Em criança, Vincent e o irmão quatro anos mais novo, Theodorus, costumavam brincar num moinho, passear à beira do rio, correr de mãos dadas no meio do trigal. A natureza os conciliou, a despeito da bifurcação na vida adulta desses holandeses do século XIX: o pintor invendável e o marchand bem-sucedido. É sob a perspectiva dessas existências imbricadas que Fernando Eiras incorpora as múltiplas vozes de O outro Van Gogh, primeiro monólogo em 36 anos de carreira, 55 primaveras.

A temporada no Teatro Poeira, no Rio, a partir de amanhã, mostra, de um lado, Vincent Van Gogh (1857-1891), o artista fracassado aos olhos da sociedade, incapaz de constituir família, ateu, para desespero do pai protestante, e enamorado de uma prostituta com a qual teve uma filha. A burguesia tampouco comprava seus quadros porque “escuros demais”, não combinavam com a mobília, como ironiza Theo Van Gogh (1853-1890) do outro lado gangorra.

O homem de negócios surge corroído pela culpa, um cavalheiro tombado pelo peso da hipocrisia, arrependido de não ter se engajado mais à sublimação artística do irmão que se deu um tiro no peito aos 37 anos, transitando de louco em vida a gênio na posteridade – mestre do pós-impressionismo em rejeição ao naturalismo.

A dramaturgia de Mauricio Arruda Mendonça usa como fonte o livro epistolar Cartas a Theo, além de três biografias de Vincent Van Gogh e de filmes inspirados na relação dos irmãos. “É um texto que fala ao coração do homem contemporâneo, marcado por indiscutível atualidade e compaixão”, diz Mendonça.

O espetáculo não chega a ser uma biografia do pintor porque entranhado pelo irmão feito luz e sombra. A peça abre justo com Theo narrando que Vincent certa vez lhe perguntara: “Qual é a cor da minha sombra?”. Ao que ele responde: “A sua sombra é verde e vermelha”. As cores do perigo, deduz.

O carioca Fernando Eiras define Vincent como um personagem de traços trágicos, de fazer par com a complexidade da trinca francesa formada pelos poetas Baudelaire, Rimbaud e Artaud, este o autor do breve ensaio Van Gogh, o suicida da sociedade (1947). O texto repudia o diagnóstico médico quanto à esquizofrenia “do tipo degenerado” que acometeria o pintor.

Após visitar uma exposição com as obras dele, Artaud arremata: “Não, Van Gogh não era louco; ou então ele o era no sentido desta autêntica alienação que a sociedade e os psiquiatras querem ignorar, sociedade que confunde escrita com texto, ela que tacha de loucura visões exorbitadas de seus artistas e sufoca seus gritos no papel impresso”. Artaud dizia escrever para analfabetos, enquanto Van Gogh pintava para os simples de espírito.

“Não me considero um ator propriamente virtuoso, pelo menos não é esse o objetivo. Escolhi o Theo porque ele não tem o refletor apontado para si. O refletor dele é voltado para o outro”, afirma Eiras. Nesse exercício de alteridade, o suposto protagonista, Vincent, não está propriamente em cena, mas é evocado a todo instante por aquele que lhe foi uma espécie de tutor.

A ação transcorre num sanatório, onde Theo está internado, diagnosticado com os mesmos sintomas da doença mental que perseguira o irmão, a necrosífilis, uma decorrência de casos mais avançados da sífilis não tratada após muito tempo de infecção. Como se não bastassem o abalo pela morte de Vincent, seis meses antes, e os encargos pelo sustento da família. Daí seu estado delirante.

Diretor conhecido pela poética visual e sonora de suas montagens, preocupado com o diálogo ator/ espaço, cofundador da premiada Armazém Companhia de Teatro, Paulo de Moraes também responde pela cenografia de O outro Van Gogh. E opta por recursos mínimos: uma tela branca banhada de quando em quando pela luz desenhada por Maneco Quinderé. “O teatro é o lugar do invisível. Vamos preenchendo-o com a nossa fé”, diz Eiras. Essa narrativa de memória é povoada ainda por um tio, uma prima, um pastor e a mulher Christine, de Vincent, que devotava um carinho rude ao pintor atormentado, acostumado a vestir macacão azul de operário, chapéu de palha, empunhando cachimbo na boca e carregando cavalete nas costas.

Vindo de elogiada atuação em In on It, direção de Enrique Diaz que lhe valeu o Prêmio Shell de Teatro fluminense de ator, em 2010, Eiras afirma não abdicar da centelha do humor mesmo quando imerso numa “sonata sobre um caso trágico”, como define a peça.

