visões de mundo.

Sabemos que são muitos os problemas culturais, sociais e econômicos nas cinco regiões do Brasil — somos cerca de 200 milhões de cidadãos, mais de 60 vezes a população do Uruguai. No entanto, em pelo menos sete décadas de modernização da arte do teatro no país, a condição de conjunto constitui estratégia incontornável na conquista de voz própria e maturidade técnica nos campos da atuação, da dramaturgia, da encenação e do espaço cênico.

Nesse sentido, o Teatro de Arena (1953-1972) é um exemplo seminal. O tino e o talento de criadores como José Renato (1927-2011), Augusto Boal (1924-2007), Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006) e Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), entre outros, tornam possível o espírito cooperativo do grupo paulistano, espécie de contraponto ao primo rico Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC (1948-1964), companhia e prédio da mesma cidade que renova a dinâmica dos amadores, instaura padrão profissional com ênfase em peças norte-americanas e europeias e contrata diretores do outro lado do Atlântico com bagagens notáveis para a época.

Merece parênteses o uso da expressão “amadores” no parágrafo anterior. É curioso notar que a esfera alternativa do amadorismo semeia inquietação artística no país. O roteiro seria bem diferente não fosse o diletantismo dos cariocas do Teatro do Estudante do Brasil, o TEB (1938), e d’Os Comediantes (1938), este o grupo responsável pelo clássico Vestido de noiva (1943), drama de Nelson Rodrigues (1912-1980) encenado pelo polonês Zbigniew Ziembinski (1908-1978), dupla decisiva na modernização das ribaltas. Empenho que também coube ao Teatro do Estudante de Pernambuco, o TEP (1940), e ao Teatro dos Amadores de Pernambuco, TAP (1941). Aos gaúchos do Teatro do Estudante do Rio Grande do Sul (1941) e do Teatro Universitário do Rio Grande do Sul (1955). E aos paulistas do Grupo de Teatro Experimental, o GTE (1942), e do Grupo Universitário de Teatro, o GUT (1943). Cada um deles imbuído da missão de elevar o nível dessa arte e ver nela espelhada a sua identidade.

De volta ao Teatro de Arena, os integrantes enfrentam uma crise financeira aos cinco anos e decidem por aquela que seria a sua última produção. Pois Eles não usam black-tie (1958), estreia de Guarnieri como autor e direção de Zé Renato, não apenas salva o coletivo da falência, via bilheteria, como inscreve, finalmente, a figura do operário na dramaturgia brasileira, às voltas com os embates de uma greve e os conflitos de funcionários moradores em uma favela.

A tradição do teatro de grupo no país perpassa algum grau de resistência, característica mestra para a maioria que opta por fixar esse modo de ser e estar. Basta citar o Teatro Experimental do Negro, o TEN (1944), dirigido por Abdias do Nascimento (1914-2011) no Rio de Janeiro, paradigma da afirmação da cultura negra nos palcos — vide o Bando de Teatro Olodum [2], atuante em Salvador desde 1993.

Essa inquietude move no mesmo ano o Teatro de Equipe (1958-1962) em Porto Alegre, tendo em suas fileiras Mário Almeida, Paulo José e Paulo César Peréio, e o Teatro Oficina (1958) em São Paulo, fruto do ímpeto juvenil dos então estudantes de direito José Celso Martinez Corrêa, Renato Borghi e Amir Haddad, grupo que vai transgredir sob ditadura militar (1964- 1985). Período, aliás, marcado por corajoso posicionamento político do meio teatral a despeito da rima tortura e censura em voga.

Sem créditos

Atrizes do Ói Nóis Aqui Traveiz em ‘Medeia vozes’

A dimensão sociopolítica ganha fôlego com o aparecimento do Grupo Opinião (1964- 1982), no Rio; Teatro Popular União e Olho Vivo (1966), em São Paulo; Teatro Ventoforte (1974), primeiro no Rio e depois em São Paulo; Grupo Imbuaça (1977), em Aracajú; Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz [3] (1978), em Porto Alegre; Grupo Tapa (1979), inicialmente na seara carioca e posteriormente paulistana; Grupo Galpão [4] (1982), em Belo Horizonte; Grupo Tá na Rua (1982), no Rio; e o Lume Teatro (1985), em Campinas, entre outras articulações representativas do panorama esboçado.

