A seguir, transcrevemos e editamos a reflexão conjunta acerca de Gota d’água {PRETA}, espetáculo dirigido, concebido e idealizado por Jé Oliveira a partir de Gota d’água, peça de Chico Buarque e Paulo Pontes montada pela primeira vez em 1975.

Em trabalho paralelo ao Coletivo Negro, grupo em atividade desde 2008, Oliveira, intérprete de Jasão, e Juçara Marçal, de Joana, foram os convidados do 27º Encontro com Espectadores. É a primeira incursão profissional da cantora Juçara no teatro, notabilizada por pesquisa e invenção em seu campo de linguagem.

A edição mediada pelo jornalista Valmir Santos aconteceu em 31 de março de 2019, 55º ano da implantação do golpe militar de 1964, que instituiu a ditadura até 1985.

Foi a abertura da temporada de 2019 da parceria do site Teatrojornal – Leituras de Cena com o Itaú Cultural. A ação acontece na tarde do último domingo do mês, de março a novembro.

Inspirado na tragédia Medeia, de Eurípedes, o drama Gota d’água {PRETA} traz como personagem principal a mulher madura, sofrida, moradora de um conjunto habitacional. Seu ex-marido é um jovem vigoroso, sambista que desponta para o sucesso com a composição da canção que dá nome à peça. Agora ele é noivo de Alma, filha de Creonte, corruptor por excelência e detentor do poder econômico e das casas da Vila do Meio-dia, onde antes Jasão morou com Joana e os filhos.

É óbvio que tem aí uma trajetória de formação de público nos últimos 12, 13 anos em São Paulo, sobretudo por grupos como Os Crespos, as Capulanas e o Coletivo Negro. O público conseguiu ter nesses grupos a capacidade de se ver representado e isso gerou questões para o teatro como um todo. É um público que começa a se interessar por uma linguagem que não lhe era próxima. Fomos mantidos distantes e agora estamos fazendo essa restituição da própria linguagem e de alguns assuntos, de alguns textos, de alguns imaginários. Agora por nós mesmos

Jé Oliveira, ator, diretor e idealizador

Também estavam presentes ao Encontro e somaram intervenções valiosas o historiador, africanista, músico e ator Salloma Salomão, que representa Mestre Egeu, e o ator e cofundador da Cia. do Tijolo, Rodrigo Mercadante, intérprete de Creonte, entre outros nomes da equipe de criação.

Se em Medeia havia reis e feiticeiros, na tragédia brasileira sob a perspectiva da periferia e da luta antirracista convergem pobres e macumbeiros, além de um coro negro em alusão ao grego. Tudo sob vinhetas sonoras que passam pelo samba, pelo funk, pela MPB e pelo rap.

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Valmir Santos
É um prazer contar com a presença de todos e todas. Não há como deslembrar que estamos numa data emblemática, 31 de março, e parte da sociedade brasileira é saudosa do regime, questiona se houve ou não uma ditadura cujos 21 anos deixaram sequelas para toda a vida do país.

A dinâmica será a seguinte: traço uma breve biografia dos convidados, lanço apontamentos acerca da obra, o Jé e a Juçara comentam e, em seguida, abrimos ao público para perguntas, comentários, trocas.

A Juçara Marçal é cantora, pesquisadora musical, compositora e professora. Essa é sua primeira atuação no teatro. Antes de dedicar-se à música, estudou jornalismo e letras na USP, na década de 1980. Cantou em diversos corais amadores até integrar profissionalmente o coro cênico da Companhia Coral, regida por Samuel Kerr. Em paralelo, ingressou no quinteto vocal feminino Vésper (1991), voltando à interpretação de música brasileira a capella.

Em 1998, Juçara somou talento ao grupo A Barca, que pesquisa cultura popular brasileira com base nas ideias de Mário de Andrade. Na década de 2000 investigou a cultural afro-brasileira ao lado do compositor e guitarrista Kiko Dinucci, gravaram o disco Padê (2007) e, aliados ao saxofonista Thiago França, formaram o trio Metá Metá (2008), que lançou três álbuns e fez turnê pela Europa. Em 2014 a Juçara gravou o primeiro disco solo, Encarnado, vencedor do Prêmio Multishow na categoria de música compartilhada. Em 2015, com Cadu Tenório, foi a vez de Anganga, baseado no vissungo, o canto sagrado de povos africanos escravizados difundido durante o trabalho forçado em minas de diamantes de Minas Gerais no início do século 18.

Jé Oliveira é ator, dramaturgo, diretor focado em pesquisa cênico-poéticas-raciais. É cofundador do Coletivo Negro, de São Paulo, em 2008; formado pela Escola Livre de Teatro de Santo André, onde fez parte do corpo de mestres da instituição e respondeu pelo ensino de dramaturgia. É graduando em Ciências Sociais, na USP, curso que também prioriza estudos em torno da presença do negro no teatro paulistano contemporâneo. Entre os textos encenados estão: Taiô (2013), indicado ao prêmio da Cooperativa Paulista de Teatro, na categoria melhor espetáculo de rua; e Farinha com Açúcar ou sobre a sustança de meninos e homens (2016), contemplado no 6º Prêmio Questão de Crítica, no Rio de Janeiro.

Ainda durante 2016 dirigiu shows de Salloma Salomão, Marília Calderón e Walter Garcia. Colaborou com os grupos paulistanos Ponto de Fiandeiras, Cia. dos Inventivos, Cia. do Miolo e Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, além do projeto Rolezinho, em Belo Horizonte.

Na crítica publicada no site, um caminho que encontrei para a leitura da obra foi pensar em como são incorporados elementos da tradição religiosa, da tradição popular e da cultura afro-brasileira, ou mesmo africana na sua origem, e como isso tudo é esteticamente formulado em cena.

Faço uma aproximação de Gota d’água {PRETA}, que estreou em fevereiro, com o espetáculo [In]justiça, da Companhia de Teatro Heliópolis, que estreou em janeiro. Um tangenciar pela abordagens e temas. São trabalhos que a gente pode ler como um teatro político, que tem um ponto de vista, um olhar crítico para questões e problemas da sociedade. Expressam resistência dos próprios coletivos artísticos em desenvolver um trabalho continuado, determinação que é cara à experiência do teatro brasileiro recente.

Na trajetória do Jé Oliveira, são dez anos com o Coletivo Negro e esse projeto Gota d’água {PRETA} não é uma produção do grupo, mas existem alguns dos seus pares criadores que compõem essa experiência. É uma produção encarregada pelo Jé e que a gente tem também aqui uma noção de um criador que está em cena e que tem que dar conta de todo um sistema de produção, e que não é exatamente raro: a noção do artista-produtor-articulador para sobreviver é uma realidade.

O Jé concebe o Gota d’água {PRETA} por afinidades e criticidades em relação a esse texto escrito em prosa lá em 1975, por Chico Buarque e Paulo Pontes. Vê nesse material uma potência para se debruçar, para penetrá-lo, para comê-lo e, como ele fala, para reatualizá-lo.

Então, a gente vê na experiência do Gota d’água {PRETA} esse lugar de um trabalho de eminência experimental que conjuga uma ideia de atuação de mirada política, mas também assume perspectivas de um teatro popular. Ou seja, é uma combinação que muita gente dentro da própria crítica teatral, dentro dos espaços de pesquisa das academias, por exemplo, pode ver com muito preconceito uma ideia de teatro engajado, militante… Olha o trocadilho involuntário que eu ia fazendo aqui, trocando militante por limitante…

É interessante porque esse é um tempo que já se foi. Quando Paulo Pontes e Chico Buarque escrevem Gota d’água eles o fazem no contexto da ditadura militar e, evidentemente, estão preocupados com questões sociais. O texto traz o aspecto de uma realidade dentro de um ambiente de milagre da economia brasileira, em 1975, mas existe um ponto de vista, um lugar, senão esses artistas de 2019 não estariam visitando a obra.

A experiência do público de 2019 ante os subtextos sociopolíticos, a incisão antirracista e as ambições artísticas de Gota d’água {PRETA} nos mobilizam e nos provocam a conversar e a ativar a memória, no caso de quem viu alguma montagem dessa peça.

Existe uma provocação de dizer-se por si mesmo nesse projeto artístico. Ou seja, uma instância de elaboração poética, de intenções e resoluções de sobreposição de linguagens. Equilibra uma forte expressão da musicalidade com a teatralidade que pulsa bastante e que conversa de igual, a ponto de provocar os autores.

Chico Buarque e Paulo Pontes foram inspirados por Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), o Vianinha, que fez uma versão de Medeia, a tragédia de Eurípedes. Em vez da Grécia Antiga, o roteiro foi pensado para a ação transcorrer num conjunto habitacional do subúrbio do Rio de Janeiro.

No início da década de 1970, alguns grandes dramaturgos colaboraram com as emissoras TV Tupi e TV Globo. A gente pode lembrar de Dias Gomes, por exemplo, do próprio Vianinha, que está na base da criação de A grande família, uma série bastante popular que ganhou versões mais recentes.

O Vianinha criou uma versão de Medeia, e assim chamada, exibida como um Caso Especial da TV Globo, em 1972. É possível encontrar trechos desse episódio no YouTube. Foi escrito, salvo engano, de encomenda para a Fernanda Montenegro, que tinha 43 anos à época. Nas imagens e no contexto, ficam evidentes uma experiência de artistas brancos que contrasta com a realidade de um conjunto habitacional, tanto naquela época do subúrbio carioca como nos dias de hoje.

