Menu

Assine nossa newsletter

Encontro com Espectadores

‘Cangaceiras’ na luta e no afeto

6.4.2020  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Karim Kahn/Fiesp

O espetáculo As cangaceiras, guerreiras do sertão tinha reestreia marcada para 4 de abril, sábado passado, no Tuca, em São Paulo. A segunda temporada foi suspensa por causa da pandemia. A primeira aconteceu de abril a agosto de 2019, no Teatro do Sesi-SP, do Centro Cultural Fiesp, que também produziu o musical envolvendo 13 atores e outras 12 pessoas na equipe de criação sob texto e letras de Newton Moreno, direção de Sergio Módena e direção musical de Fernanda Maia.

Moreno e a atriz e pesquisadora Luciana Lyra participaram do 30º Encontro com Espectadores em 30 de junho. Eles já foram parceiros artísticos por sete anos no grupo Os Fofos Encenam, em montagens como Memória da cana (2009).

No diálogo a seguir, junto ao público presente à Sala Vermelha do Itaú Cultural, sob mediação do jornalista Valmir Santos, a dupla abordou as escolhas conceituais e poéticas do trabalho que é livremente inspirado em depoimentos de mulheres envolvidas no cangaço e exalta a capacidade de luta, afeição e resiliência da força do feminismo.

Não escapou do radar a pauta da representatividade: dois homens encabeçam o projeto, Módena e Moreno – ou três, considerando-se o produtor Rodrigo Velloni. Os convidados, no entanto, argumentaram que a criação foi orientada pelo sentido de coletividade dos artistas envolvidos.

*

Valmir Santos – Teatrojornal
O Encontro com Espectadores deste domingo é especial porque, modéstia à parte, marca uma efeméride para essa ação mensal. São três anos de envolvimento de artistas, público e equipe de críticos do site, desde 27 de junho de 2016, quando tomamos a iniciativa e firmamos parceria com o Ágora Teatro, no Bixiga, onde acontecia toda segunda-feira à noite. No ano de 2018, a atividade passou a ser abrigada nesta casa [o Itaú Cultural]. Portanto, são três anos de um trabalho continuado no campo das artes cênicas, o que consideramos bastante significativo na conjuntura atual. O objetivo é nos aproximar da experiência do público não especializado e propiciar uma forma de convívio reflexivo em relação à arte e à cultura. Quando estamos num dia ensolarado como hoje e temos um público caloroso aqui dentro, apesar do inverno, é mais um sinal de que a ação possui reciprocidade.

Trata-se de discutir também que formas de luta são essas. Será que a gente tem de pegar em armas? Será que a gente tem de ir para a rua? Será que a gente tem de gritar? Todas elas estão ali ponderando. Principalmente entre as personagens Viúva e Serena há esse embate de como é que a gente tem de lutar, uma achando que tem de ser por meio agressivo, equiparando a força com eles, e Serena dizendo que é motivada por sua luta pessoal, mas aos poucos vai entendendo que sua luta é a de todas. A luta da Viúva é a de todas, assim como a luta da Deodata [Vera Zimmermann], na questão do feminicídio. Por isso eu quis trazer o slogan ‘O pessoal é político’ e lembrar que isso é uma luta antiga, como é revelado de alguma maneira em ‘As cangaceiras’. Desde o plano mais micro, que é a relação entre essas mulheres, até entender isso no macro, de como isso também é Brasil. Que Brasil é esse de mulheres de luta?

Luciana Lyra, atriz e pesquisadora

Os convidados desta tarde são a Luciana Lyra e o Newton Moreno, artistas integrantes do espetáculo As cangaceiras, guerreiras do sertão, uma produção em cartaz no Teatro do Sesi-SP, aqui na própria Avenida Paulista. Presumo que a maioria das pessoas presentes assistiu ao trabalho, que segue em temporada até 4 de agosto.

Luciana e Newton são conhecidos pela parceria criativa no grupo chamado Os Fofos Encenam, em São Paulo. Ele foi cofundador, em 2001, portanto há 18 anos. Esse grupo firmou-se no cenário nacional com obras emblemáticas, entre elas Assombrações do Recife velho, de 2005, e Memória da cana, de 2009, ambas com dramaturgia e direção do Newton e Luciana no elenco. Ela integrou o grupo por sete anos.

No caso de As cangaceiras, trata-se de uma produção exterior ao núcleo Os Fofos Encenam, caracterizado pela pesquisa continuada, em que estilo, linguagem, assuntos e visões de mundo são delineados ao longo do tempo. O espetáculo em pauta hoje é uma produção do Sesi, teatro inaugurado em 1977 e que até há poucos anos era conhecido pela perspectiva popular. Um traço que permanece é a temporada extensa, de quinta a domingo, remunerando os artistas e técnicos desde os ensaios até a última sessão. O Sesi é uma entidade que fomenta a cultura e a arte, tem um modo de relação muito distinto do que é uma experiência de teatro de grupo, de coletivos artísticos.

Apesar do contexto de elenco contratado, As cangaceiras tiveram um resultado muito surpreendente em termos de conjunto. O musical visita o universo de uma cultura bastante relacionada com a memória e a cultura do sertão e do cangaço nordestinos. O resultado poético-artístico dessa produção não fica devendo à ideia de uma pesquisa artística prospectiva em grupo.

São 13 pessoas no elenco, enquanto a equipe de criação soma outras 12. Essas pessoas se encontraram a partir do produtor Rodrigo Velloni, contratado pelo Sesi. E a qualidade artística vale-se de participantes com experiências em coletivos. Um dos aspectos bem-sucedidos está na abordagem de temas pouco conhecidos a propósito do cangaço assumindo o ponto de vista da mulher.  

Bem, apresento agora um breve perfil biográfico dos convidados. A Luciana Lyra é atriz, encenadora, diretora, dramaturga e escritora com mestrado e doutorado em artes da cena pela Unicamp; pós-doutorada em antropologia pela USP; professora efetiva do Departamento de Ensino da Arte e Cultura Popular e da Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro; e também docente colaboradora da Udesc, em Florianópolis, e da Universidade Federal de Rio Grande do Norte. É fundadora do Estúdio de Investigação Unaluna – Pesquisa e Criação em Arte, aqui em São Paulo; pesquisadora líder de um grupo de investigação chamado Motim – Mito, Rito e Cartografias Feministas nas Artes, vinculado ao CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico. Ou seja, estamos diante de uma atuadora e pesquisadora efetivamente na cena e fora dela, pensando e teorizando acerca de sua prática, de seu ofício.

O Newton Moreno, por sua vez, traz outra coisa em comum com a Luciana: ambos são do Recife, vivem e atuam aqui na cidade de São Paulo, sendo sazonalmente em outros Estados, como vocês perceberam. O Newton é bacharel em artes cênicas pela Unicamp, onde a sua formação incluiu a montagem de Primeiras estórias, adaptação da obra de João Guimarães Rosa dirigida por João das Neves. As evocações de Guimarães Rosa e de João das Neves dizem muito sobre as características de linguagem desse dramaturgo, de uma invenção do popular, de uma escrita roseana em muitos sentidos, de invenção de linguagem e de oralidade. E o João das Neves integrou o Centro Popular de Cultura, o CPC da UNE, bem como o Grupo Opinião, entre os anos 1960 e 1970. A formação do Newton, portanto, pode-se dizer, carrega esses dois vetores: na literatura, Guimarães Rosa, e na direção de teatro, o João das Neves.

O Newton fez doutorado e mestrado na Escola de Comunicações e Artes da USP. Em 2001 encenou o seu primeiro texto, que se chama Deus sabia de tudo e não fez nada. É justamente quando nasce Os Fofos Encenam. Em projetos paralelos, além do grupo dele, escreveu a peça Agreste, encenada pelo diretor Marcio Aurelio junto à Companhia Razões Inversas e essa dramaturgia foi vencedora dos prêmios Shell de Teatro de São Paulo e da Associação Paulista dos Críticos de Arte, em 2004. O Newton também é autor de textos que alguns de nós talvez já tenhamos assistido, em paralelo ao grupo Os Fofos Encenam, como Maria do Caritó, O livro e Jacinta.

No terceiro tratamento da dramaturgia do texto As cangaceiras, guerreiras do sertão, em abril de 2009, o Newton define assim o objeto desse texto: “É uma fábula-ficção de irredentismo, insurreição e luta”. Para o autor, trata-se de uma recriação poética desse movimento, o cangaço, estimulada por leituras sobre a vida da mulher no cangaço para ecoar as questões do lugar do empoderamento feminino nos nossos tempos. Ou seja, está colocado aqui uma perspectiva que eu percebo como uma dimensão da arte engajada, assim colocada. Ele usa o termo irredentismo, o qual fui pesquisar. Desconhecia, é um conceito de origem italiana que faz referência às terras tomadas por forças estrangeiras, conflitos de reincorporação territorial. Trata-se de reincorporar esse lugar do ponto de vista cultural historicamente falando. Essa simbologia que ele chama de irredentismo conversa de perto com a aridez e a vertigem dos tempos brasileiros atuais.

Ophelia/IC A partir da esquerda, Santos, Luciana Lyra e Newton Moreno no ‘Encontro com Espectadores’ que pensou acerca da montagem de ‘As cangaceiras, guerreiras do sertão’

Desde a definição da sua dramaturgia, considerada mesmo no campo da fábula, o que a gente tem como resultado final da experiência do espetáculo é uma dimensão política forte, que fala aos dias de hoje de maneira indireta, sem citar as questões que estão gritando no nosso presente e nas ruas lá fora.