Em linhas gerais, os conjuntos citados correspondem ao tronco da árvore da categoria teatro de grupo, que compreende parte considerável da paisagem cênica do país. Às vezes a composição do coletivo é bastante flexiva, sujeita ao ritmo de cada fase. Sob esse ponto de vista, vale pontuar o Grupo Pau Brasil (1978), depois o Grupo Macunaíma, encabeçado por Antunes Filho e fundido permanentemente ao Centro de Pesquisa Teatral, o CPT (1982), oásis artístico-pedagógico mantido pelo Serviço Social do Comércio, o Sesc SP; bem como a Companhia de Ópera Seca (1986-1996), capitaneada por Gerald Thomas em produções cariocas e paulistas que esbanjam teatralidade em sua escrita cênica.

O componente ideológico da criação coletiva ou colaborativa [5] é tributário, em grande parte, da luta concomitante dos próprios artistas, intelectuais e estudantes em prol de políticas culturais junto às instâncias governamentais. Afinal, abraçar a atividade teatral com tais premissas e sob o céu da realidade cultural brasileira implica enfrentar instabilidades de toda ordem. A manutenção de vínculo é cara à modalidade de grupo em qualquer país, daí a surpreendente galeria dos que perseveram há décadas. [6]

Historicamente, são emblemáticas as iniciativas do 1o Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo (1991), em Ribeirão Preto (SP); da Associação Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais (1991), em Belo Horizonte; do Movimento Arte contra a Barbárie (1999), que deflagra a aprovação do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo [7] (2002); do Redemoinho — Encontro Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral (2004), em Belo Horizonte, espraiando-se por outras cidades; e do Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste, o Nortea (2008), assentado naquela região. Todos protagonistas de uma rede de ativismo político e poético poucas vezes vista no Brasil.

No presente, a tônica é de grupos que, invariavelmente, realizam treinamento e pesquisa contínuos na preparação do ator, da cena, do texto e dos demais elementos constitutivos do espetáculo. A maioria mantém sede própria ou alugada. Cultiva a diversidade de gêneros e de linguagens. Transita o circuito oficial, bem como as bordas da cidade, por vezes circunscrevendo um teatro em comunidade sem prejuízo da prospecção experiencial e, claro, da reflexão política.
Os mais importantes prêmios e o circuito de festivais não ignoram esses agrupamentos. Idem para concorridos editais de manutenção ou residência em instâncias públicas e privadas. A universidade e a imprensa tampouco, apesar das lacunas na academia e no jornalismo cultural quanto à análise e ao registro desse período transformador.

É inerente aos núcleos retroalimentar intercâmbios e escambos com os pares do pedaço ou ampliar sua geografia em níveis intermunicipais ou interestaduais, além de terras estrangeiras. Coexistem modos de organização e de produção que valorizam a sistematização técnica, a fundamentação teórica e a perspectiva histórica. Tais condutas costumam ser mais bem-sucedidas quando pressupostos estéticos e atitudes éticas convergem para uma poética.

Pela brevidade do percurso aqui traçado fica patente a contribuição do projeto Palco Giratório para a cultura de teatro de grupo, examinando-se o caráter estruturante e o amadurecimento de formato desde a primeira edição, em 1998, até a atual 17ª, sintonizando a evolução das artes e da sociedade em que são geradas. Tempo e condições que o Projeto Mambembe que o antecede e o inspira, o Mambembão, do Governo Federal, infelizmente não desfrutou na virada da década de 1970 para a de 1980. [8]

A curadoria coral de representantes dos departamentos regionais do Sesc, cobrindo as 27 unidades da federação, dá a medida do rigor com que a programação é ponderada. Não se trata de eleger os presumidos melhores trabalhos dos estados, nos moldes de premiação ou recepção crítica. Em sua consolidação colaborativa, autoral e em rede — a lembrar justo um rito de grupo —, o projeto aposta nas correlações de linguagens, posturas, ideias e ações formativas que agucem espectadores de todos os quadrantes. Desenha uma geografia expositiva dos sentidos, dos afetos e dos pensamentos mediados pela arte.

O fenômeno da coletivização plasma fortemente, por exemplo, junto aos jovens protagonistas do Grupo Garajal, de Maracanaú (CE), que roda o país com Romeu e Julieta – Encontro de Shakespeare com a cultura popular; e do Grupo Magiluth, de Recife (PE), com Viúva, porém honesta. Esses sertanejos e fortes refletem o poder mobilizador da ação artística umbilical ou universal ao superar obstáculos de toda a ordem e fazerem-se luz.