Quando o Gota d’água {PRETA} assim se afirma e vai visitar esse texto, traz para quem vive na cidade de São Paulo uma ideia de conjunto habitacional mais concreta. O espectador possivelmente projeta os prédios da Cohab, de Cidade Tiradentes e assim sucessivamente. O imaginário é da periferia, obviamente. A paisagem comum do trabalhador ou trabalhadora apartados em bairros eternamente dormitórios.

Em minha adolescência, na zona leste de São Paulo, ouvia muito sobre experiências de mutirão habitacional no bairro de Sapopemba. Então, essa apropriação que se faz é muito pertinente: a ideia de entender que a população hegemônica desses conjuntos habitacionais e na borda da cidade é negra, daí a legitimidade fortíssima dessa apropriação dramatúrgica, sonora.

Feito isso, eu queria começar lançando uma pergunta em comum a vocês. Jé, eu vejo também que em Gota d’água {PRETA}, assim como em Farinha com açúcar ou sobre a sustança de meninos e homens, o espetáculo anterior, em que você faz uma visita ao universo da obra dos Racionais Mc’s para enxergar uma cultura da masculinidade segundo o morador da periferia de São Paulo, um sincronismo com o movimento do teatro negro. Multiplicaram-se as produções, ações e reflexões teóricas não só aqui na cidade de São Paulo, mas em Belo Horizonte, em Salvador, Porto Alegre e assim por diante.

Esse fenômeno é notório quanto à elaboração poética, à consciência histórica e à convicção para dizer a que veio em cena.

Em termos de produção e de dramaturgia, de identificação e afirmação antirracista, como você percebe o panorama atual? Vê algum tipo de resistência ou desconfiança ao autodeclarado teatro negro no interior do próprio meio teatral ou na recepção por parte da crítica?

Jé Oliveira
Muito obrigado pelo convite. É uma alegria estar aqui nesse projeto incrível e voltar ao Itaú Cultural, onde a gente estreou [em 8 de fevereiro de 2019], espaço parceiro na realização do espetáculo. Agradeço também às presenças do Salloma Salomão, nosso personagem mestre Egeu; do Rodrigo Mercadante, nosso Creonte; do Ícaro Rodrigues, nosso Cacetão; da Marina Esteves, nossa Alma; do Elcio Silva, nosso assessor de imprensa; da Janaína Grasso, nossa produtora; e do Eder Lopes, nosso assistente de direção e figurinista. A gente não anda só.

A primeira provocação, do meu ponto de vista, é muito triste, na verdade. Porque, para ser sincero, nem nossos amigos e amigas de ofício, pessoas que estudaram com a gente ou que participaram de outras produções e de outros grupos não acompanham o que a gente faz. É um quase completo desprezo pelo que vem acontecendo nesses últimos 12, 13 anos em São Paulo, especificamente, onde a cena é muito forte. Mas é uma postura muito coerente do ponto de vista de como a sociedade se organiza.

O teatro paulistano, sobretudo, ainda é hegemonicamente branco, os meios de produção são brancos e o que acontece é a tentativa de se agarrar do modo como podem – e o modo mais efetivo é a invisibilidade e o cerceamento das produções, mantendo o pouco de privilégio que possuem em relação ao imaginário, à construção de imaginário, à efetivação de construções cênicas.

Então, o modo de desprezar e desqualificar é o modo de fingir que não existe. Em alguma instância, é uma queda de braço que acontece, porque, quando a gente aponta as falhas desse imaginário branco que nos exclui, que nos assassina simbólica e fisicamente, é o mesmo tipo de pensamento. A exclusão cênica é a mesma exclusão social de um modo amplo e estrutural.

O modo como as pessoas brancas vão se segurando no privilégio que têm é fingir que não existe, é desqualificar do ponto de vista da militância, como se militância fosse completamente oposto à qualidade estética. É aquela coisa: nem viu e já não gosta. No Coletivo Negro, quase dá para contar nos dedos as pessoas que são nossos pares e que conhecem o nosso trabalho nesses dez anos de história. Ou seja, é uma questão mesmo de preconceito e racismo estético e concreto. É triste.

Valmir
Juçara, você pode comentar a sua experiência inaugural com o teatro profissional em Gota d’água {PRETA}? Você tem um repertório de lida com a cultural afro-brasileira incorporada ao trabalho musical, além de participações em corais cênicos lá atrás. Como foi pisar esse terreno e perceber a dimensão do teatro negro? Penso que esses discursos e práticas artísticas e culturais estejam relacionadas à maturidade da vida nesse momento muito provocador e instigante do qual você está fazendo parte dele. Como foi auscultar, com toda essa bagagem da música, as ideias do teatro negro, do teatro de grupo, do teatro de pesquisa, bem como encontrar com essas plateias de expressiva representatividade negra?

Juçara Marçal
Boa tarde a todos. Que bom estar aqui e discutir essa obra tão vasta de camadas e de possibilidades de reflexão. Ouvindo o Jé falar, eu lembrei de todo um percurso meu de redescoberta da minha raiz africana. Desde pequena eu fui criada numa família pobre, negra, só que com aquela preocupação de ascensão que acaba levando você a achar que o legal é uma religião que não tem a ver com a raiz africana; que o legal é um colégio que não tenha a presença de negros.

Então, desde muito pequena os meus pais apostaram muito no meu estudo, na minha formação, e venho seguindo esse caminho. Eu morava na Baixada Fluminense e estudava num colégio de padres na cidade do Rio de Janeiro. Meus pais suavam para pagar, mas porque aquilo era considerado a escola que poderia me levar a um caminho melhor, enfim, todo esse imaginário que é criado.

Uma tia-avó tinha um terreiro de umbanda que cheguei a ir em alguns ritos quando era bem pequena. Já minha mãe é muito católica, e o meu pai também. Portanto, foi uma tradição da qual fiquei distante muito tempo. Até redescobrir, reacender o meu olhar para essa cultura, para a religião, para toda essa herança por meio da música.

A Joana suicida, de certa forma, é o Brasil suicida que a gente está vivendo hoje. É o Brasil oprimido. Essas camadas estão todas lá de alguma maneira: como isso aparece na cena, o que você tira e o que você coloca nas possibilidades de movimentação, de construção musical

Juçara Marçal, cantora e atriz

Eu ter entrado na USP era aquela coisa da filha que vai fazer matemática e levar a família para sei lá que lugar. Teve toda essa preocupação de manter os meus estudos, a ponto de eu conseguir entrar numa faculdade considerada a melhor do Brasil. Eu me sinto meio que passando pela peneira. É uma leitura que o Antonio Candido faz dessa passagem que você consegue fazer: atravessar a barreira imposta a toda a classe mais prejudicada, mais pobre e, não por acaso, mais negra. Matemática eu acabei desistindo, mas fiz jornalismo, fiz letras e, por vias completamente diferentes, entrei no coro cênico da Companhia Coral e depois teve o quinteto Vésper, tudo mais próximo da formação musical europeia.

E aí, por conta de amigos aqui de São Paulo, eu acabei entrando n’A Barca, grupo por meio do qual a gente se aproximou do universo da cultura africana. A gente ia para festas de cultura tradicional, para as celebrações de todos os ritos, candomblé, festas do Congado, etc. Foi uma redescoberta, uma coisa de se descobrir finalmente num lugar para se dizer: “Isso sim sou eu”. Então, foi muito aprendizado. E isso tudo eu falo para, um pouco, explicar o que está sendo para mim esse mergulho no Gota d’água {PRETA}, que é de novo um aprendizado. Aprendizado do teatro negro do qual eu também estava distante e fui me aproximar por conta do Jé, das Capulanas [Cia. Capulanas de Arte Negra], entre outros trabalhos que me abriram os olhos para um teatro que eu também não conhecia – sou próxima a várias pessoas do teatro que são brancas.

Daí o aprendizado constante de você se entender como cidadão, como artista, trazendo uma carga que está lá, é atávica, mas que, por silenciamento, por caminhos que às vezes nem você determina, você não acessa. Esses trabalhos me ajudaram a perceber essa herança. E perceber o quanto isso faz sentido para mim enquanto artista. Pois desde A Barca é a coisa que eu fico remexendo, é o que me inspira, é o que eu busco sempre: aonde está essa fonte, e essa fonte é o que me alimenta.

Valmir
Quando eu falo da minha impressão, da minha experiência com o espetáculo sobre essa ideia de ver uma noção de ritualidade na cena de matriz africana, evidentemente, é porque existe uma convenção mais difundida de que o rito, a experiência ancestral estaria mais associada à experiência grega, do mundo ocidental. O meu aprendizado do olhar para essa cena negra é entender em que medida, até por questões pessoais também, perceber como as referências da umbanda e do candomblé, por exemplo, são incorporadas poeticamente em termos de desconstrução de códigos convencionais, de rigor na elaboração artística, formal, isso que em Gota d’água {PRETA} se evidencia com muita profundidade.