O outro Van Gokgh

No Teatro Poeira (rua São João Batista, 104, Botafogo, RJ, tel. 21/xx 2537- 8053). De quinta a sábado, às 21h30. Domingo, às 19h. R$ 40 e R$ 60. De 29/6 a 19/8

Valor Econômico, 5/7/2012, Caderno Eu & Cultura

Por Valmir Santos | Para o Valor, de São Paulo

Dependente químico, rockstar de 27 anos se suicida com um tiro na cabeça e deixa um bilhete aos que ama. Pinçada do universo pop, uma história assim está condenada a lugares-comuns. E é deles que o monólogo Aberdeen – Um possível Kurt Cobain tenta escapar ao fixar-se na figura humana por trás do expoente grunge e vocalista da banda Nirvana.

O ator Nicolas Trevijano, o diretor José Roberto Jardim e o dramaturgo Sérgio Roveri evitam os bastidores da carreira, jogam para o rodapé da história a tumultuada vida pessoal e projetam na ficção a mente de um sujeito inquieto, melancólico, irônico e autoquestionador. Um rapaz ávido por interlocução sincera como a devotada na infância ao amigo imaginário Boddah. É essa intimidade que os criadores da peça também esperam alcançar com o público na temporada de estreia na Galeria Olido, em São Paulo, a partir de sábado.

A proximidade não se quer apenas física, com 50 cadeiras dispostas no palco em semiarena. Tem a ver com a opção minimalista na interpretação, no texto e na encenação. Estruturado como uma partitura, a narrativa flui em cinco movimentos que independem da cronologia dos fatos. Tudo se passa no post mortem, o hiato de cerca de 72 horas entre o disparo e o dia em que o corpo é encontrado na estufa do casarão onde Cobain morava, em Seattle, 8 de abril de 1994, quando a notícia da tragédia varreu o planeta.

O homem/personagem costura reminiscências da pequena Aberdeen, a fria cidade americana cravada entre montanhas, onde vive na infância e toma conhecimento do histórico de suicídios na família. Fala de desajustes da adolescência por quem é idealizado pela juventude mundo afora, no que desmitifica. As overdoses de heroína. Os conflitos com o pai e a mãe. O afeto pela filha Frances, então com quase 2 anos em sua morte, do casamento com Courtney Love. E a relação com o amigo imaginário a quem confessa suas culpas.

“O texto parte dessa condição de quem espera que o próprio corpo seja encontrado e, ao mesmo tempo, está se encontrando. A gente se interessou mais pelo lado humano dessa personalidade reclusa, solitária, que raramente tomava banho ou trocava de roupa e tinha o estranho hábito de criar ratos”, diz Roveri. Ele pesquisou biografias, documentários e discos do Nirvana.

Para interpretar Cobain à margem dos gêneros musical ou biográfico, Trevijano, idealizador do projeto, se despe da imagem planetária do cantor e guitarrista de camisa xadrez de flanela, cabelo loiro e desgrenhado, voz rouca. “Desde o início das nossas conversas, há dois anos, a ideia era trazer à cena um cara que não fosse necessariamente o Kurt Cobain, mas um ser à procura de respostas na vida”, diz Trevijano, que já atuou em outra peça de Roveri, A coleira de Bóris (2008).

A fragilidade de existir corresponde à precariedade do espaço cenográfico. Há um aparelho de som, um espelho, quatro abajures e um retroprojetor sem uso de slides, irradiando feixe de luz. O diretor delega ao ator não só a manipulação desses objetos, como a própria operação de luz.

“Não criamos um teatro ilusório. A mimese [imitar gesto, voz, estilo] poderia soar histriônica, um convite ao melodrama banal. Simplesmente centramos nas facetas desse polígono que é o ser humano, no caso, o Kurt Cobain, capaz de falar a qualquer um”, afirma Jardim. Esta é a primeira direção que assina, trabalho paralelo ao seu grupo Os Fofos Encenam. Amigo de Trevijano desde os 11 anos, também já interpretou uma peça de Roveri, O encontro das águas (2004).

Coerente com o campo da desilusão, o espetáculo abre poucas brechas sonoras para canções do compositor de Smells like teen spirit, com três a quatro faixas lado B. A direção cuida ainda em não moralizar a questão do suicídio. “A ironia é um tipo fecundo de humor inteligente diante das dificuldades. Nunca vi o suicídio como sinal de fraqueza atroz, de falta de coragem. Tampouco caímos no erro fácil da superioridade do sujeito que chegou ao cume da montanha e vem iluminar os pobres mortais. Seria arrogante.”

Nessa equalização de linguagem, como define Jardim, seu desejo é valorizar o ato presente, o instante da experiência compartilhada entre o artista e a plateia. “Aberdeen” busca a “presentificação” em vez da representação.

