O ator, dramaturgo e diretor Kiko Marques, cofundador da Velha Companhia (2003), e a atriz Denise Weinberg, cofundadora do Grupo Tapa (1979), foram os convidados do 4º Encontro com o Espectador. O espetáculo Sínthia norteou o diálogo de 29 de setembro de 2016, no Ágora Teatro.

A mediação do encontro de toda última segunda-feira do mês costuma ser realizada por duas pessoas, mas naquela noite, excepcionalmente, coube a tarefa ao jornalista Valmir Santos, coeditor deste site com a jornalista Beth Néspoli.

A transcrição coincide com a nova temporada de Sínthia na cidade de São Paulo, em cartaz no Instituto Cultural Capobianco, às terças e quartas-feiras, às 20h, até 13 de junho. Mesmo teatro que abrigou a leitura dramática da primeira versão do texto, em 2013, como parte do Projeto Terceira Margem.

E a temporada da vez é uma realização do Capobianco sob patrocínio de Construcap e Goiasa.

A gente está sempre abrindo o buraco da fechadura, o foco daquela família. Tanto que a tortura, que é uma tortura do Estado, a gente termina ela no seio da família, justamente para mostrar que o aparato da repressão está no mesmo lugar (Kiko)

Valmir Santos

Muito boa noite a todos. Agradeço a presença. Esta é uma ação que denominamos Encontro com o Espectador. Trata-se de uma iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de cena. Eu sou jornalista e editor desse site (www.teatrojornal.com.br) junto com a Beth Néspoli, também jornalista. Nos dedicamos desde os anos 1990 à cobertura de teatro em São Paulo e estamos agora compartilhando a experiência de editar o site. Este encontro, este lugar, é um desejo de reaproximação, de interlocução, de triangulação dos lugares da criação do artista, do público – sobretudo o não especializado, imerso na atividade teatral como espectador apaixonado de uma forma mais livre – e também do lugar da recepção crítica. Essa instância não tem um juízo de valor comum à escrita propriamente crítica. É um lugar outro em que talvez uma ideia de escuta seja mais interessante e de instaurar presença, de fato. Uma fala em pensamento.

Este é o 4º encontro. Começamos em junho, sempre na última segunda-feira do mês, às 19h30, no Ágora Teatro. Uma parceria com a Sylvia Moreira e o Celso Frateschi que toparam nos abrigar. Havia uma percepção de muitos criadores sobre essa falta de troca, de mediação que fosse pelo olhar, pela presença e por uma fala livre e liberta, desamarrada. Ainda que pareça bastante subjetivo, é uma premissa que tem nos encantado porque é muito especial ter essa escala, conforme o Celso costuma chamar, «da menor grandeza », ainda que o espaço seja diminuto, com 40 pessoas, e talvez na medida e no tamanho certo para esses encontros que a gente vem promovendo de uma forma independente e instigante.

A gente recebe hoje, como nosso objeto de olhar e de leitura, o espetáculo Sínthia, da Velha Companhia. Temos aqui a presença do Kiko Marques, que é ator, dramaturgo e diretor do espetáculo; e da Denise Weinberg, atriz, diretora e cofundadora do grupo Tapa, no Rio de Janeiro [no final da década de 1970]. Eu tenho uma experiência de espectador do trabalho da Denise em relação ao Tapa, ela que tem mais de duas décadas ligada ao grupo, um vínculo difícil da gente ver que está desfeito, enfim, mas os cordões umbilicais estão por aí. Denise tem participado de muitos projetos nos últimos tempos de uma forma independente, achando um jeito de encontrar algumas trupes e se engajar com seu trabalho artístico.

E do Kiko eu tenho memória dos anos 1990, de vê-lo em trabalhos de uma peculiaridade rodrigueana, com o grupo Círculo de Comediantes. E depois vem essa fase de participação do Kiko na fundação da Velha Companhia, em 2003 e, desde então, foram mais de meia-dúzia de produções, alguns textos do dramaturgo espanhol José Sanchis Sinisterra e quatro textos dele próprio, Kiko. Temos aí a presença do autor integrado a um núcleo artístico, ele também no papel de ator e na direção. Então, na Velha Companhia, há os atores remanescentes do Círculo de Comediantes e a gente pode ver um trabalho em colaboração e continuado, que é muito peculiar também, ainda que haja incorporação de um ou outro ator em cena, como nessa experiência de Sínthia, com nove criadores, alguns que conhecemos de outros núcleos artísticos, num trabalho que sugere fraternidade e encontro.

Tem sido muito comum em São Paulo a ideia dos grupos se abrirem uns aos outros de uma forma promíscua e saudável, de misturas de tribos que não necessariamente ficam entre as suas fileiras e se contaminam pela experiência do outro. Isso tem sido muito interessante em alguns projetos e acho que aqui acontece de uma forma muito madura, quer pela própria trajetória desses atores que estão em cena, pela acumulação de experiência de sua dramaturgia e também pela figura da primeira pessoa, da experiência autobiográfica lançada na escrita de Sínthia.