Lembro que na experiência do Bando de Teatro Olodum, um espetáculo chamado Bença, de 2010, trazia como tema, acho que eram os 20 anos do grupo, uma noção de respeito às tradições. Bença remetia às pessoas mais velhas, dialogava com pessoas líderes da comunidade e assim sucessivamente, em várias instâncias que serviram de base para a construção dramatúrgica em torno dessa ideia de conversar, de trazer os mestres para a cena. Como sabemos, o Bando é uma companhia de Salvador com trajetória vinculada à cultura do candomblé, isso é explicito, é operante, é estruturante na construção da corporeidade, da cena, da música e assim sucessivamente. Em Bença, o diretor Márcio Meirelles lançou mão de recursos audiovisuais, usava tecnologia. Então, tinha uma tentativa de friccionar a tradição, mas também de ousar na pesquisa de linguagem. Porque o que se colocava era como falar de outra forma sobre o mesmo, sobre o que é inerente, sobre a visão de mundo, sobre colocar-se no lugar de provocação enquanto artista, enfim, noções que a equipe de criação cumpre à risca em Gota d’água {PRETA}.

Jé
O Bando é um grupo importantíssimo para essa nossa herança, tem quase 30 anos, é o grupo mais próximo da experiência do Teatro Experimental do Negro em atividade, salvo engano, depois vem a Companhia dos Comuns [do Rio] e depois vem toda essa nova cena fortíssima que está agora no Rio, como você falou, em Belo Horizonte, no Ceará, no Rio Grande do Sul, em Santa Catarina.

Beth Néspoli – jornalista e crítica
Vocês trazem para a cena uma entidade afro com a força da destruição, que seria a força da vingança da Joana, mas é diferente porque a vingança fica no campo pessoal, às vezes amesquinhada. A vingança está na novela da televisão o tempo todo, e é muito mais do que isso na Medeia e aqui na Gota d’água {PRETA}. É alguém que é acuado ao limite e reage com a ideia de que precisa destruir alguma coisa para vir outra no lugar.

Eu queria saber como foi para vocês lidar com isso, que tipo de discussão tiveram, em termos de pensamento em cena, para descolar da vingança amesquinhada? Sei que isso está no texto, mas imagino que sempre pode se escorregar para o pequeno. A peça tem uma grandeza que você pode reduzir na montagem ou pode ampliar na montagem. Eu acredito que vocês, claro, queriam ampliar, e vejo isso no resultado, mas gostaria de saber a respeito dessa discussão interna e como vocês pensaram isso.

Juçara
Na verdade começou bem antes do processo de ensaio. Logo depois que o Jé convidou a mim, ao Salloma, ao Walter Garcia para formar um grupo de estudos e se debruçar sobre Gota d’água, mas também sobre outros textos que refletiam, que faziam relações, contextualizações, questionamentos a partir do que estava aparente na obra do Chico Buarque e do Paulo Pontes. Essas leituras foram muito frutíferas para as discussões, e elas foram bastante durante os ensaios, justamente para não reduzir a essa relação Jasão-Joana. Afinal, não era só isso, eram muitas camadas, muitas possibilidades de entendimento do próprio país.

A Joana suicida, de certa forma, é o Brasil suicida que a gente está vivendo hoje. É o Brasil oprimido. Essas camadas estão todas lá de alguma maneira. E como isso aparece na cena, o que você tira e o que você coloca nas possibilidades de movimentação, de construção musical… O tempo todo havia esse vai e volta de mergulhar no texto do Chico e lembrar das coisas que a gente foi percebendo nessas outras leituras e nas discussões que a gente teve não só nesse grupo de estudos, que começou em 2017, como no processo de ensaios.

Jé
Entre as leituras do grupo de estudos que a Juçara falou tem um artigo do professor Homero Vizeu, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, que a gente estudou e no qual ele trazia isso muito forte [Um pote até aqui de mágoa: Chico Buarque e Paulo Pontes retomam os heróis populares de Guarnieri e Dias Gomes, 2014]. Para a gente foi muito caro: como deixar explícito? Eu concordo com o ponto de vista dele. A gente queria que isso acontecesse na peça, e por isso a questão é muito bem-vinda. Como a gente consegue deixar explícito que a situação que está colocada ali é uma metáfora de uma condição social e, no nosso caso, acrescida de uma traição de raça e de classe? E, aprofundando mais ainda, traz também a questão da solidão da mulher negra, porque a Joana é abandonada e trocada por uma mulher mais clara e mais jovem do que ela. Então, toda a discussão do colorismo, da mulher negra, também está colocada na nossa obra.

Com relação à figura, que para a gente é um pouco o alter ego da Joana, metaforicamente, quem trouxe essa proposição primeiro foi a própria Aysha Nascimento, que faz a Corina e a entidade. Ela trouxe essa questão muito pautada no discurso macro que a gente queria abordar, de sair da primeira camada da traição conjugal. A Aysha é uma das atrizes mais sábias que eu conheço, minha parceira de Coletivo Negro, de uma inteligência e uma capacidade mágica de concretização de pensamento – tanto que ela faz mágica no espetáculo.

Quando surgiu a entidade, foi consenso, todo mundo achou incrível porque dá conta de trazer a potência da revolta e da única solução que a Joana encontra, que é a solução sobrenatural, e que tanto nos salvou enquanto história preta.

Inclusive, teve uma moça – não lembro o nome dela, mas, se ela estiver aqui, eu agradeço muito – que escreveu perguntando se eu achava que colocar a religião nesse lugar, quando a gente está precisando de afirmação, pode ser um tiro no pé. Eu respondi que acho que é um entendimento possível porque, querendo ou não, a Joana está fazendo um feitiço ali e tentando um assassinato. É uma leitura possível, mas o que a gente gostaria que ficasse explícito é isso: ela está se valendo de uma solução sobrenatural que é muito da nossa história, e até hoje os terreiros são importantíssimos para a afirmação da nossa potência e das nossas vidas do ponto de vista efetivo e simbólico.

Talvez aquela representação fosse o que a gente gostaria de ser, e a gente consegue via religião. Eu falei isso para ela, que a leitura que eu gostaria que tivessem é que não é que ela está usando a religião para faz mal, mas se valendo dos aliados dela para conseguir tentar se manter viva – que é o que a gente fez a vida toda desde a primeira diáspora. Mas achei muito interessante a moça colocar essa questão, porque a gente não pode ser confundido com os nossos inimigos. E creio que a peça tenta se valer de outras artimanhas.

Salloma Salomão – historiador, africanista, músico e ator em Gota d’água {PRETA}
Essa questão é bastante complexa e boa. As divindades são mesmo para nos vingar das coisas para as quais nós somos impotentes. E, olhando para as divindades que são mais familiares a nós – o próprio Javé, que é ruinzão, vingativo –, então se trata de reconstruir não mais como macumba para turista, mas com um legado. Um legado ritualístico capaz de dizer muito da nossa visão de mundo, da nossa cosmovisão, sobretudo da umbanda, que foi depreciada pelos nossos antropólogos ao longo do século XX. Trazer essas imagens que estão presentes nas formas negras do Sudeste e que o Chico e o Paulo Pontes apenas, de forma superficial, colocaram no texto. Mas o que foi convertido na montagem é de uma outra dimensão.

No texto tem bastante estereótipo, tem bastante superficialidade, tem uma mistura sincrética com deuses do Olimpo e não sei o quê, que é bem própria de uma visão branca, elitista de esquerda que acha que está fazendo um favor aos descendentes de africanos, mas há uma subversão na construção tanto da Joana quanto da Corina e dessa figura mítica feminina que, na visão do Jé, é o alter ego da Joana, e talvez seja mais que isso: seja alter ego mas também seja uma comunicação que essa mulher preta mantém com as divindades, que é de onde ela tira força para enfrentar tantas formas de opressão.

Jé
Outra coisa que o Salloma não falou, mas que foi muito importante, uma reflexão que ele trouxe. O Salloma, para quem não sabe, é doutor em história, um professor acadêmico, um dos maiores intelectuais do nosso movimento. É sobre a reflexão que ele trouxe da postura da própria Joana, que era uma leitura que eu não tinha e que é interessantíssima. Ele relaciona a postura da Joana e o infanticídio com o que algumas escravizadas faziam na própria diáspora, e na própria escravidão como um todo, de não ceder mão de obra para a escravidão, então assassinavam os filhos. É uma visão que cabe muito com a Joana, inclusive isso é falado textualmente. Ela fala que duas crianças cresceram para nada, para levar bofetada do mundo, mas melhor que ficassem no sono profundo. Isso já está contido ali. Quando isso é trazido na boca de uma mulher preta, isso ganha um milhão de camadas. É dolorido.

Juçara
Tem outra coisa que é um detalhe, mas que eu acho bem bonito desse movimento de reflexão sobre essas questões. Em um momento do segundo ato, a Joana faz toda a conjuração dos deuses e aí mistura Olimpo, todas as divindades, inclusive as africanas, para preparar sua vingança contra o Creonte e a Alma. A gente discutiu muito isso. Até em um dos ensaios abertos as pessoas questionaram se não era o caso de mudar o texto completamente e só colocar divindades africanas. Refletimos muito e acreditamos que, para o caso da Joana, é realmente uma conjuração de forças que nem ela controla, então faria sentido sim ter Olimpo e tudo mais naquele momento.

