Quarenta anos após a estreia da primeira montagem de Vem buscar-me que ainda sou teu (1979), tragicomédia musical em quatro partes e 21 cenas, como a definiu Carlos Alberto Soffredini (1939-2001), novas gerações entraram em contato com o texto por meio de sua filha, Renata Soffredini, que dirigiu o espetáculo em 2019. Ela e a atriz protagonista Bete Dorgam conversaram com a jornalista e crítica Maria Eugênia de Menezes e com a plateia do Encontro com Espectadores acerca da obra centrada na arte do circo-teatro.

O diálogo ajuda a situar o processo criativo do dramaturgo santista que foi a campo pesquisar as companhias circenses tradicionais que mambembavam por cidades brasileiras levando textos teatrais de todos os gêneros: revistas, farsas, musicais, cômicos, dramas ou melodramas.

Já encenada por Iacov Hillel, Gabriel Villela e outros diretores e diretoras, Vem buscar-me que ainda sou teu fala dos bastidores de uma companhia de teatro em uma pequena cidade do Brasil. A narrativa lança mão de recursos da peça dentro da peça. A trupe é dirigida por Aleluia Simões/Mãezinha (interpretada por Bete), mulher que luta bravamente pelo sustento de seus artistas e da lona de circo que herdou dos pais. Entre os problemas que precisa administrar está a paixão de seu filho, Campônio (Ian Soffredini, neto do autor), pela ambiciosa Amada Amanda (Yael Pecarovich), uma das integrantes do grupo. Até que um dia a história começa a mudar, quando Amada fica com inveja da rica Cancionina Song (Laura La Padula), que chega no local ao mesmo tempo em que o sedutor Lologigo (Clovys Torres) vai embora.

Renata é cofundadora do Núcleo de Estética Teatral Popular (Estep) com seu pai, 34 anos atrás, e autora do perfil Carlos Alberto Soffredini: serragem nas veias, em colaboração com Eliana Pace (2010, coleção Aplauso da Imprensa Oficial do Estado). Ela situa o legado da pesquisa continuada que herdou. “Qualquer peça que você monte do Soffredini é uma aula de teatro. A construção dramatúrgica dele te leva para o entendimento do que é o palco”, afirma.

Bete, por sua vez, discorre sobre como a máscara do palhaço, da qual é praticante, pode servir como plataforma para o registro inclusive melodramático na atuação. Ela ressalta a agudeza do riso para incomodar poderosos de turno. “Eu acho que palhaço é uma coisa que todo ator deveria estudar, não para ser palhaço e necessariamente fazer espetáculo, mas por ser uma chave que te permite entrar em contato com o teu ridículo, com os teus erros, com o teu fracasso”, sugere.

Uma grata surpresa foi a presença na plateia do cofundador do grupo sergipano Imbuaça (1977), o ator, diretor e estudioso da cultura popular Lindolfo Amaral, cuja participação expandiu as noções estéticas em pauta a partir da leitura de cordel, do teatro de rua e das artes visuais.

A seguir, o diálogo transcrito e editado que aconteceu em 28 de julho do ano passado, no Itaú Cultural, organização apoiadora da ação realizada pelo site Teatrojornal – Leituras de Cena.

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Qualquer peça que você monte do Carlos Alberto Soffredini é uma aula de teatro. A construção dramatúrgica dele te leva para o entendimento do que é o palco

Renata Soffredini, diretora

Maria Eugênia de Menezes
Sejam todos muito bem-vindos. O Encontro com Espectadores recebe hoje a Renata Soffredini e a Bete Dorgam para falar acerca do espetáculo Vem buscar-me que ainda sou teu. Antes, um breve perfil de cada uma. A Renata é atriz, diretora e pesquisadora teatral. Fundou com o pai, o dramaturgo Carlos Alberto Soffredini, o Núcleo de Estética Teatral Popular (Estep), em 1985. Por meio desse coletivo preserva a memória e a obra do autor, produz espetáculos e investiga procedimentos de improvisação. Venceu o Prêmio Apetesp de melhor direção em teatro infantil, com o espetáculo Uma professora muito maluquinha, de Ziraldo, em 1996. Dirigiu a leitura dramática da peça Vem buscar-me que ainda sou teu, na Ocupação Laura Cardoso, no Itaú Cultural, em 2017. Agora monta a peça pelos 80 anos de nascimento do autor e 40 anos da primeira montagem, em 1979, com o Grupo de Teatro Mambembe. No campo do audiovisual, foi instrutora de dramaturgia do dialeto caipira para o elenco da novela Meu pedacinho de chão, de 2014, na Rede Globo.

A Bete é atriz, diretora, professora de interpretação e palhaça. Entre os destaques recentes pela sua atuação estão o Prêmio Shell de Teatro por Casting, em 2011; e Prêmio Arte – Qualidade Brasil por Assim é se lhe parece, em 2014. Possui mestrado em ciências da comunicação e doutorado em artes cênicas, ambos pela ECA/USP. Atualmente é docente na área de interpretação na Escola de Arte Dramática, a EAD, na mesma USP, onde foi vice-diretora. Também trabalha no Célia Helena Centro de Artes e Educação.

Queria começar com uma questão para a Renata. Além da íntima relação que você tem com essa obra, por razões óbvias, como é montar uma peça que tem duas montagens anteriores tão fortes e que ficaram no imaginário do espectador, uma do Grupo de Teatro Mambembe [em 1979, encenada por Iacov Hillel] e outra do Gabriel Villela [1990]?. Como foi para você lidar com essas heranças todas?

Renata Soffredini 
São muitas heranças, mas se a gente ficar pensando nesse tipo de coisa… Claro que é um compromisso muito grande porque foram duas montagens muito bem-sucedidas e muito premiadas, mas eu achei que era o momento de montar dada a circunstância que a gente está vivendo de, mais uma vez, as artes e o teatro serem tão desprestigiados pelas políticas, mas não pelo público, acho que o público está aqui. Pelo tema da peça seria o momento de ser montada. Não fui muito por essa questão de comparação, embora seja inevitável, principalmente a quem assistiu. Fiz porque eu quis aprender com essa peça. Essa peça é uma aula de teatro e quis aprender mais uma vez por meio dela, principalmente por essa questão do momento em que estamos vivendo.

Maria Eugênia
Sobre a relação que a peça tem com o presente, no contexto da arte e da cultura, você diz que buscou reforçar isso na encenação de alguma maneira, então acha que essa relação aparece naturalmente no próprio texto? Em que momento acredita que isso se coloca mais presente? Aliás, há uma passagem muito marcante, que é quando a Cancionina se coloca diante da Aleluia Simões/Mãezinha dizendo que o que ela faz já não é mais uma arte daquele tempo. Então, como esse vínculo com o presente se coloca mais fortemente na peça?

Renata
Acho que esse assunto na peça é o principal: uma companhia de teatro em crise. A Cancionina, além de representar esse teatro, essa força que vem com o novo, desprestigiando o antigo, impulsionado pela indústria cultural, ela também representaria uma patrocinadora. É através dela que a Mãezinha tem o vislumbre e percebe a chance de poder continuar com sua arte. Na medida em que ela vai embora e leva tudo, também está tirando a possibilidade de continuidade daquele tipo de teatro. Então, não é só uma questão do velho, do antigo, que a gente vive muito no nosso país, no sentido de tudo que é tradicional ser comparado a ultrapassado.

Tanto é que na minha montagem acho que eu fui muito por essa linha do melodrama mesmo. Quis reforçar e valorizar esse gênero porque, na verdade, o Vem buscar-me que ainda sou teu é um drama moderno. Obviamente que montar um melodrama com aquela temática, com tudo aquilo, fica sem sentido, não conversa com o público atual, mas o Soffredini, meu pai, pega aquele melodrama e constrói um melodrama moderno a partir da estrutura original, construindo uma paráfrase.