Aberdeen – Um possível Kurt Cobain

Galeria Olido – sala Olido (av. São João, 473, 2º andar, SP, tel. 11/xx 3397-0176); sáb., às 21h; dom., às 19h; grátis; de 7 a 29/7 (a partir do final de agosto, segunda temporada de cinco semanas no Teatro Cacilda Becker, Lapa)

Fernando Eiras entre Theo e Van Gogh – Mauro Kury

Em criança, Vincent e o irmão quatro anos mais novo, Theodorus, costumavam brincar num moinho, passear à beira do rio, correr de mãos dadas no meio do trigal. A natureza os conciliou, a despeito da bifurcação na vida adulta desses holandeses do século XIX: o pintor invendável e o marchand bem-sucedido. É sob a perspectiva dessas existências imbricadas que Fernando Eiras incorpora as múltiplas vozes de O outro Van Gogh, primeiro monólogo em 36 anos de carreira, 55 primaveras. Leia mais

Por Valmir Santos* 

A 66º edição do Festival de Avignon, prevista para julho de 2012, tem como identidade visual a silhueta de um homem com braço direito erguido, dedo em riste, vociferando com um megafone na mão esquerda. A jornada francesa sintoniza com o espírito do movimento global “ocupe” em praças, parques e calçadões. Concerne também ao pioneirismo de seu fundador, Jean Vilar (1912-1971). Em meados dos anos 1940, o ator e diretor deslocou o foco tradicional dos edifícios teatrais parisienses para uma cidade de contornos medievais, cercada por muralhas, ao sul do país, onde o principal espaço para as artes cênicas era, e ainda é, ao ar livre: o pátio do Palácio dos Papas, construção gótica usada como residência pontifícia no século XIV.

Foi a partir da iniciativa de Villar que a opção não convencional passou a disputar holofotes com o palco italiano, influenciando a percepção dos criadores e do público para todo o sempre. Evocar Avignon aqui tem a ver com a capacidade de um festival fundir-se à cidade e, mais sublime ainda, afetar a linguagem das artes cênicas que é, ou deveria ser, em suma, sua razão de existir.

Sentimos falta desse ímpeto proativo no panorama atual dos principais festivais no Brasil, sejam eles nacionais ou internacionais. A década dos anos 2000, para ficar num recorte que nos é próximo, foi prodiga no aporte de recursos das leis de incentivo (públicos) combinado às verbas municipais, estaduais e federais. O período viu aflorar iniciativas afins nas agendas culturais de Brasília, São José do Rio Preto, Salvador e Recife, alinhadas ao time desbravador que já vinha com algum alento desde o final dos anos de 1980, início dos 1990: Londrina, Curitiba, Belo Horizonte, Porto Alegre e Rio de Janeiro.

A despeito da falta de políticas públicas mais assertivas quanto ao papel dos festivais brasileiros – a maioria dos organizadores gasta todos os neurônios para viabilizar economicamente suas programações até os 90 minutos do segundo tempo –, essas coordenações e respectivas curadorias ainda se revelam tímidas quanto ao papel de agitador cultural que poderiam assumir para si de maneira mais convicta, incisiva e continuada, à la Jean Villar.

Ou à la Nitis Jacon, a psiquiatra que inscreveu um modo singular de militância (arte + resistência) nos 44 anos do Festival Internacional de Londrina, o Filo, dos quais ela assinou a direção artística por mais de 30 anos, praticando e ensejando projetos de políticas públicas de cultura. Da fase amadora universitária à institucionalização, da mostra latino-americana à fase internacional mais abrangente, o encontro que transcorre na cidade do norte paranaense atravessou a ditadura militar e reafirmou, com a abertura democrática, a “evolução de uma consciência cada vez mais arguta da responsabilidade histórica da ação cultural”, como afirma a crítica Mariangela Alves de Lima1. Pode-se indagar que não é da alçada dos certames deflagrar  tais predicados tangíveis aos governos. Mas a influência de um festival cênico sobre moradores e visitantes, sua propulsão ao ato coletivo, à vida comum, o credencia à apropriação desse ativo. Independe se realizado por organismos públicos, entidades sem fins lucrativos ou privadas.

Programar um festival tem muito a ver com ciência e arte, ou seja, com reflexão e intuição pela equipe liderada por articulador (ou mais de um) que se espera sensível e informado. Segundo Sidnei Cruz, que por duas décadas coordenou o projeto Palco Giratório, do Departamento Nacional do Sesc, elaborar atividades cênicas implica um exercício sistemático entre a regularização e a inovação.  Esse conjunto de possibilidades depende do que o lugar oferece, das condições socioculturais, dos contextos político-econômicos, das demandas e potencialidades da sociedade civil. “É importante perceber que a ação política de fato a ser agenciada é aquela que mergulha na negociação complexa da articulação social de diferenças culturais, influenciando as redes de valores e significados que constituem o patrimônio consciente e inconsciente do corpo de uma sociedade”2.

Nitis Jacon não perdia tempo com platitudes no texto do programa de mediação com o público. A cada ano ela escrevia um editorial em que levantava questões, expressava seu ponto de vista sem peia. Vide o trecho do documento vindo à luz naquela memorável edição de maio de 1992, a 24ª, a cinco meses do impeachment de Collor:

“Se o indivíduo, no melhor dos regimes políticos, se conformar à segurança instituída, a uma vida sem buscas, sem desejos, sem dúvidas e sem perguntas, estará condenado ao tédio e à mediocrização de sua existência. É preciso oferecer-lhe a dúvida, a inquietação, o mistério do ainda desconhecido, a desconfiança da concepção paranoide da verdade incontestada. Estimular sua humanidade, sua expectativa, seu espanto, seu confronto com a diferença e o oposto. (…) O Festival Internacional de Londrina se propõe aos artistas e à população como alternativa à mediocrização política e intelectual e como referência de perseverança e lucidez quando escasseiam motivos para a esperança”3.