O Salloma pinçou um detalhe muito interessante que está no meio dessas divindades todas e que fala assim, remetendo à época de feiticeira das encruzilhadas: “Lambrego, canheta, tinhoso. Nunca visto, fazei desta fiel serva de Jesus Cristo, de todas as criaturas, a mais sanguinária” [conforme a cena original em que realiza a dança para Ogum]. Então, ela está se valendo de todos os santos, de todas as cosmogonias, mas, de repente, ali, tem um dado que diz que, para ela não ser sanguinária, ela tem que estar ligada à igreja católica. No texto, eu inverti. Torço para que o Chico venha falar: “Olha, você errou ali”… Eu falo: “Lambrego, canheta, tinhoso, Jesus Cristo, fazei desta fiel serva do nunca visto, de todas as criaturas, a mais sanguinária”. Não tem essa coisa de colocar uma predominância qualquer numa religião específica.

Então, são detalhes. Às vezes a gente pensava mais no macro, nessas questões que têm a ver com a situação social, o retrato, a metáfora da sociedade. E às vezes também a gente fazia como se fosse uma lupa em algumas passagens do texto. Teve muitos momentos assim na estruturação da Alma, por exemplo. De como ela se coloca: é uma mulher que é negra, que tem ascendência negra, mas como é que aparece isso no corpo da Alma. Enfim, foram discussões muito enriquecedoras, de entender o nosso lugar.

Salloma
E quem tem assassinado os filhos não são as mães, é o pai, a pátria. É a pátria que mata os filhos. É a terra do pai. E são os homens que matam os filhos. São os homens que têm mortos os filhos da pátria e os filhos das mulheres. E as mulheres, são os homens que matam.

Há hoje uma oferta diversa de escritores de teatro em São Paulo que são negros, que tratam de questões negras e de questões outras. Por que continuam sendo ignorados por esses círculos de brancos, círculos de brancura, círculos de manutenção de um poder cultural desigual e ilegítimo? Se a cultura é o lugar onde se inscrevem todos os humanos e os humanos são humanos porque produzem cultura, por que esses círculos de brancura continuam nos invisibilizando e nos inviabilizando? Porque quando eles nos tornam invisíveis, também nos fazem inaptos para receber os recursos públicos e privados de cultura

Salloma Salomão, historiador, africanista, músico e ator}

Edison Matias – espectador
Em 2016, quando eu te conheci [ao Jé], quando eu assisti Farinha com açúcar, até perdi as contas de quantas vezes, a gente estava saindo do teatro e era o mesmo dia da votação do impeachment [17 de abril]. E no dia em que o Mano Brown foi assistir, a gente viu aquela bateção de panelas, tinha esse cenário de golpe. Vocês falaram que o processo começou em 2017 com o grupo de estudos e nesse tempo todo a gente vem seguindo uma progressão desse golpe, até as eleições do ano passado, e que provavelmente vocês já estavam em sala de ensaio.

Queria saber qual foi o impacto para o grupo em relação a isso, para o processo. Porque na peça tem algumas coisinhas ali, principalmente no final, quando diz: “Sou favorável à tortura e você sabe disso”. E os personagens ganham, principalmente o personagem do Creonte, um outro significado.

E outra coisa que queria comentar é que eu nunca tinha lido e nem visto Gota d’água. E a minha primeira impressão foi a de que não faria sentido assistir a uma montagem da peça original porque tudo que está ali, para mim, só faz sentido com o elenco que vocês fizeram, com os arquétipos e simbologias que vocês colocaram. Fiquei muito feliz porque foi a primeira vez que eu vi, historicamente ali, ao vivo, um contragolpe nosso. Historicamente, os brancos têm sempre se apropriado do que é nosso e a minha sensação foi de que nós pegamos de volta.

Jé
Nas discussões que a gente tinha, conforme as coisas iam acontecendo, vamos ver o 28 de outubro definir nossa peça em alguns aspectos. E aí a gente definiu, por exemplo, aquele chão com a bandeira pingando sangue, que até então não havia. Para a gente, essa bandeira, do jeito que eles a estão utilizando, é a cor que falta na bandeira brasileira, como diz o Z’África Brasil, que é o vermelho [“Eles afogarão nesse sangue/ A cor que falta na bandeira brasileira”, canta o grupo de rap]. É nosso o vermelho: das trans, dos pretos, das pretas.

A gente não imaginava que ia chegar nesse quadro. Não sabia que a peça fazia sentido pela estrutura do Brasil, mas a proximidade do período histórico de 1975 [sob o regime de ditadura civil-militar] com o candidato eleito acabou ajudando na capacidade de reflexão.

Então, sofremos o impacto e sentimos um pouco de medo. Tem cerceamentos acontecendo, como nos espetáculos O evangelho segundo Jesus, a rainha do céu, feito pela Renata Carvalho, e A princesa e a costureira, com dramaturgia da Solange Dias, no qual a Marina também faz parte do elenco.

Ou seja, para chegar num quadro ainda mais efetivo e parecido com aquele período histórico, falta pouco. Por isso que foi tão importante a gente conseguir efetivar essa obra do jeito que a gente conseguiu, com a liberdade que a gente conseguiu, com a parceria que a gente teve e que foi imprescindível. Porque a gente estava fazendo literalmente na raça, era nós por nós mesmos, e quando veio a possibilidade financeira de levantar a peça, foi muito bem-vinda, obviamente, tentando preencher também as brechas que o sistema possibilita. Tomara que as analogias, as semelhanças, não cheguem a tanto, porque a carne mais barata é a nossa, então quem roda primeiro é a gente.

Ícaro Rodrigues da Rocha – ator em Gota d’água {PRETA}
Teve uma discussão de processo, porque na peça toda a gente trabalha com simetria, esquerda e direita, o povo de um lado e o Creonte e seu reino, do outro. E, no final da peça, a gente tinha esse debate entre, numericamente, a presença de pessoas de um lado e de outro. E a gente acaba na cena da festa. O Cacetão, o Amorim, a Nenê, são personagens que são do povo, do conjunto habitacional, e estão na festa do Creonte. Pensamos no significado disso. O povo acaba com a Joana? E o resultado das eleições, que você traz, e todo esse quadro que a gente vem vivendo desde 2013, 2016, é isso, coletivamente, que a gente optou por colocar. O povo está do lado da festa, mesmo não tendo o mesmo nível de responsabilidade ou o mesmo nível de consciência. Talvez vai se existir essa festa sendo comemorada, na qual Joana, de fato, fica sozinha.

Jé
Gota d’água é um texto verossímil, realista. A gente tenta fugir da condição triste da tragédia brasileira via apontamento do discurso macro da peça de revide, de enfrentamento, de possibilidade de organização. Porque ali a peça é bem didática, é uma historinha simples até. Mas é isso: uma organização solitária, por mais potente que seja, não vinga. Essa é uma das reflexões que a peça suscita, tanto que no momento de enfrentamento do coro com o Creonte a gente joga lá um Racionais: “Sozinho cê num guenta/ Sozinho cê num entra a pé” [em Negro drama]. E isso serve para a gente também, do ponto de vista coletivo: a gente está enfraquecido, com pouquíssimas possibilidades de enfrentamento por várias questões.

Mari Vieira – escritora
Eu vi a peça no Centro Cultural São Paulo e você [ao Jé] falou que teve um público muito grande de pessoas negras e afrodescendentes. Fiquei pensando numa questão que se fala muito na sociedade brasileira, que é a do pertencimento. Eu tive a sensação, em muitos momentos, que o público que estava ali se sentia acolhido pela peça, com a liberdade que os atores e atrizes davam para se manifestar, especialmente no final.

A dificuldade que foi para comprar ingresso, e eu fico superfeliz porque quero mais é ver a peça superlotada… Porque há exatamente neste momento essa necessidade de buscar acolhimento, essa identificação mais imediata e essa liberdade de gritar aquilo que está preso na garganta.

Eu nunca assisti a peça original, mas li o texto, faz muito tempo. Pois quando vi o espetáculo para mim fez todo sentido, porque a questão da solidão da mulher negra só é possível quando tem uma mulher ali. E a impressão que dá é a de que, na verdade, o papel foi feito para isso. Essa é a sensação que eu tenho diante da montagem de vocês, que é incrível e absolutamente representativa.

Queria, portanto, que vocês comentassem um pouco sobre essa questão do pertencimento, como sentiram em relação ao público.

Juçara
Da minha parte, quando o Jé me convidou para ser a Joana, depois que me reestabeleci do susto, eu fiquei imaginando ali naquela virada de 2016 para 2017 o quanto era importante fazer parte dessa montagem, pelo tanto de reflexão que ela possibilitava, inclusive essa da solidão da mulher negra. Eu não tinha ideia do quanto isso ia ser aprofundado com o correr da nossa história atual, o quanto isso ia virar não só um motivo de reflexão, mas um motivo de luta mesmo. Eu não podia imaginar que no final de uma peça a gente ia fazer isso de novo, e a gente está precisando fazer. É como se a gente estivesse recomeçando uma luta.

Então, penso na importância da montagem pelas camadas todas que estão lá: a solidão da mulher negra, a questão social que está por trás de toda a ancestralidade que foi negada e que, de repente, de alguma maneira, a gente coloca em relevo.

Eu acho que tudo isso deixou de ser só um motivo de reflexão, que era o que a gente estava vivendo, de debates, da questão da mulher negra, da apropriação do povo negro das suas próprias obras ou das obras que tinham a ver – era uma coisa que fazia parte de um debate super-rico.

