Se os museus brasileiros, locais destinados à preservação e pesquisa da História e da Cultura, não recebem a devida atenção, imagine a dificuldade das companhias de teatro para manter acervos de uma arte intrinsecamente associada ao efêmero. Na tentativa de dimensionar ao menos em parte o problema, o Teatrojornal entrevistou integrantes de alguns grupos brasileiros que além da lida cotidiana por recursos para a criação de espetáculos e sedes para a preparação de suas obras – processo que envolve investigação de temas, leituras, espaço físico para ensaios e experimentação com materiais, para pesquisa de figurinos, de luz e de sonoridades – têm de lidar também com a dificuldade de conservação de trajes, cenografia, objetos de cena e registros de memória tais como fotos, programas, publicações.

Tende a permanecer invisível o drama que pouco a pouco, cotidianamente, vai transformando em cinzas o acervo teatral brasileiro

Não raro faltam condições técnicas para manter desde o mais básico, transporte e armazenamento – um galpão mesmo não climatizado gera custos – até o mais sofisticado, como catalogação, limpeza e tratamento adequado para manter longe mofo, cupins e tudo o que provoca deterioração. Encarecimento da produção e precarização da cena pela não transmissão de saberes aprimorados ao longo de gerações são consequências da constante perda de memória no teatro brasileiro.

Apenas duas semanas antes do incêndio que destruiu o Museu Nacional, era lançado em São Paulo o livro Teatro da Vertigem (Editora Cobogó) abarcando os 26 anos de trajetória do grupo por meio de imagens, ensaios e artigos que abordam desde a primeira encenação, O paraíso perdido (1992), passando por toda a trilogia bíblica (O livro de Jó e Apocalipse 1.11), até as intervenções urbanas de grande envergadura, BR-3, encenada no rio Tietê, e Bom Retiro, 958 metros – que ocupou ruas, um shopping center e um antigo teatro no bairro paulistano mencionado no título do espetáculo.

Se o foco é acervo, entre as 14 criações relacionadas no volume, desperta especial atenção a memória da montagem da ópera Dido e Eneias, do inglês Henry Purcell, dirigida por Antônio Araújo em 2008. Ao ser convidado, o diretor do Teatro da Vertigem escolheu como espaço de encenação não o grande palco do Theatro Municipal de São Paulo com sua arquitetura histórica, mas a Central de Produção Chico Giacchieri, o complexo situado no bairro do Canindé, onde trabalha a equipe técnica que cria, reforma e conserva o acervo daquele teatro.

Eduardo Knapp

Miriam Rinaldi e Matheus Nachtergaele em ‘O livro de Jó’ (1995), do Teatro da Vertigem, sob desenho de luz de Guilherme Bonfanti

Batizado com nome de um cenotécnico, o galpão de 4,2 mil metros quadrados guarda cerca de 40 mil trajes, conservados em ambiente climatizado. Nas apresentações da ópera, os espectadores transitavam entre araras repletas de figurinos rumo à arquibancada no local de trabalho de marceneiros. Ali as cenas aconteciam, uma delas dentro de um caminhão baú utilizado para transporte de cenário. Chamar atenção para a importância daquele espaço teria movido a escolha do diretor?

“A perspectiva de levar o espectador para o lugar aonde se constrói a cena, tudo é feito, retomado, reformado e reutilizado – quase todo o figurino de Dido e Eneias foi confeccionado a partir do acervo já existente –, de chamar atenção para o tempo e a expertise necessárias na construção de cenografia foi uma das razões. Não foi a única, havia outros elementos envolvidos, mas foi um dos aspectos que nos moveram a ocupar aquele espaço”, diz Araújo.