Apesar de a idealizadora seguir como presidente de honra do Filo, as edições recentes deixam a desejar em relação à contundência estética e política de outrora.

Considerando-se a linha de tempo da década passada, não identificamos uma atuação orgânica entre os festivais citados quanto ao estabelecimento de conexões e rupturas nos campos artístico, político e social. Via de regra, as coordenações gerais, direções artísticas e curadorias ficam reféns da programação em si, raramente colocada em transversal ou capaz de adquirir capilaridade não protocolar junto à comunidade. Os esforços são empreendidos para trazer alguma companhia bem cotada no circuito europeu ou pinçar algum ícone redivivo ou recente. Esses procedimentos são legítimos, evidente, mas não esgotam os desafios.

A escolha das criações brasileiras, igualmente, segue o faro dos programadores em visita a festivais ou temporadas. Costuma ser influenciada pela régua da recepção crítica em outras paragens. Apesar desse movimento, a tônica ainda é a da pouca margem para o desconhecido. Soa acomodado também o discurso da diversidade de formas, conteúdos e geografias, como se, com isso, isentasse os responsáveis pela empreitada de dizer a que veio quanto aos anseios e à memória do evento. A sua incisão crítica e autocrítica. A ambição sobre a prática e o pensamento do fazer teatral. O vínculo com o território a que pertence. A instigação dos criadores locais.

Outro exemplo de um festival longevo é o Porto Alegre em Cena, que há 18 edições tem o mérito de firmar uma porta permanentemente aberta aos países sul-americanos (ponte que Salvador, Uberlândia, São Paulo e Santos ergueram para si em mostras voltadas à região ibero-americana). Em toda edição, o público gaúcho depara com montagens da Argentina e do Uruguai, obrigatórias na percepção do diretor artístico e curador Luciano Alabarse, além de representantes de outras nações cotejados anualmente. Uma vez assimilada a difusão, como a prática de um festival pode interagir de maneira mais radical no fenômeno das trocas culturais e sociais? Houve ocasiões em que o festival construiu uma circulação de peças em mão dupla com Buenos Aires e Montevidéu. Perguntas: como lidar daqui para frente com esse legado?; qual a missão plausível na “maioridade”?

Vislumbramos que essa potencialidade pede mais ambição, por exemplo, no investimento em coproduções. O Núcleo de Festivais Internacionais de Artes Cênicas do Brasil já realizou dois projetos nesse sentido, com um espetáculo percorrendo as respectivas praças. Essa estratégia resultou saturada, entre outras razões, porque condicionava à circulação automática pelos respectivos calendários. Somos partidários da coprodução caseira, na qual um festival invista com dignidade e planejamento em artistas do seu pedaço, às vezes em simbiose com convidados de fora, e essa obra carregue o nome da respectiva cidade que a promoveu.

A rigor, programação não é problema nos festivais. As seleções são susceptíveis à valsa do que vem à baila. Mesmo as iniciativas que estão nos primeiros anos de paleta internacional defendem bem suas escolhas. Caso do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, na 12ª edição, e do Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia, o Fiac de Salvador, que vai para a quinta jornada. A sensação de processos uniformes nestes e nos demais pares, no entanto, deriva das demandas em captar recursos patrocinados e da prioridade máxima delegada à composição da tabela de peças, coreografias e intervenções em detrimento de surpreender com ações ousadas que possam entrelaçar, também, coragem política, sociabilidades e linguagens da cultura.

No verbete “festival”, Patrice Pavis afirma que, às vezes, nos esquecemos de que o adjetivo também encerra o sentido de festa, referendando datas ou consagrações religiosas desde a Antiguidade, como Osíris no Egito e Dionísio na Grécia:

“Estas cerimônias anuais marcavam um momento privilegiado de regozijo e de encontros. Deste acontecimento tradicional, o festival conservou uma certa solenidade na celebração, um caráter excepcional e pontual que a multiplicação e a banalização dos modernos festivais muitas vezes esvaziam de sentido. (…) Este moderno ressurgimento do festival sagrado atesta uma profunda necessidade de um momento e de um lugar onde um público de ‘celebrantes’ se encontre periodicamente para tomar a pulsação da vida teatral, satisfazer às vezes a falta de ir ao teatro no inverno, e, mais profundamente, ter a sensação de pertencer a uma comunidade intelectual e espiritual encontrando uma forma moderna de culto e de ritual”4.

Pois de festa o Brasil entende. Cabe aos festivais consolidados abrir-se à incitação e exercer o protagonismo desde o seu quintal para o mundo.

