Até que ponto a racialização negra nivela a existência de indivíduos diferentes a uma mesma corporeidade supostamente definidora de múltiplas vivências? Por que parece ser necessário que pessoas negras identifiquem-se coletivamente com a negritude para reivindicar o alargamento de suas humanidades e liberdades, inclusive individualmente? Essas poderiam ser traduções da pergunta “como criar um corpo negro sem órgãos?”, que dá título ao texto do dramaturgo Lucas Moura adaptado e transformado por ele no roteiro da peça-filme Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar. A montagem do grupo O Bonde tem direção de Roberta Estrela D’Alva e temporada disponível no canal do Bonde no YouTube, após estreia recente no projeto Palco Virtual do Itaú Cultural em São Paulo.

A pergunta-título usada como força motriz para a criação da peça-filme tem referência evidente no conceito de “corpo sem órgãos” cunhado pelos filósofos franceses Gilles Deleuze e Félix Guattari e mencionado por eles em suas obras conjuntas O Anti-Édipo e Mil platôs. Em Desfazenda, a reflexão conceitual original de Deleuze e Guattari sobre as instâncias, as (sobre)determinações e os limites do corpo, considerando os sentidos literais e simbólicos desse termo, na relação com os órgãos que o compõem dialoga de forma sofisticada e também ousada com pensamentos e conceitos de teóricos como o sociólogo estadunidense W. E. B. Du Bois, o psiquiatra martiniquenho Frantz Fanon e a psicóloga e artista interdisciplinar portuguesa Grada Kilomba.

Diferentemente do que ocorre no documentário ‘Menino 23’, na peça-filme ‘Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar’ a identidade-mercadoria marcada pelos nomes-números das personagens ganha um caráter de soma e multiplicação. Mesmo sendo indivíduos, as personagens representam experiências coletivas devido à corporeidade negra comum a tantos jovens explorados justamente por serem negros. Além dos momentos de coro, esse aspecto também é explicitado em cenas em que vemos as silhuetas das personagens tão próximas que chegam a formar literalmente um só corpo-imagem preto, enquanto dizem, novamente em coro agora num formato de referência litúrgica católica, já que os jovens foram enclausurados por um Padre Branco: ‘assim há muitos membros, mas um só corpo’

Na peça, Zero, Doze (Marina Esteves), Treze (Jhonny Salaberg), Vinte e Três (Filipe Celestino) e Quarenta (Ailton Barros) são jovens negros que trabalham sob regime de exploração, ou melhor, de escravidão contemporânea, na fazenda de um Padre Branco, que passa o tempo todo dentro de uma capela que só Zero, trabalhador tratado como filho, tem acesso. Todos foram levados para o lugar quando crianças sob a alegação de que receberam melhores cuidados em meio à guerra que supostamente acontece fora dos portões. Obviamente, simetrias e alusões à escravização de negros durante o período colonial desde o século XVI não são coincidência.

A “negrura” em comum dos corpos das personagens se contrasta com a “brancura” que os circunda, para usar terminologias de Fanon presentes no livro Peles negras, máscaras brancas, e se condensa na figura do Padre Branco como aquele que submete jovens necessariamente negros sob uma retórica salvacionista capaz de convencer e colonizar as mentes dos próprios submetidos.

Quarenta, por exemplo, lê revistas cheias de gente branca toda noite antes de dormir e anseia mudar características de seu corpo. Vinte e Três carrega um terço nas mãos e conta aos demais sobre um sonho em que no lugar de sua cabeça enxerga o busto do padre e, ao tentar retirá-lo de seu corpo, começa a sufocar. Assim, a brancura é ideal que (só no sonho?) o faz “morrer ao som de aplausos”.

O aprisionamento real e simbólico das personagens na “fazenda preta” onde está a “capela branca” onde o Padre Branco fica parece resumir as complexidades da vivencia racializada dos negros em contextos coloniais e de colonialidade, conforme teoriza Fanon: tudo pode aprisionar, tanto a negrura e a negritude quanto a brancura e a branquitude.

Mas, se Zero, Doze, Treze, Vinte e Três e Quarenta foram escolhidos (ou comprados) pelo Padre Branco por serem negros, formando então um só corpo negro composto por diferentes indivíduos, não seria por meio da união causada por esse comum racial construído, atribuído e projetado – afinal, todos os olhos estão voltados aos negros e a suas ações para não se voltaram às contradições presentes nos brancos – o caminho para se libertarem, saírem dali? Então, por meio do coletivo, a sobredeterminação que aprisiona pode libertar? Mas como se libertar sendo internamente aprisionado pela regência branca ou identificado com ela?