O Kiko, no próprio programa, deixa claro um lugar de escrita que parte da experiência pessoal dele. A gente vem, nos últimos tempos, se deparando com trabalhos que jogam com experiências da autoficção, quando os criadores falam de si mesmos, ou de uma dimensão do docudrama, porque visitam alguns aspectos e contextos da ordem do social, da política e afins, que vão juntos para a cena. A experiência do Kiko em Sínthia é uma ideia de flutuação dessas catalogações, e felizmente rompe com elas porque na própria natureza do trabalho a questão de gênero, que era um princípio motivador, aparece colocada e problematizada de uma forma bastante inovadora. Não há uma categorização propriamente do universo do transexual, da travesti ou da questão da prostituta, por exemplo, como quando a gente vê algumas criações em que essas delimitações ficam mais claras. O ponto de partida foi uma questão pessoal. O Kiko é o terceiro filho da família. Na peça ele é o quarto, o caçula, e na vida real, quando ele nasceu, em 1965, não havia como prever o sexo do bebê. E a mãe e o pai dele já davam por certo que teriam uma menina, com enxoval cor de rosa, mas enfim chega este moço que está aqui ao nosso lado. E é muito delicada essa abordagem.

Eu computo no espetáculo vários momentos em que poderia ocorrer uma ideia de sentimentalidade. É muito iminente que se vá cair em alguns momentos nessa toada, até por essas leituras; quem lê o programa antes já vai com esses códigos de percepção, que esse autor, essa voz que está ali, que ele é o Vicente, o músico, o próprio ator [o Kiko faz o papel do Vicente] e o dramaturgo, e essas intermitências pessoais poderiam deslizar por um campo bastante delicado.

A peça toca em questões altruístas, compaixão, a noção do outro a partir dos laços familiares e da sociedade porque é um ir e vir constante de situações, de tempos e espaços. É muito engenhoso como essa dramaturgia é colocada em três movimentos. O espetáculo dura duas horas e trinta minutos, tem um intervalo, mas apesar de ter blocos de movimentos inteiriços, dentro deles há fatiamentos de várias camadas de ires e vires da figura da mãe, Maria Aparecida (Alejandra Sampaio), e do pai de Vicente, que é o Luiz Mario (Henrique Schafer). E a mãe adulta é interpretada pela Denise (Weinberg). Essas camadas de situações, de personagens, de encontros intergeracionais, de tempos e de espaços vão se armando e se expondo aos olhos do espectador sem que se erga uma plaquinha para falar onde estamos, aonde vamos.

Ou seja, nós somos convidados a processar essas realidades, pontos ficcionais e elementos que são biográficos. E assim vamos vendo como o estigma que muitos de nós, de alguma forma, na experiência de formação quando criança, de escutas, de gestos ou de olhar do pai e da mãe carregamos pela vida inteira os contexto de sexualidade, de “sou um menino”, “sou uma menina“, e as escolhas, os caminhos do nosso processo de formação. Naturalmente existe, por parte do público, uma identificação por meio dessas delicadezas, por meio dessas sutilezas, de como a questão de gênero não é exatamente o centro, mas vejo a capacidade do assunto irradiar pra outros campos da experiência da vida, numa dimensão humanista do projeto.

Outra questão que poderia ser muito perigosa é a da religiosidade. Noções como culpa e perdão estão colocadas, mas não há uma percepção cristã sobre elas de uma forma enfática ou doutrinadora. Esse elemento de revelações, de intimidades e de processos uterinos… São situações muito das entranhas. A noção do sangue, do parto, da morte como elementos que se imbricam o tempo inteiro entre a gênese e a finitude da experiência de todos nós nesse lugar de em que viemos. E não bastasse todo esse caldo dos laços familiares, de identificação, de sensações, de referências ou de processos de escritas das famílias ou dos encontros – como Tchekhov às vezes retrata a família –, esses abismos, essas descidas infernais, o espetáculo nos coloca recorrentemente diante deles por meio dos personagens, dessas vivências, ainda que se permita alguns excertos de lirismo, como na relação de Maria Aparecida com a neta. Ali a gente vê os extremos de uma linha de tempo da vida.

No casamento de Vicente com a Nora, e acho que mesmo na história desse casal, tem uma dimensão do amor de uma forma muito simples, um amor não condicional e colocado de uma forma de beleza mesmo. Os pressupostos de atração deles, de encontro, de fala sobre suas biografias, desse homem e dessa mulher para, tempos depois, a separação, as argumentações dela em relação aos desvios dele na atualidade. O professor estabelecido que toma atitudes de ruptura em relação a esse ideal de masculino. Ou dessa cultura patriarcal que estava engasgada na garganta dele e a partir de uma experiência desse Vicente músico, de convívio com o jovem estudante de música (Valmir Sant’anna), que lhe faz abrir uma outra janela e resgatar algumas razões e mobilizações dos porquês da arte, da vida e políticos que também vão aparecendo ali durante o espetáculo.