Apresentação ao livro Ói Nóis Aqui Traveiz: a história através da crítica, organizado por Rosyane Trotta. (Porto Alegre: Terreira da Tribo Produções Artísticas, 2012, p. 9).

Valmir Santos

Quando o grupo conclama “pedra nas veias”, em 1978, a metáfora não tinha perdido para o crack que hoje assoma os centros urbanos. No entanto, algumas palavras e ações lançadas há quase três décadas e meia, por entre labirintos lisérgicos de uma extinta boate batizada Las Piedras, sob a ditadura cívico-militar, ainda são atávicas para os artistas da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Gerações de espectadores identificam o DNA das suas obras, sem dificuldade: a busca por “um acontecimento teatral que negue a desumanização do indivíduo e denuncie a descaracterização consumista”, atualíssimos; a transposição dos “limites físicos da cena”; e a convicção da “cultura de resistência” constituindo reinvenção permanente, conforme os princípios cunhados no manifesto de origem dessa dialética da utopia em arte.

O percurso de cruzamentos históricos, políticos, sociológicos, filosóficos, estéticos e éticos surge delineado nas críticas, reportagens, ensaios e imagens cotejadas nas páginas seguintes. A Porto Alegre, o Brasil e o mundo que o Ói Nóis pisa e capta em 2012 são distintos, evidentemente, daquelas instâncias do final dos anos 1970, início dos 1980. A introdução histórica relatada com sagacidade pela pesquisadora Rosyane Trotta captura esses estados moventes da alma e do corpo coletivos. A linguagem e a contestação ideológica dão-se as mãos sob o ímpeto do teatro ritual de Antonin Artaud e ecos dos grupos Oficina, de São Paulo, e Living Theatre, dos EUA. O prazer dessas influências vai desdobrar em voz autoral nos modos de criar e produzir.

À ruptura com o palco italiano correspondem os experimentos radicais da cena inoculada pelas artes poéticas, plásticas, musicais, audiovisuais e afins. O semblante anarquista. A estratégia da autogestão. A demarcação territorial como plataforma de voo e convergência. O chamado ao espectador proativo em sua presença diante da cena que o envolve no Teatro de Vivência. A apropriação do espaço público por meio de espetáculos de rua, intervenções e performances. O autodidatismo enquanto ferramenta pedagógica e construção de consciência crítica. A disponibilidade para ir ao encontro de comunidades à margem da cidade e dos equipamentos culturais. Enfim, são algumas das iniciativas amadurecidas ao longo do tempo e redentoras nos processos de criação e militância do núcleo gaúcho.

Tanto o painel essencial dessa trajetória, que ocupa um quinto do livro, como a recepção crítica de todos os espetáculos e ações, num escopo de fôlego, espelham a organicidade desse projeto artístico singular. Na paisagem da modernização de vários aspectos da cultura de teatro no Brasil, lá se vão 70 anos, o Ói Nóis testemunha a metade do período como que fazendo da discordância gramatical de seu nome – emprestado de uma canção de Adoniran Barbosa e do conjunto Demônios da Garoa – a sua semântica antiilusionista.

Os documentos aqui escritos, falados e fotografados possibilitam ao leitor-auscultador a cumplicidade dos saltos de linguagem. As reconfigurações de integrantes. As beiras de abismo e reveses. O nomadismo involuntário. A necessidade de estar atento e forte, como no refrão de Caetano Veloso, feito tática de guerrilha cultural. E tudo isso com a trupe aferrada à intrepidez que a move, permitindo-se revisões ou atualizações que o ato de existir pede de quando em quando. Grupos coirmãos e contemporâneos, como o Imbuaça de Aracajú, o Galpão de Belo Horizonte e o Yuyachkani do Peru trazem na sua gênese lutas coletivas impulsionais. Cada um deles reage, à sua maneira, às exceções impostas à democracia. A falta de liberdade ou de condições dignas da cidadania alavancam propostas dramatúrgicas, encenações ou reflexos instantâneos num happening.

Esses coletivos com três a quatro décadas de ofício são alicerçados pelas memórias que carregam. Em alguma medida, perseveram vigilantes às percepções de Jerzy Grotowski quanto às companhias longevas: “Segundo as ‘leis de fato’, a vida criativa de uma companhia não dura muito tempo. De dez a quatorze anos, não mais. Depois a companhia se aridifica, a menos que se reorganize e introduza novas forças; de outro modo, morre. Não devemos ver a companhia teatral como um fim em si. Se a companhia se transforma unicamente em um lugar seguro, atinge um estado de inércia; então não importa mais que haja vitórias artísticas ou não.Tudo se estabelece como em uma empresa burocrática: que continua indo, continua indo e para no tempo. Eis onde está o perigo”.¹

Pois bem. Para além da terreira como casa comum às artes e às gentes, como se deseja – e foram cinco endereços até aqui – , a leitura destes fragmentos biográficos nos acresce pensar os lugares do espectador nos encontros com o Ói Nóis Aqui Traveiz. O terceiro trabalho, por exemplo, Ensaio selvagem, de José Vicente, põe em xeque a fronteira entre arte e vida. Até a metade da representação, tudo se dá nos moldes da dicotomia palco/plateia. O ponto de virada é quando um dos protagonistas afirma que “o teatro está morto” e, súbito, todos são engolidos pelo blecaute. Aos poucos, e em silêncio, os atuadores se aproximam e tocam suavemente as mãos dos presentes.