Diante de um panorama de insuficiência de recursos, e até mesmo de interesse na administração dos meios existentes, parece um luxo, no mínimo uma utopia, imaginar a criação de centrais compartilhadas para abrigar acervos das centenas de coletivos privados que atuam em diferentes estados do Brasil. “A preservação é de difícil trato, exige ação contínua e tem alto custo. Muita coisa já se perdeu e não falo apenas do Teatro da Vertigem”, diz Araújo. Do seu ponto de vista, a ausência de políticas específicas e a atuação solitária impossibilitam a conservação. “Em última instância, não sei se é obrigação das companhias. A missão principal, me parece, é a manutenção do trabalho e o desenvolvimento de novas pesquisas.”

Ainda assim, para além da economia de custos com o reaproveitamento de material de cena, o diretor do Teatro da Vertigem enfatiza o valor pedagógico da conservação do acervo. Seria o caso, por exemplo, dos objetos de iluminação usados por Guilherme Bonfanti em O livro de Jó, guardados durante muitos anos, e recentemente descartados devido ao espaço exíguo de armazenamento na sede do grupo. “Não é apenas a memória do espetáculo, é todo um processo de criação de luz do Guilherme que esse material revelaria e não existe mais; são questões que esse problema do acervo coloca”.

“Todas as luminárias hospitalares eu tive de jogar fora”, lamenta Guilherme Bonfanti. Responsável pelo desenho de luz no Teatro da Vertigem, ele desenvolve intensa investigação a cada espetáculo para escapar do uso do convencional refletor de teatro nos espaços inusitados que abrigam as encenações do grupo. A iluminação de O livro de Jó, apresentado em um hospital desativado, vinha de fontes como aparelhos de radiografia, assim como no espetáculo Bom Retiro, 958 metros ele criou uma traquitana que alterava a cor e a intensidade dos postes de luz da rua.

Flavio Morbach Portella

Cena do espetáculo ‘Filho’, do Vertigem, cuja cenografia foi descartada por falta de espaço para preservá-la

Diretora de O filho, cuja cenografia constituída de muitos elementos teve de ser descartada pelo mesmo motivo, falta de lugar na sede do Vertigem, situada no bairro paulistano do Bixiga, Eliane Monteiro, que entrou para a companhia na função de diretora de arte, lamenta sobretudo o apagamento dos experimentos. “Muitos espetáculos estão filmados, mas para aprendizes de técnica o trabalho com a matéria concreta é fundamental”, diz. “São materiais muito específicos”, comenta Bonfanti. Se a tecnologia se altera e produz descarte, na arte artesanal do teatro por vezes o antigo importa muito para o processo criativo. “Eu guardo diferentes tipos de luz porque faço uso disso o tempo todo.”

“Quem vê um espetáculo gravado sabe pouco e pensa pouco sobre a experimentação técnica investida ali”, comenta Eliane Monteiro. Cada encenação articula toda uma rede de conhecimentos, por exemplo, o grau de incidência de luz e seus efeitos em tecidos, madeiras e metais. Tudo o que é posto em cena passa a ser significante e afeta a recepção da obra, por isso a equipe técnica precisa levar em conta as relações entre cores, texturas e luz, entre espaços, angulações e volumes – e isso se aprende.

Pensamento similar é expresso enfaticamente pela diretora de arte Elisete Jeremias (Prêmio Shell (SP), categoria especial por seu trabalho em Os sertões em 2005), que fez sua formação no Teatro Oficina onde ingressou em 1996. Já reconhecida, trabalhou com diversos coletivos paulistas, entre eles a Cia. Livre, dirigida por Cibele Forjaz e, atualmente, integra a equipe técnica do musical O fantasma da ópera.

