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Crítica

Ritos de prisão e feminina proteção

4.6.2022  |  por Mariana Queen Nwabasili

Foto de capa: Weslei Barba

Em um sistema-mundo disciplinador dos corpos e em um país que, por mais neurótico que se mostre quanto a isto, tem grande parte de sua memória e conhecimento calcados em manifestações culturais afro-indígenas de forte expressividade física, a montagem de obras teatrais que prescindem da verbalização para explorar outras potentes formas de contar estórias poderiam ser mais frequentes. Essa é uma das conclusões possíveis após assistir à peça Cárcere ou Porque as mulheres viram búfalos, encenação da dramaturgia de Dione Carlos pela Companhia de Teatro Heliópolis, sob a direção de Miguel Rocha, em cartaz na Casa Mariajosé de Carvalho, sede do grupo em São Paulo.

A obra é resultado do projeto Cárcere – Aprisionamento em Massa e seus Desdobramentos, elaborado para a comemoração dos 20 anos de existência da companhia, e volta a sua atenção para as mulheres que são familiares (mães, esposas, filhas, primas etc.) de homens encarcerados no sistema prisional brasileiro. Nela, acompanhemos os momentos de angústia e resistência emocional das irmãs gêmeas Maria Das Dores (Jucimara Canteiro) e Maria Dos Prazeres (Dalma Régia), após a prisão de Gabriel (Danyel Freitas), jovem negro que é, respectivamente, filho e sobrinho dessas mulheres.

A montagem mistura a estrutura do teatro narrativo com cenas que são verdadeiras coreografias e performances baseadas em gestos corporais cotidianos – uma característica das encenações da companhia – e na força estética e discursiva dos rituais religiosos afro-brasileiros. Escolhas que se destacam, por exemplo, no momento em que, ainda em seu início, a peça nos apresenta aos corpos dos personagens presidiários.

Quando compara os escravizados negros a ‘pessoas sem corpo, mas que não chegam a ser assombrações, apenas não conseguem morrer’, o texto também explicita um mote diferenciado da peça frente às tendências mais militantes do teatro feito por negros na atualidade: para além de abordar o politicamente chamado genocídio das pessoas desse grupo no Brasil, é preciso falar sobre as condições e experiências de sobrevida e de fé às quais são expostas quando insistem em permanecer em pé num país racista

Um grupo de atores negros e brancos aparece no palco vestindo figurinos nas cores preto e cinza. Cada um de seus componentes repete, com vigor e de forma exaustiva, gestos que entendemos corresponder a um enquadro policial coletivo ou a uma rotina disciplinar no contexto de cárcere: caminham de um lado para o outro de forma sincronizada e, de tempos em tempos, colocam as duas mãos atrás da cabeça ou deitam com a barriga encostada no chão.

A repetição dos movimentos e a ausência de falas jogam com o repertório cultural do público, que, assim como os atores e as personagens em cena, partilha de aprendizados sociais como os  descritos pelo filósofo francês Michel Foucault no livro Vigiar e punir: políticas disciplinares que levam ao “controle minucioso das operações do corpo”, à “sujeição constante de suas forças” ao longo da história.

Na peça, até mesmo a mãe e a tia do jovem Gabriel entram na dança de enrijecimento físico. O caminho que fazem para visitar o garoto na prisão, por exemplo, é encenado como uma travessia coreografada em que, junto à sua afilhada interpretada por Priscila Modesto, as Marias carregam sacolas cheias de roupas enquanto andam apressadas e desajeitadas de um lado para o outro do palco.

Seus corpos vão sendo moldados pela velocidade da caminhada, pelos pesos que carregam ora nos braços ora nas cabeças e, em dado momento, pelos agachamentos que fazem de frente para a plateia durante o que reconhecemos ser, como parte da performatividade das “mulheres de porta de cadeia”, alcunha mencionada por Maria Dos Prazeres, uma revista íntima para a entrada no presídio.

