Em uma das peças menos conhecidas de Mário Bortolotto, À queima-roupa , escrita em 1993, Cardan é um homicida que deixa a cadeia após cumprir 12 anos de pena. Em poucos dias na rua, assassina mais dois homens. À bala, em assalto a um professor. E por enforcamento, ao terceirizar uma vingança: o irmão de seu melhor amigo “roubou” a namorada deste. Em diferentes partes da história, um mendigo  aborda o ex-detento para manifestar sua fome, mas não angaria a caridade alheia. Até o desfecho, quando pede um pedaço de cachorro quente que ele está comendo. Ato contínuo, o protagonista abocanha o restante do lanche e, mastigando, coloca um revólver na mão do pedinte que, atônito, aos poucos se recompõe, empunha a arma e mira a plateia. Blecaute seco. A leitura de À queima-roupa traz as digitais da desenvoltura com que Bortolotto dirige Barrela, seu primeiro Plínio Marcos em cerca de 40 anos de dramaturgia. As afinidades eletivas vão além da superfície quando se trata de sujeitos marginalizados pela sociedade ou entranhados na marginalidade.

Na arena do teatro, esse encontro era tão aguardado quanto parecia incontornável para quem acompanha o Grupo Cemitério de Automóveis. Estreada há um ano, no teatro e bar homônimo da Rua Frei Caneca, na região central de São Paulo, a montagem de Barrela mostrou convergências formais e temáticas entre os dois autores, a despeito das estéticas próprias. A exemplo das frases telegráficas e da linguagem cotidiana lapidar na voz de cada personagem sem artificialidades, ao contrário do que aparenta. A gíria viceja num e noutro, ainda mais quando a violência ocupa o centro da ação em suas múltiplas faces.

Escalada na programação de espetáculos online da Todos os Gêneros: Mostra de Arte e Diversidade, do Itaú Cultural, a peça de Plínio Marcos tem seus níveis de percepção amplificados a partir do eixo curatorial das ‘Masculinidades’. E a encenação de Bortolotto, por sua vez, reafirma talento para realçar o quanto a situação de sete homens numa cena pode ser tão cavernosa em sua exposição da crueldade humana. E não se está falando do anacrônico sistema prisional de hoje. O diagnóstico de base, porém, permanece. Quer pelo Estado que leva as mãos quanto às chances de reinserção social, quer pelo machismo estrutural desses aferrados à noção de honra.

Descalços, vestes despojadas, os personagens simplesmente se estiram no chão de cimento na hora de dormir (exceto o xerife com direito a colchão). Há instantes em que demonstram excessiva emotividade ou pânico, atestando que o transtorno da histeria não tem gênero. Algumas sonoridades são emblemáticas das perturbações em curso. O ronco coral da abertura, a afiação do cabo de colher no piso, o aniquilamento de quem é atingido por estocadas ou de quem é vítima de estupro coletivo, vociferando tal qual rugido

Basta pressentir seus fantasmas, e lá vão eles reincidir em tirar a vida do outro e, por extensão, abdicar da sua. O medo é um dos principais combustíveis nesse drama de xadrez, um pesadelo escrito em 1958 e cuja atualidade não surpreende pelo que a sociedade brasileira aplacou em sua desumanidade desde então.

Também ator e diretor que escreve para teatro desde 1981 – ele tem 31 peças publicadas pela Atrito Art Editorial e pelo menos mais duas dezenas entre inéditas e adaptações –, o londrinense de 57 anos chega à obra do santista, morto em 1999, aos 64 anos, usufruindo de maturidade artística que torna sua direção concêntrica-explosiva uma ponte com o século passado.

O enxugamento de traços psicologizantes na atuação põe os seis detentos (o sétimo chega mais tarde) a nu por causa de reiterados comportamentos e atitudes de sexismo, com ênfase na homofobia. Em vez de fixar-se nas sequelas da injustiça social, a realidade que mais interessa a Plínio e Bortolotto é aquela imediata e epidérmica: a do sujeito encerrado entre quatro paredes e ungido a vigiar e punir uns aos outros no curso daquelas horas que avançam entre o dia e a noite soturna. Entre eles, o tribunal costuma ser implacável.