Beth Néspoli

Objetos, adereços e figurinos reunidos numa das paredes do Teatro Oficina, material que deveria ser conservado e referenciado porque fonte de pesquisa

Construir uma central de cenotecnia nos vãos do viaduto situado bem diante do Teatro Oficina, eis um sonho acalentado há anos pelo diretor José Celso Martinez Corrêa e por dezenas de atores, atrizes e técnicos que já estiveram envolvidos com as criações do grupo, Elisete Jeremias entre eles. É justamente ali, debaixo do viaduto, onde o grupo tem um depósito para grandes objetos, que ela fala sobre o muito que já se perdeu, até por furto, e o quanto já se lutou para que cenografia e figurinos recebessem um tratamento à altura de seu valor pedagógico. “O acervo do Oficina teria de estar conservado e referenciado, porque é matéria de pesquisa histórica, é fonte de inspiração e de formação”, afirma. Sem dúvida, até para fazer diferente e melhor, é relevante conhecer o já realizado.

No caso do Oficina, parte do acervo está organizada, graças ao empenho pessoal de muitos integrantes do grupo. Já são 3 mil itens catalogados, com fichários dispostos em gavetas de arquivos guardados no bairro do Bexiga, onde também está o teatro. O primeiro espaço de armazenamento é um anexo à casa de produção situada num sobrado na rua Major Diogo, ironicamente próximo ao histórico Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), alvo da luta de artistas por revitalização. Outro, um pouco maior, na rua São Domingos, no mesmo bairro.

Dentro do Teatro Oficina, de cujas janelas se avista o viaduto e seus vãos, Elisete passeia por entre figurinos cuidados pela camareira Cida Melo, que constantemente higieniza e mantém organizada a parte do acervo que cabe dentro do teatro. “Este vestido negro é de As Boas, mas já foi reutilizado em quase todas as peças do Oficina”, mostra Elisete. Porém, guardar em galpões não é o mesmo que conservar, distinção feita por todos os entrevistados, sem exceção.

“Armazenar corretamente, usar produção de ignifugante (tratamento antichamas), ter ventilação adequada, extintores e splinters”, é o mínimo necessário, explica Elisete Jeremias. Porém o desejado vai muito além disso. Ela lembra que ao apresentar Os Sertões na Alemanha, nem todo material foi levado do Brasil. Boa parte veio da central cenotécnica do Volksbühne, onde cada objeto carrega o seu código de barras por meio do qual é possível verificar, na tela de um tablet, informações tais como o espetáculo de origem, criadores, o tipo de tecido se for um traje, estilo de época, e assim por diante.

A digitalização do acervo do Grupo Tapa é o projeto não apenas do seu diretor e fundador Eduardo Tolentino de Araújo, mas também de quatro atrizes que há seis meses vêm dedicando, cada uma delas, um dia de trabalho semanal voluntário para organizar centenas de trajes guardados num sobrado alugado no bairro da Barra Funda. É contagiante o entusiasmo com que Maria Cristina Vilaça e Natália Beukers, presentes no dia em que a reportagem esteve no espaço, passeiam entre araras repletas de roupas e mostram o que já foi feito, sem aparentar desânimo diante do muito ainda por organizar. As duas outras parceiras são Antoniela Canto e Isabella Lemos que, assim como Natália, estão no elenco de Anatol, atualmente em cartaz no Teatro Paulo Eiró, peça do austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), autor mais conhecido no Brasil pelo texto La ronde.

Beth Néspoli

O diretor Eduardo Tolentino de Araújo em parte do acervo do Grupo Tapa mantido em casarão da Barra Funda, em São Paulo

Quem acompanha a trajetória do Tapa desde sua fundação no Rio de Janeiro, em 1979, sabe da rigorosa pesquisa de época e estilos realizadas a cada montagem da companhia que sempre contou em seu núcleo duro com a presença da figurinista e cenógrafa Lola Tolentino (1932-2015). Marcela Donato, que está na ficha técnica de Anatol como produtora de figurinos e cenário, e durante muitos anos trabalhou com o Galpão do Folias, também já contribuiu para a preservação do acervo do Tapa, à época em diálogo com Lola. Ocorre que este é o terceiro espaço ocupado nos últimos tempos e, além da natural desorganização provocada pela mudança, há o problema das dimensões, cada vez mais reduzidas sob pressão dos custos de aluguel. O atual galpão abriga ainda biblioteca, escritório, é local de ensaios e aonde os integrantes do grupo ministram cursos.