Ao evitar a representação realista da violência policial e carcerária para a abordagem do tema, a encenação dialoga com as contemporâneas preocupações em não expor espectadores de grupos minorizados a fruições artísticas que disseminem estereótipos negativos e se tornem gatilhos relacionados às opressões que sofrem na realidade.

Weslei Barba Atuantes da Companhia de Teatro Heliópolis em ‘CÁRCERE ou Porque as mulheres viram búfalos’, dramaturgia de Diones Carlos encenada por Miguel Rocha

A certa altura, percebemos que parte do esforço das irmãs na travessia para a visitação é frustrado: o bolo que Maria Das Dores preparava desde sua primeira aparição na peça e levava para comemorar o aniversário de Gabriel na prisão é impedido de entrar. Em uma das impactantes performances de desnaturalização de gestos cotidianos na montagem, Das Dores libera sua raiva da situação esfaqueando um bolo de verdade em cena. “Eles não deixaram o bolo entrar porque tinha sementes”, vocifera aos prantos e com as mãos sujas de chantilly.

A imagem criada pelo texto e pela atuação abrem espaço para a percepção dos simbolismos em jogo: o bloqueio da entrada de sementes doces que as mães dos presidiários insistem em levar para seus filhos no cárcere significa que qualquer esperança, sintomaticamente feminina, vinda de fora da prisão será castrada, impedida de florescer, como parte da privação de liberdade. Um amargor que desestrutura, na verdade, a rede familiar matriarcal que tenta não desistir de sonhar por dias melhores e livres para seus entes presos.

Filha(s) de Iansã

As próprias personagens mulheres têm ciência da dinâmica de desestruturação emocional da qual são reféns nesse contexto. Em uma conversa com sua irmã e sua afilhada, enquanto estas arrumam seu cabelo e suas unhas para a visita à prisão, Maria Das Dores explicita que se sente presa junto a seu filho Gabriel.

Apesar da centralidade da mãe no drama familiar, ao longo da peça, é Maria Dos Prazeres que, num evidente contraste com seu nome e com sua personalidade extravagante, toma a frente do palco para narrar, em diferentes momentos, a elaboração da tristeza e da necessidade de força das comadres devido à prisão de seu sobrinho.

Considerando o principal (e talvez único) acontecimento da trama, que é a prisão do garoto, e a importância de Das Dores nesse sentido, causa estranhamento o protagonismo de Maria Dos Prazeres. Duas interpretações atenuam essa sensação. A primeira é percepção da construção dessa personagem como a principal cultuadora da orixá Iansã na família e, consequentemente, a representante da força dessa entidade espiritual nesse núcleo afetivo.

A segunda é o entendimento de que, uma vez que é construída sob a influência da mitologia dos orixás, a dramaturgia parte de compreensões africanas como a da regência matriarcal coletiva das famílias, fenômeno que se repete nas comunidades brasileiras e é evidenciado, por exemplo, no provérbio: “É preciso uma aldeia para educar uma criança”. Assim, entendemos que, em termos práticos, afetivos e espirituais, Gabriel não é filho de uma única mãe.

A compreensão de que a proteção dos “condenados da terra” é mais ampla e vem de longe é explicitada desde o início da peça, que tem como primeira cena, na verdade, um prólogo que apresenta o contexto histórico e mitológico do qual a dramaturgia parte para possibilitar interpretações sobre o encarceramento contemporâneo de homens negros e pobres e, consequentemente, de suas familiares mulheres.

Dialogando diretamente com as premissas mitológicas da dramaturgia, essa parte da montagem explora, de forma não mimética, o que a teórica e professora Leda Maria Martins chama de “performances rituais, cerimonias e festejos” de matriz-motriz africana e indígenas no Brasil.