Valmir Santos

Grupo Magiluth apropria-se de ‘Viúva, porém honesta’

Já as trajetórias do Coletivo de Teatro Alfenim, de João Pessoa (PB), com Deus da fortuna, e da Companhia Alfândega 88, do Rio de Janeiro (RJ), que circula com Labirinto, são ancoradas por diretores esmerados em suas biografias teatrais, respectivamente Márcio Marciano, cofundador da paulista Companhia do Latão, e Moacir Chaves, estudioso profícuo e encenador premiado dos tablados cariocas.

A analogia do indivíduo que traz o universo dentro de si é materializada com veemência nas performances solos de Silvero Pereira, de Fortaleza (CE), Uma flor de dama, e de Marcelo Braga, do Rio de Janeiro (RJ), em O homem vermelho. Nos dois trabalhos, a biografia transborda para a cena sem ensimesmar-se, dando passagem às ideias compartilhadas sob a ótica e a ética de quem sublima a vida independentemente da margem em que ela nos coloca de quando em quando, talvez para melhor assimilá-la.

Enfim, o painel criativo de 20 obras revela-se plural, contemplando o circo, a rua, as formas animadas, a dança, a intervenção e o teatro propriamente dito, ainda que essas modalidades contaminem-se em vários processos, sejam eles endereçados a adultos, adolescentes ou crianças.

Difusão e formação significam eixos complementares no Palco Giratório e dizem respeito a quem faz e a quem frui. Nessa mão dupla, o coletivo é instado a descortinar plateias as mais díspares e o espectador, por sua vez, a ampliar o repertório individual a cada janela de horizontes que se abre. O projeto estimula os grupos de vocação a ir de encontro ao outro, suspender territorialidades, reinventá-las. Tudo que pulse a veia criativa das mulheres e dos homens devotados às artes cênicas. Um misto de coro da Grécia Antiga, interpondo personagem e público, com a convicção quixotesca dos ambulantes da Commedia Dell’Arte, na Idade Média, cruzando os vilarejos em caravanas de utopia sem fim.

.:. Publicado originalmente no Catálogo Palco Giratório – Circuito Nacional 2014, páginas 18-25, iniciativa da Rede Sesc de Intercâmbio e Difusão de Artes Cênicas. A publicação pode ser lida na íntegra, aqui.

Notas de rodapé:

[1] A expressão “teatro comercial de arte” foi aplicada pelo crítico e pesquisador argentino Jorge Dubatti durante minicurso realizado nos dias 1º e 2 de novembro de 2013, na Bienal Internacional de Teatro da Universidade de São Paulo, no sentido de que o chamado “teatro comercial”, quando quer, também pode emanar qualidade em termos formais e temáticos.

[2] “A história do Bando é peculiar e especial dentro da produção teatral de uma cidade onde cerca de 80% da população é negra. Seu elenco utiliza com propriedade a palavra, a dança e a música. Alguns atores são ótimos capoeiristas. Outros demonstram talento para a dança afro. Todos os veteranos da companhia sabem tocar percussão e conhecem os rituais do candomblé. Engajado numa linguagem cênica contemporânea, o grupo é comprometido com um teatro indignado, mas sem perder de vista a alegria do palco. Suas peças mesclam humor e desmascaramento racial, leveza e ironia, diversão e militância, além de uma cumplicidade objetiva entre a vida e a arte” (UZEL, 2003, p. 14-15).

[3] “O grupo foi um dos primeiros em Porto Alegre a tentar conjugar em sua prática arte, vida, estética e política, a radicalidade de comportamento e linguagem transbordando do espaço cênico para o cotidiano da cidade. Propunha quebrar os padrões tradicionais de representação até então vigentes, trabalhando uma outra qualidade de relação com o espectador, em uma relação direta na qual os limites entre palco e plateia são dissolvidos, uma atuação não naturalista e autêntica como forma de ‘rebelião’. Vários são os procedimentos que caracterizam a ação transgressora do grupo: a cena como presença, atuação, corporalidade, visceralidade, improvisação como processo, criação coletiva, intertextualidade materialidade dos sentidos […]” (A FORMAÇÃO…, 2006, p. 44).

[4] Ao discorrer sobre a origem do Galpão, o ator, diretor, dramaturgo e cofundador Eduardo Moreira fala da vontade, dele e dos colegas, de fazer teatro a qualquer preço, sem se importar com as condições mais adversas pelas quais todos, então jovens e sob apoio de familiares naquele início da década de 1980, passavam. “Se não havia espaços disponíveis, lá estávamos nas ruas. Se não havia cachê, passávamos o chapéu. Se não havia sede ou lugar fixo para ensaios, mambembávamos por salas de diretórios acadêmicos e colégios” (MOREIRA, 2010, p. 160).