E de tudo isso que eu disse até agora, não toquei no viés que perpassa o tempo inteiro, que é esse presente histórico da peça. O contexto é o da ditadura militar e o pai do Vicente é um oficial do exército, que trabalha para inteligência da polícia militar, bem na gênese do golpe militar, é um dos torturadores. Esse pai, cuja alcunha é “Poeta”. Ou seja, a gente vê nesse homem que é sublinhado como torturador a contraface de um resíduo utópico idílico. Esse homem que trabalha no exército vai se desligando um pouco desse mundo e criando outro paralelo. E esse mundo aparece de fato. E em meio a todo esse balaio surge a ideia de que ele cria um campo de ponto de fuga na dramaturgia, naquele momento em que passou um tempo cuidando do vagão de uma locomotiva por meio da qual ele ia viajar. É nessa cena, em pleno ambiente de uma praia aberta [bem resolvida cenograficamente, sem forçar o realismo], que ele leva a mulher e ela se dá conta da loucura do marido militar. É muito tocante porque faz ver o quanto para ele foi angustiante esse processo de tortura que praticou e do qual foi condescendente. É uma dramaturgia espiralada, convocadora do trabalho do espectador, na forma como o espetáculo é encenado num espaço não convencional, multiuso, a teatralidade, as atuações, os recursos de espacialidade cênica, de musicalidade e de luz, enfim. O tempo inteiro o espectador, ao mesmo tempo que é convidado a entrar nessas camadas de figuras que vão e vem pra lá e pra cá em tempos históricos, sonhos, amor, arte, política, ele também vê o teatro sendo feito na sua frente. E isso é interessante porque essa sentimentalidade não aparece numa camada mais óbvia e se assume o tempo inteiro que estamos no teatro. E obviamente eu me comovo com isso, assim como vocês que estão em cena, mas o interessante é que esse transbordamento emocional não ocorre de maneira explícita. E eu achei muito louvável que vocês não o fizessem assim.

Fiquei muito assustada em ter visto a minha fala escrita por um terceiro e voltar para mim. Eu tinha que decorar aquilo que já tinha falado, criado. E essa mistura é muito boa para minha cabeça, para minha vida de atriz, ao quebrar meu paradigma de texto (Denise)

É curioso porque desde o trabalho de 2012, Cais ou Indiferença das embarcações, na escrita do Kiko há uma ideia de geografia afetiva, criando espaços em que ele faz a gente imergir. Em Sínthia, ele criou a estação de trem, o porão do quartel, o palco e a coxia do Teatro São Pedro, o apartamento na Tijuca, o bar onde o casal se encontra, a casa em Iguaba. Aí eu volto a falar da imagem da praia deserta e o vagão da locomotiva. São muitas metáforas e uma característica da sua escrita táctil de fazer a gente ter sensações dos lugares por onde você anda. Eu fiquei também com uma imagem de respiração do espetáculo, talvez no sentido de um coração que pulsa, porque parece que os atores estão o tempo todo assim, porque é a vida que escorrega, que escapa. E eu fiquei com essa ideia de respiração também como um símbolo e referência de pulso de vida, não só de morte.

Teve hoje uma charge da Laerte [na Folha de S.Paulo], na qual ela usa a expressão “almas cerzidas”, costuradas. A Laerte tem feito, nos últimos dias, artes que estão falando de um mal-estar cinza desse nosso momento brasileiro. E essas almas também aparecem muito no espetáculo Sínthia, recorrentemente esses homens e essas mulheres que têm seus corpos muitas vezes colocados em xeque, mas sobretudo têm essa condição anterior ao corpo. Está se falando de alma também, antes desse corpo, desse órgão genital que presumidamente me define e esses indivíduos em suas precariedades de si mesmo e potências também. A ideia do jovem músico que aparece quase como um intruso nesse cenário todo de não-classe média, normatização do universo da música clássica, erudita, ele mora na periferia, é negro e é incrível como traz o velho professor relutante, não deixando mais abrir porosidades pra essa experiência de criação. Ao mesmo tempo que traz, ele vai embora, instiga, movimenta, provoca. É o tempo da juventude, de potência realizadora e depois ele vai embora literalmente. É uma dessas contradições que a peça puxa e faz com que esse Vicente literalmente vá romper com todas as suas amarras e faz uma reviravolta fortíssima no trabalho.

Kiko Marques

Lindas imagens que você criou, a maneira que você enxergou a peça. Impressionante como quem escreve uma obra, realmente vê a obra sendo reconstruída, sendo entendida a partir do outro, ouvindo as pessoas. Impressionante como ela, de alguma maneira, é restrita enquanto você escreve. Você sabe que aquilo abarca um universo, mas que é um universo seu, de uma referência sua. E quando ela sai, você diz: “Meu deus, como isso passa a se comunicar comigo de outra maneira“. Você me contou agora uma peça muito interessante. Então, eu vou contar um pouco como a peça surgiu, do meu ponto de vista, um pouco da companhia, com a Denise, nossos convidados, nossos parceiros, para depois no bate-papo a gente tentar esclarecer mais.