Vemos, então, em cena outra estética de gestualidade cotidiana, que não a disciplinar; vemos movimentos corporais que se repetem “não apenas como hábito, mas como técnica, procedimento de inscrição, recriação, transmissão e revisão da memória, do conhecimento, seja este estético, filosófico, metafísico, científico, tecnológico, etc.”, como escreve Martins ao refletir sobre performance e cenas rituais no artigo “Performances da oralitura: corpo, lugar e memória”. Para a autora, a performance dos ritos evidencia o papel do corpo e da voz como “portais de inscrição de saberes de várias ordens, dentre elas a filosófica”; portais de conhecimentos que se grafam “no gesto, no movimento, na coreografia, na superfície da pele, assim como os ritmos e timbres da vocalidade”, afirma no texto “Performances do tempo espiralar”.

Os trabalhos de CÁRCERE ou Porque as mulheres viram búfalos são abertos por três atores que, dispostos lado a lado e vestidos apenas com uma espécie de saia comprida branca, batucam em atabaques aos moldes do que fazem os ogãs – aqueles que cantam e tocam tambores para a recepção das entidades sagradas nos rituais de candomblé e umbanda. Aqui, é preciso reconhecer a provavelmente desafiadora preparação percussiva do elenco.

Weslei Barba Jefferson Matias e Isabelle Rocha

Em seguida, entra em cena uma atriz-mirim (Isabelle Rocha, filha da atriz Dalma Régia e do diretor Miguel Rocha) paramentada com um figurino que remete às vestes das ekedis no candomblé – zeladoras e auxiliares dos orixás quando esses são incorporados nos terreiros. Como parece ser a intenção, a aparição da personagem carrega potência estética e discursiva, de fato, avassaladora. E a maturidade de Rocha para manter o jogo cênico com os atores e com o público impressiona. Assumindo o próprio teatro como ritual e talvez um cuidado evidente com os símbolos de inevitável referência sagrada usados em cena, a “ekedi-mirim” dança pelo espaço e, em dado momento, desenha com sal grosso uma linha (protetora?) entre a plateia e o palco.

Ainda durante o prólogo ritualístico, vemos entrar em cena, também dançando, uma mulher que tem cabeça de búfalo e usa um vestido de cor vermelha – a mesma pintada nas paredes laterais do palco e presente nos figurinos das personagens mulheres. É Iansã, perceptível e sintomaticamente interpretada por Régia, atriz que, como já mencionado, dá vida a Maria Dos Prazeres.

Envolta pelos ogãs que agora dançam e passam a formar ao seu redor uma espécie de barco composto por um amontoado de corpos, a entidade escuta suas vozes explicarem, por meio de um texto cirúrgico e não verborrágico, posto que a força ritualística da cena é o melhor imperativo, que, desde o transporte de escravizados negros africanos para o Brasil, é ela, a mulher que se transforma em búfalo e borboleta – ou seja, que tem peso e leveza –, quem protege esses corpos prisioneiros e os ajuda a serem assentamentos, forças fincadas na terra para não tombar.

Ao colocar o passado e o presente dos negros no mesmo plano físico-temporal e cruzar dimensões épicas, míticas e pessoais cotidianas dessas vivências, a peça permite sua leitura considerando um “tempo espiralar”, conforme também conceitua Martins. “Nessa sincronia, o passado pode ser definido como lugar de saber e de uma experiência acumulativos, que habitam o presente e o futuro, sendo também por eles habitado”, escreve a autora. “Cada performance ritual recria, restitui e revisa um círculo fenomenológico no qual pulsa, na mesma contemporaneidade, a ação de um pretérito contínuo, sincronizado em uma temporalidade presente que atrai para si o passado e o futuro e neles também se esparge, abolindo não o tempo mas sua concepção linear e consecutiva”, explica.

Cenas cruzadas

A forma como o espetáculo começa cria grande expectativa sobre o seu desenvolvimento. Frente à potência do início, a reiteração formal do teatro narrativo em diferentes momentos tem menos força. Essa impressão se dá, sobretudo, na aposta desse formato para uma apresentação didática dos personagens presidiários.  