Ao mesmo tempo em que ele diz na peça que aquilo é antigo, Soffredini pega aquilo e diz que não é antigo, não é velho, o que é velho é a temática. E a peça conversa com o melodrama, com esse gênero e com o público atual. É tão atual que estamos aqui hoje conversando sobre ela. E isso, reafirmando, parece que é uma coisa da nossa cultura mesmo, de jogar fora, de, a partir do que existe, não construir algo novo. Fala-se que é velho e ficamos sem raízes, daí a gente vê os modismos que são passageiros. O melodrama é um gênero tão forte na cultura brasileira que inspirou um texto como Vem buscar-me que ainda sou teu, que é uma peça eterna. 

Maria Eugênia
Bete, queria que você falasse um pouco sobre a sua construção da personagem Aleluia Simões/Mãezinha [a dona da companhia e o papel que representa no espetáculo da trupe]. Eu li uma entrevista em que você dizia fazer todos os seus papéis com o traço da palhaça. Como foi entrar nessa personagem que tem o cômico, o humor, mas também quase uma aura trágica?               

Bete Dorgam
Quando eu falei sobre essa questão do palhaço, não é que eu entro como uma palhaça, mas levo comigo esse estado lúdico, de jogo, de percepção, de abertura, de um olhar que me permite não ter medo de errar, de fazer alguma coisa fora daquilo que se espera normalmente. Esse estado me ajuda a fazer a pesquisa de uma determinada personagem ou daquilo que a direção propõe.

Lembro-me de quando a gente fez El dia que me quieras, com o grupo Folias d’Arte, o Marcão dirigindo [texto do venezuelano José Ignácio Cabrujas encenado em 2005 por Marco Antonio Rodrigues]. Uma amiga foi assistir e, ao final, falou que não sabia como eu tinha coragem. Disse que morreria de vergonha de fazer aquilo, o que não era vergonha exatamente da cena, mas de chegar àquele momento. Daí eu falei que as aulas de palhaço me ajudaram porque não é que você faça o palhaço em cena, mas o fato de você não ter medo de errar, de não ter medo do ridículo, de não ter medo de que a plateia ria de você, de não ter medo de que a direção diga para você que não é isso, tudo isso ajuda muito nessa elaboração.

O estado lúdico do palhaço, o estado de jogo, como eu disse, te permite fazer outra coisa, caso não seja aquilo, e isso faz com que a pesquisa se aprofunde. Em relação a Vem buscar-me que ainda sou teu, a dramaturgia do Soffredini é de excelência, ele te dá praticamente um prato pronto. Os personagens já fazem parte do nosso imaginário, já são conhecidos. Talvez a Carol [jovem presente na plateia do Encontro], com a idade dela, não tenha tido esse contato, mas a gente que tem um pouco mais de idade já viu coisas, já foi ao circo, tem uma série de referências da Comédia dell’Arte, do melodrama. Esses personagens são parte do nosso imaginário e do nosso coletivo brasileiro, tanto que as telenovelas estão aí.

A partir dessa dramaturgia tão bem elaborada, nós conseguimos ir pesquisando os contornos desses personagens, tanto o da Mãezinha como dos demais, porque todos têm uma tipologia muito clara. E não estou dizendo no sentido de restrição, porque às vezes pode dar a sensação de alguma coisa redutora. A partir dessa tipologia, a partir da orientação da Renata, dessa dramaturgia do Soffredini e desse contato que eu tive com a linguagem foi muito gostoso surfar em direção à Mãezinha, e por todos os outros personagens também. Todos eles são muito bem elaborados e te dão indicações claras de por onde o ator pode começar essa elaboração, com a direção te conduzindo.

Eu acho que palhaço é uma coisa que todo ator deveria estudar, não para ser palhaço e necessariamente fazer espetáculo, mas é uma chave que te permite entrar em contato com o teu ridículo, com os teus erros, com o teu fracasso, com o teu não saber, que te dá humildade de um diretor chegar em você e falar que “está errado e não é nada disso, joga fora e começa de novo”, de não ter medo das pessoas rirem caso esteja fazendo alguma coisa “errada”, de ter uma escuta refinada em relação aos outros atores. Sinceramente, digo para todo mundo: faça, e não para ser palhaço, porque já está cheio, porque tudo quanto é projeto está cheio de palhaço, não é isso, é um estado de jogo e esse estado de jogo é útil para todos os atores. O estado de jogo nos ajuda muito.

Maria Eugênia
Renata, eu queria que você falasse um pouco sobre o trabalho à frente do Núcleo Estep. Como ele começou lá em 1985 e como você manteve essa filosofia?

Renata
O Núcleo Estep é quase uma extensão do Grupo de Teatro Mambembe, que foi fundando em 1976, e que começou com essa indagação do Soffredini para saber se o teatro brasileiro tinha a sua tradição estética, já que a gente vinha de uma coisa do anos 1950, dos anos 1960, do TBC. Naquela altura da década de 1979 se comentava muito que o teatro brasileiro não tinha tradição, então ele foi atrás dessas raízes e as encontrou no circo-teatro.

O Grupo de Teatro Mambembe começou no Sesc [unidade Consolação], era o Grupo Mambembe do Sesc, e lá seus componentes ficaram um ano pesquisando, entrevistando as pessoas, porque ainda existiam os dramas. No circo, os melodramas eram chamados de dramas e além dele havia as variedades, os malabares, por exemplo. Enfim, eles organizaram esse grupo pelo Sesc que agregava várias pessoas vindas do palco ou não, artistas plásticos, músicos, gente como o Wanderlei Martins trabalhou com eles, o Irineu Chamiso Júnior, a Rosi Campos, a Maria do Carmo Soares, muita gente, não vou lembrar todo mundo agora. O Grupo de Teatro Mambembe foi colher esse material e percebeu uma estética, uma tradição do teatro brasileiro. Não era só na questão da dramaturgia, e o Soffredini bebeu dessa dramaturgia, mas tinha uma coisa que era a estética.

Então, um pouco do que a Bete falou, essa questão de qual é a relação dos atores com o espectador. O jogo era muito importante. Bem como alguns pilares da construção dessa linguagem que o Soffredini observou lá, que é a triangulação, a quebra, o foco e a ponte. Observou isso e construiu um espetáculo em praça pública, que foi o Quixote, uma criação imensa. Eles construíram o palco, mas não era um espetáculo de rua, era na rua [A vida do grande Dom Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho Pança, de 1976, versão para teatro de bonecos escrita por Antônio José da Silva a partir da segunda parte do clássico de Miguel de Cervantes]. Aí o Sesc tirou o patrocínio do grupo, eles continuaram ainda com algumas montagens, montaram O diletante, do Martins Pena [1977]; a Farsa de Inês Pereira, do Gil Vicente [1977].

O meu pai saiu do grupo, foi para a Bahia trabalhar e o Mambembe continuou muitos anos sem ele, aí já com outras características, chamavam as pessoas para trabalhar com eles, diretores diferentes, experimentaram outras linguagens. Depois que ele já tinha escrito Vem buscar-me que ainda sou teu e Na carreira do divino, as duas são de 1979, foi dar aula na Fundação das Artes, em São Caetano do Sul, onde havia um grupo que se interessou pela parceria artística. A partir desse momento eu comecei a trabalhar com ele.

Prosseguindo, temos duas partes. Uma que é o levantamento dessa pesquisa e outra, a normatização dela, que se deu já com o Núcleo Estep, que se dedicou a montar as peças do Soffredini nessa linguagem que ele tinha pesquisado. Na época, em 1985, um grupo que saiu lá de São Caetano do Sul, da Fundação das Artes, começou a ter público e não tínhamos apoio nenhum, mas a gente tinha a possibilidade de montar um espetáculo e permanecer em cartaz. Por exemplo, Na carreira do divino estreou no Centro Cultural São Paulo e, de lá, tínhamos condição de fazer uma temporada decente e transformava isso em boca a boca. Ficamos um ano e meio em cartaz com Na carreira do divino porque o que tínhamos de valioso, e que hoje a gente não temos mais, eram as longas temporadas. Porque nas produções a gente fica mambembando, caso do Vem buscar-me que ainda sou teu, que tem patrocínio do Prêmio Zé Renato, mas fica um mês aqui, faz público, muda para outro lugar e acaba não fomentando o público dessa forma. Naquela época a gente conseguia porque os teatros não eram tão caros, era possível o boca a boca, o público ia ao teatro. Montamos várias coisas, uma peça chamada Mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube [texto de Soffredini baseado em A farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente]. É impressionante como essa peça é sucesso, como ela tem uma conexão com o público, toda vez que é remontada é um sucesso. É a única comédia dele, comédia mesmo porque as outras são tragicomédias.