[5] “No que concerne ao teatro de criação coletiva, do qual os grupos independentes foram subsidiários mas não apenas eles: não podemos nos esquecer do teatro universitário e dos grupos profissionais seus contemporâneos, foi renomeado como ‘teatro colaborativo’ e introduziu algumas diferenças no que concerne a essa primeira formatação dos anos 1970. Não é possível, porém, apagar o fato de que a experiência de todos esses coletivos foi o primeiro momento de invenção e fortalecimento de uma prática que tem resultado em um campo forte do teatro brasileiro — o teatro de grupo — responsável, sem sombra de dúvida, pelo segmento mais instigante e fértil do nosso teatro, e não apenas em São Paulo” (GARCIA, 2013, p. 277).

[6] “[…] o teatro de grupo pode ser definido, quer se atribua explicitamente ou não tal denominação, como uma comunidade artística reunida, no mais das vezes, em torno a um ou mais líderes, empenhados num mesmo projeto. Ele pode ser amador, semiprofissional ou profissional, e pode escolher, conforme seu status (que pode evoluir), a relação com os outros, a pesquisa artística, o impacto na sociedade, a qualidade perturbadora da criação, até mesmo a refundação do teatro. Porém, as relações de confiança, entendimento, cumplicidade, compartilhamento, que dão fundamento ao grupo enquanto tal, têm seu reverso: o voltar-se para dentro, para o trabalho de pesquisa, devido às dificuldades a serem superadas e à intensidade do trabalho no decorrer do processo de ensaios. O grupo pode, assim, ver-se isolado, apesar de todos aqueles que gravitam em torno do seu núcleo de atração” (PICON-VALLIN, 2008, p. 88).

[7] “Fruto da reivindicação de trupes jovens e veteranas, reunidas em torno do movimento Arte Contra a Barbárie, a Lei de Fomento contemplou 312 projetos em dez anos. Os R$ 101,3 milhões desembolsados pela Secretaria de Cultura deram um mínimo de dignidade ao trabalho dos criadores e multiplicaram os espaços alternativos pela capital paulista, atraindo novas plateias” (SANTOS, 2012, p. 31).

[8] “O Mambembão representa, dentre as políticas públicas para a cultura no Brasil, um marco inspirador nas artes cênicas da forma de difusão da periferia para o centro, em suas três edições históricas importantíssimas, desenvolvidas nos anos de 1978, 79 e 80, com apresentações de grupos de teatro e dança originários de vários estados das cinco regiões do Brasil no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Brasília. Cabe frisar que havia também o Mambembinho, versão para o teatro infantil. O projeto foi patrocinado pelo Ministério da Educação e Cultura, por meio do Serviço Nacional de Teatro (SNT) e da Fundação Nacional de Artes (Funarte)” (CRUZ, 2009, p. 27).

Referências:

CRUZ, Sidnei. Palco Giratório: uma difusão caleidoscópica das artes
cênicas. Fortaleza: Sesc/CE, 2009.

A FORMAÇÃO do atuador na Terreira. Artigo elaborado coletivamente pela Tribo de
Atuadores Ói Nóis Aqui Traveis. Revista Subtexto, Belo Horizonte, n. 3, p. 44, 2006.

GARCIA, Silvana. O teatro da militância. In: HISTÓRIA do teatro brasileiro, volume 2: do modernismo às tendências contemporâneas. João Roberto Faria (direção); J. Guinsburg e João Roberto Faria (projeto e planejamento editorial). São Paulo: Perspectiva: Edições Sesc SP, 2013.

MOREIRA, Eduardo da Luz. Grupo Galpão: uma história de encontros. Belo Horizonte:
Duo Editorial, 2010. p. 160.

PICON-VALLIN, Béatrice. A propósito do teatro de grupo: ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito. In: SAADI, Fátima; GARCIA, Silvana (Org.). Próximo ato: questões da teatralidade
contemporânea. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

SANTOS, Valmir. A disseminação do teatro de grupo. Revista Bravo!, São Paulo, n. 182, p. 31, out. 2012.

UZEL, Marcos. O Teatro do Bando: negro, baiano e popular. Salvador: P555 Edições, 2003.