O dramaturgo David Mamet tem mais de 40 anos de relacionamento com o teatro, arte que certamente o credenciou para o cinema, cativo de seus roteiros. Em 2010 ele lançou o livro Teatro, empilhamento de regras de teor revisionista e fruto de longa convivência com os pensamentos e as práticas que forjaram sua visão do trabalho de ator, de diretor, de autor, mais o papel do público, da bilheteria e, sobretudo, dos princípios teóricos da cultura teatral absorvidos desde a juventude em sua Chicago natal.

A edição que acaba de sair pela Civilização Brasileira expõe paradoxos do discurso desse artista. O volume é dominado pela fixação em tornar obsoleta a função do diretor, que ele mesmo já exerceu, elegendo como bode expiatório a geração do Teatro de Arte de Moscou capitaneada por Constantin Stanislavski (1863-1938). Soa leviana a maneira como Mamet tenta desconstruir o ícone russo e seus pares ou discípulos responsáveis pela pesquisa e consolidação de novas proposições para a interpretação e a encenação na virada do século XIX para o XX, incidindo nos demais signos compositivos da cena (texto, espaço, luz etc.), inclusive no trânsito nem sempre fácil das codificações oriental e ocidental.

Escrever que os ensinamentos teóricos de Stanislavski “são um grande lixo” dá a ideia do nível de desqualificação desse material histórico. A abordagem é reducionista e descontextualizada do que vai pelo planeta. Em suma, Mamet afirma que resta pouca coisa de pé de tudo que leu e exercitou em relação à ideia de estúdio-laboratório, treinamento de corpo, voz e técnicas de interpretação.

A leitura evidencia a voz do dramaturgo irreconciliável em sua resistência, esquivo à ideologia, à teoria ou à pesquisa que implicam a presença do encenador. “O diretor não é primordial no teatro. Seu trabalho poder ser, na verdade, dispensado”, anota, convicto dos vieses acadêmico ou totalitário, sendo este um resquício bolchevique, acredita. Delega tudo à autossuficiência dos atores e da dramaticidade.

O dramaturgo associa o sistema naturalista stanislavskiano à psicanálise de Sigmund Freud (1856-1939), alegando reforço de culpas, ensimesmamentos e abstracionismos que sequestrariam as potencialidades do texto. A avidez barateia a complexidade dessa correlação, lembrando que a metodologia outrora soviética ganhou variante nos Estados Unidos a partir da década de 1920, via Stella Adler, Lee Strasberg e núcleos como o Group Theatre e o Actors Studio.

Mamet é incongruente com aspectos sociais e políticos da produção teatral contemporânea, independentemente de circunscrever territórios – no caso dele, o referencial circuito da Broadway.

Valmir Santos

A capa da edição da Civilização Brasileira

No plano da ficção, suas peças imprimem estilo que tangencia a obra do inglês Harold Pinter (1930-2008), vide o tratamento às vezes hiper-realista e a notória elaboração formal. Por isso surpreende o arrazoado de Teatro. Todo o raciocínio é construído sob a lente do showbiz. A lógica do entretenimento infere que é preciso “agradar” à plateia, culminando em platitudes do autor como a de que o “teatro é um exemplo magnífico de como funciona um baluarte específico da democracia, a economia de livre mercado”. Se a peça não tocar a imaginação do público, logo deve ser substituída. O pragmatismo encobre nuances da troca teatral que tanto cita, prega, mas não pondera a polissemia em seus apontamentos.

Portanto, artistas brasileiros envolvidos em peças de Mamet estão desafiados a atravessar essas páginas de insolência. Vai ser difícil encontrar janelas. Já abraçaram sua obra Ulysses Cruz e Antonio Fagundes (Oleanna), Francisco Medeiros e Umberto Magnani (Uma vida no teatro) ou Alexandre Reinecke (em fase de produção de O sucesso a qualquer preço, que levou a categoria drama do Prêmio Pulitzer há 30 anos). E é dessa altura da carreira que entrelemos o homem, o artista e o refratário pensador batendo cabeça.

.:. Texto publicado originalmente no jornal Valor Econômico, caderno Eu & Fim de Semana, p. 32, em 12/9/2014.

Serviço:
Teatro
Autor: David Mamet. Tradução de Ana Carolina Mesquita. Civilização Brasileira 176 páginas, R$ 25,00

Trecho:

“Stanislavski, assim como muitos de nós filósofos, foi impedido pela natureza de perseguir seu primeiro amor, a ação. Ou, no caso dele, a interpretação. Sim, sabemos que ele atuava, mas as fotos que o registram fazendo isso evidenciam, para o entendedor, algo bem diferente de um astro dos palcos.

Tal como muitos outros (eu inclusive), Stanislavski apanhou seu amor pelos palcos e sua incompetência neles e transformou de modo positivo essa imperfeição (a visão teórica) que constituía um impedimento para ele enquanto ator, colocando-o em seu lugar de direito — o de diretor. Até aí, tudo bem. Ele conseguia enxergar a peça como um todo e tentava comunicar sua visão para o elenco.

Então, no entanto, ele tentou mais uma vez abstrair suas compreensões específicas (fique aqui; fale assim) e expandi-las em postulados universais. Trata-se das divagações de um teórico sobre um processo que é inteiramente físico e, vamos revelar, quase inteiramente intuitivo.”

(Teatro, páginas 43 e 44)