Assisti a duas sessões e gostaria de abordar dois aspectos: o ponto de vista de uma arte engajada, assumida, assim colocada, e o da ideia de catarse. Penso que o espetáculo engaja o público no mesmo levante do que é narrado no palco. É flagrante como o trabalho reflete a realidade, conjuga o seu tempo histórico, presente e passado, e mergulha na memória e na cultura de uma comunidade, de um território, no caso, o sertão nordestino.

O final é catártico não no sentido de que o público vai experimentar a trajetória das heroínas para purgar uma dor, aceitar o destino. Essas noções de dor e de destino estão na definição que o filósofo grego Aristóteles apontou na Grécia Antiga. Ele dizia que a catarse era o objetivo central da tragédia na sua Poética, obra teórica fundante, escrita no século IV a.C. Ou seja, a ideia da tragédia que leva a um estado de catarse e purga a experiência do público. A catarse, em 2019, diante d’As Cangaceiras, tampouco leva a um lugar de transformação concreta do mundo lá fora.

Quando falo de arte engajada, da questão de uma arte de dimensão política na veia, ao mesmo tempo essa experiência com catarse não leva a um lugar de transformação concreta, como disse, não é isso que se cobra, mas o fato é que ela se dá em novos termos e sensações do espectador de hoje. É possível construir um elo de sensibilização dos espectadores e espectadoras sobre a condição humana, a condição da mulher e das formas de violência nos nossos dias, inclusive no campo dos direitos humanos.

É um teatro em forma de protesto e de arte em seu sentido mais substancial e concreto. O braço erguido do bando das mulheres e de todos os artistas dessa montagem, que é dirigida pelo Sergio Módena, é no sentido de que as mudanças só virão se houver luta e sua respectiva consciência. Ou seja, essa catarse não traz uma purgação, mas uma expectativa de consciência crítica em relação ao que foi retratado, sobretudo, eu imagino, por parte do público feminino. As mulheres percebem de forma mais contundente outras camadas e nuances do que está sendo colocado, do que sentem na pele na sua experiência de vida, nas relações interpessoais, no universo da família, do trabalho e da sociedade em que vive.

Nas duas experiências a que assisti, ver o público ao final vibrando em pé deu a sensação de levante mesmo, de uma liga que se deu nos encontros daquelas noites. É diferente. Por exemplo, guardadas às medidas, existe um musical chamado Os miseráveis, que é a adaptação da obra do Victor Hugo, em que as questões da Revolução Francesa e a imagem de uma revolução ou da sublevação do povo em relação às instituições estão colocados ali de uma forma muito pungente na história da literatura francesa e universal.

Essa obra, não por acaso, foi montada em São Paulo em 2001, após as bem-sucedidas produções de Nova York e de Londres. Na dramaturgia está colocada essa noção de levante também, essa noção catártica trazida a partir da realidade e do contexto da Revolução Francesa pelo embrião daquelas noções de afirmação da Liberdade, da Igualdade e da Fraternidade, marcos que nos dias de hoje estão sendo revistos ou derretendo.

É diferente também, se a gente pensar na produção da cidade de São Paulo, quando uso o termo arte engajada pensando em trabalhos recentes que inclusive a gente recebeu aqui para conversar no Encontro com Espectadores, caso do Gota d’água {PRETA}, dirigido por Jé Oliveira, em produção paralela ao do seu Coletivo Negro, núcleo artístico, como sabemos, bastante focado na questão da luta antirracista, suas obras têm essa premissa política elaborada poeticamente. Agora, encontrar essa dimensão engajada numa experiência erguida pelo Sesi-SP, entidade que endossou a ascensão da extrema-direita no tabuleiro da política como ela é, isso foi surpreendente.

Percebe-se em As cangaceiras uma paisagem e um diálogo que conversam com uma dimensão do teatro popular e, ao mesmo tempo, conseguem produzir uma experiência de catarse, como descrevi há pouco. Não sei se essa é a dimensão que se pode sublinhar, mas acontece que os elementos da tragédia estão lá. A crítica que a Beth Néspoli fez para o Teatrojornal correlacionou a figura da criança desaparecida na trama com a gênese do mito de Édipo [como se lê no trecho a seguir nesta transcrição].

“Tudo começa quando o cangaceiro Nonato (Eduardo Leão) toma um tiro em emboscada e, na sua agonia, confessa não ter seguido as ordens de Taturano para matar o filho recém-nascido de Serena. Em vez disso, entregara-o ao padre de uma paróquia relativamente distante, para onde ela decide imediatamente partir. Ressoa nessa cena a ação de Laio, rei de Tebas, que ordena a um criado a morte de Édipo recém-nascido. Como o herói grego, Taturano decide se livrar do bebê porque a ‘profecia’ da Rezadeira (Badu Morais) advertira que o rebento poderia ser o causador de sua morte. Porém, como Laio, não escapará de seu destino”.

Ophelia/IC A atriz e professora universitária Luciana Lyra desenvolve pesquisa sobre mitologia e arquétipo da guerreira; ela atua no musical como Viúva, que tem a língua arrancada

Então, a questão da tragédia está posta, assim como o âmbito do cômico. Essas nuances estabelecem o envolvimento do público. Os espectadores se deixam conduzir e se identificam, sobretudo aqueles de origem nordestina, pelo imaginário de Lampião evocado, assim como são mobilizados pelo assunto grave da violência contra a mulher entranhada na sociedade brasileira.

Acho que me estendi um pouco, mas só queria complementar com um ponto importante para quem não viu o trabalho, que é compartilhar uma breve sinopse para situá-los. O espetáculo conta e canta a jornada de Serena, que foge de um bando para resgatar o filho recém-parido que lhe foi tirado dos braços pelo marido e chefe dos cangaceiros, o Taturano. Esse sujeito quer angariar a fama de Lampião, que acabara de morrer na narrativa ficcional, o que historicamente aconteceu no final dos anos 1930. Serena pensava que o bebê estava morto, mas fica sabendo que ele está vivo e vai atrás dele. Acompanhamos, no espetáculo, como ela, sem necessariamente querer, sem desejar, acabou liderando o primeiro grupo de mulheres cangaceiras no Nordeste brasileiro, arregimentando parceiras de diferentes idades e vítimas de diversas formas de violência, transformando as relações de forças delas, mulheres, com os homens do cangaço e os soldados que estão no encalço deles, os volantes. Basicamente é esse o resumo da obra. 

Bem, essa será a dinâmica do Encontro. Fiz essa exposição e em seguida lançarei uma pergunta para a Luciana e o Newton e, em seguida, abrimos o bate bola com o público, com comentários, perguntas ou críticas.

Eu queria abrir com a Luciana, pensando que é central na obra a questão da violência contra a mulher e como isso é tratado; pensando ainda na sua histórica como criadora. Você tem uma pesquisa também centrada na figura da guerreira no plano do feminismo. Essas questões lhe são muito caras e você elabora e trabalha isso do ponto de vista da arte como pedagoga, como criadora. A partir disso, o que você pode falar dessa experiência com As cangaceiras? Em você sendo nordestina creio que o conteúdo e a forma lhe dizem mais respeito ainda.

Luciana Lyra 
Boa tarde a todos e a todas. Estou muito feliz, obrigada pelo convite. Que bom estar aqui no Itaú Cultural, é um retorno, vim algumas vezes para conversar em eventos acadêmicos, pedagógicos e artísticos. Feliz de estar aqui com o Newton, meu parceiro de muitos anos de trabalho artístico e com o Valmir e todo mundo do Teatrojornal. A gente está muito contente de que As Cangaceiras tenha sido agraciada para participar nesse debate. É muito importante que esse debate seja feito e inclusive isso acontecido no Sesi de maneira pontual, após uma sessão ou outra.

Antes de responder à pergunta, queria registrar as presenças da atriz Vera Zimmermann e do ator Marcello Boffat, que são também da peça. Suas presenças dizem bastante do que foi o nosso processo, até porque eu não estou falando sozinha, estou falando por um coletivo, por uma equipe. Por mais que a gente não seja um grupo, uma companhia, somos muitos e muitas, e acho que isso diz um pouco dessa resposta que vou tentar dar aqui para vocês. 

As cangaceiras traz para a gente um aspecto muito importante da luta feminista. Eu não sei se vocês conhecem o slogan que tem na luta feminista que diz: “O pessoal é político”. Vocês já devem ter visto isso em camisetas, em cartazes e tal. Então, acho que, em alguma medida, tem um espaço dentro desse trabalho que é de retomada desse lugar, que é um lugar mais privado. Às mulheres sempre foi dado o lugar do privado, e nunca do público. À mulher, a casa; ao homem, o espaço público. Em alguma medida, a peça desvela esse espaço interno, do que é que estava acontecendo ali por dentro das questões muito pessoais dessas mulheres: a mulher que tem o filho tomado; a outra que o marido é morto; a outra que foi estuprada. Casos bastante pessoais, das vidas individuais dessas mulheres e que, a princípio, não têm nenhum problema isso ser tratado no espaço público.

Karim Kahn/Fiesp Elenco masculino da produção que estreou no Sesi-SP em abril de 2019 e tem texto e letras de Newton Moreno, direção de Sergio Módena e direção musical de Fernanda Maia

Penso que em alguma medida esse trabalho traz isso para a gente e talvez seja um dos motivos da catarse, porque a gente perdeu um pouco essa perspectiva de que nossa vida pessoal, nosso espaço doméstico é um espaço que não é político. A princípio, a gente pensa que não é político e, na verdade, é uma micropolítica que está acontecendo ali dentro e que se expande para os problemas, que são problemas sociais, inclusive a questão do feminicídio, que é uma questão social que não era tratada como tal até há pouco tempo, era apenas mais uma morte. Mas a gente começa a entender que não é mais uma morte, é mais uma morte de uma mulher, de outra mulher e de outra, de outra e de outra. Então, existe um problema, uma questão específica com esse gênero, com essa turma.