Aqui mesmo, no Itaú Cultural, teve um debate riquíssimo por conta da encenação d’Os Fofos Encenam, era um outro momento [a discussão em torno da prática blackface em A mulher do trem, em 2015]. Agora eu me sinto recomeçando a lutar, como se a gente estivesse antes de 1975, começando a pensar e a se organizar para lutar sobre essas coisas. Então, para mim, foi muito assustador até: de como a gente de repente se viu num funil histórico e está precisando revirar tudo para achar um caminho de reversão disso.

Jé
A gente ficou muito tempo sendo “os outros”. Sempre falavam da gente, agora a gente está conseguindo falar de nós mesmos. Existe uma necessidade de se ver representado e representada, então as pessoas estão afoitas por esse momento e necessitando mesmo desse encontro. Assim como a gente, é óbvio que tem aí uma trajetória de formação de público, sobretudo por esses grupos nos últimos 12, 13 anos, como Os Crespos, As Capulanas e o Coletivo Negro. Tem um público que foi formado por esses grupos, que conseguiu ter nesses grupos a capacidade de se ver representado e isso gerou questões para o teatro como um todo. É um público que começa a se interessar por uma linguagem que não lhe era próxima. Fomos mantidos distantes dessa linguagem e agora estamos fazendo essa restituição da própria linguagem e de alguns assuntos, de alguns textos, de alguns imaginários, agora por nós mesmos.

Salloma
“Agora por nós mesmos”… E agora… falamos nós é o nome do texto de Thereza Santos e de Eduardo de Oliveira e Oliveira montado em São Paulo nos anos 1970 [o sociólogo e a filósofa, educadora, atriz e escritora foram cofundadores do Centro de Cultura e Arte Negra, o Cecan, no qual essa peça foi gestada em 1971, sétimo ano do regime de exceção]. Ou seja, ativistas, artistas negros estavam tratando disso que hoje nós estamos debatendo aqui no Itaú Cultural. E em meados dos anos 1970 estava sendo montada Gota d’água… Entendem a dimensão? E só para complementar o que o Jé já falou sobre público, e que para a gente foi surpreendente ter tanto interesse, óbvio que isso também tem a ver com o trabalho de difusão que foi feito pela equipe montada pelo Jé. E o Elcio [Silva] está aqui e é um dos nossos divulgadores. Ele tem feito um trabalho excelente, procurando mídias alternativas e com inserção até nas mídias tradicionais, até nas mídias brancas, tipicamente racistas.

Então, é resultado disso, mas é também uma forma de repor algo de que nós fomos destituídos. Até os anos 1940 haviam caiapós, congados e festas populares em que a teatralidade de origem africana estava presente em São Paulo. Nós fomos destituídos disso com a imposição da televisão, do espetáculo, do cinema. O que está ocorrendo nesse momento é uma capacidade nossa de auto-organização, de mobilização, mas também de uso das tecnologias. E tem que colocar nessa conta, além dos grupos que não têm a mesma visibilidade desses três mais renomados, e renomados, mas, ao mesmo tempo, invisíveis, grupos que são mais invisibilizados ainda e que estão nas margens da cidade produzindo sensibilidade nova. Uma sensibilidade que vai além da tela azul, que vai além do futebol, que vai além das formas convencionais de entretenimento.

Romilson (prenome que dá a entender pelo áudio)
Eu queria falar de como é que se operou o processo da experiência cênica. E, complementando a fala do Salloma, entendendo que talvez esse sucesso dos grupos, dos coletivos de teatro negro seja na verdade uma carência de um teatro que fuja desse comportamento vicioso de uma filosofia de teatro pensada por Aristóteles e que tomou o mundo e a gente só entende que é teatro quando se apresenta nesses códigos. Quando se apresenta fora deles, não é teatro, não tem valor.

Minha pergunta é no sentido de como se operar esse teatro negro sem a gente correr o risco de, também, se tornar um modelo. Salloma falou brilhantemente de uma série de experiências cênicas riquíssimas que se utiliza dos provérbios bakongo, dos orikis, dos orixás. Essas experiências são produzidas por comunidades tradicionais há 200 anos e não são tidas como teatro, e nem precisa ser. São experiências cênicas que podem ser olhadas como uma possibilidade de se pensar formas operantes – e ainda não é porque não é teatro, mas porque os códigos não seguem a filosofia aristotélica de teatro.

Eu queria deixar esse comentário para a gente pensar sobre isso, sobre como ter esse cuidado. Se a gente está tendo essa abertura, como aqui, de falar para todos. Se as pessoas estão conseguindo nos ouvir, porque durante muito tempo a gente fez teatro para a gente mesmo, para quem entende de teatro. Se agora a gente está tendo a oportunidade de falar para quem não entende, como continuar falando para quem não entende? É preciso ter esse cuidado.

Fernando
Sou da região do Grajaú [zona sul paulistana]. Em primeiro lugar, queria dizer que só muito recentemente eu pude ter acesso e entender o que é a questão do teatro. E ainda estou tateando a história do teatro negro, mas essas questões que foram colocadas pelo Romilson e pelo Salloma me fazem pensar numa experiência muito concreta que acontece no Grajaú, que é: existe movimento de construção de propostas teatrais da periferia. Elas, a meu ver, talvez possam ser mais uma impressão minha do que um dado da realidade. São um esforço desses grupos em tentar construir um processo mais afrocentrado, mais negro, mais periférico.

Fico pensando, porém, até que ponto esses grupos acabam caindo às vezes em certas ciladas por não conhecer a história do teatro negro. Por exemplo, essa informação que o Salloma traz dos anos 1940, e até nos anos 1970, de que existiam grupos sociais pensando o teatro negro, isso às vezes demora para ser acessado pelas periferias. E as periferias acabam produzindo, eu acho, certas peças que reproduzem processos que são desnecessários para a gente hoje em dia.

A pergunta que foi feita, tratando de uma concepção de vingança numa chave ocidental cristã, uma vez que estou lá na periferia tentando compor uma história que diz que a minha identidade talvez foi esfacelada, como eu reconstruo isso e com quais referenciais de africanidades.

Jé
Tem muita coisa nessas falas todas. Sinto que, com raras exceções, quando se vai para as análises mais formais – e aí o Valmir é uma exceção mesmo, e sem demagogia –, há uma incapacidade de conseguir dialogar com algumas referências da linguagem que a gente que é preto e periférico traz.

Por exemplo, quando a gente vai fazer o teatro épico, vamos dizer lá o brechtiano. A gente se serve muito dele, tem muita coisa que é importantíssima ali e a gente também não vai abrir mão. Quando a gente junta isso, por exemplo, com uma intertextualidade, que os performers adoram [o procedimento não costuma ser levado em conta], mas quando isso é feito por brancos, é genial, é incrível. Quando a gente traz um diálogo com o rap, que é uma cultura nossa, preta, favelada, aí já vira lugar-comum. Preto falando de rap é lugar-comum. Tem uma falta de traquejo com a linguagem que a gente preta propõe. De um modo geral, faltam referenciais para se ler. Ou, quando vai ler, lê na chave do desmerecimento. E são os mesmos recursos utilizados por pessoas brancas. Mas se tivesse assim um telão ou alguém com uma cabeçona do Mickey, fazendo uma intertextualidade com a música, ninguém vai entender, mas é genial.

Acho que a gente tem que se valer disso. A nossa cultura por si só é riquíssima. Eu me pauto muito pela música, sobretudo a MPB clássica, Caetano, Chico, Gil e os Racionais para fazer teatro. É o que me vale e é o que está conseguindo me fazer ter vida para fazer teatro, porque o que eu queria mesmo era ser músico. Não sou um Salloma Salomão, uma Juçara Marçal, um Rodrigo Mercadante, a gente vai tentando fantasiar no teatro o que a gente gostaria de ser. Então, o Farinha é a banda de garagem que eu não tive e o Gota d’água {PRETA}, a minha possibilidade de dialogar com o Chico, com os Racionais de novo. Acho que a gente precisa ter essa capacidade de investigação das nossas potências. Pegar o que tem para pegar dessas escolas formais que são incríveis também, mas juntar isso com o que é genuinamente nosso, acho que isso é o futuro. A gente está na vanguarda do bagulho.

Alex Miranda
Queria dar os parabéns a todos os integrantes. Foi o melhor espetáculo que eu vi na minha vida e sou motivado a fazer esse comentário por causa da verosimilhança, da identificação que o espetáculo traz. Acho que foi a primeira vez em que vi um espetáculo que olhasse para mim, que falasse de mim e apontasse as minhas feridas como negro, como homem, pois temos que comentar também a respeito da solidão do homem negro, temos que defender todas as pautas necessárias.

A interpretação do Jasão é muito forte e não deve ser nada fácil para um ser negro, com todas as questões patriarcais, machistas dele, em ter que ser o provedor, há toda uma questão ali. Gostaria de dar os parabéns por tudo isso, por toda a sensibilidade que vocês tiveram.