Além de características e reflexões individuais de algumas personagens, outros aspectos da peça-filme propõem essas perguntas. Um dos principais deles é o jogo entre coletividade e individualidade instaurado pelo nome dos jovens e pelos momentos em que suas falas são proferidas em coro (ou seja, múltiplas vozes compondo uma só voz), que a certa altura diz explícita, crítica a ritmadamente frases como: “ascensão branca, depressão negra […] branca exploração, negro, ciência branca, matemática, língua branca, escrita branca, espelho neeeeegro”.

“Distanciamento hip-hop”

A reiteração do termo branco ocorre em diferentes falas e diálogos na peça-filme, dando um ritmo e intenção incisiva à mensagem do texto, que é falado pelas personagens na maior parte do tempo no formato spoken word (recitação acompanhada por uma base musical). Ao “darem o texto” nesse formato, utilizando microfones apoiados em tripés e olhando para frente mesmo quando duas ou mais personagens estão conversando entre si, os atores atuam flertando com as performatividades adotadas em batalhas de rimas no contexto da cultura hip-hop e das competições de recitação de poesia chamadas slams. Bem como nesses espaços, em Desfazenda o microfone é o aparato que se impõe para ampliar vozes individual e coletivamente durante reflexões sobre liberdade e aprisionamento nas fazendas e casas brancas do passado e do presente.

Essas escolhas de forma explicitam um âmbito autoral da direção perceptível durante a experiência como espectadores, principalmente para aqueles que sabem da pesquisa de Estrela D’Alva com o teatro hip-hop na companhia paulistana Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e das importantes atuações da atriz e diretora na difusão da cultura slam dentro e fora do Brasil.

Se é verdade que a direção de Estrela D’Alva se vale da combinação entre teatro narrativo e o que poderíamos chamar de um “distanciamento hip-hop”, considerando, por exemplo, a sabida influência brechtiana no trabalho do Núcleo Bartolomeu, para ampliar as mensagens do texto, também é verdade que o caráter narrativo da peça-filme associado especificamente à exploração do recurso audiovisual por meio de cortes e enquadramentos ágeis e iluminação e fotografia impactantes tornam o entendimento total da trama um tanto difícil.

A sensação que fica, sobretudo na primeira parte da obra, é de que a peça-filme está evocando a montagem em palco e a recepção presencial, o que, se for proposital, parece interessante como comentário crítico nos tempos atuais.

Possivelmente tal impressão se dá porque, diferentemente do que ocorre no teatro narrativo presencial, a dissociação entre fala e (represent)ação no cinema – já que o apelo à ideia de filme está explicitado na alcunha dada à obra pelos realizadores – como um caráter moderno solicitam dos artistas e do público maiores esforços. Do contrário, há perigo de que as falas narrativas e poéticas em microfones, ou seja, evidente e propositalmente distanciadas no sentido de não realistas, em uma obra ficcional audiovisual deem espaço a uma verborragia em detrimento da compreensão do enredo, posto que os estados de atenção exigidos pelo público de cinema e de teatro são diferentes.

Ao mesmo tempo, os momentos em que a exploração do recurso audiovisual junto ao spoken word remetem à estética dos videoclipes aparecem como caminhos interessantes para o encontro das linguagens musical, teatral e audiovisual, valorizando a história num formato que, de maneira positiva, transcende delimitações de narrativas que se querem evidentemente fílmicas.

Coro para Menino 23

Doze, Treze, Vinte e Três e Quarenta foram assim denominadas pelo Padre Branco como forma de resumir suas identidades à ordem de chegada na fazenda. A história remonta o caso real dos 50 meninos negros órfãos “adotados” no Rio de Janeiro e levados para trabalhar como escravos em isolamento no interior de São Paulo na década de 1930, como retrata o documentário Menino 23: Infâncias perdidas no Brasil (2016), dirigido por Belisário Franca, que serviu de inspiração para construção de Desfazenda.

Diferentemente do que ocorre no documentário, na peça-filme a identidade-mercadoria marcada pelos nomes-números das personagens ganha um caráter de soma e multiplicação. Mesmo sendo indivíduos, as personagens representam experiências coletivas devido à corporeidade negra comum a tantos jovens explorados justamente por serem negros. Além dos momentos de coro, esse aspecto também é explicitado em cenas em que vemos as silhuetas das personagens tão próximas que chegam a formar literalmente um só corpo-imagem preto, enquanto dizem, novamente em coro agora num formato de referência litúrgica católica, já que os jovens foram enclausurados por um Padre Branco: “assim há muitos membros, mas um só corpo”.