Quando o Newton me convidou para fazer um teste, e isso foi uma coisa bem engraçada porque eu venho de teatro de grupo, de companhias, então nunca me foi colocado um teste, mas eu fui lá fazer. Mas sabia que para além do teste existia um lugar nesse musical que era realmente especial porque ia tratar de questões que para mim são muito caras há muitos anos. Eu pesquiso sobre mulheres desde 2001. Inclusive quando falo dessa questão do doméstico, do pessoal, aconteceu um episódio em 1646, na Zona da Mata norte de Pernambuco, em que um coletivo de mulheres se reuniu, assim como em As cangaceiras, para lutar contra os holandeses na época da invasão do Estado, e isso é um fato histórico, não estou contando uma fábula [foram as mulheres de Tejucupapo, distrito da cidade pernambucana de Goiana].

Essa fábula que o Newton constrói também remonta aos muitos coletivos de mulheres que foram arregimentados, agrupados em vários momentos da nossa história, e sobre os quais a gente não sabe que aconteceu, mas aconteceu. Esse fato foi motivo do meu doutorado. Fiz um trabalho bem longo sobre essa luta e de outras de mulheres em outros momentos. De alguma maneira, a gente consegue ver que essas questões que estão ali dentro da casa dessas mulheres começam a sair e tornam pública. Daí remonta um pouco a esse slogan ‘O pessoal é político’.

Entre as décadas de 1960 e 1970, mais no contexto dos Estados Unidos, vão se reunir várias mulheres em grupos que eles chamam de grupos de consciência, em que cada mulher vai falar um pouco sobre as suas questões. Então, se houvesse um grupo de consciência lá no cangaço de Serena, a gente ia se reunir e Serena ia contar um pouco da história dela, de que tiraram o filho dela, e a outra mulher falaria que foi estuprada, e a outra que o marido foi morto e não pôde mais viver lá. Cada uma ia contando um pouco suas histórias para que isso servisse como um processo de sensibilização para a transformação. Tem um pouco esses estágios que o Valmir conta e acho que a peça também toca um pouco nisso, um momento para que a gente consiga entender para onde a gente vai a partir dessa sensibilização, pelo menos se sensibilizar e entender que isso existe e que precisamos lutar para que se modifique.

A gente leu um livro dentro do processo chamado Maria Bonita: Sexo, violência e mulheres no cangaço, da jornalista Adriana Negreiros [Companhia das Letras, 2018]. Ela revela um pouco esses bastidores do cangaço, já que a gente não vê só o que está público, toda a luta do Lampião, do Corisco, mas o que está naquela vida ali, nos bastidores, nas margens. Se a gente fosse para a antropologia, a gente falaria de margens, o que está acontecendo naquelas margens, como aquelas mulheres estavam convivendo com esses homens e vivendo situações de opressão. É um pouco esse lugar que é bastante caro, da gente perceber que ela traz esses bastidores para a cena, do que está por trás da cena. E quando o Newton faz essa leitura para a construção d’As Cangaceiras ele também se utiliza um pouco dessas histórias. Que são histórias pessoais que, a princípio, não teriam nenhuma importância dentro do grande movimento do cangaço porque se dava em termos sociopolíticos. Mas o que está por trás disso? Creio que isso é o que estou querendo trazer para a gente discutir: o que está na cena e que também é político e que tem o seu valor para ser discutido e até que revela o que estava rolando nesse movimento do cangaço dos homens. A princípio, a gente não sabe se existiram motins das mulheres do cangaço, acredito que não, mas na peça a gente constrói um motim. 

Para mim, tem sido muito importante estar nesse musical, assim como acredito que para todas as atrizes e atores. Justamente porque toca num lugar que é nosso e acabou juntando um pouco com as minhas pesquisas. Das quais, na verdade, eu não me afasto. Não vou fazer uma peça simplesmente por fazer, pois, de alguma maneira, ela dialoga com toda uma trajetória minha que vem desde 2001, quando pesquisei a Joana, quando pesquisei as mulheres de Tejucupapo. O Newton foi acompanhando esse percurso, mesmo nos trabalhos d’Os Fofos Encenam, como em Memória da cana, Assombrações do Recife Velho ou Terra de santo, assim como em As guerreiras, além de Medeia, que está dentro do Berço de pedra, constituído de diálogos meus com o Newton. Ele de alguma maneira vai escrevendo – e eu tenho uma sensação de que ele escreve para mim, escreve acerca de coisas que têm que estar na minha boca. Pode ser um pouco egóico isso, mas sinto isso mesmo.

E é muito bonito de ver essa trajetória. Imprime uma coerência também da minha luta como mulher, porque na realidade eu não entendo a arte destituída da vida. Tem tudo a ver com toda a discussão que venho travando na minha vida como mulher. Eu tive os meus processos de violência, sofri violências durante a minha trajetória como mulher e tenho trazido isso para a cena, para se discutir na cena. Isso às vezes é bastante delicado. De alguma maneira você está se expondo bastante, se envolve, se mistura, mas ao mesmo tempo eu acho que também as feministas lá das décadas de 1960, de 1970, estavam usando a performance, o teatro também como plataforma de discussão das suas próprias questões e não destituídas da vida, tentando discutir o que estava acontecendo internamente, domesticamente.
 
Valmir
Ao Newton, queria saber se você pode localizar As cangaceiras em relação ao seu modus operandi de escrita, de tema, de formas. A sensação que se tem é de que você, nessa experiência, voltou ao âmago de seu modo de escrever. Tive essa sensação de reencontro. Como foi para você esse processo? Você falava comigo há pouco que já escreveu para o gênero musical, então como é que você situa As cangaceiras em relação às experiências anteriores com musicais e no interior de sua obra?  

Newton Moreno
Obrigado pelo convite, obrigado Teatrojornal, é um prazer estar aqui. É difícil falar dessa peça porque ela ainda está acontecendo. Para mim ela é recente, é bebezinha. Ela é de dezembro de 2018 e vem sendo gestada há muito, pois tem várias áreas de interesse, de busca, de pesquisa, de dúvidas que vou experimentando no que escrevo. Primeiro eu queria dizer que foi muito interessante fazer esse texto sabendo para quem estava escrevendo, isso modifica muito. Para algumas pessoas do elenco eu tinha um conhecimento maior sobre os interesses artísticos, questões pessoais, trajetórias, mas de outras não. Ainda assim é muito poderoso você produzir sabendo qual a embocadura, qual é a pessoa.

No caso da Luciana, é bem mais específico porque uma retroalimentação. Ela me provoca e eu a provoco, então as pesquisas que ela tem me empurram para um lugar, me fazem atravessar uma fronteira, me trazem algumas questões, algumas literaturas. De alguma forma, eu também a provoco, é um jogo, é uma troca. No caso de As cangaceiras, foi muito interessante passar por aquela audição, o teste, porque nós apresentamos esse projeto no meio de 2018, agosto, setembro, a partir de um encontro meu, do Sergio Módena e do Rodrigo Velloni com o Sesi. Felizmente fomos contemplados e começamos a organizar tudo rapidamente, porque não tínhamos argumento, não tínhamos peça, tínhamos um desejo e esse desejo vem de um lugar de pesquisa minha de revisão histórica de figuras que estão fora de um lugar de normatização, de heteronormatividade.

Ophelia/IC Em projeto paralelo ao de seu grupo Os Fofos Encenam, Moreno cria fábula sobre o cangaço e diz seguir objetivo de revisão de figuras históricas fora de um lugar de normatização

Eu começo a escrever para falar sobre o meu lugar como homossexual na cidade de São Paulo e de várias questões que se abrem a partir daí. Nesse sentido, me aproximar de vozes silenciadas ou vozes de margem, ou que foram empurradas para dentro de um Brasil, de um escravo da cana até o ameríndio, passando pela população ribeirinha, enfim, todos que estão nesse lugar é um lugar que me mobiliza artisticamente e politicamente.

Também vinha de um processo de estudar movimentos revolucionários e movimentos das mulheres nos quais a história não era narrada por elas, mas por eles, os outros, e aí o cangaço me apareceu como alternativa, como um caminho de pesquisa por unir tanto o meu desejo de revisitar o lugar da mulher no cangaço, estimulado por essas literaturas, como o livro da Adriana Negreiros e outros, até porque começou a pipocar toda uma literatura revendo esse lugar e convidando a mulher para dar o seu depoimento sobre a sua história dentro do cangaço. Então isso foi uma base. Também assistimos a documentários, tem até um chamado Feminino cangaço [dirigido por Lucas Viana e Manoel Neto em 2013, uma produção do Centro de Estudos Euclides da Cunha da Universidade do Estado da Bahia], que junta os dois eixos sobre o qual o trabalho foi se organizando.

Já repeti isso algumas vezes: eu começo a escrever por causa de uma imagem. Essa é a gênesis, é o ponto de partida, foi o que me levou adiante: a imagem de ver uma travesti humilde, pobre, sendo expulsa de uma boate gay, frequentada por um público mais elitista aqui na cidade de São Paulo. Quando vi esse processo de exclusão, de preconceito e de violência sendo reproduzido dentro da própria comunidade, eu comecei a escrever ali. E certo sentido, As cangaceiras é também sobre uma revolução dentro da revolução. O cangaço é um lugar contraditório, por isso que ele é fascinante. Um lugar em que o imaginário ainda é de luta, mas é um lugar violento e de reprodução de práticas machistas, de associação ao coronelismo, ao mesmo tempo que tem um lugar que aponta para uma rebelião, para uma insurreição, um ideal de luta na mesma medida, mas que quando você abre algumas camadas encontra questões muito violentas e muito complicadas, pouco libertárias.