E só pegando um detalhe também do Ícaro [ator em Gota d’água {PRETA}]. Ele falou que foi interessante que vocês trabalharam nas métricas que o palco tinha, então tudo estava simétrico, o ponto de fuga dava exatamente para a mesa pickup do DJ, tudo direcionado. Por coincidência, ou não, no final do espetáculo você direcionou tudo para a extrema direita. E é interessante pensar nesse detalhe porque foi a extrema-direita que manchou aquele chão, que colocou tudo em caos.

Outra coisa que também foi comentado, e que eu sinto perigoso, é tentar construir uma imagem, uma identidade muito negra. Isso é muito bonito, vamos fazer, mas o perigo dessa revolução imediata é que precisa ter símbolos de passagens. Porque se nós fizermos só coisas desse gênero as pessoas vão perder os códigos, vão se perder no meio do caminho e não vão conseguir nos acompanhar.

Eu pensei: essas pessoas são incríveis, por que elas não colocaram qualquer outro espetáculo? E depois eu refiz a pergunta, porque esse espetáculo tem símbolos comuns no inconsciente coletivo que as pessoas precisam ter, e lá tem também os símbolos comuns da classe negra, da representação da religiosidade africana. Então, foi muito inteligente vocês trazerem essa temática num espetáculo que também é convidativo para ser visto.

Como foi dito, tem muitos grupos que fazem espetáculos lindíssimos, mas sobre os quais nem nós próprios negros sabemos, porque são coisas muito específicas. Alguns nomes e alguns códigos abrem algumas portas, como aqui, hoje, e essas portas convidam outras pessoas e isso é uma revolução desse olhar.

A minha pergunta, depois dessa dissertação toda, é dentro da pauta muito negra que vocês colocaram no espetáculo. A minha dúvida é se a Joana tinha sido trabalhada na religiosidade umbanda ou candomblé. Eu não sou um estudioso, sou curioso, e dentro da umbanda nós sabemos que tem pequenos símbolos que são do catolicismo, do espiritismo, e tem essa junção, enquanto o candomblé é muito mais ligado às matrizes africanas. E por que não adotar essa matriz muito mais enraizada e, sim, a umbanda?

Juçara
Isso foi uma discussão também bem rica que a gente teve nesse sentido. Na verdade, tanto o candomblé como a umbanda são daqui do Brasil. Ainda que o candomblé tenha uma ligação mais forte com a ancestralidade africana, foi uma coisa refeita aqui, toda a estrutura de cosmogonia que a gente criou tem relação com a África, mas é algo que foi meio que reconstruído aqui.

A língua iorubá que a gente aprende nos cânticos também é uma coisa que foi se perdendo pelo tempo, não é exatamente o iorubá que se fala hoje, tem toda essa coisa que é um trabalho de resistência.

O canto que a Joana faz no segundo ato é essencialmente umbanda. Como tinha essa relação com várias outras divindades, a gente achou que seria reduzir se simplesmente focasse numa cosmogonia do candomblé. Tinha mais a ver partir do que o texto já insinuava. E havia algumas coisas bem surpreendentes, até de conhecimento dos autores. Por exemplo, ao citarem Ganga, divindade de tradição angolana, da cultura bantu, pois não foi uma coisa que a gente colocou, estava no texto. Então, tem uma diversificação de todas as religiosidades de matriz africana e decidimos manter isso de alguma forma.

Alex
Assim como esse código do consciente coletivo que é uma peça reconhecida e que traz pequenas camadas poderosas lá dentro, esse pequeno detalhe do candomblé e da umbanda resulta muito significante porque a umbanda tem referências católicas enquanto o candomblé puxa, mesmo que tenha as suas ramificações daqui, automaticamente para uma coisa muito mais negra. E também é muito inteligente saber que é umbanda, não pelo texto, mas porque têm ali camufladas ou muito bem direcionadas pequenas camadas do que estamos a falar não só sobre negro, porque o só negro existe em oposição ou detrimento de uma outra cor. Então, é interessante que esteja mesclado, e parabéns também por isso.

Diogo Silva
Sou atleta olímpico de tae kwon do e trabalho com um grupo de rap chamado Senzala Hi-Tech. Então, farei uma pergunta mais relacionada ao campo esportivo fisiológico. A peça tem uma durabilidade longa, então acho que vocês tiveram que fazer uma preparação física para poder aguentar. Queria saber se vocês fizeram uma preparação do corpo para poder aguentar três horas e o que acontece pós-peça. No esporte, tem os traumas que acontecem pós a competição, muitas vezes a gente não consegue dormir. Queria saber se vocês ficam muito agitados por causa da apresentação ou se o corpo vai doer depois de três dias sem que você entenda o porquê. Então, o que acontece fisiologicamente na preparação e no pós-peça?

Jé
É muito legal você trazer essa comparação porque a gente fala muito de jogo no teatro, é uma palavra que a gente usa muito porque tem a ver mesmo, sobretudo numa peça coletiva como a Gota d’água {PRETA}. São 13 pessoas em cena, então tem muita que é de conectar o olhar e de andar junto, sem combinar, um entrosamento que só de olhar você sabe onde o outro está, você sente quem está nas suas costas mesmo sem ser um grupo.

Todo mundo aqui é minimamente rodado, então a gente já tem um pouco esse treino. A gente não teve um treino específico para essa peça porque não dava tempo. Houve pouquíssimo tempo de preparação, cada pessoa foi se virando mesmo como podia. Eu, particularmente, e a Juçara também conversando, é muito difícil desacelerar. Depois de uma apresentação eu vou conseguir dormir lá pelas 3h, 4h da madrugada, porque já acaba tarde e é muita coisa. Emocionalmente, é foda de fazer, principalmente para mim que sou um dos braços da opressão [como Jasão] e é pesado energeticamente, emocionalmente. É muito difícil desacelerar. Então a gente sai, conversa, come, dá risada, mas dormir é difícil. Tenho pesadelo, sonho com a peça direto.

Juçara
Um coisa bem interessante que eu acho do preparo, e que realmente não teve, é que a própria forma como a gente está no palco ajuda nessa preparação, digamos assim, porque o tempo todo a gente está ali junto, como se fosse uma roda de Jongo, que só funciona se todo mundo estiver ali na roda. Eu me sinto assim, numa roda de Jongo esperando a hora em que vou lá dançar com o meu parceiro lá no meio da roda.

Mesmo eu como Joana e Rodrigo como Creonte, que ficamos quase uma hora antes de entrar em cena, a gente está ali, mas estamos muito juntos com tudo que está acontecendo. Eu fico vendo as minhas comadres todas ali e a Joana vai chegar lá e estragar tudo, mas é uma coisa de você estar muito envolvido, então nem se dá conta, e em geral é isso, você está muito dentro o tempo todo. Não é aquela coisa que você vai para a coxia e relaxa, não: você não está em cena, mas você está junto com eles, isso ajuda nessa preparação. E, sim, é a mesma coisa, pesadelos: antes da estreia efetiva aqui no Itaú tive muitos pesadelos horríveis.

Salloma
Eu queria voltar numa questão que talvez seja muito importante e que o Jé já falou aqui. Quem disse que os bantus eram pouco criativos e impuros, inicialmente, foi o [médico e antropólogo maranhense Raimundo] Nina Rodrigues, na virada do século XIX. Depois ele foi reinterpretado ou reafirmado por Arthur Ramos [psiquiatra e antropólogo alagoano], nos anos 1940. Há uma espécie de congelamento do Sudeste de uma interpretação das formas negras tidas como menos puras. Eu discordaria dessa leitura e discordo por experiência e por conhecimento. As fontes da umbanda com esse nome estão lá na África Central. Umbanda, com esse nome. Os zingangas continuam na África Central, os senhores e senhoras, os timbandas conhecedores da umbanda continuam na África Central, mas, nós ainda estamos lendo textos publicados por antropólogos brancos, racistas, até os anos 1940.

Eu mudaria a chave e faria outras perguntas. Em que medida se pode pensar formas religiosas e culturais como puras? E quem tem evocado níveis de pureza para cultura e para raça? Estão em debate também as culturas negras: quais culturas negras?

Outra coisa. Dia desses nós fomos a dois eventos, um da MITsp [6ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, em março] e outro que era um conjunto de leituras de novos dramaturgos [a Mostra de Teatro Estudantil do Tusp lembrou os dez anos da morte de Augusto Boal e os cinquenta anos da Feira Paulista de Opinião num encontro em 30 de março].

Na MITsp, nós já sabemos porque não tem negros, e estamos fazendo essa crítica pública aos organizadores e aos espectadores da mostra. Por que não tem negros na MITsp?

A segunda questão é: nós fomos a um evento chamado por uma grande dramaturga, ontem, na USP, no Tusp, e ao chegarmos lá constatamos que nenhum dos dramaturgos convidados para essas leituras públicas era negro ou negra. Há hoje uma oferta diversa de escritores de teatro em São Paulo que são negros, que tratam de questões negras e de questões outras. Por que continuam sendo ignorados por esses círculos de brancos, círculos de brancura, círculos de manutenção de um poder cultural desigual e ilegítimo? Se a cultura é o lugar onde se inscrevem todos os humanos e os humanos são humanos porque produzem cultura, por que esses círculos de brancura continuam nos invisibilizando e nos inviabilizando? Porque quando eles nos tornam invisíveis, também nos fazem inaptos para receber os recursos públicos e privados de cultura.