Ao entrar na prisão pela primeira vez, Gabriel é recepcionado pela convincente atuação de Davi Guimarães, que interpreta um preso marrento, prontificado a proteger o recém-chegado na cadeia, porque, como num ciclo social, o avô do garoto havia feito isso por ele. A partir daí, a montagem dedica longos minutos à apresentação individual de cada um dos outros três companheiros de prisão de Gabriel. As personagens, que são coadjuvantes, dão ao público longos testemunhos sobre como chegaram ao cárcere.

O espaço aberto para os depoimentos leva à sensação de haver uma preocupação da peça em garantir fala a sujeitos que, na realidade social, são silenciados e homogeneizados sob a disciplinarização nas cadeias. Em outros momentos, como o de um repentino monólogo de um enfermeiro que trabalha no presídio, temos a impressão de que esse tipo de escolha evidencia um anseio em dar conta de um panorama das heterogêneas personagens que compõem o sistema prisional.

Frente às autoapresentações dos presidiários, mantem-se um importante mistério. Não nos é contada a história de como Gabriel foi preso, o que só vamos saber mais  ao final da trama. Enquanto cada um de seus colegas fala de si, o garoto, que sonha em ser artista visual, desenha em uma grande folha de papel em branco disposta no chão. Assim, também por meio da fala que se dá pelo gesto artístico, apresenta anseios de vida que nunca estiveram relacionados a práticas criminosas. Como diz Das Dores, seu filho não é falcão – termo usado para nomear a tarefa de trabalhadores do tráfico que vigiam a comunidade e informam quando algum perigo está à espreita –, mas sim passarinho. Nesse contexto, a indignação do jovem por estar preso é tamanha que, num ímpeto raivoso que transcende sua personalidade contida, ele dança com a folha desenhada junto ao corpo e, depois, a despedaça sobre o palco.

Weslei Barba Danyel Freitas, à esquerda, e Davi Guimarães numa das passagem em que uma redoma de vidro ao fundo do espaço cênico permite outros meios de interação com a narrativa

Quando, finalmente, o motivo da prisão de Gabriel é revelado, percebemos que a sustentação do mistério tem mais potência do que seu conteúdo. Afinal, como parecia ser o mais provável devido à construção do filho de Das Dores como um “bom menino” totalmente desinteressado pelo mundo do crime, ou seja, sem nuances de complexidade moral passível de explicitar a necessidade de tratamento prisional digno inclusive aos réus confessos, o garoto é mais um jovem negro preso “por engano” no Brasil.

A forma como a revelação é feita chama a atenção para o uso de um importante dispositivo presente no cenário assinado por Eliseu Weide. Na parede cinza do fundo do palco, por vezes, abra-se uma espécie de aquário vertical de vidro com um fundo azul luminoso. Em alguns momentos, determinadas personagens aparecem ali dentro.

Ainda no início da peça, por exemplo, na cena em que as Marias e sua afilhada conversam sobre a prisão de Gabriel e a visita a ser feita na cadeia, a pequena filha de Dos Prazeres, interpretada pela atriz que faz a “ekedi-mirim”, aparece nessa redoma transparente reproduzindo coreografias simples que geralmente vemos serem compartilhadas em aplicativos de celular como o Tik Tok. Sendo pano de fundo do papo das comadres, a atuação no espaço de vidro remete à leitura de que, hoje, as gestualidades juvenis são repetições virtuais e, portanto, aprisionamentos corporais supostamente livres; são movimentos feitos em um (ciber)espaço de proteção alienante quanto às duras questões e realidades das famílias que vivem nas periferias dos centros urbanos, como é o caso das parentes Gabriel.