Essa revolução dentro da revolução, num certo sentido, era um dos motes que a gente tentou desenvolver, olhar, pesquisar no trabalho d’As cangaceira. E aí, claro, levar para o Nordeste, realmente para essa fala e cultura popular. Além de outra questão que acho importante que é justamente em que medida essa produção de teatro musical, que veio pós-1964 e que tem uma potência de conversar com as urgências de embate, de luta, de discussão, de liberdade, enfim, como é que a gente poderia fazer essa negociação entre esse campo político, ou de vontade política, e as formas tradicionais, as formas populares.

Tentei escrever com essas duas chaves na minha cabeça. Ao mesmo tempo, e como é muito recente, eu fico repensando ela o tempo todo. Ela também faz a gente revisitar, nós homens, os nossos lugares de machismo. Acredito que um espetáculo só vale assim, quando vai transformando a gente todo dia em que vamos. E quando coloca uma questão que para você também é complicada, no bom sentido. Durante o projeto d’As cangaceiras me peguei várias vezes querendo colocar o homem no espetáculo, nesse jogo. Queria a representação masculina lá, queria entender a crise do masculino nessa relação. E ao mesmo tempo tinha a minha postura, as minhas pequenas ações ainda presas a esse lugar machista, patriarcal, em relação às mulheres ao meu redor, todas elas, principalmente minha sobrinha. É impressionante porque é um lugar em que a gente não tem uma medida exata, é um aprendizado, uma reeducação. Falo isso a vocês ainda um pouco mexido pelo tanto que a peça me ensinou sobre mim.

A questão da minha relação com a minha sobrinha, eu tinha um policiamento. De repente ela estava postando fotos e eu perguntei por que ela estava postando foto daquele jeito. E ela me respondeu que podia postar foto do jeito que ela quisesse. E na hora em que eu ia comentar, eu voltei e pensei que não tenho esse procedimento com o meu sobrinho e eu preciso entender o que é isso. Uma forma de cuidado, mas ao mesmo tempo uma forma muito reveladora: é como um grande campo minado, a gente não tem a medida. E esse lugar da crise do masculino, esse lugar da gente também se rever, acho que também para os homens que fazem a peça, todos passamos por essas conversas.

E penso que tem uma questão que a Luciana tocou um pouco que é esse lugar da recriação poética. Eu tinha um pouco essa imagem também de um espetáculo que se prometia protagonista, mas que ao mesmo tempo ficava com a forma coral. Realmente queria que a Serena fizesse esse percurso de si para um coletivo, desse lugar que é do indivíduo e que vem de uma matriz que é muito vertical na relação feminina da maternidade e também na busca do filho perdido, mas que isso fosse implodindo para uma visão de várias vozes, que todos tivessem.

Precisava sair do individual, e mesmo que Serena passe por uma dor que a mobiliza, que é o que dá o start, ela vai ganhando uma escuta e uma provocação até para entender qual é a melhor forma de lutar. Essa é uma das perguntas que a peça faz, é um chamamento para a luta no sentido de qual é a melhor forma de lutar. Acho que também tinha essa vontade de ser uma peça desobediente, que cutucasse a história. A gente não leu nada que fale sobre um grupo de mulheres, um bando liderado por uma mulher, um grupo de mulheres e homens no sertão dentro do cangaço, ao menos não lemos até agora. Existem outros bandos, dessas outras guerreiras, dessas outras guerras feministas também de lutas de mulheres, mas nesse registro não, porém decidimos cutucar a história desse lugar, desobedecer um pouco também. Foi aí que abriu a chave da gente saber que começa em Serena, mas que abre para todos, sendo que eu também sabia que era Sesi. Eu gosto do teatro musical, acho esse um grande lugar de nossa dramaturgia e da nossa tradição de 150 anos de música em cena, então eu tentei navegar com essas referências, com essas premissas, essas questões e provocações para constituir o trabalho.   

Valmir
O Newton acabou de colocar uma questão importante, sobre a qual vou fazer uma pontuação antes de passar a palavra ao público presente. Falo da capacidade de convergência desse projeto ao compor elenco com artistas das mais diferentes trajetórias. Amanda Acosta, que interpreta Serena, é um nome referencial do teatro musical na cidade de São Paulo; Vera Zimmermann, que está aqui presente e faz a Deodata, lembro-me dela atuando em montagens de Gabriel Villela como o infantil Os saltimbancos e o drama Vestido de noiva; Carol Badra, cofundadora d’Os Fofos, também uma artista de verve comediante, muito próxima ao Newton e à Luciana, esta interprete da Viúva; Rebeca Jamir, a Mocinha; Carol Costa, a Fazendeira; Badu Morais, a Rezadeira; Marco França, o Taturano, sendo ele um dos fundadores do grupo Clowns de Shakespeare, de Natal, e atualmente radicado em São Paulo e ainda artista talentoso em direção musical; Jessé Scarpellini, o Namorado; Marcello Boffat, aqui presente, o Meia-Lua; Milton Filho, o Promessinha; Pedro Arrais, o Volante; e Eduardo Leão, o Padre Tibúrcio. A direção é de Sergio Módena, do Rio de Janeiro. Fernanda Maia assina a direção musical, uma artista recorrente de muitos múltiplos trabalhos, alguns deles premiados na cidade de São Paulo, vinculada ao Núcleo Experimental de Teatro. Érica Rodrigues responde pela coreografia e outras 12 pessoas integram a equipe técnica sob a produção do Rodrigo Velloni. Nota-se, portanto, um conjunto de fôlego.

Somos em seis homens e sete mulheres, e houve um movimento muito natural do elenco masculino em termos de escuta. Mas a gente não pode confundir isso com passividade. As meninas foram absolutamente generosas, não houve aquele discurso autoritário, no sentido de “esse é meu lugar de fala e você está excluído desse discurso”. Houve uma alteração muito natural das perguntas e das falas, eu ouvi coisas das mulheres que jamais imaginei que ouviria e elas com certeza ouviram os nossos pontos de vista de uma maneira surpreendente.

Marcello Boffat, ator

Luciana
O mais interessante na história do teste, que comentei há pouco, é que ele gerou esse agrupamento de 13 artistas de naturezas muito diversas. Viemos eu e Carol de grupo, Vera vem de experiências com várias produções, mas também de grupo, e tem a galera que veio de musical. Essa mistura cria um outro tipo de textura para o trabalho, porque não são atores que trabalharam só com musicais e isso proporciona outro registro dentro do gênero, é o que eu sinto.     

Moreno
Foram cerca de 200 pessoas na audição. Eu, a Fernanda, a Érica, a Lorena [Morais, diretora assistente], o Sergio e o Rodrigo assistimos a todos os testes. Para mim foi maravilhoso, apesar de muito sofrido, afinal foi um teste. Passa um bando de talentos na sua frente. As escolhas foram feitas a partir de uma descrição de personagem. Eu ainda não tinha o texto, os perfis para ter a temperatura de cada personagem. Foi muito bom porque acho que alguns personagens surgiram no teste. O da Carol Costa surgiu do jeito que ela fez o teste das centenárias, concebeu uma velha fazendeira, ela uma atriz que tem 15 musicais, que trabalha com dança. O personagem dela surgiu ali, na forma como eu a vi abordando aquele lugar, entendi que ela poderia fazer essa fazendeira, e para ela também foi muito interessante por significa outro lugar de composição e temperatura de personagem, de outras experiências, resultando também uma boa provocação.      

Luciana
Só para entender o teste, já que estamos falando bastante dele. Eram três ações. A gente tinha um texto, os trechos dos textos do Newton para entender que linguagem era essa, como é que falava esse texto. Porque tem uma carga poética grande, mas, ao mesmo tempo, é cheio de ação e tudo mais. Então tinha isso, além de um teste de música, em que a gente cantava uma canção, e um teste de dança, um trabalho de movimento que, na verdade, não era assim uma audição à maneira da “Dança dos Famosos” [quadro do dominical televisivo “Domingão do Faustão”], estava mais para uma grande aula que a gente fazia, fundamentalmente de dança popular, de cavalo-marinho, coco, umas coisas de dança contemporânea também, e eles iam observando e fazendo as escolhas.

Abre para a participação do público

Carolina – atriz
Moro no Rio de Janeiro e lamentavelmente ainda não assisti à peça. Eu adoro ir a debates, em processos de trabalho teatral. Tenho uma curiosidade sobre o teste, como você bem disse, Newton, você vem de trabalho de grupo e normalmente esses testes acontecem em outro tipo de situação. A decisão de fazer o teste parte da dramaturgia com a direção ou é o Sesi que pede e vocês acharam que era melhor? Porque normalmente, num trabalho de grupo a gente acaba se conhecendo e achando que pode fazer determinado personagem. É uma curiosidade, já que normalmente musical pede audição, mas aqui vejo que a maioria de vocês vem de grupo.

Marcello Boffat – ator de As cangaceiras, guerreiras do sertão
Aproveitando, eu queria falar mais sobre o processo do teste. Foi um chamamento público, foi colocado na internet e, na verdade, foram mais de mil inscrições, corrigindo o nosso autor, com permissão [risos]. A produção fez uma pré-seleção curricular e nós deveríamos enviar uma música gravada. Teve esse movimento anterior e foi a partir dessa seleção que a produção fez – nós fomos convocados para os dias dos testes.

Vera Zimmermann – atriz de As cangaceiras, guerreiras do sertão
O Sergio Módena, que é o diretor e que está acostumado a fazer musical no Rio de Janeiro, ele preferiu fazer a audição, quando poderia ter escolhido atores que já conhecia, porém teve a grande oportunidade de trabalhar com pessoas que ele nunca tinha visto, que não conhecia e viu ali em cena, até para não colocar só amigos ou pessoas que ele já gostava.