Cortamos para 2011, segunda temporada de Viúvas – performance sobre a ausência na Ilha das Pedras Brancas, banhada pelas águas do Rio Guaíba, na Grande Porto Alegre. O público percorre um trecho de ônibus, outro de barco, para vivenciar a narrativa sobre mulheres que tiveram seus maridos e filhos assassinados e atirados às águas, conforme alusão à ditadura chilena pelo autor Ariel Dorfman, cujo texto é adaptado. Numa das passagens, no pedaço de terra arborizado, ao lado do edifício em ruínas do extinto presídio que funcionava ali e trancafiou presos políticos no passado, é composta uma roda de homens e mulheres caracterizados como camponeses. Eles servem vinho e pão aos espectadores, dançam e cantam em celebração à fertilidade, um parêntese de suspensão e espiritualidade dentro do roteiro de opressão.

Entre o acolhimento fraterno de hoje, mesmo quando diante de conteúdos terríveis, e o “estilo agressivo” que pontuou os primeiros trabalhos – certamente, com um cadinho de moralidade naqueles anos 1970, quando até o nu era pretexto pequeno-burguês para rechaço –, esta compilação é atravessada pela relação sensorial da Tribo de Atuadores com aqueles com quem contracena. A disponibilidade para a inclusão talvez seja o traço mais expressivo, a atitude mais contundente na prática do grupo. Isso está presente na abertura a novos integrantes, jovens cuja participação nos questionamentos e pensares tem o mesmo peso da arguição dos mais velhos. Ou ainda na determinação em oferecer cursos livres permanentes de formação de atores em comunidades de Porto Alegre, atividades nem sempre levadas a cabo com subsídios. Aliás, foi só aos 27 anos de fundação que o Ói Nóis conquistou um patrocínio, da estatal Petrobrás, para manutenção e produção de projetos. O aporte é renovado, ou não, a cada período. Isso não impede que o agrupamento manifeste discordância quanto ao formato das leis de incentivo, a manipulação deliberada de recursos públicos pelo setor privado, ponto de vista também abarcado no livro que seguras.

O registro das críticas publicadas em jornais e revistas dá conta da evolução e da oscilação não só do grupo, em termos de linguagem, de conteúdo e de luta pela sobrevivência, mas também dos interlocutores na imprensa gaúcha e, por extensão, dos experimentos em voga no teatro brasileiro a cada época. A fortuna crítica proporciona momentos preciosos, como a recepção militante de Claudio Heemann nas páginas de Zero Hora, da desconfiança e estranhamento absolutos ao elogio pela ruptura com os lugares-comuns, a distinção da assinatura Ói Nóis em tudo que leva à cena. O viés do jornalismo cultural mostra como a concentração do eixo paulista e carioca bloqueia o restante do país, sendo atenuada, em parte, após o advento da rede mundial de computadores. Um exemplo bem acabado está na análise de Alberto Guzik no Jornal da Tarde, matutino de São Paulo, a respeito da temporada de Ostal na danceteria Estação Madame Satã. O crítico infere que a criação dos gaúchos leva “o teatro de Antonin Artaud às últimas consequências” ao eleger um espaço não convencional, recriar uma sala hospitalar para onde 20 espectadores são encaminhados, um a um, por meio de um corredor de sensações, tendo como mote dramatúrgico a esquizofrenia não como disfunção orgânica, mas decorrência do processo de adaptação social do indivíduo.

A linha de tempo do grupo deixa entrever como a criação coletiva, procedimento de proa, ganha corpo e supera a adesão ideológica intrínseca, apoderando-se com elaborada verticalização de textos dramáticos ou de romances. As gerações que deparam com os espetáculos dos anos 2000, por exemplo, podem entender como as sínteses vislumbradas em Aos que virão depois de nós – Kassandra in process, em O amargo santo da purificação e em Viúvas – performance sobre a ausência já estavam delineadas nas concepções de montagens da década anterior, como A exceção e a regra, Antígona – ritos de paixão e morte e Missa para atores e público sobre a paixão e o nascimento do doutor Fausto de acordo com o espírito de nosso tempo.