Vou pegar um ponto que você falou sobre o medo que você tinha da peça cair em algo autorreferente pelo fato de a história partir de algo pessoal. É uma coisa que a gente foi desenvolvendo na companhia, até um método de trabalho, de abordagem, que eu acho muito interessante, que é: ao mesmo tempo a gente é absolutamente pessoal – e em todas as áreas da criação – e é comunitário, ou às vezes em momentos separados. O fato de eu trabalhar com algo muito pessoal realmente poderia ser catastrófico. E eu acho que seria se eu fosse um autor de gabinete. Se eu pegasse esse tema, fosse pra minha casa e ficasse lá escrevendo, provavelmente sairia algo autoindulgente, uma catarse pessoal.

A gente tem um método de trabalho, de abordagem, que é colocar na roda os conteúdos. E foi muito importante a gente ter conseguido um fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo] só pra escrever o texto. Porque na nossa trajetória foi assim: a gente tinha montado Cais e queríamos manter em cartaz, e um patrocínio só pra esse momento de produção dramatúrgica de Sínthia. E a gente conseguiu um fomento. E esse momento se tornou fundamental no trabalho da companhia. Eu tenho essa ideia que parte de uma história pessoal: meu pai era policial militar na época da ditadura. Cresci absolutamente no silêncio, crescemos a poucos metros do quartel da PF onde haviam as torturas no Rio de Janeiro. Um pouco da cultura política quem me apresentou foi o Braz [Marco Antônio Braz, diretor do Círculo de Comediantes], com uns amigos de esquerda, porque eu cresci no silêncio. E nesse processo de Sínthia a gente, como contrapartida ao fomento, abriu desde o primeiro dia de preparação para uma plateia. Então, todo o processo de esmiuçar esse material foi feito a céu aberto, com pessoas olhando e opinando. Esse material pessoal era profundamente debatido, reverberado, e isso eu descobri que é fundamental, principalmente para o dramaturgo. É pegar um personagem que existe em mim e dar para o outro.

As falas de Maria Aparecida eu escrevi a partir do retorno que a Denise deu e que eu dava para ela. A peça foi escrita para boca dos atores. A pessoa dá um retorno e quando volta isso é muito impressionante. Já não é mais o que eu tinha pensado e até um pouco inteligível para mim porque já lido com um personagem que eu não domino completamente, porque já traz características desse encontro. Então, quando parto para escrever, eu já tenho personagens com vida própria, que não são absolutamente e somente uma vida psíquica pessoal. Então eu já tenho um compromisso não só comigo, com minha história, com minha necessidade de olhar aquele conteúdo. O personagem (da mãe) não seria o que se tornou se não fosse o retorno da Denise o tempo inteiro. E teve uma hora que eu não sabia mais para quem eu escrevia: se era pensando na minha mãe ou se era na entonação da Denise. Então tem esse movimento comunitário, mas profundamente pessoal, e que é uma característica muito forte da nossa companhia. Ao mesmo tempo tem uma democratização do trabalho e uma centralização das potências. Um dramaturgo é um dramaturgo, um ator é um ator. E constantemente eu falo não, eu não me meto. Quando vou dirigir, eu dirijo a peça. Não é essa direção de dizer que o gesto é esse ou aquele. Não é o que está dentro de mim. Existe uma vida pulsante, plena, um imaginário trabalhando profundamente naquele personagem que não é o meu, é um encontro.

Valmir

O procedimento de dramaturgia e colaboração de Sínthia é distinto do Cais?

Kiko

Foi igualzinho. Para o Cais a gente conseguiu o Prêmio Myriam Muniz [via Funarte/MinC]. Crepúsculo [2005] era uma peça que a gente fazia na escola há anos e a gente decidiu tentar um fomento. Então deixamos o Crepúsculo em cartaz e escrevemos o Cais. O Cais teve o azar/sorte da gente não conseguir produzir, então ele ficou seis anos no processo de um tempo de gaveta. O texto na nossa companhia precisa ir para a gaveta. E o Cais teve a sorte/azar de ser decantado por seis anos [estreou em 2012]. E o Sínthia teve esse momento também. Fizemos o texto, voltou para gaveta e esse tempo foi fundamental pra ele ir se aprimorando. Tem um dado fundamental que é: a cena final era a do começo. No nosso caso é uma pesquisa bastante aberta, a gente entra muito virgem numa pesquisa como essa. Ela vai contando para a gente o que ela quer.

Valmir

A questão de gênero era uma premissa?

Kiko

A gente tinha três premissas: a questão de gênero, da ditadura militar e o mito de Dionísio. E, na verdade, a gente não partiu desses temas, a gente meio que intuiu e pinçou uma ideia original, que surgiu a partir de um natal tradicional na minha casa, oito pratos na mesa. Minha mãe tinha passado o dia cozinhando, meus irmãos conversando coisas da classe média, carro e comida, e eu sentado com a barriga cheia. E aí nesse dia eu tive essa visão, esse pensamento. E eu pensei se em um desses natais não voltasse eu, voltasse Sínthia, a irmã que não nasceu. O que aconteceria nesse ambiente? E essa imagem foi um suspiro que veio há muitos anos. E quando pensamos no que fazer sobre a peça, foi a Alejandra quem deu o start. E é uma peça com uma mulher e vários homens, porque é um ambiente machista, e o lugar do machismo e é real. Eu briguei muito com minha mãe, que era uma figura muito dura, muito masculinizada, muito severa. E eu comecei a entender minha mãe quando passei a entender esse universo arraigadamente machista e autoritário. E aí dessa ideia de fazer a peça é que vem a transgeneridade, porque ele vem vestido de mulher. Ditadura militar porque essa família é a família do silêncio. A gente partiu um pouco da ideia de que a peça começaria com uma tortura por motivos ideológicos e terminaria com uma tortura por uma questão de gênero, e essas torturas seriam similares. Não seriam dois lugares diferentes, seriam épocas espelhadas. Hoje em dia a nossa truculência, o nosso autoritarismo e a nossa invasão à intimidade do outro, ao poder pessoal do ser humano, à sua autonomia, invasão. E claro que tem várias outras questões envolvidas, mas esse espelhamento era fundamental nesse sentido. E a questão do Dionísio veio de uma conversa que eu tive quando comecei a pensar nesse tema e uma pessoa me disse: “Sabia que Dionísio era para ser o quarto regente?“. E essa ideia me foi muito encantadora. Então a gente começou a trabalhar com esses três polos.

Denise Weinberg

Eu queria falar sobre o ineditismo desse trabalho para mim. Primeiro, a volta ao grupo, que coisa boa. E segundo essa coisa do processo, eu nunca tinha feito durante toda a minha vida no teatro. Eu sempre fiz um texto. No grupo Tapa, a gente não trabalhava com improvisações, era sempre em cima da palavra já feita, em cima de um texto construído. Então, eu sempre fui atrás do texto e dessa vez eu não tinha, ele tirou meu tapete. Não sei fazer isso, mas foi muito legal, porque me tirou uma virgindade aos sessenta anos. Então me juntei com a moçada da Velha Companhia, e vamos lá. Na companhia a gente se diverte muito e isso é muito bom, com muito humor. E eu comecei a brincar de novo. Quando o Kiko fez o texto e depois voltou para uma leitura, eu fiquei muito assustada pelo fato de ver minha fala escrita por um terceiro e voltar para mim. Eu tinha que decorar aquilo que eu já tinha falado, criado. E essa mistura é muito boa para minha cabeça, para minha vida de atriz, e poder quebrar um pouco o paradigma que eu vinha de texto. E em cima do nada a gente ter conseguido criar isso. E é um privilégio enorme pra mim, porque eu voltei a sentir de novo aquilo da coxia, a sensação de quando eu fazia teatro amador na PUC do Rio. Eu resgatei o meu início do desejo de querer fazer teatro. Sínthia me deu isso de presente. Teve várias coisas que foram nos amalgamando. Tem uma família amalgamada em Sínthia, invisível, mas que existe por laços afetivos, que só nós sabemos. E isso que é lindo no teatro, quando tem um agrupamento e que tem segredos bons que a gente pode falar. E a gente se fortalece nesses segredos e nessa batalha de expressão. É um trabalho de grupo da maneira mais prazerosa, que eu sempre imaginei, que eu já passei e que agora estou revivendo com outras pessoas, com uma outra idade, outra maturidade, tendo essa chance de novo de brincar com teatro de forma grupal de novo, bacana.

Tem uma coisa nossa, da companhia, que é da palavra ser um pouco o autor; o que elimina essa ideia de interpretação vaidosa. O personagem é a palavra, é a palavra na sua plenitude de significados. Não é um encontro soberbo

Abre para perguntas

Wellington Andrade (editor e crítico teatral da Revista Cult)

Vocês pesquisaram memória épica para fazer o espetáculo, como uma tentativa de trabalhar com memória do teatro épico?

Kiko

Não no sentido de distanciamento, mais no sentido de você liberar e trazer o espectador para uma outra forma de relação com o espetáculo, que é uma forma em que o espectador acaba criando junto. O épico no espetáculo, as narrações entram para nos liberar de uma necessidade de criar cenografias e que levem o espectador para um lugar real, concreto. É quase que um convite à abordagem literária daquela obra. E como dizer: veja esta locomotiva, não preciso mostrá-la. Eu conto para você que ela existe, que esse lugar existe e você completa. Então, ao mesmo tempo que te distancia de uma realidade ilusionista da peça, te aproxima de um jogo com o espetáculo. Funciona mais ou menos nesse lugar.

Existe uma ideia fundamental na peça que é de que aquela família é o Estado, que não se fecha, que aquela família representa um estado de pensamento de relações. Então, a gente está sempre abrindo o buraco da fechadura, abrindo o foco daquela família o tempo inteiro. Tanto que a tortura, que é uma tortura do Estado, a gente termina ela no seio da família, justamente para mostrar que o aparato da repressão está no mesmo lugar.

Fernando Poli (ator e espectador)

Uma coisa que me chamou muito atenção na peça, até porque eu vivi a ditadura também, é como se cruza o eixo memória pessoal com o eixo histórico, e como vocês amarram e cruzam de forma potente. E o eixo do tempo-espaço. Vocês foram percebendo isso ou só depois quando vocês ouvem as pessoas falarem?

Kiko

Como eu disse no início, essa coisa do particular, do documentário, parte um pouco desse pressuposto mesmo: falar da sua aldeia e, com isso, falar do mundo. Então isso está na cabeça o tempo inteiro, está na cabeça fechar e nesse fechamento encontrar o arquétipo, entrar em contato com algo que não seja um eu para mim mesmo, que não seja uma vivência medicinal pessoal, uma catarse pessoal, porque você está o tempo inteiro na intenção. É pessoal e transferível.

Valmir

O que o Fernando falou me fez lembrar da disposição da plateia, são três arquibancadas e dependendo do ângulo em que a gente está posicionado dá uma sensação de que a gente está vendo os atores o tempo inteiro, mesmo atrás [cenas nas costas de cada arquibancada]. Não tem coxia, mas tem uma visibilidade e uma presença constante, que é um estado de exposição interessante e desafiador. Talvez algum espectador esteja encontrando a sua mirada também.

Jéssica (espectadora)

Por que a escolha do violino?

Kiko

Eu queria que ele [personagem] fosse um artista e que fosse uma relação diferente com o universo e uma relação que partisse do olhar do artista. Um pouco da ideia da peça é que a Aparecida tinha razão: era uma mulher. E não de que ele se transformou em Sínthia por causa dela. E que ela via que aquela alma que estava ali dentro não era A nem B, era o entre; nem verde, azul ou rosa. É uma gama infinita. Então, a Maria Aparecida intuía que ele seria esse ser que ele é e vai se entender aos 50 anos. E isso na minha cabeça teria que se refletir ao longo da vida dele. Essa prisão em que ele vivia, esse lugar de dicotomia de alguma maneira teria que escoar em algo que não fosse um serviço burocrático. E eu passei a entender a coisa dele projetar na arte a sua questão, e a escolha do violino talvez por ser um instrumento de extrema dificuldade e de delicadeza no toque.

Emílio (ator)

Eu vi Cais e vi Sínthia. E, quando vejo uma peça sua, tenho a impressão de que parece que você escreve cinema. E no Sínthia você pode fazer o filme que você quiser ali. Em algum momento você mexeu na estrutura?

Kiko

Sim, como o exemplo que eu dei da cena inicial pular para o final. Esse reagrupamento das cenas acontece em função dessa condução do espectador. Por exemplo, eu ouvi algumas vezes que Sínthia não deveria aparecer no começo pra mãe e a gente passa a peça inteira com aquela cena na cabeça. E eu acho fundamental que isso aconteça, que a gente já saiba desde o começo que aquilo vai acontecer. Não é uma surpresa. E mesmo assim você não espera que aconteça assim dessa maneira. Cadê o motivo? Está lá, está construído. E tudo em função desse acordo com o espectador. Há uma negociação com o fato de a gente achar que o espectador gosta de estar ativo na plateia, e não passivo.

Alexandre (espectador)

Eu queria voltar rapidamente à questão do violino. Em algum momento você considerou ele ser artista de teatro?

Kiko

Não, até pra diferenciar de mim. Eu pensei nisso claramente, porque aí correria esse risco de ser tão autorreferente e aí a música veio. Você não traduz um violino, é universal. Escolha não é bem a palavra que eu gosto de usar, porque não são escolhas, são coisas que aparecem como definidoras: ele é um violinista. Então, depois dessa pergunta, eu vou passar um tempo tentando entender porque que ele é um violinista.

Carol Marinho Martin (advogada)

Eu estava muito arrasada no dia em que eu vi a peça. E uma das coisas que mexeu muito comigo foi a questão dos irmãos, da hereditariedade do mal. Digo isso porque na minha família tem muitos policiais militares. E lembrei de um livro chamado Tu carregas meu nome [do jornalista alemão Norbert Lebert, subtítulo A herança dos filhos de nazistas notórios). E eu fiquei pensando se não foi um clichê o fato do mal ter se revelado nos filhos do torturador. Será que o mal é hereditário?

Kiko

Quando eles fazem aquilo estão, na verdade, cumprindo o que aprenderam, como foram educados. É uma coisa que perpassa não a genética, mas a educação. Mãe, você ensinou a gente a ser medíocre, ensinou o não errar pelo medo. Uma pressuposto que a gente tinha no início da peça e que não aparece enunciado é: eu mato o que eu não conheço. Eu mesmo, quando fui me debruçar sobre a peça, vi que não sabia o que era um transgênero. Eu vou falar sobre algo que eu não conheço. E os irmãos foram ensinados a matar o que não conhecem. E esse é o lugar da peça.