Para além de inspiração para a criação do enredo, o documentário Menino 23 também parece ter sido uma influência para a forma da peça-filme, mesmo que como contraste. É o caso, por exemplo, da constatação do caráter mais clássico da linguagem documental do filme de referência versus um caráter mais moderno da peça-filme no que tange a dissociação entre narrativa e imagem junto à linguagem audiovisual, como analisado anteriormente.

É o caso também do jogo entre imagens coloridas e em preto e branco nas duas obras. Enquanto no documentário as imagens e cenas em preto e branco são as das questionáveis simulações de memórias e acontecimentos passados, aos quais os entrevistados se referem, em Desfazenda essas imagens e cenas, em geral, também correspondem à parte mais evidentemente ficcional da obra.

Lembrando que Deleuze também escreveu sobre as relações entre imagem, tempo e movimento em seus livros sobre cinema clássico e cinema moderno, vale evidenciar a percepção de haver uma divisão geral da peça-filme muito bem definida: primeiro, um prólogo em que a imagem colorida e invertida de uma paisagem de mar, sugerindo, então, que este pode ser céu, possibilitar voos, é sobreposta às vozes de um diálogo em que uma mãe (Grace Passô) e sua pequena filha (Negra Rosa) falam sobre a liberdade e o aprisionamento de um animal; em seguida, tem início a apresentação musical, em imagens coloridas, das personagens pelos atores-personagens valendo-se de um tempo presente da atuação; depois, vemos a entrada, em imagens em preto e branco, da narrativa ficcional sobre a(s) história(s) de Doze, Treze, Vinte e Três e Quarenta, o que ocupa a maior parte da peça-filme.

Caminhando para o final, somos levados de novo ao tempo presente da atuação dos atores em uma cena em imagem colorida na qual cada um por vez dirige falas à câmera com reflexões demasiadamente diretas sobre as vivências negras no presente e sobre o atual período pandêmico.

Aqui, fica evidente que o caráter explicitamente político e engajado que por vezes a obra quer transparecer é menos interessante do que a força da poética-estética – que é sempre política – alcançada pelo texto tão pulsante e bem encarnado nos corpos individuais e coletivo do grupo de atores.

Por fim, a última parte da obra funciona como um epílogo que remonta e remete às imagens e temas da conversa entre mãe e filha do prólogo, para nos fazer concluir, numa estrutura de começo e fim um pouco redonda demais, que a negrura e a negritude são, ou deveriam ser, mais mar aberto do que pedaços de terra rígida fechados. Ou seja, são mais “desfazenda”, no sentido de desfazer as fazendas ao questionar as entranhas e os simbolismos historicamente carregados por essas propriedades no Brasil, do que “refazenda” como gesto também poético e de resgate memorialístico e identitário eternizado por Gilberto Gil em seu álbum de 1975, inaugural da brilhante Trilogia Re (Refazenda, Refavela e Realce).

Memória escrita, corpo Zero

Em meio a essa estrutura, há uma parte que parece ser um divisor de águas quanto à exploração de recursos audiovisuais em diálogo com o documentário Menino 23 e ao simbolismo do corpo negro como coletivo e individual ao mesmo tempo. Após as personagens contarem sobre o momento em que percebem e estranharam a presença intangível de um vulto preto que adentrou a fazenda e que parece ser um presságio, tudo o que vemos ou enfrentamos durante 15 segundos é uma tela branca.

Em seguida, ficamos sabendo das mortes de Zero – que, em verdade, só se faz presente por meio das falas das outras personagens e não por participação direta na narrativa – e do Padre Branco. Sendo ajudante direto do suposto salvador, Zero era o responsável por organizar a fazenda e disciplinar os corpos que a compõem. Ou seja, como a histórica e raramente complexificada figura dos capatazes, Zero é o mais próximo do salvador branco e da “salvação branca”, apesar de continuar a ser inegável e irreversivelmente negro – dilema do anseio dos colonizados tão pensado por Fanon.

Mais do que privilégio, a posição que possibilita saber os segredos (dos padres) brancos aparece como carga insustentável que leva Zero ao limite. Junto ao seu corpo morto, é encontrado um diário cujo teor passamos a saber a partir das leituras que as demais personagens fazem por meio de falas dirigidas individualmente à câmera, como ocorre justamente com personagens que dão seus relatos em documentários com formatos mais convencionais, como é o caso de Menino 23. Porém, em Desfazenda o início dos relatos na forma documental conhecida como “cabeça-falante” obviamente tem outras preocupações de efeito de sentido.

No começo da leitura do diário, escutamos a voz de Quarenta lendo as memórias de Zero sobreposta à imagem de Doze; depois, ouvimos a leitura-voz de Treze sobreposta à imagem de Quarenta, até que a leitura-voz e a imagem das personagens na posição de “depoentes-Zero” se sincronizam. Novamente, individualidade e coletividade negras se borram: enquanto todos reproduzem em fala as secretas memórias escritas, é possível perceber que, em verdade, como número e personagem, Zero é o que contém as contradições de todas as outras personagens-número, ou todas as demais personagens podem ser ou são um pouco Zero – e um pouco Doze, um pouco Treze… – sob a pressão dos aprisionamentos e liberdades de toda e qualquer racialidade.

“Meu diário, o padre tem me tratado como um filho […] Ele diz que um dia tudo isso será meu. Eu não saberia o que fazer com tudo isso […] Se alguém encontrar esse diário que enterre o meu corpo fora desse lugar para que ao menos o meu espírito possa estar livre”, dizem as memórias de Zero por meio das falas-relatos de Doze-Zero e Treze-Zero. O trecho explica o subtítulo da peça-filme e mostra que tanto para as personagens, quanto para realizadores e espectadores, a escrita, inclusive como expressão de traumas sociais coletivos e elaboração artística, conforme escreve Kilomba em Memórias da plantação, é o que não nos deixa esquecer. “Promete que nunca vai parar de escrever”, diz a voz da mãe à filha no epílogo da peça-filme.

Serviço:

Desfazenda – Me enterrem fora desse lugar

Última exibições sábado (10) e domingo (11 de junho), 20h e 23h

Os ingressos são limitados e devem ser reservados aqui.

Grátis

70 minutos

12 anos

Mais informações no site da peça, aqui, e nas redes sociais d’O Bonde: Facebook.com/coletivoobonde e Instagram @0__bonde

Estreou em 25 de junho na programação do Palco Virtual do Itaú Cultural e seguiu temporada nas redes sociais d’O Bonde

No dia 28 de julho, quarta, 19h, haverá exibição gratuita no 7º Festival Midrash de Teatro, reservar ingresso aqui

Ficha técnica:

Direção: Roberta Estrela D’Alva (@estreladalva)

Dramaturgia: Lucas Moura (@lucasmouradr)

Direção Musical: Dani Nega (@daninega)

Elenco: Ailton Barros (@ailtonbarrosoficial), Filipe Celestino (@ficelestino), Jhonny Salaberg (@jhonny.salaberg) e Marina Esteves (@vimvermarina)

Vozes Mãe e Criança: Grace Passô (@gracepasso) e Negra Rosa (@meninanegrarosa)

Direção de imagem e montagem: Gabriela Miranda e Matheus Brant (@matheusbrant)

Direção de fotografia: Matheus Brant

Consultoria artística: Daniel Lima (@dcfl.daniel_lima)

Som direto: Ruben Vals (@rukuraka_)

Treinamento e desenho de spoken word: Roberta Estrela D’Alva

Produção musical: Dani Nega

Músicas Saci e Tocar o gado: Dani Nega e Lucas Moura; Ponto para Preto Velho: Tradição Umbanda/Alessandra Leão; 40 blues: Giovani Di Ganzá

Figurino: Ailton Barros

Desenvolvimento de figurino: Leonardo Carvalho (@tchaubeijotudodebom)

Marcação de cor: Lucas Silva Campos (@lucas.silva.campos) e Samira França

Operação de câmera e Efeitos óticos: Isadora Brant (@isabrant)

Design gráfico: Tide Gugliano (@tidegugliano)

Fotos: David Costa (davidcostaa_), Isadora Brant, José de Holanda (@josedeholanda_) e Tide Gugliano

Legendas: Francisco Grasso (@fluizgrasso)

Desenho de luz: Matheus Brant

Operação de luz: Gabriele Souza (@gabezok)

Técnica de iluminação e traquitanas: Giovanna Kelly (giovannakmg)

Produção: Corpo Rastreado (@corporastreado) – David Costa (davidcostaa_), Gisely Alves e Julia Tavares (@tvrsjulia)

Assessoria de imprensa: Canal Aberto (@canal_aberto) – Marcia Marques (@marciamarquesnovaes), Carol Zeferino e Daniele Valério

Realização: O Bonde

Imagens adicionais: Teranga – Daniel Lima

Fotos de arquivo: Tese Educação, autoritarismo e eugenia: exploração do trabalho e violência à infância desamparada no Brasil (1930-1945), de Sidney Aguilar Filho

Dramaturgia livremente inspirada no filme Menino 23: Infâncias perdidas no Brasil, de Belisario Franca (@belisariof)