É nesse ponto que o elenco se sente em casa. Artistas frequentes no repertório do Cemitério de Automóveis na fase paulista, Nelson Peres (no papel de Fumaça) e Walter Figueiredo (Portuga) traduzem em suas constituições físicas a definição que certa vez Bortolotto ouviu do diretor Ademar Guerra (1933-1993), a de que o seu não é um grupo de teatro, mas “uma gang de rock and roll”, a começar pelo mentor também vocalista de blues e outros sons afins. Paulo Jordão (Bahia) e André Ceccato (Louco) tampouco ficam longe em suas velhices, dotados de energia na hora em que “o pau come”. A esse vínculo de atuar em contextos realistas, Marcos Gomes (Tirica) elabora passos mais além exigidos pelo antagonismo de seu personagem com Portuga, a disputa mais visceral deste clube da luta.

Barrela arma-se em pouco mais de cinquenta minutos de concisão. O texto é transposto ao espaço cênico cortado por silêncios, tensões e contorções que o diretor arquiteta para sustentar atmosferas. O ritmo é pautado pelos diálogos. Solos de guitarra, sax ou piano amarram músicas incidentais na transição de momentos em que o clima pesa. Como nas decisivas cenas em que todos, menos Bereco (Bortolotto), o “xerife” do pedaço, violentam o Garoto (Daniel Sato) recém-detido. Ou quando atiçam a vingança no embate de Portuga e Tirica para saber quem foi corno no casamento ou menina no reformatório.

As intimidações físicas e morais transbordam coladas à fixação com suas sexualidades. O verbo enrabar é dos mais conjugados. Seja na truculência, na pretensa brodagem ou nos disparates do Louco, não importa, as relações são regidas pela desconfiança mútua. Os personagens temem ir para a solitária, servir de esparro ou ter sua pele feita de tambor. As ofensas reverberam atemporais no país em que o presidente, ao ser indagado por um jornalista, responde que tem vontade de “encher a boca desse cara na porrada”. “Ou tu dá, ou desce pro inferno pintado de verde e amarelo”, afirma Tirica, acuado pelos xingamentos. “Bicha chorona”, “florzinha do papi!”. “Aperta o saco dele!”. “Morde o céu da boca”. É assim que é na língua dos homens de Plínio, como na voz perversa de Bereco: “Tenho nojo de veado. Um nojo do cacete. Raça nojenta”.

No primeiro volume de Plínio Marcos: obras teatrais (Funarte, 2016), o organizador Alcir Pécora analisa que, como esses corpos disputam praticamente o mesmo lugar, sobreviver implica inevitavelmente estranhar e restringir o lugar do outro. “Desse ponto de vista, o sexo não é apenas mercadoria, no sentido de ter valor de troca dentro da cadeia, mas é, ainda mais, instrumento de submissão: um come, o outro é comido; um sobe, o outro desce; um monta, o outro é montado; e assim segue pelo período sempre breve e violento de sustentação de posições precárias, dependentes desse jogo de hiperinstrumentalização de uma cena exígua, mas repleta de corpos. Na economia do exíguo, todo gesto tem função na submissão do outro – o outro que, apenas por estar ali, ocupa um lugar indevido”, escreve o professor de teoria literária na Unicamp.

Descalços, vestes despojadas, eles simplesmente se estiram no chão de cimento na hora de dormir (exceto o xerife com direito a colchão). Há instantes em que demonstram excessiva emotividade ou pânico, atestando que o transtorno da histeria não tem gênero. Algumas sonoridades são emblemáticas das perturbações em curso. O ronco coral da abertura, a afiação do cabo de colher no piso, o aniquilamento de quem é atingido por estocadas ou de quem é vítima de estupro coletivo, vociferando tal qual rugido.

Gomes e Figueiredo expressam desestabilizações e dores com a magnitude que os personagens pedem, respectivamente Tirica e Portuga, cujo acirramento de forças atravessa o enredo. No entanto, sobressai a codependência do conjunto em seus graus de impetuosidade. Cada um em seu canto a defender ou atacar no latifúndio das moralidades tortas.

No artigo Atores, que faz parte da antologia de textos jornalísticos publicados na imprensa de Londrina entre 1982 e 1994, Gutenberg blues (edição do autor, 2001), Mário Bortolotto saúda as pessoas que, como ele, praticam a arte da representação. “Tenho medo de atores que se levam demasiadamente a sério. Tenho medo de atores que esperam que o público os leve demasiadamente a sério. Sério é o que você tem a dizer, meu chapa, ou pelo menos devia ser”, incitou, como se predissesse aos trabalhadores de Barrela. “Gosto dos atores que se arriscam, dos que carregam dúvidas, mas que mesmo assim não titubeiam, não entregam facilmente o jogo, dos que blefam, dos que não são ansiosos para mostrar o quanto bons atores eles são. Gosto de atores apaixonantes. De pessoas apaixonadas. Dos que não têm pose. Dos que são capazes de falar tudo ao mesmo tempo. Dos que calam nos momentos que não têm nada pra dizer. Dos que erram. Gosto de atores que se arrependem. Dos que perdem o controle. Com esses, eu atravesso o inferno todos as noites e depois brindamos com cerveja as bundas dos anjos caídos que chutamos.”

As paredes escuras e descascadas da sala do espaço Cemitério de Automóveis tornam o ambiente ainda mais inóspito no cenário de André Kitagawa. Flagram-se o vazio acentuado, o muquifo do xerife reservado ao fundo, à esquerda, e a orientação do olhar de quem assiste para a janelinha da porta da cela (da qual também adentram guardas e carcereiros). É lá, no infinito da cena, que se vislumbra alguma luz no breu, uma mísera perspectiva, conforme a iluminação de Caetano Vilela. Este criador instaura brumas espessas e liminares ao blecaute, conferindo tratamento cinematográfico ao drama. No registro da peça em vídeo, contudo, esses procedimentos determinantes na experiência presencial são ofuscados pela mediação da tela, o que pode trair, e muito, a recepção de quem assiste pela internet.

Por outro lado, se uma câmera captasse o plano aéreo do espetáculo seria possível ter uma noção do deslocamento concêntrico daqueles que estão ansiosos no xadrez, à espera de julgamento. Ações e movimentos revelariam que eles caminham feito alcateia ou matilha. “Aqui o cão sou eu”, sentencia Bereco. O instinto animal de defesa de território dá brechas para o humor sarcástico.

O título Barrela vem da gíria usada à época para curra. Também designava a borra do sabão feito de cinzas de madeira e gordura de animais. Na publicação de1976, pela Global Editora, Plínio narrou acerca da trajetória da sua peça embrionária. Era 1958, ele trabalhava como palhaço, batizado Frajola, no Pavilhão Teatro Liberdade, circo armado no bairro do Macuco, em Santos, onde nasceu. “Juro por essa luz que me ilumina que nunca havia me ocorrido a ideia de escrever uma peça, mesmo porque, a bem da verdade, eu nem sabia escrever direito. Tirei o diploma do primário, Deus sabe como”, afirmou. Desconhecia “as grandes peças da dramaturgia nacional, nem universal, nunca havia suposto que houvesse peças de linguagem livre”.

A inspiração partiu do caso policial de “um garoto que, por pouca coisa, baderna de botequim ou coisa parecida, foi recolhido ao xadrez, junto com a malandragem da pesada e penou o bastante pra ficar picado de raiva e, saindo de lá, se armar e ir matando todos os que o barbarizaram no xadrez”. Partilhou o texto manuscrito com alguns companheiros do circo e, “naturalmente”, acharam que ele havia enlouquecido “se pensava que podia encenar uma peça com aquela linguagem”.

Quem primeiro a avalizou foi a escritora Patrícia Galvão, a Pagu (1910-1962), que o conheceu ao assistir a uma apresentação de Pluft, o fantasminha, no Grêmio da Calderaria das Docas de Santos, em que Plínio substituía um dos atores. Dirigido por Vasco Oscar Nunes, o clássico infantil de Maria Clara Machado foi uma de suas primeiras atuações fora do universo circense. Pagu só leu Barrela após o autor conseguir que dois colegas a datilografasse. Na época, ela traduzia Fando e Liz, do espanhol Fernando Arrabal, até então inédito no Brasil e a quem a escritora conheceu na França. Arrabal, autor da peça Cemitério de automóveis, que data de 1959, motivaria um grupo de Londrina nascido Chiclete com Banana, em 1982, e rebatizado pouco tempo depois no norte paranaense.