Nos imaginários porto-alegrense e nacional, a Tribo de Atuadores angaria desafetos políticos, à esquerda e à direita, ao posicionar-se com firmeza quer nas plenárias do Orçamento Participativo quer nos encontros com seus pares de outros Estados. É um grupo que incomoda e faz páreo com José Celso Martinez Corrêa na capacidade de articulação junto à sociedade para cativar outros atores sociais e políticos em prol dos ideais que apregoa. Já no campo das escolhas formais e temáticas, a dissidência arrefece. Afinal, o horizonte da arte tende a ser mais libertário do que o dos homens. No Ói Nóis, é inescapável a coerência do discurso com a prática. A cena é fruto do mutirão de atuadores para que atinja a plenitude esboçada. Há um esforço de Sísifo para as sessões realizadas no quintal ou, principalmente, na circulação por outras capitais e interiores do Brasil.

Falando desde o sul do país continental, a Tribo consolida posturas humanistas e artísticas indissociáveis. Nas cenas arquitetadas para espaços alternativos ou ao ar livre. Na continuidade das edições da revista Cavalo Louco. Na coragem de fomentar o pensamento público organizando seminários abertos em sua sede, problematizando o fazer artístico e sua apreciação. Na ocupação do espaço público para manifestar inquietações pelas causas ambientais ou pelos direitos de quem faz e frui cultura. São gestos que materializam o sonho suado e tornam mais digno o exercício cotidiano de conferir à arte do Teatro uma territorialidade cada vez mais relevante para o público e para o artista.

¹ GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969. São Paulo: Editora Perspectiva/Edições Sesc-SP, 2007, p. 228).

Quando o grupo conclama “pedra nas veias”, em 1978, a metáfora não tinha perdido para o crack que hoje assoma os centros urbanos. No entanto, algumas palavras e ações lançadas há quase três décadas e meia, por entre labirintos lisérgicos de uma extinta boate batizada Las Piedras, sob a ditadura cívico-militar, ainda são atávicas para os artistas da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Gerações de espectadores identificam o DNA das suas obras, sem dificuldade: a busca por “um acontecimento teatral que negue a desumanização do indivíduo e denuncie a descaracterização consumista”, atualíssimos; a transposição dos “limites físicos da cena”; e a convicção da “cultura de resistência” constituindo reinvenção permanente, conforme os princípios cunhados no manifesto de origem dessa dialética da utopia em arte. Leia mais

Valor Econômico, 12/6/2012, Caderno Eu & Cultura (p. D4)

Em “Bom Retiro 958 Metros” grupo questiona contradições socioeconômicas. Por Valmir Santos, para o Valor, de São Paulo

A rigor, as artes cênicas se ocupam do espaço público desde os povos primitivos, quando ainda nem havia essa definição moderna para elas. Saltando para os dias de hoje, com o verbo “ocupar” transformado em sinônimo planetário de indignação nas ruas devido às fraturas sociais, políticas e econômicas do capitalismo, esses sintomas também eclodem no campo artístico. Acostumado a levar suas peças a lugares não teatrais do Brasil e de outros países, o Grupo Teatro da Vertigem prepara em São Paulo uma intervenção urbana impregnada da urgência de sua época. Nesse novo projeto, marco dos 20 anos do núcleo, percebe-se que escuridão humana permanece alicerçando os materiais cênico e dramatúrgico que ganham vulto nas sombras da noite da cidade dilacerada pelo crack.

“Bom Retiro 958 Metros” religa o conceituado grupo de pesquisa à região central de São Paulo, onde “Paraíso Perdido” veio à luz em 1992, sob a arquitetura neogótica medieval da Igreja de Santa Ifigênia, vizinha ao largo do Paissandu. Após conceber espetáculos na área da avenida Paulista (ocupando uma ala hospitalar em “O Livro de Jó” e a fachada e o escritório de um prédio em “Kastelo”); na zona leste (um presídio desativado em “Apocalipse 1,11”); e na zona oeste (no leito, margens e pontes do rio Tietê em “BR 3”), os artistas adeptos da imersão em edifícios e espaços públicos voltam ao território expandido de origem.

Com estreia prevista para esta sexta-feira, “Bom Retiro 958 Metros” se propõe ao desafio de concatenar ações esparsas ao longo do percurso mensurado no título, revezando áreas cobertas e ao ar livre. O ponto de partida não deixa de ser outra modalidade de templo, o do consumo: uma galeria de lojas atacadistas no coração do bairro reduto da produção e comercialização de moda. Em seguida, as cenas deslizam para o asfalto, as calçadas e os cruzamentos, com o público compondo cortejo por cerca de duas horas. A peça culmina na ocupação de um edifício teatral hoje fantasmagórico, outrora palco da visão progressista de imigrantes convictos de que a cultura é um braço de justiça e cidadania.

A arte política do Vertigem não se quer monolítica. Ao circunscrever o Bom Retiro fashion, do frenético comércio popular, dos desvios trabalhistas na cadeia do setor de confecções, da babel étnica, enfim, o grupo incide sobre as feridas da cidade e as contradições do momento socioeconômico brasileiro.