Paulo
Quando fui ver Farinha com açúcar, lá no Teatro Paulo Eiró [em Santo Amaro], ao final da apresentação uma menina levantou uma questão dizendo que o espetáculo retratava muito o homem e não falava sobre as mulheres. Ver o Farinha e agora Gota d’água {PRETA} foi muito legal, Jé. Vejo um fio de continuidade que não faz com que a segunda obra seja menor que a primeira. Elas são grandiosas do mesmo tanto.

É muito foda ver gente preta lotando teatro. É para essa galera entender que gente preta lota teatro. É bom levar isso em consideração daqui para frente, mas, ao mesmo tempo, pensar como que essa estruturação está dada de um lugar. Como as instituições e o pensamento desse teatro que está posto não estão preparados para nos receber, olhar para as manifestações e experiências cênicas que não têm nome de teatro, mas que vão ter os seus outros nomes. E olhar para isso e dar o devido reconhecimento, valor, e aceitar e organizar crítica de teatro para olhar para essas coisas por outro viés: não colocar dentro da sua caixinha de como o teatro funciona. É uma outra lógica que tem que se estabelecer para pensar esse lugar.

E outra coisa que fico pensando, a gente está na margem, lá no fundão do Grajaú. Somos remanescentes do [Projeto] Vocacional. A gente não esperava estar aqui. E [nos perguntamos] como que essa cidade e esses teatros vão se organizar para olhar a partir desses processos que foram dados como emancipatórios. Não esperavam a emancipação, e cá estamos.

Silvana
Eu assisti ao espetáculo duas vezes e uma das coisas pelas quais eu mais me encantei, mesmo com todo o texto pesado, com a tirania toda, é que os personagens conseguiram manter um amor, uma amorosidade entre todos. Por mais cruel que fosse, sempre tinha um cuidado com o outro, em relação à pessoa e ao personagem. E isso, para mim, no teatro, é uma forma nova de ver, de observar, de receber. Eu vejo na comunidade negra sempre essa amorosidade, por mais que seja difícil. Essa união, essa força, essa amorosidade sempre foi o que caminhou, e vocês levaram isso junto com tudo o que dá para ver. Agradeço.

Judson Cabral – estudante
Primeiro eu queria falar do espaço, e como é que essas falas de cada um aqui não estão em espaços mais ampliados. De como a gente ainda privatiza espaços e não tem espaço para ampliar e disputar o imaginário simbólico na esfera pública do pensamento. Aqui, algumas falas são muito atravessadoras para a gente repensar o espaço público que é o espaço de disputa da hegemonia, de quem quer determinar para o outro o seu modo de pensar, o seu modo de ver, o seu modo de sentir e o seu modo de falar. Perdeu-se essa prática da discussão pública, desse sujeito público, sujeito político que vai para disputar e para debater na esfera pública.

Começo assim porque eu queria falar um pouco a partir do ponto de vista da forma em relação ao que é representado, e a representação do teatro tentando pensar essa arte como essa esfera política e de reunião que promove. O que é representado como conteúdo e as formas que se encontram para expressar esse conteúdo. E aí já se coloca de cara uma problemática sobre a estética, um juízo de valor e como ela é ideológica.

Quando o Jé traz essa perspectiva é porque as categorias que estão se usando para avaliar o espetáculo são de estética branca, ocidental, e que, portanto, não conseguem adentrar e ainda querem deslegitimar. Ou mesmo quando se fala, fala na transversalidade, nunca na coisa em si, porque não tem coragem, porque não tem as categorias, porque nem foi atrás, nem se possibilitou transformar.

Eu acho o personagem do Jasão ainda mais complicado que o meu, porque o meu é o vilão obsceno. O teatro é a construção de um conhecimento específico sobre a sociedade e eu estou vivendo muito isso porque Creonte é o discurso vencedor. Eu tenho, por exemplo, a oportunidade de falar absurdos, obscenidades que hoje são ditas e repetidas publicamente

Rodrigo Mercadante, ator

E quando eu olho para o espetáculo, eu falo: “Nossa, tem isso”. Mas também tem a forma, quando a encenação abre-se a outro modo de organização dos atores e atrizes no palco e este também é aberto.

A gente foi perdendo isso [nos últimos tempos, em termos de sociedade]. O palco foi ficando cada vez mais apagado. As pessoas não se veem, ficam uma atrás da outra. Não tem mais o círculo, de se ver olho no olho e de ser afetado. O teatro ainda é uma arte que a gente se afeta no presente.

Quando a encenação abre, o personagem representado pelo Rodrigo Mercadante [Creonte] instiga a participação da plateia. A gente olha para lá, mas o espaço político se institui, de como ali se constrói um conjunto político que vai contra ele, que grita contra ele enquanto povo, mas não o povo que o político criou, de cima para baixo. A gente tem um povo, portanto, a gente tem uma ordem. A nossa elite vive negando a realidade, ela odeia que a realidade seja aquela, então ela cria uma outra realidade na imaginação dela, inclusive quando quer pegar a televisão para criar um medo, para criar a política da inimizade.

Se o outro tiver a semelhança dele, tudo bem, mas se for o outro do outro, a cor da pele não é a mesma, o modo de se organizar não é o mesmo, então isso já cria uma questão.

Me parece que quando a encenação se abre, o público resgata também um lugar do teatro com essa assembleia, essa esfera. O Gota d’água {PRETA}, especificamente, é uma disputa na esfera pública. Como a gente constrói narrativas hegemônicas, ou não? É disputando a narrativa na esfera pública. Mas cada vez mais a gente é subtraído de participar da esfera pública, cada vez a gente participa menos porque já parte de uma representação hegemônica, de reprodução.

Aqui, em vários momentos, tivemos falas que o Gota d’água {PRETA} provocou e são falas que podem disputar o conhecimento e, portanto, as categorias, as narrativas e revelar e evidenciar que o mundo é composto de perspectivas. Mas tem uma perspectiva que quer ser única, quer ser hegemônica e quer determinar para as outras a relação de ser, de ver, de sentir, o modo de falar, até como a gente se organiza.

Como disse, fico pensando o espetáculo muito como essa disputa na esfera pública. O público enquanto mediação do Estado que cria políticas. Existe a esfera pública que disputa para ser legislada sobre isso, mas, primeiro, precisa ter o debate. E quem debate sobre nós? Não somos nós. Quem decide sobre nós são outros, que determinam de cima para baixo o que somos nós ou o que deveremos ser.

É interessantíssimo como a encenação traz a discussão pública pela perspectiva do povo e só depois vem o Jasão e a Joana. É o povo expressando e formando sua opinião na esfera pública. Como a gente olha essa opinião em formação e em disputa?

E, para encerrar, a Juçara falou que eles usaram a lupa quando estavam estudando. Eu acho que o espetáculo é uma lupa invertida. Se eles usaram a lupa para ir na raiz da coisa, para aprofundar, o espetáculo faz uma lupa invertida. A meu ver, ele é um distanciamento da realidade para a gente poder enxergar os determinismos econômico, político e social na vida dos povos.

Então, me parece que tem uma inversão da peça em trazer essa relação e olhar para ela e problematizar esses lugares. E a gente poder sair e falar: “Nossa…”. Essa coisa da estética é como se ela fosse universal, como se o conceito enquanto categoria de juízo de valor fosse o parâmetro burguês ocidental. Beleza, são ótimos, mas a gente precisa criar outras categorias porque senão a gente vai ficar reproduzindo sempre o pensamento e pedindo a bênção para quem não se deve pedir. E nem é interesse da gente pedir a bênção, e muito menos a quem está se propondo a esse lugar.

Valmir
Queria aproveitar a presença do Rodrigo Mercadante, o ator que interpreta o Creonte. Em que medida essa peça se atualiza e tenta falar com o espírito do tempo em que você vive hoje. Nas semanas subsequentes à posse, como a equipe, os criadores pensaram essa figura contraditória, para dizer o mínimo, do novo chefe do poder. Como lidar com a tentação de ir para o discurso direto em cena, em vez de problematizar de outra forma, estimulando o público a perceber e chegar às próprias deduções?

Isso me parece claramente apontado no Creonte dessa montagem. Como você é um artista ligado à Cia. do Tijolo, que também envereda pelas questões da musicalidade, do teatro popular, de Patativa do Assaré, de Dom Hélder Câmara, de Paulo Freire, etc., que tal essa experiência de fazer um vilão, uma figura autoritária que acaba paradoxalmente criando um espaço de empatia?

Rodrigo
É difícil falar. Primeiro, há muito tempo eu não tinha a oportunidade de criar sem ser uma das pessoas responsáveis pelo encaminhamento de tudo, então, gostei muito porque o Jé assumiu tudo. Eu acho o personagem do Jasão ainda mais complicado que o meu, porque o meu é o vilão obsceno. O teatro é a construção de um conhecimento específico sobre a sociedade e eu estou vivendo muito isso porque Creonte é o discurso vencedor. Eu tenho, por exemplo, a oportunidade de falar absurdos, obscenidades que hoje são ditas e repetidas publicamente.

E é quase como se você pudesse experimentar um pouquinho do gosto num espaço protegido, no espaço de jogo. Você chegar para a pessoa, olhar para a cara dela e dizer: “Você é um porco”. É quase como se em algum lugar você pudesse entender que existe um prazer obsceno e terrível nisso, e que hoje é legitimado – e é por isso que as pessoas fazem, porque têm o espaço do prazer, o prazer dessa brutalidade que pode ser dita socialmente no espaço público.