A mesma redoma de vidro ao fundo do palco aparece na cena de revelação da origem da prisão do jovem. Um personagem que remete a um “radialista MC”, interpretado por Guimarães, surge dentro do compartimento cenográfico. Ele narra, de maneira excitante, a perseguição policial que culminou no crime ao qual Gabriel foi erroneamente vinculado e pelo qual foi preso. Além de encenar o processo de narrativização e denúncia das injustiças sociais direcionadas a negros e periféricos por meio do rap, a presença de um narrador enérgico no aquário que outrora fez referência a mídias sociais também permite a interpretação de uma espetacularização das violências, discriminações e arbitrariedades  vividas por corpos negros no Brasil.

Dores e prazeres

Dentre as cenas de verve performática mais memoráveis da peça, está aquela em que Maria Dos Prazeres está sozinha sentada em uma mesa no palco. Ela despeja um saco de feijão sobre a superfície à sua frente e começa a realizar o gesto cotidiano de escolha dos grãos para cozinhar. A paciência com a qual inicia a tarefa gradualmente se transforma na agitada ação de espalhar tudo  no chão. O gesto repentino diz muitas coisas, mesmo sem que a personagem fale uma palavra junto a ele. Afinal, com a cabeça no sobrinho preso e em seu próprio passado como ex-esposa de um detento, como é possível, de fato, concentrar-se na minuciosa e monótona atividade doméstica? Parece que quando os pensamentos estão confinados, os atos cotidianos feitos em liberdade se esvaziam, não fazem mais sentido.

O desatino da tia de Gabriel, forte como Iansã, é acolhido no que podemos considerar a segunda cena ritual da peça. Vestidos com as roupas usadas na apresentação da “mulher búfalo”, todos os personagens, inclusive a “ekedi-mirim” e a própria Maria Dos Prazeres, entram no palco e se ajoelham no soalho para, apenas com o uso das mãos, agrupar e recolher os grãos de feijão derrubados. Entendemos que é o chão e a coletividade do terreiro, espaço vinculado à crença religiosa da personagem, que a acolhem quando ela, principal motivadora da irmã Das Dores, parece não ter mais forças.

Após recuperar-se do momento de desesperança e fragilidade, já no caminho para o fim da peça, Maria Dos Prazeres volta a ficar sozinha no palco. Ela se senta de frente para a plateia em uma cadeira e, bebendo uma lata de cerveja, diz um monólogo que expõe profundidades de sua história como ex-mulher de “porta de cadeia” e sem direito a ter uma nova vida conjugal devido às vigilâncias da facção criminosa (construída como necessária e exclusivamente negativa na peça) à qual seu ex-companheiro se vincula. Assim, entendemos de onde vem a irreverência sinuosa da personagem (búfalo e borboleta) que tanto anseia aproveitar a vida dentro das possibilidades que tem.

Em uma nova progressão de intensidade e temperatura de atuação, digna da qualidade artística de Régia, Dos Prazeres chega a um clímax emocional. Afirmando sua recusa por passar por situações de extrema vulnerabilidade na vida novamente, ela evoca: “Eparreeeei, Iansã”, com uma voz que caminha para uma rouquidão em tom alto e grave. A textura incorporada na fala é mantida na cena seguinte: uma espécie de reza, mandinga, feitiço e manifesto aos condenados e condenadas a serem protegidos por Oyá.

Weslei Barba Dalma Régia na figura da mulher búfalo e Isabelle Rocha como e ekedi-mirim evoluem com ogãs e demais atuantes ao fundo: remissão a entidades sagradas nos rituais de candomblé e umbanda

“Olhai pelas mulheres que vivem com suas mentes encarceradas. Mulheres que não correm com lobos, são por eles devoradas. Olhai pelas mulheres que estão nos fóruns implorando por ajuda. Oyá, tem sangue escorrendo no asfalto. Olhai por nós que somos da periferia do mundo”, diz um trecho do potente texto que, de forma ligeira, contrasta criticamente o espraiamento mercadológico do chamado sagrado feminino abordado em livros como Mulheres que correm com lobos, de Clarissa Pinkola Estés, e a força ancestral do culto à natureza e aos/às orixás nas discriminadas e originalmente negras religiões de matriz-motriz africana no Brasil.