O romancista e poeta cuiabano Joca Reiners Terron, radicado na capital paulista desde 1995, topou experimentar a dramaturgia pela primeira vez em fricção com o diretor Antônio Araújo e toda a equipe de criação que já investigavam a memória do bairro desde 2010. O autor de “Eletroencefalodrama” (1998) e de “Guia de Ruas Sem Saída” (2011), entre outros livros, conheceu o mesmo processo de escrita em colaboração vivido pelo colega e outrora neófito em teatro Bernardo Carvalho, que assinou “BR-3”.

Foram pelo menos três meses de convivência diária com 15 atores em sala de ensaio levantando subsídios a partir de improvisações. O texto funde personagens e espectros que vagueiam insones na madrugada. A esmo ou no batente em oficinas de costura, na limpeza do “doping center” (expressão pichada na rua) ou no manejo de mercadorias para os estoques da liquidação planejada para o dia seguinte.

Mas antes da queima total, outras chamas vão pontuar os fragmentos e microconflitos que têm proximidade ainda com a formação histórica do Bom Retiro desde o início do século XX, suas gerações de judeus, italianos, gregos, sul-coreanos, bolivianos e outras ascendências.

O fim de noite cessa o burburinho dos compradores e impõe o silêncio de ouvir os passos, cortado de vez em quando pela locutora da rádio a modular a longa jornada. Alguns carregadores realizam entregas ou retiradas. Há uma consumidora desesperada em busca do vestido vermelho que paquera na vitrine e reclama das lojas fechadas a essa hora. Interpretada por Luciana Schwinden, ela é uma das vozes condutoras dessa fábula em retalhos.

Outra presença decisiva é a da faxineira filósofa vivida pela atriz Mawusi Tulani. Graciosa e sagaz, ela diagnostica o quanto os desejos alucinam as pessoas convertidas em manequins de fibra, o cúmulo da “coisificação” da vida.

E há ainda o “cracômano”, alcunha que parece triturar na boca de quem a pronuncia e diz respeito ao dependente químico. Roberto Audio responde pela performance dessa figura presa à pedra tal qual um Sísifo, vagando em pensamentos sobre o não lugar dos becos, muros e grades, enxotado pelo vigilante do shopping, agonizando com espantoso senso de realidade.

A ambientação de desfecho é um teatro privado histórico e há anos abandonado, tristemente apartado da sociedade. Revelar seu nome prejudicaria o hipertexto das cenas finais. Em suas dependências, o espectador é estimulado a montar as linhas de força costuradas até então. Ficam mais claros os contornos trágicos da ruína humana/urbana. Afinal, o que se vê no palco é o coro de uma superprodução musical ou a horda de homens e mulheres a pipar o crack? Sucedem imagens que remetem à decrepitude, ao higienismo, à especulação imobiliária. Mais uma vez o Teatro da Vertigem escancara janelas aos citadinos esquivos em ver, ouvir, tocar essas zonas mortas-vivas.

“Bom Retiro 958 Metros” aporta o movimento sincrônico deste início de década em que coletivos teatrais operam temas e formas a partir de bairros centrais de uma São Paulo convulsionada pela questão da sociabilidade. Essa consciência crítica é provocada por grupos como Teatro de Narradores, com o espetáculo “Cidade Fim – Cidade Coro – Cidade Reverso”, na Bela Vista; Companhia Pessoal do Faroeste, com “Cine Camaleão – A Boca do Lixo”, na Luz; da Companhia São Jorge de Variedades, com “Barafonda”, na Barra Funda; e do Folias d’Arte, com “A Saga Musical de Cecília desde Priscas Eras Até os Dias de Hoje no Pedaço de Terra Dividida que Carrega o seu Santo Nome”, em Santa Cecília.

No encontro do teatro com a cidade, o espectador e morador depara com esse espaço comum multiforme e precário a ser reinventado e reimaginado.

Bom Retiro 958 Metros

Ponto de encontro: Oficina Cultural Oswald de Andrade – r. Três Rios, 363, SP, tel. para informações:  (11) 3255-2713 ; de qui. a sáb., às 21h; dom., às 19h. R$ 30. De 15/6 a 30/9. A produção recomenda ir com sapatos confortáveis e sem bolsa ou sacola; em dias de frio, ir agasalhado; em caso de chuva, a intervenção é cancelada.

A atriz francesa Laetitia Augustin-Viguier na intervenção – Flavio Morbach Portella

A rigor, as artes cênicas se ocupam do espaço público desde os povos primitivos, quando ainda nem havia essa definição moderna para elas. Saltando para os dias de hoje, com o verbo “ocupar” transformado em sinônimo planetário de indignação nas ruas devido às fraturas sociais, políticas e econômicas do capitalismo, esses sintomas também eclodem no campo artístico. Acostumado a levar suas peças a lugares não teatrais do Brasil e de outros países, o Grupo Teatro da Vertigem prepara em São Paulo uma intervenção urbana impregnada da urgência de sua época. Nesse novo projeto, marco dos 20 anos do núcleo, percebe-se que escuridão humana permanece alicerçando os materiais cênico e dramatúrgico que ganham vulto nas sombras da noite da cidade dilacerada pelo crack. Leia mais