Enfim, trabalhamos muito, fizemos vários espetáculos. Fizemos o Corra São Paulo, que era um musical apoiado na revista e que falava sobre a cidade de São Paulo. E, aí, quando meu pai morreu [em 10 de outubro de 2001], fiquei um tempo bem perdida. Foi muito complicado porque além de ser meu pai ele era meu mestre. A gente tinha uma afinidade muito grande, apesar de não ser tão simples trabalhar em família. Hoje eu trabalho com os meus filhos, não é simples mas já estou treinada. Foi uma perda, a gente tinha um amor muito grande um pelo outro, mas num dado momento eu pensei em continuar. E aí começa a outra fase do Estep, que é a dos editais.

Tivemos produções via ProAc e agora Prêmio Zé Renato. Dessa forma, eu consigo continuar já não com as mesmas características porque não é um núcleo fixo, com as mesmas pessoas, mas de toda forma a gente está conseguindo levar os espetáculos dele e aprendendo com o seu legado. Porque qualquer peça que você monte do Soffredini é uma aula de teatro. A construção dramatúrgica dele te leva para o entendimento do que é o palco.

Maria Eugênia
Entre um edital e outro vocês não conseguem manter um núcleo estável de intérpretes?

Renata 
Não conseguimos. Hoje em dia as pessoas têm que trabalhar muito em várias outras coisas para poder se manter, é bem complicado e eu não consigo ter as mesmas pessoas, até esperar o próximo edital. Então é quase como uma companhia mesmo. Claro que eu tenho, como diretora, carrego toda essa parte da linguagem estética, desses quatro pilares, é uma coisa que eu tenho em mim como exercício, como atriz e, quando vou montar um espetáculo. É isso que eu puxo dos atores, desse jogo com a plateia, e que a Bete já veio com um supertreinamento. Ela tem isso, mas não é todo ator que tem. A gente tem de ficar puxando para esse jogo.

Abre para a participação do público

Nely Amatuzi – espectadora  
Eu vi o espetáculo mais de uma vez e percebi um tom mais de humor, a plateia ria muito. Depois, quando revi, teve um tom mais dramático, e eu achei interessante porque é delicado isso do humor e do drama. É maravilhoso o espetáculo. Queria saber como funciona essa parte de direção, de darem mais ênfase para o lado do humor ou do drama, embora eu ache que dos dois jeitos funciona.

Renata
É isso que eu falo do jogo porque como ele tem essas duas coisas, duas tonalidades. Dependendo do público e do momento do ator, ele conduz de um certo jeito. Tem espetáculos que saem mais emocionados, e eu percebo na plateia quando sai mais emocionada e tem público que diz que riu para caramba, sai mais leve, e isso a direção não tem controle, isso é com os atores mesmo, deles sentirem.

Talvez a Bete possa falar um pouco sobre isso porque acho que é uma coisa de cena mesmo, porque o espetáculo é aquele, é o mesmo, mas acho que é uma química que acontece com o público que leva para um lado ou para outro.   

Bete
Pensando agora junto com vocês, o melodrama tem uma característica muito importante que é: o ator tem de fazer com muita convicção porque é um gênero difícil, na medida em que ele não tem essa sutileza – a palavra talvez não seja sutileza –, mas esse entre, esse espaço que, por exemplo, num drama burguês você tem, de camadas, de subtextos, uma série de coisas, e no melodrama você tem mudanças radicais. Por isso eu até pensei na questão do palhaço porque você passa de um estado a outro com muita rapidez.

Você não precisa passar pelos meandros emocionais ou psicológicos, e principalmente para nós atores atuais, isso é muito difícil porque a gente tem todo um treinamento para ter um approach mais psicológico e pensar em outras coisas assim. A gente tem uma coisa muito importante que é a autocrítica muito grande e um certo olhar crítico em relação ao melodrama também, acha o gênero um pouco demais porque estamos numa época um pouco cult.

Então, quando o ator pega uma cenas dessas para fazer, talvez a primeira vez que você tenha visto [para a espectadora] a gente estava se aproximando disso, mas ainda não mergulhando com tudo naquela dor extrema, naquele sofrimento, naquela situação com uma pegada sem essa pequena camada, com essa pequena cortina ainda separando. Quando você viu da segunda vez, a cena já estava num outro patamar, embora eu não participe dessa cena, mas a sinto em mim.

Nas primeiras apresentações a gente vai até um pouco mais na forma, vai tentando, mas depois você vai rasgando, mas não pode rasgar com crítica, tem que rasgar com convicção. Daí você chega, às vezes, a lugares muito profundos emocionalmente, sem medo, e isso é uma característica do melodrama.

No campo das telenovelas há atores que fazem isso com uma perfeição, caso da Renata Sorrah: é inverossímil aquilo, ela se atirando da ponte, aquelas coisas todas [em Senhora do destino, 2004/2005], mas você vê atores que fazem aquilo com uma convicção tão grande que compra. E aqui não estou nem te respondendo, estou pensando junto. Creio que, talvez, na primeira vez você tenha visto nesse momento ainda de aproximação e, na segunda, já com tudo, principalmente a Yayá [Yael Pecarovich, interprete da vedete Amada Amanda], até porque para ela não é fácil se jogar aos pés de um homem para implorar que ele fique. E tem isso também que a Renata falou, de que existem noites mais leves, e essa é a beleza do teatro. O teatro é uma arte absolutamente pulsante, viva e única, no sentido de que é aquele momento com aquela plateia. É uma grande transa coletiva e a cada dia é uma transa diferente.

O espetáculo tem as duas características porque o melodrama surge na época da Revolução Francesa [1789], em que uma camada da população que não tinha acesso começa a ter e a ser atingida pelo teatro, a ser chamada, e para isso você precisa ter uma adaptação de linguagem. Então, é claro que o drama, o sofrimento, a dor, a perda, a separação, a revelação, tudo isso é fundamental para que as pessoas tenham essa relação, inclusive de catarse, porque no final geralmente as coisas dão certo: o vilão é punido, a mocinha fica com o mocinho, normalmente tem um final catártico em que isso se resolve e no qual o bem vence. Agora, se você tem 100% de tempo só de drama, só de tensão, só de sofrimento, chega uma hora que o povo não aguenta. Por isso existem personagens que fazem uma costura de humor e nem precisam chegar ao melodrama. Basta a gente ler Shakespeare que eles já estão lá.

Renata
Isso faz parte do teatro popular. Inclusive, logo na abertura do espetáculo, a gente já define quem é a dama-galã, quem é a cômica. Mesmo nos melodramas havia os personagens do alívio cômico, que faziam essas passagens engraçadas e que naquela época normalmente eram os empregados, isso no começo do melodrama mesmo, original. A Mãezinha tem cenas engraçadas, pela questão da identificação que a gente tem, dela ser uma dona de casa, não uma artista, aquela artista glamurosa. Isso aproxima e cria a empatia que, por sua vez, leva ao riso. Dentro do espetáculo a gente tem uma salada de gêneros, o musical, a comédia, o que é bem a coisa da Dona Virgínia [vivida por Luiza Albuquerques], a música dela. Claro que a espinha dorsal é o melodrama, mas a gente tem pitadas de várias outras coisas, outros gêneros.

Maria Eugênia
Como é montar o elenco de uma peça como essa, em que você tem esses tipos já tão bem delineados? É diferente na hora de escolher o elenco, tem de ter determinada característica?

Renata
Para a dama-galã eu pensei na Bete porque ela tem essa questão do teatro popular, a coisa do palhaço e, obviamente, tem o peso dramático para fazer e anos de janela, que quer dizer muitos anos de palco. A gente vai percebendo um pouco energeticamente como as pessoas são e hoje em dia os atores não se especializam mais em um tipo, fazem várias outras coisas.