A cena termina de forma catártica, com a terceira e última performance ritualística da montagem. Presenciamos a despedida da “mulher búfalo” do palco ao som das vozes das personagens, que voltam a estar vestidas como no prólogo. O murmurar do coro é acompanhado pela música produzida por violinos e tambores da banda que toca ao vivo durante todo o espetáculo. Uma sonoplastia tão cristalina de Renato Navarro que parece gravada e, ao final, preenche o teatro de forma a fazer o público ir embora mais revigorado do que revoltado. Escolha que talvez se explique porque, de fato, a energia do axé é mais próxima da celebração do que do lamento para continuar a tocar a vida.

.:. Leia a crítica do jornalista Valmir Santos para a mesma obra, Assentamento de corpos, ideias e ritos

Serviço:

CÁRCERE ou Porque as mulheres viram búfalos

Casa de Teatro Mariajosé de Carvalho, sede da Companhia de Teatro Heliópolis (Rua Silva Bueno, 1.533, Ipiranga, tel. 11 2060-0318)

Sexta e sábado, às 20h; domingo, às 19h. De 12 de março a 5 de junho de 2022

Ingressos: Pague quanto puder (público em geral) e grátis (estudantes e professores de escolas públicas).

Weslei Barba Atores e atrizes criadores da Companhia de Teatro Heliópolis

Ficha técnica:

Encenação: Miguel Rocha

Assistência de direção: Davi Guimarães

Texto: Dione Carlos

Elenco: Antônio Valdevino, Dalma Régia, Danyel Freitas, Davi Guimarães, Isabelle Rocha, Jefferson Matias, Jucimara Canteiro, Priscila Modesto e Walmir Bess

Direção musical: Renato Navarro

Assistência de direção musical: César Martini

Musicistas: Alisson Amador (percussão), Amanda Abá (violoncelo), Denise Oliveira (violino) e Jennifer Cardoso (viola)

Cenografia: Eliseu Weide

Iluminação: Miguel Rocha e Toninho Rodrigues

Figurino: Samara Costa

Assistência de figurino: Clara Njambela

Costureira: Yaisa Bispo

Operação de som: Jéssica Melo

Operação de luz: Viviane Santos

Cenotecnia: Leandro Henrique

Provocação vocal, arranjos e composição da música do ‘manifesto das mulheres’: Bel Borges

Provocação vocal, orientação em atuação-musicalidade e arranjos – percussão ‘chamado de Iansã’ e poema ‘Quero ser tambor’: Luciano Mendes de Jesus

Estudo da prática corporal e direção de movimento: Érika Moura

Provocação teórico-cênica: Maria Fernanda Vomero

Provocações: Bernadeth Alves

Comentadores: Bruno Paes Manso e Salloma Salomão

Provocação de performatividade: Carminda Mendes André

Mesas de debates: Juliana Borges, Preta Ferreira, Roberto da Silva e Salloma Salomão

Orientação de dança afro: Janete Santiago

Designer gráfica: Camila Teixeira

Fotos: Weslei Barba

Assessoria de imprensa: Eliane Verbena

Direção de produção: Dalma Régia

Produção executiva: Davi Guimarães, Miguel Rocha e Leidiane Araújo

Idealização e produção: Companhia de Teatro Heliópolis

Jornalista e pesquisadora, doutoranda e mestre em meios e processos audiovisuais pela ECA-USP, onde se graduou em jornalismo. Estuda representações, identidades, recepções e relações de gênero, raça, classe e colonialidade no audiovisual. Por vezes, amplia essa perspectiva para tecer olhares acerca das artes da cena (teatro, performance e dança) e televisão. Atualmente, como bolsista do Projeto Paradiso, cursa master em curadoria cinematográfica na Elías Querejeta Zine Eskola, na Espanha.

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