Eduardo Leoni (estudante de teatro)

Para mim essa peça foi um aperto no coração e um carinho. Tem muitas camadas. Eu nunca tinha visto uma obra tratar a questão de gênero de uma forma tão sensível. Para o Kiko: você respeita algum ritual na hora de escrever?  E para Denise: como foi para você o processo de preparação para dar vida a uma mãe que de fato existiu, teve referências pessoais?

Denise

Claro, eu faço a minha mãe! Ele (Kiko) acha que é a mãe dele. E que, por um acaso, acho que eram primas. Tem uma coisa que eu acho fundamental a gente falar, principalmente para quem estuda teatro, que é o grande lance da Sínthia, do Cais, da Velha Companhia: é o estudo, é o que vem antes da escrita. A gente se encharcou de palestras, foram seis meses, vimos vários filmes, pessoas que foram torturadas, veio gente de fora falar sobre transgênero. Então, não vem assim como o Espírito Santo, não adianta ficar lendo em casa, é essa troca, esse improviso, esse compartilhamento de material. Ele fala: “Eu cresci no silêncio“. Eu também cresci. E ao mesmo tempo é muito instigante porque eu não conhecia nada disso. O Sínthia foi resultado desse mergulho, desse encharcamento, desse universo terrível da inflexibilidade que o brasileiro tem, que o mundo tem, de que é certo/errado, esquerda/direita, branco/preto. Então tem todo um comprometimento que nós colocamos nesse caldeirão e inconscientemente, quando você vai criar a obra, aquilo vem; e vem porque você está impregnado de um universo, sua criação vai esbarrar naquele tema e cada um no seu ponto de vista.

Kiko 

Existe um ritual somente: sentar diante do computador durante três horas. Se eu não tenho o que escrever, eu fico olhando para o computador durante três horas. E isso é diariamente, com foco total naquele negócio. Mas a inspiração é prazo e o tempo diário. Mas obviamente é isso que a Denise falou, é o recheio para eu chegar lá. E eu chego lá preenchido de uma infinitude de coisas que eu não domino. Tem coisas que escrevo que somente depois vou entender o porquê escrevi.

Valmir

Uma curiosidade, Kiko: você fez algum fluxo ou genealogia de questões temporais, personagens?

Kiko

Depois eu faço. Numa hora eu preciso entender nascimentos, aí faço contas de idades, nascimentos, e com esse esquema eu continuo a trabalhar, mas isso é feito lá no meio.

Ricardo Cardoso (consultor histórico de Sínthia)

Eu participei do processo não como artista, mas como intelectual. Eu concordo com Kiko e Denise que colocar ingredientes na bacia antes de fazer a massa é fundamental. E agora eu consigo ver depois que a massa está pronta. E acho que a questão da mitologia está mais presente do que imaginamos, do Dionísio. Na pesquisa histórica, eu trouxe as pessoas que eu conhecia e que trabalhavam com esse período da ditadura, da censura. E a gente começou a pesquisar não o que aconteceu, mas como as pessoas receberam o que aconteceu. A minha proposta foi de fertilizar o imaginário.

Paulo (espectador)

Queria saber um pouco mais sobre o processo de surgimento dos personagens e como o Kiko coordena as coisas.

Kiko

Os personagens surgem fora de uma ideia preconcebida.  Eu chego ao personagem do irmão mais velho, irmão do meio e irmão mais novo. E a partir de uma improvisação, traz um personagem e faz ele existir. Em Sínthia é a minha família. Quem eu não trouxe foram Conrado e Ana. No começo do espetáculo era só a Denise e todos os homens, depois eu falei que ela e Alejandra eram a mesma pessoa. E no meio do processo surgiu a neta. Mas geralmente isso parte de uma ideia minha. E a escalação até o último dia muda, porque os personagens vão se mexendo e é muito doido esse processo.

Pessoa não identificada

Voce é ator, autor, diretor e fundador da Velha Companhia. Você consegue ver, daqui a vinte anos, textos seus, como Cais ou Sínthia, encenados por outro grupo que não tem o processo? Você acha que a dramaturgia tem vida fora da Velha Companhia? Você está produzindo dramaturgia para outras gerações?

Kiko

Eu não sei mesmo se é possível. Não se monta um espetáculo com oito, nove atores, então acaba sendo um trabalho muito nosso mesmo, do nosso momento. Mas eu acho que em termos de sobrevivência dramatúrgica ela existe. Um maluco pode juntar doze pessoas e montar o Cais. Mas elas são muito na contramão do mercado. E há um apelo nosso, da Companhia, que é: salvem os grandes elencos, divulguem os grandes elencos. E eu falo grande, parece muito, mas seis pessoas já é grande elenco. É um elenco para o qual os pagadores, os contratadores não estão mais preparados.