Boffat
O elenco inteiro tinha de ter alguma habilidade vocal, isso já vinha no descritivo do teste.

Luciana
A gente precisava ter algum trabalho em termos vocal e de movimento. Ele [Moreno] me convidou para fazer o teste porque realmente foi público e por isso teve tantas inscrições. Vou ter que dançar e cantar, eu danço e canto, mas também não são exatamente esses os focos em processos criativos ao longo da minha carreira, ainda que façam parte de nosso trabalho como um todo.                   

Carolina
Vocês pensam em ir para o Rio de Janeiro?

Luciana
A produção vai dar uma parada no próximo semestre [o segundo de 2019], porque tem atores que estão com outros compromissos, então a temporada vai até 4 de agosto no Sesi, dá essa parada, mas certamente no início do ano a gente deve fazer uma nova temporada talvez aqui em São Paulo, mas ainda não tem nada certo. Contudo, tem a pretensão de fazer tanto uma temporada no Rio quanto fazer um circuito no Nordeste, mas também ainda está se pensando. 

Andrea – espectadora
A minha pergunta é para os críticos que organizaram o Encontro, em relação à fruição do espetáculo e menos em relação ao conteúdo. Como é que vocês pensaram esse Encontro como um mediador, um facilitador para a compreensão do público em relação ao espetáculo? Como é que foi essa elaboração, essa estrutura, como é que vocês pensaram? As perguntas que foram feitas, foram levantados os conteúdos? É só para eu acompanhar vocês nesse pensamento…  

Valmir
O Encontro com Espectadores é movido em função de cada experiência, de cada criação, mas a ideia é sempre abrir a conversa com alguma pontuação com nossa percepção da obra, passar a palavra aos artistas e, em seguida, a vocês. A intenção também é sair um pouco daquela estrutura mais formalizada do texto crítico, escrito, e praticar um pouco da oralidade, exercer percepções outras em relação à obra, inclusive para quem não a assistiu. Trata-se da busca por um campo mais dialógico nesse sentido. Não é tão rígido, mas é um pouco do que a gente tenta fazer, e depende muito do nível de troca e de relação com a respectiva peça e com os criadores convidados. Caminhos distintos, em geral é esse o ponto, uma ideia de escuta também. 

Denise – roteirista
Eu sou roteirista, mas mais recentemente estou tocando também a dramaturgia. Eu acho importantíssimo quando você fala de representação, principalmente nesse contexto caótico em que a gente está, toda a representação que for necessária… Todo artista tem de ser movido a alguma coisa, e se a arte não for política ou construída, vai ser chato. E, até por causa disso, eu tenho duas perguntas. Uma tem a ver com a peça e a outra não. Eu fiquei muito interessada no seu livro e eu queria saber o título dele [para Luciana]. E, também acerca os testes, eu adoro o elenco, acompanho o trabalho de vários deles, mas nós estamos falando de uma peça que se passa no Nordeste. No momento dessas audições, e também por representação ser algo muito importante, não houve inscrição suficiente ou não haviam artistas negros suficientes com perfis nordestinos para a montagem?

Moreno
Teve bastante inscrição do Nordeste, teve bastante artista nordestino no elenco, mas isso não foi um critério, nesse sentido. A gente precisava avaliar realmente o encontro, a questão da musicalidade era importante para a Fernanda, então foi uma série de elementos que a gente foi compondo para poder entender quem era a nossa família ali colocada.

A questão do Nordeste apareceu várias vezes, talvez de todas as questões de representação que a gente pode falar aqui. Afinal são várias hoje em dia, por se tratar do cangaço. Como o número de papéis masculinos e femininos já estava definido, isso não era uma questão, mas era sim… Até onde a gente vai com a representação dessa voz ou dessa herança ou dessa pessoa que vem de uma cultura nordestina ou que tem uma relação, que tem um estudo? E ela apareceu em algumas discussões de definição de personagem. A gente tentou compor uma pluralidade, não assumiu isso como um critério absoluto, mas estava o tempo todo trabalhando com esse critério do nosso lado, com consciência sobre as questões abordadas.

Karim Kahn/Fiesp Os atores Milton Filho como Promessinha (à esquerda) e Marco França como Taturano: elenco convergiu artistas de diferentes formações e estilos de atuação

Por exemplo, para mim, a respeito da escolha da Luciana, ela canta direitinho, eu sei do comprometimento dela com essa pesquisa e não só porque é nordestina ou excelente atriz ou porque eu já trabalhei com ela. Sei do comprometimento da pesquisa dela, do mergulho, da verticalidade dela e óbvio que eu dividi isso [com os demais responsáveis] no processo de seleção, de que eu podia ter essa voz.

O próprio Milton [Filho], que é o nosso ator negro, digamos assim, fez um teste excelente, maravilhoso, exuberante, de um talento, uma voz, e, sim, essa é uma leitura que a gente faz. Hoje em dia a gente não consegue mais não ter esse filtro de tentar entender essas representatividades todas na cena e como a gente trabalha isso e conquista os protagonismos todos. Eu não sei se foram coincidências felizes que nos ajudaram a ter uma família representando o Norte, o Nordeste e outras questões, mas não posso te dizer que isso foi um critério definitivo. A gente precisava entender o teste, o artista e essa vibração.

Luciana
Eu tenho quatro livros. Tenho um chamado Guerreiras: Texto teatral e trilha sonora original (2009), uma dramaturgia que construí a partir dessas mulheres de Tejucupapo, dessa relação que eu tive com elas. Tenho outros três livros que trafegam por essa temática do feminismo, do feminino, da mulher e da mulher nordestina em geral [De como meninas guerreiras contaram heroínas, de 2011; Dramaturgia feminina: Fogo de monturo e quarança, 2017; e O banquete – escritos mínimos a Afrodite, 2018].

Valmir
Uma carona na pergunta da Denise sobre essa questão de representatividade. Dois homens à frente na direção e na dramaturgia de uma obra que fala principalmente acerca da condição da mulher. Como Luciana percebe isso? É uma inquietação que recorrentemente aparece aqui no nosso debate, nas nossas conversas e diz respeito à representatividade.  

Luciana
Essa foi uma pergunta que surgiu em um debate no Sesi. Vou responder mais ou menos como respondi na ocasião. Para mim é uma questão de cara ser dirigida por um diretor e um dramaturgo, apesar da minha relação com o Newton. A temática é feminista, uma questão de mulheres, um bando de mulheres que é arregimentado, pois como isso seria olhado por esses homens?

Não conhecia muito o trabalho do Sergio, também era uma aposta, assim como ele apostou em mim para estar no grupo e eu apostei nele como diretor. Com o texto eu sabia que haveria um diálogo, inclusive um diálogo fluido na construção. O Newton sempre me ligava, conversarmos como estava a construção, como eram esses personagens. Discutia um pouco esses arquétipos, já que no fim das contas a gente está tratando de arquétipos que para mim é um termo muito caro.

Eu trabalho com mitologia, com mito, com ritual, então a questão do arquétipo é muito importante. Temos nessa dramaturgia os arquétipos da mãe, da menina e da heroína principal, discutíamos essas sobre isso. Mas quanto à direção veríamos como a coisa se daria na prática. E, na prática, o Sergio construiu um lance que eu acho fundamental dentro de qualquer tipo de trabalho feminista: um estado de escuta.

Geralmente, as construções feministas partem de uma premissa, inclusive todo o processo de trabalho colaborativo – termo que já esteve mais em voga no teatro contemporâneo e anda mais superado – vem de um fundamento também feminista. Isso vem de um lugar que é da década de 1970, a partir da qual as mulheres começam a construir trabalhos menos verticais. Havia a tendência a uma hierarquia de quem é o diretor e de quem é o ator ou a atriz, e as mulheres constroem outras possibilidades meio que coletivamente, quase uma tessitura, e vão bordando aos poucos.

Ophelia/IC O ator Igor considerou relevante o fato de a dramaturgia não trazer uma protagonista, mas fazer com que a narrativa perpasse múltiplas vozes

Então, a figura da diretora é a de quem dinamiza o processo mais do que a de quem manda, de quem comanda. O Sergio, por sua vez, conduziu de maneira muito horizontal, por mais que ele tivesse ideias do que deveria fazer. Até porque ele tinha um tempo e um prazo para acontecer, tinha sempre um processo de escuta muito grande. Essa é uma característica dos processos feministas e isso me conquistou fundamentalmente. Uma maneira muito próxima de como o Newton dirige, ele também é diretor e conduz dessa maneira, onde todo mundo está construindo, todo mundo colabora.

Portanto, sim, teve essa escuta em As cangaceiras, inclusive para as nossas demandas como mulheres e de textos que foram sendo mudados durante as leituras e ensaios. Quando o Newton fala da presença do homem, isso dentro do processo criativo também foi importante. Não é um trabalho só de mulheres. Estou acostumada a trabalhar só com mulheres há muito tempo. Alguns trabalhos têm participação de homens, mas isso foi uma opção inicial e também está mudando, mas é uma opção que vem desde 2001, no meu caso,  trabalhando realmente com coletivo de mulheres, tentando entender qual a tessitura, suas demandas. Pois a presença do homem é fundamental, o trabalho n’Os Fofos me fazia pensar sobre isso também.

Igor – ator
Queria fazer algumas pontuações e tirar dúvidas. Primeiro, eu acho que compartilho desse estado de catarse porque realmente é um dos raros espetáculos em que você tem uma coesão de todas as linguagens, figurinos, cenários, a interpretação, a direção. Essas linguagens se conversam muito em cena.