Plínio pelejou para estrear. A censura proibiu. O ator, teatrólogo e diplomata Paschoal Carlos Magno, idealizador do Festival de Teatro Estudantil, que teve uma edição santista, enviou carta do Rio de Janeiro, em papel timbrado do governo do então presidente Juscelino Kubistchek, e os censores, enfim, liberaram uma sessão única ocorrida no auditório do Centro Português de Santos, em 18 de novembro de 1959, sob direção do dramaturgo. “Foi duro juntar atores. Ninguém queria entrar no papel do Garoto”, disse Plínio. O papel foi interpretado por Edemar Cid Ferreira, futuro economista e banqueiro, ex-dono do Banco Santos. “Ainda trago comigo o som dos aplausos daquela noite. O teatro estava lotado. Lotadinho. No final, todos aplaudiam de pé, gente chorava e o nosso elenco chorava junto. Jamais em minha vida se repetirá uma noite como aquela, jamais saberei o que é o sucesso novamente. Mas, naquela noite estava selada minha sina.”

A repercussão foi polêmica. Ele e elenco foram taxados de “comunistas”, como se o Partido Comunista forjasse “um autor do povo’ através daquela criação. A página de cultura do jornal A Tribuna publicou artigo arrogante, intitulado: Esse analfabeto esperava outro milagre de circo. Em Bendito maldito: uma biografia de Plínio Marcos (Leya, 2009), o ator, dramaturgo e jornalista Oswaldo Mendes desmistifica: “Ao contrário do que se espalhou com a conivência do próprio personagem, Plínio Marcos não nasceu em família pobre nem era analfabeto. Filho de pai bancário, profissão que o situava na classe média, viveu uma infância livre nas ruas de chão batido numa vila de poucas casas, em uma cidade de intensa atividade econômica, cultural, política e sindical. Frequentou piscina de clube e foi matriculado em escola particular na esperança de que tomasse gosto pelos estudos. A aversão à escola surgiu por um fato singular. Plínio era canhoto numa época em que isso, embora não fosse mais ‘coisa do demónio’ como na Idade Média, indicava um desvio a ser corrigido por métodos pedagógicos que incluíam tapa ou reguada na mão esquerda sempre que ela ameaçasse pegar o lápis”.

Seguindo o relato de Plínio, à maneira de prefácio à edição de Barrela, uma segunda montagem chegou a ser orquestrada no Rio de Janeiro, em 1966, com direção do depois filósofo e roteirista Luiz Carlos Maciel, mas também foi barrada, já sob a ditadura civil-militar. Assim como uma terceira, em 1969, por Alberto D’Aversa, em São Paulo, na qual Antônio Petrin atuaria: mais uma vez vetada, agora pelo então ministro da Justiça, o general Costa e Silva. Após 21 anos sob censura, finalmente a versão reescrita por Plínio, que também a dirigiu, realizou sete sessões consideradas clandestinas, em dezembro de 1979, por iniciativa do coletivo O Bando, em pleno Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC, cujo diretor-artístico era o ator Antônio Abujamra. A peça veio a ser liberada no ano seguinte e cumpriu temporada na cidade.

Em setembro de 1999, a dois meses de sua morte, Plínio assistiu à estreia da encenação de Barrela por Sergio Ferrara (e dessa vez Petrin estava em cena), no Teatro de Arena, endereço onde ele aportou no início dos anos 1960, estimulado pelo ator, diretor e dramaturgo Fauzi Arap. O mesmo que, nos anos 1990, contribuiu para Bortolotto ancorar seu trabalho na capital paulista. Ainda naquele setembro, Plínio dividiu uma mesa de dramaturgia acerca das novas gerações, realizada no Sesc Pompeia. Bortolotto fez parte do encontro com Leo Lama, Marcelo Rubens Paiva e Dionisio Neto, além do crítico Alberto Guzik. Como se nota, as aproximações dos universos de Plínio e Bortolotto são patentes, independente de suas escolhas estilísticas.

Serviço:

Barrela [com interpretação em Libras]

O registro do espetáculo em vídeo é exibido na programação da Todos os Gêneros: Mostra de Arte e Diversidade, organizada pelo Itaú Cultural

Quando: até meia-noite de 31 de agosto, segunda-feira

Classificação indicativa: 16 anos.

Confira a programação completa do evento

Equipe de criação:

Texto: Plínio Marcos

Direção e trilha sonora: Mário Bortolotto

Com: Mário Bortolotto, Walter Figueiredo, Marcos Gomes, Nelson Peres, Paulo Jordão (revezando com Rodrigo Cordeiro), André Ceccato (com Marcos Amaral), Daniel Sato e Alexandre Tigano

Iluminação: Caetano Vilela

Cenário e arte do cartaz: André Kitagawa

Assistentes de direção: Marilia Medina e Gabriela Fortanell

Assessoria de imprensa: Pombo Correio e Conteúdo Comunicação

Fotos: Marta Santos