Com algumas pessoas do elenco eu já tinha trabalhado. A Luiza Albuquerques, por exemplo, é minha amiga e foi do Núcleo Estep, então eu sabia que ela tinha essa veia cômica. E os outros vieram por indicação de outras pessoas, mas existe sim uma aproximação com o tipo. Na hora de escolher uma Cancionina, eu peguei uma atriz jovem, bonita [Laura La Padula], mas precisava ver se a atriz canta, e acho que tem uma coisa também da disponibilidade da pessoa. É difícil para o ator jovem, hoje em dia, entender esse traço forte, esse tipo, mas isso já não está no ator. Claro, ele é um ator que pode fazer esse tipo e, quando o faz, tem que realçar. A ingênua não é uma que podia ser ou não, é uma ingênua que tem um traço forte, ela chega como uma ingênua que procura um amor. As ingênuas do passado eram as enamoradas, estavam procurando o amor, era isso que as jovens do mundo procuravam. Hoje em dia é bem diferente. Tanto que a Cancionina se transforma numa outra coisa, mas sem perder a característica dela de ingênua.

Mas quando a gente fala ingênua não é a pessoa bobinha, ingênua é a jovem que busca aquilo que o jovem busca. Você pega essa atriz, esses atores, e quando vai trabalhar na história da interpretação, na minha escolha, obviamente que tem uma coisa jovem, cômica. Mas quando você vai encenar, você pega e faz o traço forte e aí ela vira a ingênua, e não uma ingênua. É uma máscara.

Rita de Cássia Carlovich Nunes – professora de literatura
Eu gostaria de fazer uma reflexão. Desde o começo do seu discurso hoje, sobre o que estamos vivendo no nosso país quanto à arte, e eu achei incrível o que você falou, que apesar de estar tudo contra, de que não vai ter mais investimento, que mesmo assim ainda tem procura… Como podemos viver sem arte, e principalmente o teatro? A gente acorda de manhã já pensando qual será a notícia de hoje, mas apesar de tudo sobrevive a tudo isso. Outro dia estava vendo o jornal e filas e mais filas no Masp para acompanhar a exposição da Tarsila, e a Tarsila é brasileira, mas vi que tem outra exposição também com filas e mais filas. Então, queria parabenizá-las, quero que a gente continue com essa luta, mas se perguntando se a gente vai ter que lutar sempre nesse país. Como vocês adquirem força para acordar e ir para o teatro? O anima, a alma, como podemos continuar?     

Bete
Ontem assisti ao programa do Roberto d’Ávila [na GloboNews] que estava entrevistando uma moça chamada Priscila Cruz, presidente-executiva do movimento Todos pela Educação, e eu fiquei muito emocionada porque ela citou estatísticas do mundo todo e disse que está matematicamente comprovado que a educação é muito mais importante do que qualquer outra política pública para evitar a violência e para aumentar os índices econômicos. E ela falando claramente, com dados muito claros, precisos e objetivos. Citou vários países onde isso foi aplicado. Então, realmente, o único caminho possível para este país é a educação e a arte. Não adianta ministro da Fazenda, ministro das Finanças, não é isso que vai resolver, o que vai resolver é a educação e a arte. E foi muito esclarecedor ouvi-la, eu fiquei muito emocionada com essa moça ontem, uma moça jovem e com uma precisão em tudo que colocou. E quero ir atrás para entender como funciona a organização. Ela disse que está à disposição de todos os governos para ajudar, a explicar como pode funcionar, desde o ensino para crianças até o ensino fundamental.

Sobre o fôlego, Rita de Cássia, vou responder por mim. Dou aula para uma meninada, a Laura La Padula, que faz a ingênua, veio do Célia Helena, tem 24 anos e esse é o primeiro trabalho profissional dela. Ver essa menina em cena, ver essa menina na coxia, é emocionante porque ela tem um rigor, uma disciplina, um empenho que é exemplar para nós. Ver essa menina aqui e outros como ela na sala de aula, é um pessoal que não está alienado, que não está fora de órbita. Eles estão sabendo o que está acontecendo, eles estão lutando, então acho que nossa esperança está neles, para que a gente não se perca completamente neste país.

Hoje, lendo uma mensagem pelo WhatsApp, sobre o atual presidente da Funarte chamando o Sérgio Mamberti de ‘esse sujeito’… Não se chama Sérgio Mamberti ‘desse sujeito’. Não se chama um ator e um artista do porte dele, ninguém pode se referir a ele nesses termos neste país.

Estamos num momento que eu acho fundamental, agora tenho mais ânimo do que nunca quando acordo de manhã, porque agora é o momento. Eu vou, nós vamos, é agora que tem de fazer, agora vocês vão ver quem somos nós. Não tem dinheiro, a gente faz sem; não tem teatro, a gente faz na rua porque se a gente não fizer isso agora, não tem mais para aonde ir. Então, o meu ânimo de levantar da cama amanhã é pensar que vou dar aula para essas pessoas e que eu faço teatro com outros professores, com as pessoas que estão lá. É um caminho, é o momento em que a gente tem de lutar, e a nossa luta é essa. É como o Augusto Boal falava: não vamos pegar em armas, rifles, espingardas e sair atirando. Não vamos. Então a gente luta com as armas que tem, e eu acredito nelas. Acho que em algum momento a gente vai conseguir inverter isso.

Valmir Santos – Teatrojornal
Quero fazer uma pergunta para cada uma. Renata, você falou ainda há pouco sobre os pilares do Núcleo Estep, falou da triangulação, da quebra, do foco e da ponte. O Soffredini usa uma definição chamada ‘nossa linguagem’ e eu queria que você falasse se ele elaborou um método sobre esse termo. Ele codificou? É um método? Como você poderia explicar para a gente isso que ele investiu tanto e chegou a essa síntese com o trabalho de ator?

Vejam quanta brasilidade nessas exposições, e acredito que a gente pode falar até da antropologia nesse momento, voltar-se para dentro e ir atrás de nossas raízes. No final do século XIX, o [ensaísta e crítico literário] Sílvio Romero, biógrafo de Martins Pena, disse uma coisa muito interessante: se acabarem todos os documentos sobre a história do Brasil, mas deixarem a dramaturgia brasileira, nós teremos a nossa história reconstituída porque está lá tudo que vivemos

Lindolfo Amaral, ator do Grupo Imbuaça (SE)

Renata
Na verdade é uma linguagem estética, e a linguagem estética pode ser o visual. Por exemplo, o teatro popular usa muito telão pintado, um elemento característico dessa expressão que tem a forma de iluminar e a forma de interpretar. A ‘nossa linguagem’ é o que ele chama desses quatro pilares. Quando ele fala ‘nossa linguagem’ refere-se à linguagem do grupo, mas você também pode falar que é a linguagem do teatro brasileiro porque o teatro popular, seja qual for, tem o foco, a triangulação, a quebra, pois a não ser que seja sozinho, existe o foco, existe a quebra. Cada uma dessas coisas tem um desenvolvimento, tem uma técnica.

Existem cinco técnicas para chegar a esse lugar, mas isso faz parte da linguagem estética do ator, da forma de interpretar. Esses são os pilares para você chegar ao jogo porque o que importa nessa linguagem, o que importa no teatro popular, o que importa para nós é a comunicação com a plateia, ela não está à parte, a gente não finge que ela não está lá, pois contribui com o jogo. Por isso quando ela [a espectadora] comentou que hoje foi de um jeito e ontem de outro, é porque um jogo se estabelece, depende do ator e do jogo com a plateia, tudo isso para chegar ao jogo.                  

Valmir
Antes de perguntar, gostaria de saudar a presença entre nós do Lindolfo Amaral, que é ator e cofundador do grupo Imbuaça, de Aracaju, no Sergipe. Quando o Vem buscar-me que ainda sou teu estreou, o grupo tinha dois anos [fundado em 1977], então eles têm 42 anos de estrada, e é um conjunto muito empenhado no teatro de rua, de procedimentos afeitos à cultura popular.