Uma coisa que achei muito interessante e que você comentou, Newton, sobre a linha dramatúrgica do texto, no sentido de cada personagem ter a sua voz e de não haver a protagonista, mas, a partir dela, você criar com todas as outras.

Quando eu saio do espetáculo, as pessoas me perguntam se estou ganhando alguma coisa ou se o Sesi está me patrocinando para eu divulgar, pelo tanto que tenho falado sobre ele, exatamente por conta dessa necessidade de entender essa importância, principalmente nesse momento em que a gente está vivendo no Brasil e no mundo como um todo. A importância de ter um texto no Sesi, que é um teatro popular, com ingressos gratuitos, a democratização do acesso à cultura. Eu achei primordial e continuarei divulgando, sem dúvida alguma, acho inclusive que é uma aula para quem faz teatro, quem estuda teatro e para quem gosta.

Eu queria perguntar para você e para a Luciana uma coisa que tem acontecido muito no teatro ultimamente que é essa questão da reunião de um elenco. Então você chama algumas pessoas, reúne um elenco e monta um espetáculo, não tem aquele processo de grupo, de se conhecer há tanto tempo. Gostaria de saber como é que foi para os atores, inclusive quem está na plateia aqui, como foi esse processo de criação com essas pessoas, com esses outros atores do teatro musical que tem conquistado muita força na cidade. Qual o papel do escritor na construção do espetáculo, no sentido da colaboração com o diretor, com a direção musical e com o elenco? Até aonde vai a liberdade? Ah, uma coisa que achei muito linda, e que preciso ressaltar, foi a questão de ser um teatro musical brasileiro, muito nosso e com coisas nossas, totalmente nosso. Não desmerecendo o que vem de fora, mas acho que está faltando ter mais musicais brasileiros, nossos. E parabéns à organização desse evento e a vocês criadores do espetáculo também.           

Moreno
Eu vou retomar um pouquinho a resposta da Luciana. Tento trabalhar com um processo de rede colaborativa, mas, a partir do momento em que você entra em sala de ensaio, você é totalmente transformado por várias camadas. Acho que o Sergio foi muito atento em fazer comigo um trânsito entre o que acontecia em sala de ensaio e o nosso diálogo. Eu, ele, a Lorena e o Almir Martines [assistente de dramaturgia], que é um pesquisador que também fez parte desse trabalho. Tínhamos reuniões para fazer esse trânsito e esse ajuste entre impressões, sensações, conquistas, não-conquistas dentro da sala de ensaio, de maneira a ir se reorganizando e estabelecendo esse paralelo da escuta mais sensível, até em termos de palavra, de sonoridade, de irmandade. É poderoso isso para a gente ter essa abertura, para poder ter esse entendimento.

É preciso falar também da Fernanda Maia [diretora musical], porque a princípio a gente não tinha um musical. Essa provocação foi sendo gestada durante a construção do texto. Quando o primeiro tratamento chegou, já veio com algumas letras, mas não com todas. E aí gerou uma coisa de “Gente, vamos embarcar nessa”, porque a Fernanda comprou e eu também comprei esse trânsito das letras, além desse ajuste de dinâmicas sobre o que as mulheres do elenco falaram e questionaram. Por exemplo: “Tem certeza de que é Lampião de novo? Tem certeza de que é essa figura masculina aqui?”. E a Fernanda também foi me ajudando nessa adaptação entre o que eu propunha com o conceito da letra e o que realmente a gente levou para o palco, nos aspectos da musicalidade, da sonoridade, da política, da palavra, enfim, de novo, de uma escuta que também é feminina. Foi muito interessante construir essa música entre mim e Fernanda, esse bate-bola de sensibilidades.  

Luciana
Em relação ao processo, o que eu sinto como atriz, e aí é uma opinião pessoal mesmo, é que foi um estado de aprendizagem grande, de cantar em cena. Não que já não tivesse cantado outras vezes, mas agora é de outro jeito que se canta, tem microfone e uma série de coisas que para eles também era novidade, todo esse trabalho mais colaborativo, as pessoas dando opinião. Para os atores de musical é tudo muito dividido: isso aqui é do contrarregra, isso aqui é do camareiro, tem toda uma hierarquia, o que acho que não combinava tematicamente com esse trabalho porque, como estamos falando, a gente está entendendo já que é um trabalho absolutamente feminista. Num trabalho que se diz feminista não tem hierarquia nesse sentido, existe um lugar mais horizontal, aonde as pessoas dialogam de maneira mais direta.

Ophelia/IC A aposentada Anette Fucs é contrária à gratuidade, como praticada no Sesi-SP: “É para acabar com essa mentalidade assistencialista. Tem de cobrar para a pessoa dar valor”

Nem temática nem processualmente, por mais que existisse o diretor que tivesse uma voz para organizar, o que prevalecia ali era uma rede. É o diretor junto com o assistente de direção, que é uma mulher; um dramaturgo com a diretora musical, que é uma mulher também. Esses diálogos foram acontecendo entre todas e todos. Gerou essa textura tão bonita porque são várias experiências diferentes, assim como gerou esse processo de aprendizagem, tanto no sentido de a gente aprender com e sobre o fazer deles e delas, quanto o contrário, porque muitos desses artistas do musical nunca haviam vivido um processo como esse. E eles continuam a fazer outros musicais, mas talvez vão com outro tipo de experiência, como o contrário também se dá, porque é um processo de retroalimentação, não tem o que é melhor, o teatro de grupo ou o teatro musical. Não é isso que a gente está discutindo, estamos discutindo realmente um processo de aprendizagem coletiva.                      

Boffat
Ainda a respeito das reflexões sobre o processo do espetáculo, penso que nesse momento ele suscita mais perguntas do que respostas. Por que não temos mais atores negros? Por que eles não estavam inscritos? Por que eles não estavam habilitados para cantar essas canções? Por que não podemos ter um nipônico fazendo o papel de Lampião? São questões que a gente pode se colocar muito claramente nesse momento e acho que a função do espetáculo, entre inúmeras outras, é botar a gente para pensar nessas coisas todas.

E o elenco é muito plural, essa pluralidade é incrível. Nós trabalhamos juntos em produções do Gabriel Villela há alguns anos [com Vera em Replay, de 2000, por exemplo]. Eu e a Amanda, que faz a Serena, contracenamos anos atrás na primeira montagem de Grease – Nos tempos da brilhantina [2003], um musical americano [criado em 1971 por Jim Jacobs e Warren Casey]. Eu interpretava um gringo de topete loiro e a Amanda fazia a personagem Sandy. E hoje estamos imersos nessa outra poética, nessa outra ideia de trabalho.

Essa construção artística, quando você pergunta [para Igor] como ela se deu para o elenco, quando entra na sala de ensaio, a coisa vai para um grau muito mais básico. As nossas questões acadêmicas, filosóficas são todas muito expostas ali naquele momento e num processo de que a voz do homem realmente está em um outro lugar.

Somos em seis homens e sete mulheres, e houve um movimento muito natural do elenco masculino em termos de escuta. Mas a gente não pode confundir isso com passividade. As meninas foram absolutamente generosas, não houve aquele discurso autoritário, no sentido de “esse é meu lugar de fala e você está excluído desse discurso”. Houve uma alteração muito natural das perguntas e das falas, eu ouvi coisas das mulheres que jamais imaginei que ouviria e elas com certeza ouviram os nossos pontos de vista de uma maneira surpreendente.

Eu perguntei outro dia para uma colega de elenco: “Se eu abrir a porta para você, você vai achar que estou considerando você fraca? Como é que eu faço?” Outro dia eu estava no Largo da Batata [em Pinheiros, São Paulo] e vinha um carro dando ré, tinha uma moça parada e eu toquei nela para puxar. Ela virou para mim e gritou: “Não toca em mim sem a minha permissão”. Eu tirei a mão, o carro deu ré e ela caiu no chão. Então, essa peça suscita esses pensamentos para os quais eu realmente não tenho respostas e talvez seja o momento de não ter respostas. É um pensamento artístico de dimensões filosófica e antropológica que acredito que o Newton e toda a produção resgatam da produção do Teatro de Arena, do Oficina [sobretudo antes e durante a ditadura civil-militar a partir de 1964], dessas peças que movimentavam a gente enquanto cidadão junto à arte.

Antonio – espectador
Eu queria fazer uma pergunta sobre a dramaturgia. Você falou que durante a audição alguns personagens surgiram ali. Como foi dar continuidade a esse processo de criação, a partir da sala de ensaio ou de seu escritório? E como se deu o desenvolvimento desses personagens?

Moreno
Como havia datas muito pré-fixadas, a gente precisava do texto para ser lido no dia 28 de janeiro, não tive como ter contato com todas as pessoas, não tive esse tempo de elaboração, de leituras ou releituras. Eu tinha um trabalho bem solitário junto com o Almir Martines. O Almir me ajudou com alguns livros, alguns documentários, algumas ideias, alguns conceitos. A gente usa a historiografia como trampolim para “ficcionalizar” esse bando que nunca existiu e aí trazer questões entre lá e cá, que, aliás, era um pouco do que a gente fazia n’Os Fofos Encenam: conversar com o passado para entender o que é que ainda resta dessa sociedade nordestina, patriarcal, escravocrata, latifundiária ainda hoje.

Tudo isso para dizer que depois que a gente leu eu comecei a fazer os verdadeiros ajustes. O texto nasce na boca do ator. Depois da primeira leitura eu voltei para a casa com um monte de questões, virado do avesso, mas acho que foi essa prática da escuta, dessa rede colaborativa que nos foi permitindo ir ajustando e entendendo as dinâmicas de cada personagem. Desde questões muito simples como palavras que reproduzem padrões de lugares que a gente não quer reproduzir até a trajetória de personagem mesmo. Era uma retroalimentação nesse sentido. A gente deslocou uma informação que a personagem trazia em determinado momento para outro lugar que se potencializava, tanto no tocante à cena como, depois, na trajetória da personagem.

Eu acredito nesse tipo de processo porque, como eu sou ator e venho do trabalho de grupo, tento participar até onde eu posso, na sala de ensaio, por exemplo. Mas nessa experiência eu não participei muito porque o Sergio fez isso por mim, um diretor muito afeito à troca. Às vezes eu nem precisava ligar e ele já me ligava; ele me trouxe a sala de ensaio. A maioria das letras surgiu depois, muitas foram revistas, desdobrando uma outra dramaturgia. Além desse trabalho de troca com o grupo, ator, diretor, também tinha o trabalho de entender a nova dramaturgia, aonde as letras também vão contar essa história ou trazer questões, palavras de ordem. Teve dois momentos: até a leitura e antes da estreia para a gente poder fazer esses ajustes.   

Ophelia/IC A atriz Vera Zimmermann ponderou que o diretor Módena optou por fazer os testes e desafiar-se a trabalhar com atores cuja maioria desconhecia, refletindo no espírito de grupo

Pensando quanto tempo foi tudo isso: os testes aconteceram nos dias 10, 11 e 12 de dezembro [de 2019]; o texto veio depois dos testes até janeiro, quando a gente fez a primeira leitura no dia 28. Depois eles entraram em sala de ensaio.

Luciana
Eram ensaios intensivos. A gente trabalhava em média oito horas por dia, de tarde à noite, e isso foi do fim de janeiro até abril, quando estreamos no Sesi. Compreenderam três meses de ensaio, mas de maneira bem intensiva. O fato também de a gente ter o subsídio do Sesi fez com que a gente tivesse uma dedicação bastante específica para o trabalho e gerou o que vocês viram, porque fruto de todo esse trabalho empenhado. É mágico, é catártico, mas é trabalho. Como sou capricorniana sei o que é a necessidade do trabalho, então a gente trabalhou bastante para chegar no lugar que a gente chegou, para além de tudo que é bonito e misterioso nessas junções todas.

Carol – espectadora
Eu tenho percebido que o incrível dessa peça é que as pessoas revisitam memórias, revisitam sentimentos, revisitam violências, e o mais incrível é que você [para Moreno] traz as mulheres no mesmo patamar que os homens. Se existe um cangaço liderado por homens, por que não um cangaço liderado por mulheres? Principalmente esse sentimento de que, mesmo se o que eu tinha era pior, eu não posso aceitar uma vida melhor sendo que a igualdade é minha por direito. Como ser humano que sou, igual a um homem, não posso aceitar menos do que ser tratada como ser humano, jamais. Achei linda a forma como você trata isso. E a minha pergunta é se vocês têm percebido isso nas pessoas em geral. Como é para vocês receber esses comentários do público que assiste? Vocês têm percebido que as pessoas têm captado a mensagem que queriam passar? Isso tem atendido expectativas que vocês possam ter criado?       

Luciana
Você já é uma resposta porque já viu várias vezes a peça e a gente já se conhece pelo tanto de vezes que foi. Já viu oito vezes, então acho que você já está respondendo a sua pergunta. Creio que a resposta tem sido muito linda. A gente acaba recebendo mensagens via Facebook, Instagram, um carinho imenso, desde os aplausos no final, que é esse momento mais catártico do trabalho.

E eu volto na bandeira de que “O pessoal é político”. Porque, de alguma maneira, a gente está falando de algo que é muito brasileiro, pessoal do Brasil, então tem um espelhamento que é gigante mesmo. As pessoas estão se vendo ali nessas mulheres, desde os arquétipos, seja se enxergando mais na Viúva, na Serena ou em diversos momentos em várias delas, além de nos homens também, isso acontece. Desde o plano da pessoa até o mais coletivo mesmo, de se ver Brasil. Afinal, que Brasil é esse, que Brasil a gente quer, que mulheres a gente quer para esse país e que homens são esses que a gente também está construindo. É um apelo a uma desconstrução desse homem e um apelo também a uma força dessas mulheres, uma força que não joga para trás toda a serenidade que possa ter.

Trata-se de discutir também que formas de luta são essas. Será que a gente tem de pegar em armas? Será que a gente tem de ir para a rua? Será que a gente tem de gritar? Todas elas estão ali ponderando. Principalmente entre as personagens Viúva e Serena há esse embate de como é que a gente tem de lutar, uma achando que tem de ser por meio agressivo, equiparando a força com eles, e Serena dizendo que é motivada por sua luta pessoal, mas aos poucos vai entendendo que sua luta é a de todas. A luta da Viúva é a de todas, assim como a luta da Deodata [Vera Zimmermann], na questão do feminicídio. Por isso eu quis trazer o slogan ‘O pessoal é político’ e lembrar que isso é uma luta antiga, como é revelado de alguma maneira em As cangaceiras. Desde o plano mais micro, que é a relação entre essas mulheres, até entender isso no macro, de como isso também é Brasil. Que Brasil é esse de mulheres de luta?

Moreno
A gente faz esse aprendizado através da história dessas mulheres em relação a esses homens, mas, na verdade, também estamos falando de um ser humano que saiu de uma situação de opressão, que deu um passo para fora do lugar da opressão. E esse pequeno passo que ela deu foi contagiando num lugar que ela nem imaginava. A potência que tem esse pequeno passo para fora, e isso a gente está falando pelo recorte evidentemente assumido desse bando feminino que se coloca, o que reverbera para a gente como nação em vários aspectos. Por exemplo, um dos campos para se discutir na peça era o do silenciamento da Viúva, porque todos somos silenciados, homens, mulheres, em todos os tipos de luta. Conversamos muito sobre isso. Para mim, uma sensação muito próxima, quando assisti ao ensaio, foi a saída do Jean Wyllys do país [sobre o jornalista, professor e ex-deputado federal pelo Psol-RJ]. São vários os lugares de opressão e vários os desejos de luta, de representação, enfim, acho que também vai batendo em cantos muito específicos, vide a morte da Marielle [vereadora Marielle Franco, pelo Psol-RJ, executada em 14 de março de 2018 junto com o motorista Anderson Gomes].

Boffat
Sobre isso de como as pessoas são afetadas. Temos uma camareira que se chama Cris e ela foi me apresentar uma das moças da faxina. Ela contou que, após um casamento de 21 anos, o marido não a deixava trabalhar e ali era o primeiro emprego dela, bem como a primeira vez que tinha visto uma peça de teatro, ainda que por meio das coxias. E domingo é folga, então ela afirmou que em breve vai assistir da plateia. E a camareira virou para a senhora da faxina e disse: “Essa é a sua história, a sua peça, você tem de ver”. 

Luciana
Acho que as suas oito vezes [para Carol] e a história da camareira e da limpeza do teatro respondem. É essa reverberação que tem tido mesmo, e é uma reverberação superamorosa também. Tem uma coisa de luta, mas é um lugar também desse apelo ao amor. Não o amor no sentido romântico, mas no lugar do afeto, da restauração de um afeto. A gente está vivendo em tempos muito duros, está difícil.

Anette Fuks – aposentada

Eu sou espectadora, escolhi ser só espectadora, apesar de frequentar teatro há mais de 62 anos. Escolhi não ser crítica e nem comentadora de teatro para poder ter liberdade de falar tudo o que penso e não ter que fazer concessão para um amigo que é ator ou outro que é roteirista. Eu tenho que pegar três conduções para chegar no Teatro do Sesi, não tenho computador, então não posso comprar ingresso com antecedência, tenho de chegar e ficar na fila para conseguir um lugar. Para fazer tudo isso é porque eu amo teatro, não tenho só curiosidade de ver uma peça. Eu assisto já há algum tempo uma média de seis peças por mês, antes eu via mais, mas hoje, mesmo que tenham 90 peças em cartaz, na minha listinha só tem meia-dúzia. Na minha idade, eu só quero ver coisa boa, não quero perder tempo com coisa ruim. Então, eu fui ver essa peça porque eu queria gostar, mas eu não posso dizer se gostei ou não porque eu não entendi. Sentei na quinta fila, mas os atores e atrizes gritavam ou falavam baixo, então eu perdi muito do texto e por isso eu gostaria que você [para Moreno] pudesse me arrumar o texto para eu ler porque eu quero gostar da peça.

E mais um comentário, eu sou contra esse negócio de teatro de graça, acho que é para acabar com essa mentalidade assistencialista. Tem de cobrar para a pessoa dar valor. Teatro para mim é como se eu entrasse numa igreja: o lugar que estou pisando é sagrado, então eu brigo, dou bronca, já bati em pessoas que conversam durante uma sessão no teatro.

Por fim, achei que as mulheres estão melhor do que os homens no elenco, e eu não gosto disso, acho que quando acontece um embate tem de ser como uma luta de boxe, mesma altura e qualidade.            

Maria Eugênia – Teatrojornal
Luciana, você falou um pouco das personagens femininas, que remetem a arquétipos. Eu queria que você falasse um pouco sobre a figura da Viúva.    

Luciana
Essa Viúva dá seguimento um pouco à minha trajetória. Tem uma coisa de coerência das figuras que eu venho trabalhando, desde a Joana D’arc [mito performado em 2002 no Recife], passando pelas próprias mulheres de Tejucupapo, pela Medeia, enfim, tem uma trajetória de mulher de guerra, da guerra, a guerreira. Então, de todas elas, acho que é a que veste o arquétipo dessa mulher que vai para a luta, que é diferente do da Serena, a mãe que perde o filho; da matriarca, que é a figura da Vera [Deodata]; e da Mocinha [Rebeca Jamir], a menina, que é um outro arquétipo. Eu sigo nessa trajetória da figura da guerreira, dessa mulher que vai para a luta independente das proposições dela. O arquétipo da guerreira está muito associado a essa ferida. Geralmente é uma figura que foi ferida e por essa ferida ela avança, no sentido de ‘eu vou lutar por isso”.       

Maria Eugênia
É sempre uma figura movida por vingança?

Luciana Lyra
Tem um aspecto de vingança, mas não é uma vingança sanguinária, é uma vingança que tem ali uma vivência anterior para que fomente um pouco essa luta. A gente até estava brincando ontem porque é uma personagem muito escorregadia. E eu também sou uma atriz que trabalha muito nas intensidades porque tenho um interesse muito forte na tragédia, portanto tem um aspecto muito fácil de cair numa ira compulsiva. Isso talvez tenha a ver com o grito, ela está sempre muito lá em cima porque é muito revoltada e às vezes a gente perde um pouco o aspecto humano dela, de que a Viúva também é fraca, de que ela tem medo, ela chora, ela se desespera.

O interessante de uma temporada longa é que a gente vai dosando e entendendo qual é a medida da ira, da força e da fraqueza da Viúva também. É uma mulher tentando entender a humanidade dela para não caminhar para um só aspecto que esse arquétipo traz, porque a guerreira também retrai. Se a gente pensar na figura da Joana D’Arc, que eu fiz, ela tem vários momentos de retração, ela não está sempre na luta. Tem hora em que ela se deprime, tem hora em que ela é pega, tem hora em que ela é violentada.

Ophelia/IC O advogado e professor Wanderlei Costa Lima remeteu a força do feminismo na obra à figura da poeta grega Safo que reafirmou a capacidade da mulher amar tanto quanto o homem

É interessante pensar em como a dramaturgia de Newton propõe esses vários momentos, inclusive a própria graça. Em alguma medida a gente tem trazido um pouco um aspecto de humor para ela, que não é a cômica, não é o registro da Zarolha [Carol Badra], que é a parceira dela, porque fundamentalmente cômica e a Viúva é mais para os caminhos do trágico. Contudo, sabemos que dentro da tragédia existem várias camadas e precisam ser descobertas para não fragilizar o potencial da personagem. E foi muito bom o acompanhamento do Sergio porque ele vem e volta, diz que está engraçada, pede para dosar um pouco e não se contaminar muito da Zarolha, e vice-versa. Tem a ver como conseguir equilibrar isso e caminhar para várias texturas porque a gente sempre pensa os arquétipos como algo fechado, mas na verdade são supermaleáveis em suas camadas.

Em contrapartida, historicamente, a Maria Bonita é a rainha do Sertão e a Dadá era meio a contraposição dela. Inclusive, o que se conta no livro e se fala é que elas tinham antagonismo, não se davam bem. Então tem esse lugar dessa mulher que é a rainha, a casada com o grande cangaceiro, e aquela que está numa margem, que está na luta. Eu falei isso num outro debate, de que as mulheres são mortas sufocadas, enforcadas, asfixiadas, que é justamente o lugar de fala. Para tanto, tem que calar e a língua [órgão muscular arrancado da boca] também entra como elemento [método de silenciamento]. Estudamos determinadas deusas, inclusive de outras mitologias, como a indiana, e a importância da língua é dada pelo espaço de fala mesmo dessas mulheres. A Viúva é meio controversa, ela entrega a Serena, mas ao mesmo tempo se arrepende e vai para a luta. Tem essa humanidade dela muito forte que se for reduzida a apenas uma camada fica pobre.                               

Wanderley Costa Lima, advogado e professor de Direito
De toda essa visão que você teve das mulheres, tem uma parte que eu achei que também é cabível, que é não esquecer de prestar homenagem à poeta Safo [escritora grega considerada maior expressão do gênero lírico na Grécia Antiga, nascida e morta na Ilha de Lesbos, primeiro nome do sexo feminino a marcar a literatura ocidental]. Ela foi muito importante pela provocação que teve de buscar o amor equivalente ao dos homens para mostrar que tinha um alcance tão grande quanto eles de poder amar. Foi uma espécie de rebeldia do seu tempo, tanto que ficou separada, foi para uma ilha, cultivou aquilo e teve um final trágico.

Na minha opinião, Safo está representada em As cangaceiras quando elas têm um afeto entre si, inclusive uma delas tem um afeto especial e é repudiada, naturalmente, como também no grupo de Safo deve ter havido alguma circunstância semelhante. Porque o que elas buscavam era um amor transcendental e não apenas carnal. Isso me fez remeter àquele grupo de mulheres que ousou desafiar a hegemonia masculina no amor. O amor era possível apenas entre os homens, no sentido elevado do amor, e Safo também procurou mostrar que as mulheres também têm essa elevação, que conseguiam amar daquela forma. E me remete também à música Mulheres de Atenas, de Chico Buarque, porque a letra é muito reveladora daquela situação. 

Luciana
Eu não cheguei exatamente à Safo no trabalho com As Cangaceiras, mas Safo é uma figura que me interessa por conta desse sufocamento de material de mulheres, isso me interessa muito. Tem uma autora feminista chamada Michelle Perrot, da época da Simone de Beauvoir, que fala que a história das mulheres foi sufocada, foi soterrada, os escritos das mulheres foram soterrados, apartados, como no caso de Safo.

Será que não houve dramaturgas nesse período? Tem uma autora interessante chamada Lucia Sander, da UnB [atriz, dramaturga e professora de literatura], que faz essa conjectura. Não existiam dramaturgas? As mulheres não escreviam nesse período ou esses escritos estão soterrados? E isso ao longo de toda a história do teatro.

Eu tenho pesquisado uma dramaturga brasileira chamada Josefina Álvares de Azevedo, que eu não sei se vocês conhecem. mas é uma das precursoras do sufragismo no Brasil. Ela era jornalista, no final do século XIX e tem uma peça chamada O voto feminino. Então, esses motins existiram, desde Safo, antes de Safo, esses motins existiram. Agora o que existe também é essa ideia de soterrar esse material.

Comecei minhas pesquisas em 2001 e esse boom que está acontecendo de feminismo, de mulheres, é uma coisa bem mais recente, e quando digo boom é esse explícito, mas isso já está rolando há um tempo.

No trabalho que a gente fez no espetáculo Memória da cana [junto a’Os Fofos Encenam] a abordagem que Newton faz do trabalho do Nelson Rodrigues é bem inovador, no sentido de que dá a voz à Dona Senhorinha. Por mais que o texto do Nelson Rodrigues seja bastante falocêntrico, machista, a gente sabe disso, mas ao mesmo tempo o olhar que o Newton tem sobre essa se mostrou bastante generoso e amplo quando faz uma encenação na qual realmente quem protagoniza é a figura da mulher.

Então acredito que estamos, sim, num momento em que a gente precisa realmente partir para esse outro lugar, essa destruição do patriarcado. E não é o patriarcado em oposição a um matriarcado, não é isso. Tem muito a ver com essa história desse amor que Safo está tentando pensar, nesse afeto, não o afeto do carinho, mas do processo de afeição, de contaminação e de elevação. Quando a gente vai construindo esses personagens, principalmente para mim que venho pesquisando há muitos anos, a gente se utiliza de várias referências. E esse afeto entre mulheres inclusive aparece na peça também.    

Moreno
A Zarolha em um momento fala de um encantamento com a potência de mulher que está ali, uma mulher maiúscula, como se fosse quase do tamanho de Deus, esse poder de mulher que ela vê. Safo é uma referência explícita, está claro para a gente.    

Valmir
Deu cinco horas e preciso encerrar. Quero agradecer ao acolhimento da equipe do Itaú Cultural, às intérpretes de Libras, a atenção dos técnicos. Obrigado Luciana, Vera, Marcello e a todos vocês presentes. Vida longa ao espetáculo As Cangaceiras, guerreiras do sertão.

.:. Leia crítica de Beth Néspoli a partir de As criadas, guerreiras do sertão

Karim Kahn/Fiesp Cena de levante na peça que teve entre suas fontes o livro ‘Maria Bonita: Sexo, violência e mulheres no cangaço’, da jornalista Adriana Negreiros

Equipe de criação:

Dramaturgia: Newton Moreno

Direção: Sergio Módena

Com: Amanda Acosta, Marco França, Vera Zimmermann, Carol Badra, Luciana Lyra, Rebeca Jamir, Jessé Scarpellini, Marcelo Boffat, Milton Filho, Pedro Arrais, Carol Costa, Badu Morais e Eduardo Leão

Músicos: Pedro Macedo (contrabaixo), Clara Bastos (contrabaixo), Daniel Warschauer (acordeon), Dicinho Areias (acordeon), Leandro Nonato (violão), Abner Paul (bateria), Pedro Henning (bateria),  Roberta Regina (violoncelo) e Felipe Parisi (violoncelo)

Direção musical: Fernanda Maia

Canções originais: Fernanda Maia e Newton Moreno

Coreografia: Erica Rodrigues

Figurinos: Fabio Namatame

Cenário: Marcio Medina

Iluminação: Domingos Quintiliano

Produção: Rodrigo Velloni

Assistente de dramaturgia: Almir Martines

Diretora assistente: Lorena Morais

Pianista ensaiador e assistente de direção musical: Rafa Miranda

Designer gráfico e ilustrações: Ricardo Cammarota

Fotografia: Priscila Prade

Produção executiva: Swan Prado e Luana Fioli

Assistente de produção: Adriana Souza e Bruno Gonçalves

Gestão financeira: Vanessa Velloni

Administração: Velloni Produções Artísticas

Realização: Sesi-SP

Quer receber mais artigos como este? Então deixe seu e-mail:

Relacionados