Thais (espectadora)

Eu queria saber quais foram as suas referências de leitura.

Kiko

Tchekhov, muito de Nelson Rodrigues e Gabriel García Marquez.

Luane (produtora)

Minha pergunta é para Denise, que recentemente fez uma outra Maria mãe [o solo O testamento de Maria] e, dentro do arquétipo da compaixão, saber qual relação você faz com essa Maria de agora.

Denise

Eu não sei direito ainda bem qual é o fio puxado, mas acho que a maternidade também tem várias camadas. Você ama, você odeia, tem vontade de jogar pela janela. Você passa por vários amores e vários desgastes também. A Maria d’O testamento de Maria, eu fui para outro lugar, mais humano. Era a mãe que tinha um filho rebelde. Ponto. E Maria Aparecida eu fiz a minha mãe, o que eu sofri naquele silêncio, naquela tortura verbal, daquela falta de explicação sobre as coisas, as mentiras. A Maria do Testamento é mais na lata. E Aparecida é mais velada, mentirosa, engana o filho. E isso da mentira para mim é muito forte, porque as coisas foram omitidas para mim. Acho que para cada personagem você visita um lugar ainda não visitado dentro de você.

Wellington

Como é que se constrói uma emoção que tem que ser partilhada, genuína, à flor da pele, mas que é destinada ao outro, do tipo social, não pessoal?

Denise

Eu acho que é em cima de uma simplicidade, sempre; de uma profunda verdade e simplicidade daquilo que a gente está falando. E por causa disso é que toca. Não é elaborado. De repente, eu olho para Alejandra e me emociono, e ela me contamina, me afeta, eu afeto a Virgínia e é no circuito dos afetos. E aí está o ouro do ator. Eu confesso que eu não consigo entender coisas muito elaboradas, eu vou mais no que eu sentiria.

Kiko

Tem uma coisa nossa, da companhia, que é da palavra ser um pouco o autor; o que elimina essa ideia de interpretação vaidosa. O personagem é a palavra, é a palavra na sua plenitude de significados. Então isso talvez tenha uma cara, uma característica da companhia. Não é um encontro soberbo. É a palavra na simplicidade e na plenitude dela. E isso reverbera em outros trabalhos, não só nos meus.

.:. Leia a crítica de Kil Abreu a partir de Sínthia

.:. Leia a íntegra de outras edições do Encontro com o Espectador, desde junho de 2016

Serviço:

Quando: segunda e terça, às 21h. Até 13/6

Onde: Cultural Capobianco (Rua Álvaro de Carvalho, 97, Centro, tel. 11 3237-1187)

Quanto: R$ 20

Equipe de criação:

Autoria e direção: Kiko Marques

Com: Denise Weinberg (Maria Aparecida), Henrique Schafer (Luiz Mário), Alejandra Sampaio (Maria Aparecida), Virgínia Buckowski (Nôra e Ana), Kiko Marques (Vicente), Marcelo Diaz (Ico, músico e médico), Willians Mezzacapa (Cezinha, músico e carcereiro), Marcelo Marothy (Luizinho, músico e paisano) e Valmir Sant’anna (Conrado e funcionário IML)

Diretora de produção: Patricia Gordo

Cenografia: Chris Aizner

Desenho de luz: Marisa Bentivegna

Figurinos: Fábio Namatame

Direção musical e trilha original: Tadeu Mallaman

Preparação e desenho de movimento: Fabrício Licursi

Consultora vocal: Fernanda Maia

Assistente de direção: Mateus Menezes

Consultor Histórico: Ricardo Cardoso

Consultor artístico: Bruno Menegatti

Assistente no processo dramatúrgico: Cristina Cavalcanti

Colaboradores do processo dramatúrgico: Marcelo Laham e Maurício de Barros

Preparadora corporal do processo dramatúrgico: Inês Aranha

Colaboradora de iluminação do processo dramatúrgico: Carolina Veiga

Fotografia: Lenise Pinheiro

Assessoria de imprensa: Morente Forte

Design gráfico: Fabrício Santos

Assistente de produção: Lívia Ziotti

Diretor de palco: Fábio Mráz

Assistente de figurino: Juliano Lopes

Assistente de iluminação e operador de Luz: Jean Marcel

Operadora de som: Carol Andrade

Cenotécnico: Mateus Fiorentino

Quarteto de cordas: Mica Marcondes (violino), Alice Bevilaqua (violino), Elisa Monteiro (viola) e Vana Bock (cello)

Técnico de gravação e mixagem: Gabriel Spazziani

Produtor técnico do estúdio: Ricardo Martins

Piano: Jonas Dantas

Consultoria musical: Fernando Martin

Palestrantes da pesquisa: Jo Clifford, Marcos Napolitano, Maurício Cardoso, Amelinha Teles, Mariana Rosell, Cecília Heredia e Ricardo Cardoso

Produção geral: Velha Companhia