Bete, pensando nessa ideia de cultura popular, você como professora, como atriz, pedagoga, com percebe preconceitos e estereótipos com a cultura popular na cena contemporânea? Como os artistas ou núcleos de pesquisa visitam ou não, rejeitam ou não, essa rubrica cultura popular? Você falou que tem um trabalho forte com a máscara da palhaça, conhece bem sua técnica. Na sua lida de transmitir conhecimento sobre o trabalho do ator, como os alunos recebem essa ideia de cultura popular, de fazer um Suassuna, por exemplo? Ou são mais movidos a fazer um Tchekhov ou um texto mais contemporâneo? Fazer um Suassuna pressupõe mais resistência ou não?

Se você pudesse compartilhar, na medida em que mergulhou agora nessa experiência do Soffredini, que é uma das referências nessa ideia da pesquisa continuada de teatro popular. É o homem e a fonte da qual o dramaturgo Luís Alberto de Abreu bebeu bastante no projeto da Comédia Popular Brasileira, junto à Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes. O Ednaldo Freire, diretor da Fraternal, atuou na primeira versão de Vem buscar-me que ainda sou teu. Então, tem todo um traço de experiências recentes no teatro brasileiro com esse recorte artístico. O Gabriel Villela, que dirigiu em 1990 Vem buscar-me que ainda sou teu, estreou recentemente o Auto da Compadecida, com o Grupo Maria Cutia, de Belo Horizonte. Como vemos, a cultura popular se faz presente e está dizendo questões acerca da atualidade, do ponto de vista político, em termo de contexto e do ponto de vista da linguagem, da estrutura. Esse texto do Soffredini dá margem para você pensar em metateatralidade, por exemplo, dada a riqueza e complexidade como é forjado nesse lugar da cultura popular.

Bete
Duas coisas que eu tenho notado muito. Há uma mudança muito interessante de perfil de alunos de teatro e eu tenho duas experiências nesse sentido, uma na Escola de Artes Dramáticas, a EAD [USP], que é uma escola pública, e outra no Célia Helena, que é uma escola particular. O perfil do Célia Helena, por exemplo, tem mudado, temos jovens muito engajados politicamente. E quando digo engajados politicamente não quer dizer partidariamente, mas, sim, com muita clareza da situação atual do país, participando de manifestações, de reflexões, conversas. É uma juventude que está muito mais próxima da nossa realidade do que há alguns anos. E na EAD tem acontecido um fenômeno muito interessante que é: são 20 alunos aprovados por ano, e desses 20 temos tido um número muito significativo de atores negros. Graças a Deus a gente está conseguindo fazer com que esses atores cheguem mais na escola.

Temos um problema grave que é o da evasão, não voluntária, no sentido de ‘não tô mais afim’, mas às vezes por questões de situações econômicas, de conseguir manter um vínculo na escola, e isso tem mudado muito o perfil dos estudantes. Nós temos sentido um interesse, uma preocupação e uma necessidade desses jovens atores de refletir mais sobre questões brasileiras.

Quando eu era aluna da EAD, nós tínhamos preconceito com o Martins Pena e fizemos uma greve porque o diretor da escola queria fazer um Festival Martins Pena. Afinal, queríamos fazer teatro de verdade, nós queríamos fazer Shakespeare, Tchekhov, autores importantes, nós não queríamos fazer Martins Pena. Imagina, na nossa cabeça aquilo era uó, mas fomos obrigados a fazer e hoje agradeço muito porque foi uma experiência maravilhosa, fantástica. Foram cinco montagens do Martins Pena, cinco peças ao mesmo tempo. Hoje, digo que pena que eu não aproveitei porque poderia ter aproveitado muito mais.

Atualmente, houve uma tentativa de se fazer a montagem de Leonce e Lena, do [alemão Gerog] Büchner, e os alunos não quiseram, perguntaram o que a peça tinha a ver com eles hoje. Eu acho que tem, mas, digamos que a gente está numa fase de radicalização tão grande dessas questões que num primeiro momento eles não viram relações possíveis. Disseram que queriam falar da própria realidade, muitos moram em comunidades, tem alunos com engajamento político forte. Hoje eu sinto que eles têm muito mais interesse pela cultura brasileira. Tenho a impressão de que se eu chegar na EAD e propor montar Suassuna, eles vão gostar muito. Nós fizemos um exercício sobre Insetos, do Jô Bilac, e uma das peças sugeridas era do Suassuna, que eles queriam no Célia Helena. Acredito que hoje estamos num momento em que os jovens se voltam para a nossa cultura e para essas raízes com muito mais interesse do que há alguns anos, tenho sentido essa mudança de perspectiva.

Você citou o Gabriel com o Auto da Compadecida, te tem o pessoal que fez o Auto da barca do sol, que é um espetáculo indescritível e que agora está com o Macunaíma [produções da Companhia Barca dos Corações Partidos, do Rio de Janeiro]. Creio que estamos fazendo esse caminho, redescobrindo a nossa própria cultura, as nossas raízes, e acho que a gente tem de fazer isso não de uma forma saudosista, nem arqueológica. O grande problema é que não sabemos quem nós somos, então agora existe essa ânsia por tentar entender um pouco quem somos nós, brasileiros, o que é ser, o que é esse país, quem somos.

Tenho um grande aluno que veio de Aracaju e que está em São Paulo agora fazendo Hedda Gabler, um ator maravilhoso de lá [montagem de Márcio Macena com A Não Companhia de Teatro].

Volto à questão dessa caminhada em direção a entender melhor as nossas raízes, as nossas questões, do porquê estamos assim, do porquê estamos vivendo esses momentos. A nossa literatura e a nossa dramaturgia são fontes inesgotáveis de pesquisa, são espelhos. Sinto, como atriz e professora, que existe esse movimento, essa necessidade por parte dos jovens de se voltarem mais para a nossa cultura. Inclusive, se a gente pensar até musicalmente, isso está acontecendo também. O Zé Fernando [José Fernando Peixoto de Azevedo, professor] montou agora na EAD um exercício sobre Capitu [personagem do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis] e a trilha sonora era toda de músicas brasileiras antigas, garimpadas. Eu tenho fé que estamos vivendo um bom momento nesse sentido, mas claro que existe também essa tendência às vezes de “que coisa de mau gosto, é brega”, então precisa tomar cuidado com esses rótulos. Contudo, esse olhar é mais ativo do que 20, 30 anos atrás.

Lindolfo Amaral – Grupo Imbuaça  
Eu não viVem buscar-me que ainda sou teu. Estou fazendo o processo inverso: queria ter assistido antes, venho a São Paulo para ver alguns espetáculos e exposições. Vi a exposição À nordeste, que está no Sesc 24 de Maio e que vale a pena vocês verem, lá está o Bispo do Rosário, sergipano de Japaratuba, cuja vida e a obra inspiraram o Imbuaça a montar um espetáculo em 1988 [Senhor dos labirintos, dramaturgia de Maurício Arruda Mendonça e direção de. João Marcelino]. Fui ver Vaivém, uma exposição sobre as redes de dormir que está no CCBB. E vi também a exposição do Sebastião Salgado [Gold – Mina de ouro Serra Pelada, no Sesc Avenida Paulista] e da Tarsila do Amaral [Tarsila popular, no Masp].

Vejam quanta brasilidade nessas exposições, e acredito que a gente pode falar até da antropologia nesse momento, voltar-se para dentro e ir atrás de nossas raízes. No final do século XIX, o [ensaísta e crítico literário] Sílvio Romero, biógrafo de Martins Pena, disse uma coisa muito interessante: se acabarem todos os documentos sobre a história do Brasil, mas deixarem a dramaturgia brasileira, nós teremos a nossa história reconstituída porque está lá tudo que vivemos.