Marcela lamenta a perda da “história viva” que cada objeto de cena carrega. “Cada traje ou adereço a Lola sabia quem usou, o motivo da escolha e o pensamento estético na sua origem”. Pois é justamente essa história que as atuais organizadoras querem trazer à tona. “O projeto é digitalizar tudo, poder abrir um site e encontrar informações sobre quem usou determinado figurino, época, espetáculo, tudo o que for possível”, diz Maria Cristina Vilaça.

Calejado por 35 anos de criação permanente, Tolentino acha difícil encontrar apoio para que a ação das atrizes atinja a meta desejada. Se isso fosse realizado, os figurinos poderiam ser locados para gravações de cinema e TV, adaptados e reaproveitados. “Acervo dá retorno, torna a companhia menos dependente”, argumenta o diretor. Mas para chegar lá seria preciso um investimento inicial inviável para a imensa maioria das companhias teatrais.

Não é segredo que o tempo de laboração aprimora o produto. No entanto, no teatro brasileiro, a longevidade é quase uma punição. Afinal, mesmo que a principal resultante seja imaterial e de difícil mensuração, pois se trata de uma poética cujo objetivo é interferir no imaginário público, quanto mais o grupo permanece criando, mais acumula materialidades. E mais aumenta o senso de responsabilidade para com a memória.

Criado em 1982, portanto só quatro anos mais jovem que o Tapa, o mineiro Grupo Galpão vivencia problemas comuns a quase todos os coletivos, como a constante ameaça de fechamento, por insuficiência de recursos, do Galpão Cine Horto, um importante espaço de formação que abriga cursos e diferentes projetos, entre eles um Centro de Pesquisa e Memória do Teatro.

O ator Chico Pelúcio é um dos que dedicam boa parte de seu tempo à gestão ao Centro Cultural Cine Horto e conta sobre uma experiência muito importante para a preservação de acervo realizada pelo CPTM do Galpão em parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais. “Era um ateliê, uma sala grande cedida pela universidade e aberta ao público, onde estudantes de biblioteconomia, moda e artes cênicas trabalhavam na recuperação, catalogação e digitalização do acervo”. Assim, o material de algumas peças foi catalogado, entre elas Romeu e Julieta (1992), espetáculo de rua encenado sobre pernas de pau e tendo como cenário uma perua Veraneio, sem dúvida uma montagem histórica desse texto de Shakespeare. “Mas a parceria acabou, uma pena”. O que foi recuperado está guardado em baús. “Está tratado, bem embalado, mas é longe do ideal.”

Divulgação Os Fofos

Visão aérea do corredor cenográfico e da arquibancada de ‘Assombrações do Recife Velho’, com Os Fofos Encenam, em armazém da capital pernambucana

Em se tratando da arte teatral, muitas vezes passado e presente se fundem e a memória é literalmente viva. É o que ocorre, por exemplo, quando peças são mantidas em repertório, podendo abrir novas temporadas anos depois da apresentação inaugural. Mas qual o custo de preservar material de cena ou de trazer de volta aos palcos montagens cuja cenografia se perdeu por impossibilidade de conservação?

Tal perda vem sendo enfrentada pelo grupo Os Fofos Encenam que, por causa do custo do aluguel, fechou as portas de sua sede no bairro da Bela Vista, um local onde os integrantes não apenas criavam e apresentavam espetáculos. Ali os espectadores podiam conversar com os atores após as sessões enquanto se alimentavam de pratos preparados de acordo com o universo cultural da peça em questão. Pernambucano, o diretor e dramaturgo Newton Moreno, um dos fundadores do grupo, vem batalhando para conseguir realizar um projeto denominado Trilogia Nordestina. Seria colocar em temporada três peças do repertório ambientadas na região: Assombrações do Recife Velho (2005), baseado na obra de Gilberto Freyre (1900-1987); Memória da cana (2009), encenação autoral de Álbum de família, de Nelson Rodrigues (1912-1980); e Terra de santo (2011), dramaturgia de Newton Moreno que trata da destruição de um lugar sagrado para a plantação de cana-de-açúcar.