E tem o fato de eu olhar para a cara das pessoas, de elas estarem ali ouvindo e saberem do que eu estou falando. É uma experiência muito louca. A gente pede para acender a luz da plateia [a certa altura da apresentação] e poder olhar na cara das pessoas e falar: “O seu povo é porco”. E eu estou falando de mim, na verdade, estou ali num espelho.

A respeito de que as pessoas têm uma empatia, acho que o primeiro lampejo que a gente conversou foi sobre uma fala do Sílvio Santos com o Zé Celso. Comecei a pensar esse personagem com o Jé a partir dessa conversa [entre o apresentador e empresário, o diretor do Teatro Oficina e demais participantes, em 2017].

Não sei se vocês se lembram disso, mas o Zé Celso está disputando o espaço com o Sílvio Santos, que fala com aquela simpatia absurda dele. O Zé, para nós, é um dos maiores diretores vivos, uma figura muito importante para a gente enfrentando aquele discurso hegemônico.

O Creonte fala absurdos, mas eles são absurdos porque estão ali naquele espaço, porque é a fala hegemônica. Quando ele fala da meritocracia do Jasão, eu não estou falando uma coisa absurda, eu estou falando o que as pessoas acreditam. “Você está aí porque você é foda, os outros não são. Vem comigo. Usa essa sua cabeça trabalhando em um negócio que vai ser seu. Você vai deixar o cara pegar as coisas que agora são tuas?”. São perguntas muito fundamentais que o Creonte faz.

Por mais que se reconheça ali que a peça é um tratado sobre isso, ela mostra como se dá a reprodução ideológica, ela é quase didática, mostra a manutenção de privilégio. Então, essa empatia vem desse reconhecimento duplo, de que você é o oprimido, mas até que ponto eu não sei que esse discurso é um discurso aceito em algum lugar por todos nós também. O discurso da meritocracia é hegemônico. O personagem traz essa ambiguidade também em algum lugar. As pessoas sabem, é evidente, ele é um escroto nojento que é legitimado para falar o que quer.

Beth
O Mercadante é um aliado dentro dessa peça sem ser um negro. Todos os nossos Encontros com Espectadores são transcritos e publicados, então tudo que é falado aqui fica registrado, fica publicado. Só porque você [ao Salloma] falou que não tem negro na MITsp, eu entendo que ela não é uma mostra negra de jeito nenhum, em todos os sentidos simbólicos do que isso significa. Entendo o que você está dizendo. Mas, por exemplo, saiu uma matéria grande no [jornal britânico] The Guardian sobre a MITsp deste ano e a foto que está em destaque é de Isto é um negro? [espetáculo da programação dirigido por Tarina Quelho]. A única crítica que escrevi nessa edição foi referente ao espetáculo O alicerce das vertigens, que veio do Congo [direção de Dieudonné Niangouna].

Acho que tem um esforço, ou um movimento, ou uma atenção, ou um diálogo da MITsp em relação a essas questões. Eu tenho as minhas críticas quanto à última edição e, inclusive, conversei com o [idealizador e diretor artístico] Antônio Araújo pessoalmente sobre isso. É uma pessoa que tem uma escuta muito grande. Por isso, Salloma, eu tenho um pouco de medo de a gente às vezes criar questões onde elas não existem. Nós temos muitos aliados, integrados em todas as áreas, e estamos vivendo às vezes dificuldades semelhantes em lugares diferentes – e que são diferentes, sim, não estou dizendo que não são. Não posso me colocar num lugar que não é meu, mas podemos ser aliados em lugares diferentes. Não sou parte daquilo, mas achei que era importante deixar esse registro e dialogarmos o tempo que pudermos.

Valmir
Lembro que num dos seminários dessa edição da MITsp, o Salloma colocou essa questão para o Antônio Araújo que estava presente.

Salloma
Não tem diálogo não, eu discordo de você [à Beth]. O que tem mesmo é um poder concentrado, um prestígio concentrado e uma capacidade enorme de uso dos seus privilégios, dos seus lugares de fala, dos canais de comunicação. E uma incapacidade quase que absoluta de entrar na dança com esses outros. Então, a minha perspectiva é de um produtor cultural, é de alguém que participa perifericamente da produção cultural paulista desde 1981. Não há diálogo. Não houve diálogo. Não está havendo diálogo agora. O que há, em algumas circunstâncias, é uma estratégia de colocar um expoente negro que serve como tampão, como silenciamento das coletividades artísticas negras.

As instituições culturais, privadas e públicas trabalham em chaves, em conceitos, em visões de mundo e de arte que são predominantemente brancas. As gerências das instituições culturais, privadas e públicas são predominantemente brancas. As organizações de atividades para o público é para um público branco e dentro de chaves de programações que são também brancas.

Houve no Itaú Cultural, dentro das instituições culturais privadas da cidade de São Paulo, depois do evento d’Os Fofos [blackface], uma efetiva abertura para diálogo e uma revisão, inclusive dos processos de contratação do Itaú, que teve a coragem de se perguntar por que no seu corpo de gestores e de produtores culturais não havia negros. Mas raramente os brancos encastelados nas instituições culturais têm coragem de mergulhar, de colocar a mão efetiva nessa divisão desigual do prestígio, do dinheiro e do poder. Eu discordo totalmente de você. Eu tenho dados, eu tenho indicadores, eu tenho bibliografia que mostra a radiografia das relações culturais na cidade de São Paulo. Não é um ponto de vista, não é uma opinião, isso é fundamentado em estudos e pesquisas da divisão do bolo, dessa riqueza dessa cidade mais rica abaixo do Equador.

Beth
Como eu disse, não é uma mostra preta, com certeza, nesse ponto nós estamos de acordo. Eu acho que ali tem uma abertura para o diálogo, mas respeito a sua opinião, o seu ponto de vista e o que você está dizendo, mas eu teria que pensar melhor sobre isso. Até onde eu penso o Antônio Araújo, acho que existe essa abertura para o diálogo, mas eu entendo que você tentou, enfim.

Salloma
Meu texto não tem nenhuma pessoalidade. Sequer eu conhecia aquele senhor até vê-lo aqui no Itaú. Meu texto e minha abordagem não têm nenhuma pessoalidade, nem com você nem com aquele senhor. É uma questão política, de relações de poder no âmbito da cultura.

Beth
Sim, eu entendi. É o que você falou sobre a revisão que o Itaú fez, mas não foi uma discussão que eu tenha feito, ido lá e argumentado, apenas acho que a MITsp teria abertura para essa revisão. Entendeu? E você está dizendo que não, e eu estou entendendo que nós estamos em diálogo e temos uma discordância sobre esse assunto, e que ele não vai se esgotar aqui, com certeza.

Salloma
Pode ser que tenha no futuro.

Valmir
Vamos encaminhando para o encerramento e agradecer muito às presenças, de todos e todas, às falas do Jé e da Juçara, que foram estimulantes e a partir delas outras questões ainda poderiam advir.

Durante todo o Encontro nessa tarde, um homem negro cuidou de um bebê lá no fundo da sala. Vi daqui da frente. Ele ficou em pé segurando a criança no colo. Fui tocado por essa imagem, talvez ela diga muita coisa sobre o nosso tempo, sobre algumas frestas de possibilidades. Obrigado. Seguimos. [Uma espectadora aproximou-se em seguida e, amistosamente, observou que o mediador não teria feito esse tipo de comentário caso tivesse vendo uma mulher segurando o bebê, pois seria uma situação naturalizada, enquanto que a hipótese de o pai ou o responsável imbuído da mesma lida constituiria exceção. Portanto, houve resquícios de machismo aqui].

.:. Leia crítica que aproxima Gota d’água {PRETA} e [In]justiça, espetáculo da Companhia de Teatro Heliópolis.

Equipe de criação:

Gota d’água {PRETA}

Texto e dramaturgia: Chico Buarque e Paulo Pontes

Direção geral, concepção e idealização: Jé Oliveira

Com: Aysha Nascimento, Dani Nega, Ícaro Rodrigues, Jé Oliveira, Juçara Marçal, Marina Esteves, Mateus Sousa, Rodrigo Mercadante e Salloma Salomão

Banda: DJ Tano (pickups e bases), Fernando Alabê (percussão), Gabriel Longhitano (guitarra, violão, cavaco e voz), Jé Oliveira (cavaco), Salloma Salomão (flauta transversal) e Suka Figueiredo (sax)

Assistência de direção e figurinos: Éder Lopes

Direção musical: Jé Oliveira e William Guedes

Preparação vocal: William Guedes

Concepção musical e seleção de citações: Jé Oliveira

Cenário: Julio Dojcsar

Artista gráfico: Murilo Thaveira

Light design e operação de luz: Camilo Bonfanti

Técnico de som e operação: Marcos Maurício

Assessoria de imprensa: Elcio Silva

Coordenação de estudos teóricos: Juçara Marçal, Jé Oliveira, Salloma Salomão e Walter Garcia

Produção executiva: Janaína Grasso

Produção geral: Jé Oliveira

Fotos: Evandro Macedo

Vídeo e edição: Marília Lino

Realização: Itaú Cultural

Produção: Gira pro Sol Produções