Eu acredito muito nisso, claro, meu trabalho artístico gira em torno do teatro popular e a minha pesquisa acadêmica, da literatura de cordel. O cordel já ia para o teatro no século XVIII, em Lisboa, e as Arcádias Portuguesas foram contrárias ao teatro de cordel porque diziam que estavam perdendo suas características. E a linguagem do cordel vem com toda força a partir da presença do Auto da Compadecida em 1957, num festival de teatro no Rio de Janeiro. Desde então surgiram vários autores interessados em trabalhar com cordel, a exemplo de Chico de Assis, daqui de São Paulo e que fazia parte do Teatro de Arena na época.

Vejo e ouço vocês falando do melodrama e, claro, me toca porque é uma coisa que a gente trabalha com teatro de rua. A triangulação e o foco, por exemplo, são elementos que acho que estão em todos os atores e em todas as personagens quando a gente vai investigar. Realmente estamos vivendo um momento extremamente difícil no nosso teatro. Uma companhia maravilhosa que completou recentemente 15 anos está fechando suas portas, em Salvador, porque não temos recursos para manter os espaços.

Graças à nossa luta, o Imbuaça ocupa uma sede localizada em uma antiga escola municipal. Isso se deu a partir da experiência do nosso querido Ilo Krugli, do Grupo Ventoforte [que fez o mesmo para ocupar um espaço no Parque do Povo na capital paulista]. Não sei se vocês estão acompanhando a situação do Ilo, do nosso mestre, que está vivendo um momento difícil, ele está com Alzheimer e você ver um grande diretor, um grande homem de teatro enfrentando essa enfermidade não é fácil [o artista morreu 41 dias depois desse Encontro, em 7 de setembro, aos 88 anos]. Estive visitando-o e fiquei muito tocado porque ele não me reconheceu. Já fizemos alguns trabalhos juntos e essa situação vem somar-se a outras que estamos enfrentando, e que me parece bem pior, da desmontagem desse país, inclusive com colegas assumindo determinados cargos. Digo colegas porque infelizmente a gente sabe que é da nossa profissão, e sabemos que tem todo tipo de gente como em qualquer outra profissão. E nesse momento de tanto sofrimento, falta de recursos, já vivemos muito sem recursos, o Imbuaça vive sem recursos e o que alimenta o Imbuaça nesses 42 anos é a venda de seus espetáculos.

Estivemos recentemente aqui em São Paulo participando do Circuito Sesc de Artes, fizemos dez cidades, e isso é muito bom para a gente, é isso que faz com que o Imbuaça se mantenha. Temos um curso de teatro lá que funciona sem nenhuma ajuda e não cobramos nenhum centavo dos nossos alunos porque nós acreditamos nessa oxigenação. Talvez isso seja o nosso principal ato político porque são esses alunos que serão futuros atores e que alimentarão os grupos. Uma ex-aluna nossa, a Louise, que está na EAD [USP], foi fazer um estágio conosco agora, aproveitou as férias e esteve lá em Aracaju, terminou o estágio na semana passada. Para a gente isso é fantástico. Uma aluna que tinha tudo para fazer medicina, direito, mas foi fazer teatro em São Paulo, isso para mim é fantástico, assim como tantos outros que estão aqui na luta. É muito importante e eu acredito muito nisso. Nossa resistência mais do que nunca será mais forte ainda, e que a gente possa vencer mais essa batalha. Ah, e hoje à noite estarei lá vendo vocês. 

                         

Angela Carlovich – educadora
Tenho uma filha que também é educadora e trabalha numa empresa de recreação que presta serviço para uma escola particular, na Vila Prudente, com crianças que os pais não podem buscar na hora da saída, então elas participam de aulas de circo, de todas as técnicas, não só as do palhaço. A procura por essas aulas aumentou, as crianças começaram a descobrir, não tinham nem conhecimento, mesmo que já tivessem ido ao teatro ou até ao circo, mas eles mesmos serem os personagens, não, isso foi novo. Então, existe sim a vontade da criança pelo circo, ali começa tudo, como você estava dizendo sobre a educação ser importante, assim como a arte, as duas coisas estão relacionadas.   

Bete
Quando a gente montou Babilônia, no Folias [2001, texto de Reinaldo Maia e direção de Rodrigues], a dramaturgia circunscrevia um grupo de moradores de rua e, para aprofunda a pesquisa, o Padre Júlio Lancellotti [da Pastoral do Povo da Rua] foi conversar conosco e eu não quero esquecer o que ele disse. Ele virou para a gente e disse: “Vocês nunca serão moradores de rua, nunca foram e nunca serão. Portanto, não sejam prepotentes a ponto de achar que vocês vão ficar uma semana fazendo laboratório e entender como é a vida de um morador de rua porque a hora em que vocês cansarem, vocês pegam um táxi e vão para a casa. Não adianta querer fazer de conta que são moradores de rua. O trabalho de vocês é refletir sobre isso”.

A gente fez um espetáculo centrado na estética dos bufões e é a mesma coisa até na questão da cultura popular, de uma raiz, sendo que a gente mora aqui. Então, como é que a gente reflete na prática sobre isso, como a nossa arte é essa reflexão viva, pulsante de algo que nós realmente não somos, mas que podemos espelhar para que isso seja debatido, seja visto e transformado naquilo que tem que ser transformado ou que seja preservado, e que nos alimente.

No começo da peça Vem buscar-me que ainda sou teu, o Soffredini escreve uma coisa assim: “Nós fazemos porque eles – os verdadeiros artistas de circo – não vão fazer” [o enunciado integral à guisa de dedicatória: “Este trabalho é o resultado de um contato sincero com o artista ambulante. Fui lá procurando a essência da linguagem teatral brasileira. E encontrei pessoas. Procurando as ideias, encontrei a vida. Não dedico esta peça a eles porque eles jamais a lerão. E, se a lessem, não se interessariam por montá-la. E eles abem o que fazem”]. Porque não somos, não temos a tradição, eu não sou de uma família de circo, eu nunca farei a Mãezinha como a senhora do Circo-Teatro Guarabiaba faria [fundado em 1946 e desde a década de 1960 sediado em Sorocaba] na montagem de Avental todo sujo de ovo [2015, peça de Marcos Barbosa dirigida por Dagoberto Feliz], por exemplo. De modos que a gente olha para isso e tenta refletir sobre, e é um outro olhar. Não adianta mentir porque eu não sou do circo, mas eu posso, como atriz, como diretora, como artista, trazer esse espelho e manter isso vivo e pulsante.

Há muitos anos, numa fábrica na Vila Prudente [zona leste paulistana], eu tinha acabado de sair da EAD, eu e uma colega fomos dar aula lá com a nossa prepotência artística, dar aulas de teatro para os operários de uma fábrica. Era um pessoal que tinha um turno, mas eles tinham um tempinho antes de ir embora, então trabalhávamos com eles. Lembro de um que morava em Itaquaquecetuba, demorava três, quatro horas para chegar, saía de lá duas horas depois. Ele dormia uma hora por dia, e certa vez, numa conversa, ele perguntou o que era tragédia grega e eu pensei comigo: “Não vou explicar o que é tragédia grega para esse rapaz porque ele não vai entender nunca”. Mas, papo vai, papo vem, ele queria saber o que era Édipo. Expliquei que no final o personagem descobre que casou com a mãe, matou o pai e acaba furando os olhos. Daí ele virou para mim e falou assim: “Furou os olhos para poder olhar para dentro de si mesmo”. É isso, não importa, a arte chega, ela é de todos, ela é do peão da fábrica, é da criancinha que está na Vila Prudente que faz circo, ela é do jovem de comunidade que, se não estiver numa escola de teatro, provavelmente vai estar mesmo com uma arma atirando para tudo quanto é lado e sendo morto a cada cinco minutos nesse país. Estou dizendo tudo isso só para falar da mesma coisa: este país só terá salvação através da arte e da educação. É por onde a gente tem de atacar, e vamos continuar atacando. Seremos a mosca na sopa dessa gente.

Maria Eugênia
Bete, queria que você comentasse sobre o papel do humor agora. Como você vê essa possibilidade de o humor dialogar com esses desafios e essas questões que estão colocadas aí para nós?

Bete
Confesso a você que ultimamente tenho tido muita dificuldade com isso. Temos de tomar muito cuidado para que esse humor não minimize as coisas, para que esse humor não faça essas coisas todas que estão acontecendo serem risíveis, fazendo com que, de certa forma, nós nos contentemos com isso. Sabe quando vira aquela piada, aquela brincadeira e fica por isso mesmo? Agora, o nosso humor tem que ser um humor que me faz pensar no Brecht, ácido, que nos faça mostrar o ridículo do que está acontecendo, mas não transformar esse riso num riso de acomodação ou de “Ok, fizemos a nossa parte, já rimos e é isso que podemos fazer”. Ao contrário, é apontar esse ridículo, apontar essa hipérbole de imbecilidade que a gente está vivendo, e de agressividade também, uma imbecilidade que age. Apontar para que algo seja feito em relação a isso, e não para que simplesmente a gente ria disso como uma válvula de escape.

Por exemplo, na época da ditadura nós tivemos figuras aqui que foram muito importantes nesse trabalho de humor e, de certa forma, estamos revivendo isso. Na minha geração tínhamos Jararaca e Ratinho, que faziam um programa na televisão e a cada final de episódio um falava para o outro: ‘E aí, cumpadi, até semana que vem / Não sei não, né, cumpadi, se a gente ainda vai estar”. Eles metiam o pau mesmo, a gente ria, mas eles faziam a crítica de tudo que estava acontecendo.

Acredito que a nossa função agora, no território do humor, é fazer a crítica e mostrar o absurdo das coisas que estão acontecendo. Porque o humor tem essa característica, ele faz você olhar objetivamente para as coisas, não te envolve emocionalmente, e isso é muito importante porque te dá distanciamento crítico para que você possa realmente entender o que está acontecendo. Quando você se envolve por dentro às vezes fica tão mergulhado naquilo que não consegue… E o humor te dá essa objetividade.

Quando o Jô Soares falava com a Madalena [o personagem Sebá encontrava-se exilado em Paris e ligava para a sua mulher no programa Viva o Gordo, exibido na TV Globo nos anos 1980] e perguntava como estava a situação aqui no Brasil, ele comentava os absurdos. Outro personagem que o Jô representava era o Reizinho, que traçava todo um painel político, econômico e cultural da época. O humorista ressaltava isso para as pessoas em casa e elas enxergavam muitas vezes o que não viam no noticiário cotidiano. Há ainda o exemplo de quando Chaplin pega Mussolini e Hitler e coloca os dois na cadeira de barbeiro e cada um vai subindo a cadeira mais que o outro, você vê o absurdo do fascismo e do nazismo ali [o filme O grande ditador, de 1940, satiriza os líderes e Goebbels, então ministro da propaganda na Alemanha].

O poder tem muito medo do humor porque quando se ri do poder você está, de alguma forma, dizendo: ‘Eu não tenho tanto medo de você assim’. Geralmente, nas ditaduras, os humoristas e os comediantes sempre são muito perseguidos por causa disso. Na Rússia, na antiga União Soviética, havia palhaços políticos muito fortes, muito influentes. Então é importante lembrar que o poder tem muito medo do humor porque quando a gente começa a rir dele isso significa que ele não é tão assustador assim e que ele pode ser vencido

Bete Dorgam, atriz

Então, acho que o humor, sobretudo neste momento, tem essa função crítica e de uma observação não emocional, no sentido de que essa emoção não seja a catarse e, sim, desperte para o que está acontecendo. Como em Brecht, você sorri disso, mas não é o sorriso de acolhimento, é o sorriso crítico. E outra coisa, não o humor da punição, ainda bem que estamos saindo desse território. Acho que tem de ser esse humor contundente. Não estamos mais no território do palhaço, estamos no território do bufão. Vivemos a era do bufão e não do palhaço. Tem um autor cujo nome não recordo e que diz uma coisa linda: “O palhaço vem das estrelas, o bufão vem do centro da terra. E os dois se encontram na superfície”.

Agora nós não estamos mais vivendo máscaras que vêm das estrelas, estamos vivendo e convivendo com máscaras vindas das profundezas. A gente precisa saber lidar com elas, mas acho que o humor é fundamental nesse momento. Por outro lado, se faz necessária essa outra face da moeda, que é a face do palhaço, essa conexão com as estrelas para que nós não percamos a ternura também. Do contrário, vamos nos tornar pessoas tão ácidas e cruéis, descrentes e tão tristes quanto. O humor do palhaço tem que nos alimentar poeticamente para que possamos conviver com esses tempos tão pesados sem perder a objetividade e sem perder a ternura porque senão nos igualamos a essas pessoas.   

Valmir
Renata, o ano de 1979 foi bastante produtivo para o Soffredini. Nesse período ele estava trabalhando no Teatro Castro Alves de Salvador, onde viveu por anos. Em 1979 estreou em São Paulo a montagem de Vem buscar-me que ainda sou teu, por Iacov Hillel, mesmo ano da estreia de Na carreia do divino, dirigida pelo jovem Paulo Betti.Que conjunção era aquela? O país recém-entrando em um período de abertura do regime de exceção, presidido por Figueiredo, depois Geisel. Como contextualizar aquele ano tão produtivo na dramaturgia do Soffredini? Que convergência foi aquela, em termos de temática, como a pesquisa de Na carreia… sobre o universo caipira?

Renata
O Soffredini tinha uma característica como dramaturgo que veio se desenvolvendo e se afirmando desde o começo: a de sempre escrever para um grupo. Ele não era um autor que escrevia a peça e guardava na gaveta, esperando um dia alguém montar. O fazia sempre em função de um grupo, foi assim em todas as peças. Começou lá em Santos, já na universidade ele fazia parte do grupo do TEFFI – Teatro Escola da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras [criado em 1962]. Escreveu uns três textos nessa fase, um dos primeiros, A crômica, foi premiado em Nancy, na França [Festival Mondial du Théâtre Universitaire]. O segundo era O Cristo nu, sendo um de tema imposto e outro livre. Mandou ambos e foi premiado. Depois escreveu O caso dessa tal de Mafalda que deu o que falar e que acabou como acabou num dia de Carnaval, contemplado em primeiro lugar em um concurso nacional para autores iniciantes [Concurso de Dramaturgia do Serviço Nacional de Teatro]. A partir daí todo mundo passou a saber quem era Carlos Alberto Soffredini.

Naquela época, e estou falando dos anos 1960, por mais que tivesse uma ditadura, o teatro era uma coisa muito forte, principalmente nas universidades. O teatro amador não tinha essa conotação pejorativa que tem hoje, era um teatro forte: existiam festivais, existiam grupos importantíssimos. E o artista Soffredini nasceu daí, de um grupo universitário do qual faziam parte Eliana Rocha, Jandira Martini, Ney Latorraca, Neyde Veneziano e inclusive o recém-falecido e querido Rubens Ewald Filho.

Quando Soffredini ganhou esse Prêmio Nacional do SNT – Serviço Nacional de Teatro, ele foi para a EAD-USP estudar como ator e teve uma professora como a atriz Myriam Muniz, que era uma mulher de teatro fantástica, uma super professora com a qual teve a sorte de estudar. Ele não queria ser ator, queria entender como era o teatro por dentro, de maneira que o trabalho dele como dramaturgo, pesquisador teatral e encenador fosse desenvolvido. Portanto, teve uma intimidade muito grande com o palco. Ficou dez anos pesquisando o circo-teatro, trabalhando, dirigindo toda essa pesquisa do teatro popular. Depois foi para Salvador trabalhar lá, estava precisando de dinheiro e se deu uma folga, por assim dizer, mas quando voltou tinha todo esse material de dez anos pesquisando. Primeiro para construir o Vem buscar-me que ainda sou teu e, quando o grupo Pessoal do Vitor [nascido na Unicamp] o chamou, escreveu Na carreira do divino.

Soffredini já estava naquela lida, amadurecido profissionalmente na escrita para grupo. Repetindo, não foi um trabalho que ele escreveu em casa e depois levou para o grupo. Ele levava material, via os ensaios, ia para casa e escrevia mais um pouco, daí voltava com mais material. Foi assim que ele escreveu, em processo, não levou a coisa pronta. Foi vendo como desenvolver. Um dramaturgo que partia do palco, esse grande elemento que propiciava os recursos para ele.

Valmir
Tem outra passagem especial na trajetória dela que é a criação da dramaturgia de O pássaro do poente, com o Grupo de Arte Ponkã [em 1986, direção de Marcio Aurelio], um dos pioneiros no trabalho de teatro experimental na cidade de São Paulo. Aliás, o ator e pesquisador Luiz Roberto Galizia participava desse conjunto na época e teria sido a partir de uma lenda oriental que o Soffredini foi convidado a fazer uma adaptação, foi isso?

Renata
O Paulo Yutaka era um grande mímico e a gente estava montando Na carreira do divino, no Núcleo Estep, e fizemos tudo com base na mímica. Não havia cenário, por exemplo. Meu pai fez uma permuta com ele, no sentido de que daria aulas para a gente e o Soffredini escreveria o texto para ele. Depois o Paulo saiu e entrou outra pessoa para dar aula para a gente.

A maioria das peças do Soffredini foi construída a partir de uma paráfrase, quer dizer, existia um texto original e, a partir dele, construía uma outra ideia que, por sua vez, construía um outro texto em cima disso, não é uma adaptação. Sem negar a primeira versão, mas construindo o seu próprio caminho. E no Ponkã foi a mesma coisa, ele partiu de um conto popular japonês chamado A mulher grou [ave sagrada que simbolizaria paz e vida longa]. Já Na carreira do divino partiu da obra Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira e a transformação dos meios de vida, do Antonio Candido, enquanto Vem buscar-me que ainda sou teu decorreu da música Vicente Celestino, Coração materno, e também da peça do Alfredo Viviani, de mesmo nome, sendo que ambos, por sua vez, também fizeram uma paráfrase de um poema francês, que não tinha esse título-verso Vem buscar-me que ainda sou teu. Isso foi coisa do Vicente, mas a história é mais ou menos a mesma, em que a Amada pede o coração da mãe para alimentar o cachorro dela. Uma história que veio lá de trás, o Vicente pegou e transformou, cabendo ao Soffredini transformá-la de novo, uma história que está aí no consciente coletivo.

Na montagem agora de Vem buscar-me que ainda sou teu a gente tirou algumas partes porque o texto é excessivamente longo. Naturalmente, cada um que monta, monta de um jeito. Tem uma parte chamada Alegoria do coraçãoque é toda uma coisa voltada para o público e a relação que o teatro do Soffredini procura estabelecer com ele. Nesse sentido, é você ouvir que um espectador foi te ver e alguma coisa se transformou dentro dele. Não é uma transformação de massa, é você ouvir de um espectador que foi te assistir que alguma coisa se transformou em seu interior; é a transformação do pequeno mesmo. Tanto no teatro como na relação aluno-professor você tem essa transformação, eu acredito nisso. Que seja essa a grande transformação, seja ela energética, de ideias, fazendo com que o público se sinta parte daquilo, o espelho que a gente pode ser.

Penso que a transformação da gente, até para esse momento político horroroso que nós estamos vivendo, não sei, a gente sempre acha que as coisas têm de servir para alguma coisa, então acredito que alguma coisa serve para a gente mudar, perceber aqui, no interior da gente, porque enquanto não há transformação dentro, não há transformação fora. E isso o Jung [o psiquiatra suíço Carl Gustav Jung] já falava: enquanto você não transforma dentro, você não consegue transformar nada fora. Então, acho que no teatro essa relação é tão íntima como a do professor com o estudante em sua experiência no dia a dia das aulas. A relação palco-plateia se reflete, e é essa transformação que eu considero que é efetiva. Não podemos deixar essas coisas acabarem porque senão vamos perder mesmo uma fonte de transformação pessoal e, por extensão, coletiva.

Maria Eugênia
Eu queria que você falasse da parte musical da peça. A Fernanda Maia faz a direção musical. Fale um pouco mais sobre como vocês chegaram juntas naquele resultado, o que vocês buscavam para a parte musical do espetáculo, o que se esperava dos atores, já que não era exatamente um desempenho do gênero como os que a gente tem hoje na temporada, mas muito mais ligado à tradição da revista, do teatro musical brasileiro. Queria que você falasse um pouco dessa pesquisa.

Renata
Eu preciso falar do Wanderley Martins porque foi ele quem compôs essas músicas [para a primeira montagem de 1979]. O Wanderley também foi do Mambembe, então ele participou de toda essa pesquisa do circo-teatro. Por isso quis as músicas dele, porque já tinham muita afinidade com o texto. E a Fernanda Maia é uma pessoa sensacional, uma grande musicista, uma grande professora e uma grande diretora musical, entre outras coisas porque ela também é dramaturga.

O ator tem de entrar seguro do que ele está podendo levar. A gente trabalhou com um elenco muito heterogêneo. Tem gente que canta muito, que já faz exercício há muito tempo, e tem atores sem tanta familiaridade com o canto no palco. E aí é tentar aproximar um do outro e trabalhar com as suas potencialidades, no que o ator pode trabalhar. O que eu quero dizer é que os atores não foram escolhidos porque cantam, é diferente do musical, mas sim pela possibilidade de aproximação aos tipos e pela vontade que tinham de fazer esse espetáculo que, mesmo os que não cantavam tão bem, estudaram para chegar lá. Foi uma questão minha mesmo de confiar porque acredito nesse teatro. O teatro também transforma a gente e isso que é o mais bonito, isso que é o privilégio de ser artista, de estar no palco, de fazer teatro. A minha arte é essa e eu também me transformo. E as pessoas que estão lá, que vêm trabalhar, também se transformam e, se não se transformar, não cresce, não evolui. A gente também está em eterno processo de melhorar, e isso inclusive tecnicamente, de você confiar naquele ator que vai chegar lá porque cada um tem uma habilidade maior para uma coisa, para se desenvolver.          

Maria Eugênia
Bem, eu queria agradecer muito a presença da Renata e da Bete, foi realmente um prazer contar com vocês.

Bete
Só para completar uma coisa que você perguntou e sinto que, se eu não falar, isso vai ficar faltando. O poder tem muito medo do humor porque quando se ri do poder você está, de alguma forma, dizendo: “Eu não tenho tanto medo de você assim”. Geralmente, nas ditaduras, os humoristas e os comediantes sempre são muito perseguidos por causa disso. Na Rússia, na antiga União Soviética, havia palhaços políticos muito fortes, muito influentes. Então é importante lembrar que o poder tem muito medo do humor porque quando a gente começa a rir dele isso significa que ele não é tão assustador assim e que ele pode ser vencido.      

Maria Eugênia 
Obrigada às duas por terem vindo, obrigada a vocês por estarem na plateia.

Equipe de criação:

Texto: Carlos Alberto Soffredini

Direção e coreografias: Renata Soffredini

Com: Bete Dorgam, Ian Soffredini, Yael Pecarovitch, Clovys Torres, Luiza Albuquerques, Fernando Nitsch, Laura La Padula e Tito Soffredini

Músicos em cena: Betinho Sodré (percussão), Luis Aranha (violão) e Tauan Ribeiro (acordeon)

Músicas: Wanderley Martins

Direção musical: Fernanda Maia

Direção de arte (cenários, figurinos e maquiagem: Kleber Montanheiro

Cenotécnico: Evas Carretero

Assistente de cenários, figurinos e maquiagem: Marcos Valadão

Desenho de luz e operação: Diego Rocha

Desenho de som e operação: Hayeska Somerlatte

Preparação corporal: Renata Soffredini

Assessoria de imprensa: Morente Forte Comunicações

Design gráfico: Leo Gois

Conteúdo audiovisual (fotos, filmagem e mídias sociais): Gabriela Rocha

Direção de produção e administração de temporada: Sueli Gonçalves

Realização: Prêmio Zé Renato de Teatro 7ª Edição – Núcleo Estep da Cooperativa Paulista de Teatro