“As cenografias dessas peças são praticamente instalações”, argumenta o produtor Emerson Mostacco para, em seguida, lamentar a destruição da arquibancada de Assombrações, devorada por cupins num dos locais em que esteve armazenada. Atualmente, parte do acervo do grupo está num galpão situado no bairro do Belenzinho, cujo aluguel de R$3 mil é compartilhado com os integrantes da Mundana companhia, criadora de obras como O duelo, baseado em novela de Anton Tchekhov (1860-1904), e O idiota – Uma novela teatral, adaptação do romance homônimo de Fiodor Dostoievski (1821-1881). Entre os fundadores da mundana está o ator, diretor e produtor Aury Porto, um dos responsáveis pela organização do acervo do Teatro Oficina, em sua passagem pelo coletivo dirigido por Zé Celso.

E se não é fácil para quem está instalado em uma das cidades mais ricas do país, certamente a situação se complica ainda mais Brasil afora. É o caso do grupo gaúcho Tribo dos Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, com 40 anos de existência, cuja mais recente criação, Caliban – A tempestade de Augusto Boal, já apresentado em São Paulo, tem dramaturgia que reverte o ponto de vista europeu da peça de Shakespeare na qual se baseia. Nessa encenação de rua, destaca-se a elaboração da cenografia como o navio feito para flutuar no asfalto e depois se partir na tormenta e as cabeças africanas de intensa beleza que configuram os nativos da ilha tropical invadida.

Pedro Isaias Lucas

Bonecos, máscaras e figurinos que evocam ancestralidade africana no espetáculo de rua ‘Caliban – A tempestade de Augusto Boal’, com Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Tema do livro Tânia Farias – O teatro é um sacerdócio (Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre), de Fábio Prikladnicki, essa premiada atriz do grupo gaúcho concorda que a permanência aprimora o ofício, mas também acarreta danos: “Quando concorremos aos editais públicos ou privados, a tendência das comissões é pensar – ah, eles já estão consolidados, não precisam mais de apoio. Mas justamente são 40 anos de pesquisa plástica acumulada, precisamos deixar rastros para as gerações vindouras.”

Reconhecido pelos cuidadosos registros em livros e DVDs, o Ói Nóis já concorreu em diversos editais para preservação e registro de acervo. “Sempre que há algum voltado para memória nós tentamos, sem jamais termos conseguido ganhar nenhum”, lamenta Tânia Farias. “Nós temos de pagar dois aluguéis, um para manter uma sede, essencial para o trabalho, e outro de R$ 2 mil para guardar material, um valor muito alto, sobretudo em meio à atual crise que nos deixa sem recursos e sem perspectiva a curto prazo.”

Seria possível seguir entrevistando diversos grupos por todo o Brasil, mas certamente as questões seriam similares. Alguns ocupam e recuperam espaços históricos, como a Pequena Companhia de Teatro, cuja sede está situada em um casarão de pedra do grande conjunto arquitetônico existente no centro da cidade de São Luís do Maranhão, parte dele em ruínas. Também residência de seu diretor Marcelo Flecha, a existência do grupo, por si só, redunda em preservação de um patrimônio público, ação que mereceria ser valorizada.

Tende a permanecer invisível o drama que pouco a pouco, cotidianamente, vai transformando em cinzas o acervo teatral brasileiro. Tomara que a consciência de sua relevância venha antes da tragédia devastadora.

.:. Assista abaixo a dois vídeos captados por Beth Néspoli no acervo do Grupo Tapa. O primeiro é com o diretor Eduardo Tolentino de Araújo; o segundo, com as atrizes Maria Cristina Vilaça (de vermelho) e Natália Beukers: