Por Valmir Santos

Três dias em Salvador, quatro espetáculos. Assim como não dá para generalizar o Teatro Brasileiro a partir do que é produzido somente nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, um roçar de fim de semana pela capital está longe de medir a temperatura do teatro baiano atual. Mas a brevidade, felizmente, nos permitiu aferir discursos temáticos e estéticos bem defendidos por criadores de gerações e estilos variados, cuja maioria desconhecia.

Em sua primeira edição, o Bahia em Cena – Festival de Teatro Baiano atravessou agosto apresentando oito espetáculos em curta temporada, de sábado a domingo. O evento permitiu conhecer a perspectiva brechtiana do diretor Luiz Marfuz, de quem sempre ouvi falar e nunca tive contato. Deparar com a irrequietude do diretor e dramaturgo Gil Vicente Tavares à frente do Grupo Teatro Nu. Reencontrar Fernando Guerreiro em movimento oposto à comicidade esparramada pela qual ficou conhecido nas temporadas paulistas da Companhia Baiana de Patifaria, nos anos 1990 (A bofetada). E descobrir a arte da animação que a argentina Olga Gómez pesquisa há anos na cidade onde está radicada, contemplando todas as idades.

O festival recebeu 48 inscrições, das quais foram selecionadas 11. Integraram a comissão mista os professores e diretores Paulo Dourado e Deolindo Checcucci, além do curador artístico do Vivo EnCena, Expedito Araújo. Foram selecionadas ainda as montagens de Os sonhos de Segismundo, texto de Tiago Chaves e Luis Alberto Alonso, também diretor da Companhia Oco Teatro Laboratório; de Sebastião, texto, direção e atuação de Fábio Vidal; de Uma vez nada mais: a comédia muda que vai dar o que falar, concepção das atrizes Aícha Marques e Maria Menezes e da diretora Hebe Alves, da Companhia A4; e de O melhor do homem, dramaturgia da norte-americana Carlota Zimmerman com atuação de Duda Woyda e André Carvalho, dirigidos por Djalma Thürler.

Ainda como extensão do festival, três espetáculos vão circular por Fortaleza (Sargento Getúlio, de Tavares, dias 1º e 2 de setembro, às 18h30, no Centro Cultural Banco do Nordeste); Rio de Janeiro (Pólvora e poesia, de Guerreiro, de 19 a 21 de setembro, às 21h, no Teatro Poeira); e São Paulo (O melhor do homem , de Thûrler, dia 15 de outubro, às 21h, e 16 de outubro, às 19h, no Teatro Vivo).

A seguir, comento as produções das quais fui espectador.

O jornalista viajou a convite da organização do Bahia em Cena – Festival Baiano de Teatro, realizado de 8 a 28 de agosto em Salvador.

AS VELHAS

É a primeira vez que deparo com a encenação de uma obra da potiguar Lourdes Ramalho, de 88 anos, radicada em Campina Grande (PB). Esse encontro nos fez alcançar, num sebo paulistano, a coletânea Teatro nordestino, que inclui a peça em questão e outras quatro da mesma lavra. As velhas (1975) corresponde a um clássico da dramaturgia brasileira de extração nordestina, uma drama rente à cultura popular e em simétrica contundência com os escritos do paulista Jorge Andrade, para fazer uma aproximação ao sudeste. Há coronéis de latifúndios na estiagem, em Ramalho, ainda que proscritos na cena, assim como os há na plantação, em Andrade, explícitos na correlação de poder.

A autora bebe em fontes da literatura, sobretudo o cordel, e reinventa suas próprias referências de imaginários e realidades entre os sertões do Rio Grande do Norte e da Paraíba, onde passou boa parte da vida. Reelabora diálogos agudos sobre a carestia e a manipulação das autoridades locais sobre a população empobrecida. Colocados em primeiro plano, esses senhores e senhoras exibem um mínimo de consciência crítica sobre a condição de explorados. Brandem neologismos como se a língua fosse uma arma afiada. Reagem aos desmandos de fazendeiros e capatazes, estes que jamais aparecem em cena.

O diretor Luiz Marfuz realça os conteúdos político e sociológico da obra sem aprisioná-la a um manifesto de época. Antes, entrelê em Ramalho a força mítica de uma história que é atemporal em seus contornos trágicos. Mais de três décadas depois, a saga de Mariana e os dois filhos – uma família sem teto e sem terra que improvisa moradia na base de uma árvore – ainda diz muito sobre as fraturas rurais e urbanas do Brasil.

Chicó, o primogênito, articula-se com trabalhadores para denunciar o desvio, pelos políticos, de mantimentos que o governo enviara aos flagelados da seca. A esse cenário de fundo, tomado por corrupção e luta de classes, a dramaturga conduz habilmente o plano mítico que antagoniza os passados de Mariana (interpretada por Cláudia di Moura) e Vina (por Andréa Elia). A rusga é o marido de uma que foi amante da outra, e eis que os filhos de ambas estão enamorados.

Marfuz desenha dialeticamente a luz e o espaço cênico para contrastar a narrativa do que transcorre na ação e nas lembranças ou visões. Há um tonalidade esmaecido no chão batido, um vermelhão feito um giz caucasiano que atravessa figurinos e os poucos objetos. Há uma aridez no ambiente que também é a das almas que ali transitam. “O tempo está com cara de herege”, ouve-se de um dos personagens como antevisão.

Espinheiros, safados, miseráveis, os papéis gestados por Lourdes Ramalho não são de uma face só. Cláudia di Moura é uma atriz que convence essas nuances desde a mirada, bem acompanhada por um diretor com profundo conhecimento do texto e das potencialidades ou limitações de cada intérprete (são seis ao todo). A despeito da conformação espacial circular tão evidente na cena, adaptá-la à frontalidade do palco italiano é uma opção que coloca o projeto em desvantagem. Mesmo que tenhamos pinçado tais qualidades, elas se insinuam inegavelmente mais impactantes se levadas a uma arena efetiva, como pede a própria noção de eterno retorno entranhada no texto.

O PÁSSARO DO SOL

Dedicado exclusivamente ao teatro de animação desde que veio à luz, em 1997, o núcleo A Roda Teatro de Bonecos mergulha pela primeira vez no desafio das formas de sombras tão pouco visitadas na produção brasileira contemporânea. A plateia de crianças e adultos se deixa levar incandescente pela manipulação oculta de objetos em contraluz. Desenrola-se um mundo à parte atrás da tela. Figuras recortadas em couro e uma miríade de matizes superpõem os planos coloridos ou em preto e branco, à frente e ao fundo, transmitindo à retina do espectador a ilusão de movimento. A narração em off e a música são recursos de apoio à fruição da história adaptada do livro de mesmo nome da escritora Myriam Franga e ilustrado pela escultora Olga Gómez, também ela diretora de O pássaro do sol e cofundadora do grupo.

Trata-se de uma versão da mitologia da busca do fogo no céu para a evolução da humanidade. A perspectiva é da cultura indígena e da não grega, como é mais propagada entre nós, inclusive nos palcos, por meio da jornada de Prometeu. De acordo com a lenda, quem ousa aventurar-se por sete dias na via láctea e trazer a chama é o pássaro Japú, arcando com as consequências do seu ato heróico.

Mantido no anonimato em favor de toda a engrenagem de animação, o quarteto Fabio Pinheiro, Maíra Valente, Isabela Trigo e Rafael Rolim é tecnicamente exímio enquanto atores-manipuladores. Conquista realmente o interlocutor com a magia da transposição de personagens, lugares e tempos ao operar de maneira cirúrgica todo o mecanismo rudimentar, artesanal, com apuro de lembrar a projeção cinematográfica, a sofisticação dos efeitos tecnológicos em suportes audiovisuais.

E outro elemento chave na criação do núcleo A Roda é a música concebida, dirigida e executada por Uibit Smetak, filho do compositor, professor e pesquisador Walter Smetak (1913-1968), suíço naturalizado brasileiro que influenciou os tropicalistas. Na peça, as bases sinfônicas, percussivas e de cantos corais, embrionários das tribos tradicionais guarani, esbanjam identidade e coroam as imagens para tornar a imersão ainda mais singular.

Tamanha determinação em descortinar a proposta dessa forma animada específica e até então não manejada pelo grupo parece ter levado Olga Gómez e parceiros a descuidar daquilo que se imagina mão na luva para os seus integrantes: os bonecos. São eles que dão o ar da graça no prólogo e no desfecho do voo metalingüístico, a circularidade da história dentro da outra. Mas os manipuladores surgem na boca de cena com suas energias dispersas, quem sabe, pela preocupação com a etapa de sombras que consome boa parte da apresentação. Como os corpos humanos estão à mostra, contracenando com os seres de madeira, não é difícil notar certo automatismo, uma sensibilidade tarefeira e não de entrega artística incondicional nesses momentos-chave. Ainda bem que ambas as passagens são breves e a ação cênica tem na tela o seu principal território para desfilar os jogos de contraluzes no céu, no mar e na terra imaginários. Translúcidos.

PÓLVORA E POESIA

O hiato de uma década entre as montagens de Márcio Aurelio e Fernando Guerreiro para Pólvora e poesia, de Alcides Nogueira, respectivamente em São Paulo e Salvador, vem convergir de modo visceral o homoerotismo dos poetas franceses cujas criações e pensamentos são colocados em relevo. A antinomia tradição/ruptura não ofusca a condição amorosa de Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. Seus corpos apaixonados, literalmente em atrito, espelham as diferenças de estilo, de classe social, de ideologia, de idade, enfim, as variantes desses planetas alinhados e depois em rota de colisão.

Guerreiro contrabalança a carne ao espírito. A intensidade física das atuações de Caio Rodrigo (Verlaine) e Talis Castro (Rimbaud) é proporcional ao peso das idéias em fricção. A encenação delineia bem o confronto formal que o texto estabelece entre as escolas em voga na Europa do final do século XIX, a arte condicionada às rédeas burguesas ou libertária na esteira da modernidade. Há uma moral também contrastada: o bem-sucedido intelectual, casado, apaixonado pelo adolescente sem peia, o ímpeto juvenil desestabilizador das regras e etiquetas.

O diretor cava fundo na dramaturgia de Nogueira a textura corpórea para dizer a que veio. Dessacraliza os poetas por meio do tato. Toca a contemporaneidade sob o teto de um templo secular outrora religioso e tomado pela cultura, a Igreja da Nossa Senhora da Barroquinha, construída no século 18. Redimensiona a arte tão particular dessa amizade que irrompe violenta, em todos os sentidos.

A concepção cenográfica de Rodrigo Frota materializa o desequilíbrio e a suspensão dos protagonistas. Nos primeiros minutos do espetáculo, uma plataforma de madeira a cerca de um metro do piso surge como epicentro, mas logo é fraturada ao meio. A digressão sentimental e ideológica é travada quase o tempo todo ali. No desequilíbrio exasperante dos passos imberbes e veteranos. Aclives e declives nos quais a horizontalidade só se instaura, ao menos simbolicamente, quando no atraque dos corpos.A cena de sexo é pungente.

Ambientada no interior da igreja histórica, átrio de paredes rústicas, a montagem tem seu espaço cenográfico central naturalmente expandido. Os atores descem e transitam em volta dessa plataforma pelo vão até o espectador que a envolve nas filas frontais. Nessa área retangular, a intimidade concilia a vastidão do pé direito do edifício e os solos da guitarra que o músico empunha na penumbra do púlpito.

É essa mesma arquitetura arrebatadora que vai trair e engolir parte considerável das passagens do texto, quando a projeção de voz se esvai nos embates de luta e afeto que são dominantes. Isso fica mais evidente quando os atores estão postados nas extremidades: o público daqui nem sempre ouve o que se diz lá, ou ao contrário. A incoerência fica explícita numa criação que tem na palavra sua gênese. A despeito desses momentos, Rodrigo e Castro sustentam do início ao fim as simbioses e decomposições dos seres que abraçam. Constituições físicas que salientam a aura professoral de Verlaine (a barba, a postura ereta de Rodrigo) e a sedução latente em Rimbaud (a dissimulação no rosto angelical e a transgressão atávica no olhar de Castro). Uma dupla à altura das tantas afinidades e dissonâncias que ganham corpo.

SARGENTO GETÚLIO

A literatura universal confere ao relato épico uma infinidade de arranjos e estilos para construir heróis, anti-heróis, sentimentos, ideias e geografias que levem o leitor ao longe. Quixotes e Policarpos são atemporais por isso. Como o Sargento Getúlio imortalizado por João Ubaldo Ribeiro em sua obra-prima de mesmo nome publicada nos anos 1970. A versão de Gil Vicente Tavares para o palco devota a essa história um lugar inspirador na escala das artes cênicas, ela que também foi visitada pelo cineasta Hermano Vianna na década seguinte, Lima Duarte à frente. A começar pela capacidade de concisão que o encenador do Grupo Teatro Nu imprime às formas espacial e interpretativa, capaz de traduzir substancialmente o caráter romanesco da narrativa em primeira pessoa.

Mais da metade do caminho desse monólogo é tributária da presença do ator Carlos Betão. O ator e o diretor transparecem a química que vem de outras parcerias, uma intimidade explosiva para compor silêncios e rompantes. A proeza de Betão está em mimetizar a figura corisca e carismática do sargento da polícia militar Getúlio Santos Bezerra por meio da enunciação oral e da expressão facial. Pactua com o espectador a humana ambiguidade desse matador profissional nas barbas do Estado, prestes a se aposentar e incapaz de afrouxar a missão que um político de cabresto lhe incumbiu: meter-se nos cafundós do sertão para capturar um opositor e trazê-lo à capital sergipana de Aracajú, cumprindo uma jornada desde o município baiano de Paulo Alfonso.

Quer no afinco da diligência quer na fuga da contra-ordem com o preso a reboque (o mandante pede para recuar, mas o sargento persevera na sua ética delirante), a encenação contrapõe a esse deslocamento frenético a delimitação cênica de pouco mais de metro quadrado. É nesse palquinho central, tendo atrás de si apenas a porta verde de uma Rural Willys, esguichada de lama, tal pintura realista ancorando a prosa em espiral, é aí que o espetáculo organiza e afirma com convicção a sua teatralidade mínima.

Justo essa engenhosidade em limar a cena faz saltar aos olhos um ponto sem nó: a dificuldade de Betão em comunicar a mesma síntese no gesto e no movimento do corpo (preparação assinada por Mell Borba). As intencionalidades ainda não conferem, revela a “lupa” montada por Tavares. Faltam sutilezas invisíveis à coerência brutal desse homem e seus desdobramentos na voz e na representação dos demais personagens ou aparições aos quais abre janelas no embalo do que descreve, sente, vê, ouve, cheira (o padre, a namorada, o defunto sem cabeça, o dragão, o boi).

Pelo menos as instâncias vocais e o olhar esbugalhado já sublinham esses estados subjetivos, como na espécie de ditirambo que expõe o quão primitivo são os instintos e a sociedade em que Getúlio está metido: o interior do País ambientado nos anos 1950, sob reflexos da Era Vargas, como que atualizado para a violência dos dias de hoje em alguns recantos.

O desenho de luz de Eduardo Tudella (apesar das derrapagens da operação naquela noite) e a trilha original de Ivan Bastos equilibram as atmosferas e subtextos, sensibilizam a percepção do público diante da complexa obstinação desse homem de mão pesada e coração amolecido pela solidão, capaz de narrar a própria morte sem autopiedade. Haja distanciamento.

Coproduzido pelo Bahia em Cena e estreado nesta primeira edição – inteligente iniciativa para escapar ao ramerrão dos formatos de festivais em geral -, o espetáculo do Teatro Nu demonstra pulso para cumprir desde já uma trajetória vitoriosa.

(1º de setembro de 2011)

Por Valmir Santos

O número 29 da revista Folhetim é uma edição especial dedicada a Nelson Rodrigues. Destacam-se ensaios que analisam textos, espetáculos e a recepção crítica ao teatro rodriguiano. Alain Ollivier, Antonio Guedes, Cláudia Tatinge do Nascimento, Edélcio Mostaço, Fátima Saadi, Fernando Marques, Mariana Oliveira, Silvana Garcia, Sílvia Fernandes e Walter Lima Torres delineiam um panorama da produção brasileira pelo prisma da ruptura que o surgimento da obra do autor demarca a partir dos anos de 1940.

Mais da metade das 427 páginas, em formato de livro, são preenchidas com um dossiê de críticas jornalísticas ainda inéditas em livro. Organizado pela editora-geral Fátima Saadi, o material cobre seis décadas de espetáculos, de 1942, quando estreia A mulher sem pecado, a 2009, quando Antunes Filho cria A falecida vapt-vupt – aliás, o diretor do Centro de Pesquisa Teatral e do Grupo Macunaíma discorre em longa entrevista à publicação sobre suas montagens rodriguianas desde 1965. Por meio das 98 críticas pesquisadas em 15 periódicos, é possível acompanhar as polêmicas e a progressiva aceitação da obra de Nelson no Brasil.

O lançamento aconteceu na semana passada, no Teatro Glaucio Gill, no Rio, com direito a mesa-redonda com os diretores Ana Kfouri e Marco Antônio Braz. O encontro foi mediado pelo diretor Antonio Guedes, do grupo Teatro do Pequeno Gesto.

A pesquisadora, tradutora e dramaturgista Fátima Saadi respondeu ao Teatrojornal, por email, questões relativas ao número especial e à trajetória da publicação nesses 13 anos de perseverança nas idéias sobre essa arte.

Teatrojornal – Com esta edição especial nas mãos, tão múltipla e densa em seus ensaios, entrevistas e o dossiê de fôlego com a recepção crítica à obra de Nelson, você concorda que esse documento constitui desde já uma referência na pesquisa sobre o dramaturgo?

Fátima Saadi – Acho que a edição 29 do Folhetim – Especial Nelson Rodrigues reúne um ótimo time de
pesquisadores/ensaístas, de vários pontos do país e do exterior: o falecido diretor francês Alain Ollivier; a especialista em Nelson Rodrigues Ângela Leite Lopes, tradutora e professora da Escola de Belas Artes da UFRJ; a diretora e professora da Wesleyan University, nos EUA, Cláudia Tatinge Nascimento; Edélcio Mostaço, professor da Udesc, em Florianópolis; o dramaturgo, pesquisador e professor da UnB Fernando Marques; a atriz e doutoranda da Unirio Mariana Oliveira; a pesquisadora e professora da EAD Silvana Garcia e a pesquisadora e professora da ECA-USP Sílvia Fernandes, além de Antonio Guedes, diretor e professor da Escola de Belas Artes da UFRJ; de Walter Lima Torres, ator, diretor e professor da UFPR, em Curitiba. A diversidade de enfoques permite oferecer um panorama, não exaustivo, mas bastante amplo, do que se tem pensado sobre Nelson Rodrigues nos últimos anos.

O dossiê foi idealizado para dialogar com as críticas sobre as obras de Nelson que já estavam publicadas em livro e acrescentar, por meio da pesquisa em arquivos, material que servirá, certamente, de base para análises as mais variadas.

Ao fazer o levantamento dos textos – no acervo Cedoc/Funarte, na Biblioteca Nacional e na Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa -, pensei em diferentes fios possíveis para estudos. Imaginei que, a partir daquele conjunto de críticas, seria possível estudar a relação entre a imprensa e o espaço público de discussão do teatro (até o Jornal dos Sports mantinha uma coluna de crítica teatral nos anos de 1950). Esse espaço começa a minguar com o golpe militar e mais decididamente dos anos de 1980 em diante. Seria também possível observar, com base no conjunto de críticas, a variedade de abordagens do espetáculo teatral (de viés psicológico – primeiro prisma de aproximação das peças da fase inicial do Nelson; de viés predominantemente estético – com o trabalho pioneiro de Décio de Almeida Prado, continuado por Sábato Magaldi e Yan Michalski. No trabalho de Yan o viés político é bem nítido,  Mas se mescla de algum modo às pesquisas semiológicas que também marcam a época).

Seria possível também acompanhar, por exemplo, o trajeto de uma crítica como Mariangela Alves de Lima [de O Estado de S.Paulo], que entra em cena nos anos de 1970 e continua presente, com análises delicadas e refinadas, propondo interpretações que vão além do espetáculo, projetando-o contra o pano de fundo cultural do país.

Enfim, diferentes viagens são propostas pelo roteiro de críticas coletadas no dossiê e acho que ele será útil não apenas aos profissionais de teatro, mas aos estudiosos de outras áreas como a sociologia, a história, a antropologia, a comunicação, etc.

Teatrojornal – Pontue brevemente a trajetória do Folhetim [o “o” é porque posso tratá-lo como caderno?], desde a concretização do desejo antigo de “criar uma publicação de ensaios sobre teatro”, lá no número zero, de janeiro de 1998, no qual também já se falava em superar a “precariedade de recursos”, perseverança que a equipe do Teatro do Pequeno Gesto exercita ao longo desse tempo todo. Como ele é viabilizado hoje? Periodicidade?

Fátima Saadi – Posso dizer que meu trabalho começou em 1977, no arquivo do antigo Serviço Nacional de Teatro. Eu deveria ler, selecionar e classificar todos os artigos que aparecessem sobre teatro na imprensa do país todo. O material acumulado vinha desde o ano de 1970 e estava selecionado pela empresa Lux Jornal (lembra dela?).

Em 1978, ainda no SNT, fui transferida para o banco de peças, que era chefiado por Edwaldo Cafezeiro, que estava trabalhando com a edição dos Clássicos do Teatro Brasileiro. Lá, aprendi boa parte do que hoje utilizo em meu trabalho de editora e preparadora de textos. A outra parte aprendi com Yan Michalski, na Escola de Teatro da Unirio, onde cursei Teoria do Teatro, tendo participado da revista Ensaio/Teatro, organizada por Yan para a prática dos alunos.

Meu primeiro trabalho de tradução foi uma encomenda de Luís Antônio Pilar: a tradução de Os negros, de Jean Genet, em 1985. De lá para cá tenho trabalhado com constância nessa área e uma das minhas tarefas como dramaturgista é, sempre que necessário, traduzir os textos que montaremos. Proponho muitos projetos a editoras, sempre em diálogo com o que considero lacunas na bibliografia sobre teatro no país. Foi assim que propus à coleção Dramaturgias, coordenada por Ângela Leite Lopes para a editora 7 Letras, a tradução de Notas sobre o teatro de Lenz e Regras para atores, de Goethe, e para a Perspectiva O filho natural e Conversas sobre o filho natural, de Diderot; O teatro é necessário?, de Denis Guénoun; e uma coletânea de ensaios de Béatrice Picon-Vallin, A cena em ensaios. Atualmente, estou trabalhando na tradução dos Discursos, de Corneille, sobre a tragédia, texto de 1660, diálogo astuto do autor com a Poética, de Aristóteles.

Como dramaturgista, meu trabalho ganhou consistência quando comecei a trabalhar com Antonio, em 1987, em O olhar de Orfeu, dirigido por ele no Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, e, desde então, vem se desdobrando por autores e perspectivas diversas, incluindo até uma parceria em criação de texto (Penélope, escrita a quatro mãos, em 1995). Como editora, a experiência com o Folhetim retoma o trabalho com a Ensaio/Teatro e os Clássicos do Teatro Brasileiro. Procuro avaliar os textos para a nossa revista, junto com o conselho editorial (Antonio Guedes, Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres) a partir de seu viés ensaístico, isto é, a partir da consistência das idéias desenvolvidas, e veicular, ao lado de ensaístas maduros, autores que estão se iniciando nas lides do ensaísmo, como alunos de graduação e pós-graduação.

A revista tem se mantido graças a vários tipos de colaboradores: aqueles que escrevem, aqueles que nos ajudam a divulgá-la e a uma equipe, diminuta, mas que trabalha com afinco: o designer Bruno Cruz, o produtor de imagens e fotógrafo Luiz Henrique Sá, os coeditores Antonio Guedes (que cuida também da produção da revista), Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres, a secretária Márcia Alves e o revisor Paulo Telles. Às vezes contamos com algum apoio de instituições, que compram um lote de exemplares para distribuição gratuita ou anunciam suas atividades na revista. A Funarte é nossa parceira mais constante. Em 2009, por sugestão de Gustavo Ariani, diretor da CAL [Casa das Artes de Laranjeiras], organizamos um Clube de Amigos do Folhetim para financiar a impressão do nº 28, lançado naquele ano. Foi uma iniciativa pioneira de “crowdfunding”. Acho que em breve repetiremos o apelo aos amigos.

O que norteia nosso trabalho de seleção de textos e entrevistas é a preocupação com a relação teoria/prática no campo teatral. Procuramos privilegiar o pensamento a respeito da prática e temos tido ótimas experiências com autores do país todo, professores, profissionais da cena, alunos de graduação e pós-graduação. Há muita gente boa que tem o teatro como núcleo de seus estudos, prova é que quando criamos a revista, havia pouquíssimas publicações especializadas na área e agora já são muitas, em geral ligadas às universidades. Embora a revista não esteja diretamente ligada aos espetáculos do Teatro do Pequeno Gesto, há pontos de interseção, quando nossa pesquisa para montagens serve de mote a um número da revista. O número 12, sobre o trágico, lançado em 2002, acompanhou a preparação teórica de Medeia. Foi assim também com o número 7, o primeiro especial dedicado a Nelson Rodrigues, lançado em 2000, pouco depois da montagem de A serpente, pela qual o Antonio foi indicado ao Prêmio Shell do Rio nas categorias direção e trilha sonora. E, ao comemorarmos 15 anos, fizemos um número especial sobre o Teatro do Pequeno Gesto. Mas procuramos, respeitando a linha da revista, solicitar aos ensaístas convidados, Flora Sussekind, Sérgio Alcides e Silvana Garcia, que levantassem questões atinentes ao trabalho, respectivamente, em Medeia, O marinheiro e no próprio Folhetim que, àquela época, já estava no número 24. Já experimentamos a periodicidade quadrimestral, trimestral, semestral e anual. Como o trabalho aumentou, com a criação da coleção Folhetim/Ensaios em 2003 – o próximo volume será uma coletânea de textos de Jean-Pierre Sarrazac, que está sendo preparada para lançamento em 2012 -, acho que a tendência é mantermos a periodicidade anual.

Em tempo: pode se referir ao Folhetim no masculino (eu também uso no masculino, dando
precedência ao gênero do substantivo “folhetim” que ao caráter revista, que me
levaria a usar o “a”)…

>> A edição 29 do Folhetim – Especial Nelson Rodrigues custa R$ 35,00 e pode ser adquirida por reembolso postal sob respectiva taxa. Interessados, escrevam para: folhetim@pequenogesto.com.br

>> Confira o site do grupo Teatro do Pequeno Gesto

>> Reportagem sobre a edição especial do Folhetim publicada no jornal Valor Econômico

(4 de agosto de 2011)

A temporada de Jaguar cibernético em São Paulo introduz as Peças do Pensamento Selvagem tal como percebidas por Francisco Carlos. Essa “tetralogia canibal” cava razões e desconcertos matriciais na escrita desse amazonense que também encena seus textos.

Ele está radicado na cidade desde 2005, mas engole bem suas entranhas urbanas. Como prova a entusiasmada recepção de atores quando Românticos da idade mídia, Namorados da catedral bêbada e Banana mecânica – todas no outro escaninho do autor, o das Peças das Culturas do Progresso – caíam em suas mãos em projetos como Arena mostra novos dramaturgos, organizado pela Companhia Livre, ou Reflexos de cena, pelo Sesc Consolação. As leituras logo mobilizaram uma corrente independente para levá-las à cena. A obra finalmente foi iluminada de vez na sala do subsolo que a Companhia de Teatro Os Satyros mantém na Praça Franklin Roosevelt, na região central paulistana.

Formado em Filosofia, recém-atravessado meio século de vida, nascido em Itaquatiara em 10 de dezembro de 1960, Francisco Carlos correlaciona fenômenos extremos dos habitantes da metrópole e da floresta num torvelinho verborrágico e imagético. Ergue uma cachoeira de palavras, subordinações e neologismos compostos, a lembrar José Celso Martinez Corrêa em sua transposição versificada de Os sertões. Jaguar cibernético não perde a prosa de vista mesmo em desvios narrativos, dialógicos, digressivos, rimados até. Sua poética cênica é cosmogonia.

Em 2007, ao convidar Francisco Carlos para ser um dos integrantes do seminário Nova dramaturgia brasileira em perspectiva, no âmbito do Festival Recife do Teatro Nacional, o crítico e curador paraense Kil Abreu, que hoje vive na capital paulista e o conheceu em Belém, na juventude, assim o percorreu nas memórias: “(…) fundou em Belém o grupo Trompas de Phalópio, que agitou a cena teatral na década de 80 com peças como O estranho caso da pantera da serra com o bandoleiro durango Brasil e Os caçadores da vaca fosforescente, entre outras. Seu teatro tem grande interesse na antropologia, especialmente a partir da obra de Lévi-Strauss, e procede na ‘bricolage’ que assimila referências que vão do surrealismo ao cinema de Hitchcock. Trata em seus textos das diversas etnias amazônicas (yanomami, mundurucu, kamayurá, mura, ashaninka), explorando por meio da escritura experimental elementos como ritos, crenças e xamanismo”.

Em março passado, na semana seguinte ao ensaio de Jaguar cibernético para os programadores do Sesc, sem saber se a temporada vingaria, Francisco Carlos e equipe caíram de pára-quedas na última edição do Fringe, do Festival de Curitiba, com sete peças na bagagem: três do repertório urbano mais a tetralogia canibal inédita. A iniciativa fez parte da mostra Conexão Roosevelt, a convite do curador Ivam Cabral. O ator d’Os Satyros o convenceu da pré-estreia nacional. Sem cachê, mas com direito a caminhão para o cenário viajar de São Paulo, mais transporte, hospedagem e alimentação para 33 pessoas, o núcleo de atores de Francisco Carlos, como chegou a ser anunciado, desdobrou-se diuturnamente no Teatro HSBC, em pleno calçadão central da cidade, a chamada Rua das Flores, a XV de Novembro.

O palco italiano, nada a ver com a perspectiva circular da obra em questão, era atravanco de menos. Aos atores, aos técnicos, o importante era ver, enfim, o Jaguar cibernético levado à cena após um semestre de ensaios. Afinal, pela primeira vez Francisco Carlos dispunha de uma equipe continuada com a qual pôde mergulhar de fato em processo criativo, arriscar-se tanto na condição de encenador como o faz costumeiramente na construção do texto.

As sessões da tetralogia aconteceram às 16h, 18h, 21h e à meia-noite do dia 4 de abril de 2011. Apenas 14 pessoas testemunharam uma parte ou outra, sendo que dois ou três acompanhamos de cabo a rabo a sequência: peça 1, Banquete tupinambá; peça 2, Aborígene em Metrópolis; peça 3, Xamanismo the connection; e peça 4, Floresta de carbono – de volta ao paraíso perdido. As apresentações agendadas para o dia seguinte se deram na ordem inversa. Provavelmente, nunca mais o projeto será visto nesse formato, de trás para frente, como a sublinha a autonomia de voo das peças. A temporada no Pompeia exibe duas a cada noite. Mas a disponibilidade dos envolvidos e o manto artístico que armaram em pleno fuzuê do Fringe, evento no qual a aderência raramente acontece, lá em Curitiba essa jornada fez a diferença ao colocar em relevo essa obra demasiado original que não quer vaticinar o novo, e sim canibalizar as tradições. Por isso destacamos no pé da entrevista que segue trecho de um ensaio de Michel de Montaigne, Sobre os canibais, assentado no encontro do escritor e filósofo francês com três índios tupinambás, em 1562, e pertinente ao universo “franciscano”.

Na manhã de 5 de abril, Francisco Carlos – e seu nome da estirpe de cantor romântico de multidões – conversou com o Teatrojornal no café de um hotel curitibano. Também tomou parte na entrevista a jornalista Pollyanna Diniz, repórter do blog Satisfeita, Yolanda? e do jornal Diário de Pernambuco, de Recife.

Teatrojornal – Vamos iniciar pelo Jaguar. Esse é um texto mais recente?

Francisco Carlos – Bem, ultimamente tem-se falado algumas coisas… De minha parte e da parte das pessoas que estão envolvidas com o meu trabalho, se tentou esclarecer a seguinte forma: a minha dramaturgia tem essa lenda de que já escrevi 30, 40 peças, inclusive eu mesmo não sei direito quantas foram, porque têm peças que estão muito prontas, têm peças que estão quase prontas e têm peças que são pré-projetos. O que acontece, até foi por uma questão assim, a gente começou a fazer mostras, tipo a Mostra Sesc de Dramaturgia, em 2005. A Majeca [Angelucci, atriz] fazia a curadoria, e aí se pensou assim: uma coisa são as Peças Urbanas e as outras, Peças do Pensamento Selvagem, até porque era a ideia que eu estava refletindo. Aquela ideia que o Walter Benjamim reflete sobre o Baudelaire, de que as metrópoles, a partir do século XIX, elas trouxeram um novo tipo de humanidade que é essa humanidade da multidão, que hoje a gente chama de sociedade urbana, sociedade das metrópoles. Essas peças que têm mais esse perfil urbano a gente resolveu tomou a iniciativa de montá-las, já que não conseguíamos fazer as peças do Pensamento Selvagem, porque mais monumentais em termos de produção. E aí a gente acabou chamando agora de Peças de Fenômenos Urbanos Extremos. Em 2008, junto com Marat Descarte e outros, tentamos montar uma peça do Pensamento Selvagem, A expedição dos amantes da máquina, sobre a viagem dos espanhóis na Amazônia, sobre a questão da descoberta do outro, que tem a ver com a Europa, etc. E a gente montou, com atores incríveis, ele, a Maria Manoela, a Majeca, o Cristiano… Mas a gente não conseguiu produzir, porque queríamos fazer como estamos fazendo agora no Jaguar cibernético. Partimos então para as Peças Urbanas, mais fáceis de produzir, porque é um universo próximo e as pessoas (os atores) têm roupas, objetos… A Maria Manoella, depois de duas leituras que a gente havia feito na Folha, ela ligou para o Rodolfo [García Vázquez], disse que a gente queria “fazer na marra” e ele disse que n’Os Satyros era o lugar certo para isso. Como diz o Gustavo Machado, era “rock’n’roll”, mete a cara e faz. A gente fez primeiro Namorados da catedral bêbada e Românticos da idade mídia com essa “legenda” de que eram Peças de Fenômenos Urbanos Extremos. E aí eu tinha conversado com a Mafalda Pequenino, a atriz negra do Banana mecânica, e ela articulou para estrear essa peça também n’Os Satyros, fechando o que a gente entendeu como uma trilogia das peças urbanas. Quando a gente fez o Banana, mas falidos do que nunca, em férias, estreamos achando que era uma festa de carnaval nossa, que os amigos iam, a Mafalda convocou a comunidade afro, com a qual ela tem um envolvimento cultural grande, e as pessoas vieram e a DJ Evelyn Cristina fez a trilha, e a Girlei Miranda fez a direção musical, mas aí todo mundo foi ver e culminou com a crítica do Luiz Fernando Ramos [na Folha, em 20 de março de 2010], que foi uma crítica definitiva para o trabalho, e as quatro estrelas, que a gente ainda não sabia o que era aquilo (risos). A gente soube por que a peça era só aos domingos, e quando era terça-feira, as pessoas ligavam para o teatro e já não tinha mais lugar. E depois teve também a indicação ao Prêmio Shell. E tudo isso era um pouco a preparação para o momento que não só eu, mas a Majeca, que foi a pessoa que ajudou a articular meu trabalho em São Paulo, e todo esse pool de atores fantásticos, estavam preparando junto comigo. Eles achavam que era um grande sonho, que era montar uma peça do Pensamento Selvagem, porque ali as pessoas achavam que estava a essência fundamental e definitiva do meu trabalho, a ligação pessoal que eu tenho com o tema que faz parte da minha vida, e então eu especulo ele sempre, eternamente, em todos esses momentos. Havia, para esses atores, uma tentativa, um esforço para chegar aí. A Ondina Clais Castilho [atriz], que é professora do Célia Helena, trouxe a Rosário [Dmitruk, produtora-executiva de Jaguar], que é uma aluna de lá e queria se engajar na produção. E a Rosária moveu um certo mundo, é casada com um pequeno produtor, e eu trouxe a Clissia Morais, que é diretora de arte no cinema, amiga especializada em filmes indígenas, ela fez os filmes Hans Staden [dirigido por Luiz Alberto Pereira em 1999] e Brincando nos campos do senhor [por Hector Babenco, em 1991], e ela é uma grande parceira. Nós pesquisamos juntos há mais de 20 anos toda essa coisa de uma possibilidade de uma cenografia indígena. Ela estava muito ocupada no cinema, não fez as peças urbanas, mas veio para o Jaguar cibernético, já que estudava as peças há muito tempo.

E o que é o Jaguar? Acho que ele é minha peça central nesse sistema das Peças do Pensamento Selvagem. Tem um personagem que seria o meu Hamlet/Dionísio, que é o Jaguar. A primeira versão eu escrevi em 1993 e de lá virou o meu work in progress. Algumas peças do Pensamento Selvagem saíram de dentro dela, da matriz. Quando eu conheci você [Valmir], foi no Festival Recife do Teatro, quando o Kil Abreu me convidou para o Seminário de Dramaturgia, no qual seria lida uma peça minha. Ele queria que fosse uma do Pensamento Selvagem, que ele achava o centro da minha pesquisa, tanto de dramaturgia como de encenação, focou no que era mais peculiar no meu trabalho. Pediu um texto mais curto e com poucos personagens. Escolhi A luta mística entre o anjo e o índio, a única peça do Pensamento Selvagem que tem poucos personagens, quatro. No encontro em Recife, havia um comentador para cada leitura, e o Luiz Fernando Ramos participou da minha. Antes do dia determinado, o crítico me pediu que enviasse a ele quatro peças do Pensamento Selvagem, e junto com elas foi o Jaguar cibernético. O Luiz Fernando chegou ao seminário e disse que não queria desprezar nenhuma das outras três, mas o Jaguar cibernético seria minha peça definitiva…

Teatrojornal – E ela já era dividida em quatro partes?

Francisco Carlos – Na época, não tinha a terceira parte. Eram três atos de uma mesma peça. E ele falou que era um Hamlet e que tinha que definitivamente montá-la. Bom, a gente fez as peças urbanas com a maior felicidade, porque elas foram… Tinha toda uma coisa, que a Maria Manoella repetia às pessoas, “Olha, vocês vão, são peças um pouco difíceis, mas a gente acha superimportante montar o Francisco”, e tudo mais, a gente achava que não fosse ter uma comunicação com o público, que os críticos provavelmente admirariam, os pesquisadores de teatro, mas que a gente teria de se conformar que o público talvez não batesse. E a grande surpresa foi que a gente fez agora uma terceira temporada com as duas peças em que entramos e saímos bombados. A felicidade foi extrema.

Teatrojornal – Afinal, você já escrevia há tempos…

Francisco Carlos – Eu não trabalhava em São Paulo, cheguei a São Paulo porque todo mundo achava que eu tinha que mostrar o trabalho em São Paulo. Até os anos 1980, eu montava, ia para alguns festivais. Por uma circunstância pessoal, problema de saúde de minha mãe, eu morava em Belém nessa época. Pessoas como Zé Celso falavam que minha dramaturgia era incrível, mas eu achava que um dramaturgo precisa ter um projeto claro. Achava que eu tinha noção disso, mas não tinha construído isso ainda, apesar de já ter escrito à época, das hipotéticas 40, umas 20 peças. Precisava ter um projeto de dramaturgia claro, pelo menos para mim, para meu entendimento. Nesses cinco anos de Belém eu encenei muito. Foi naquele período, entre os anos 1980 e 1990, que construí a fase do Pensamento Selvagem, estudos profundíssimos em Claude Lévi-Strauss, Gilles Deleuze, todo esse lado antropológico do Antonin Artaud em relação às peças dos índios mexicanos [os tarahumaras], de uma escrita xamanista, fui fazer conexão com os beatnik, a escrita automática proposta pelo André Breton, fui entender toda essa conexão do Lévi-Strauss com surrealismo, principalmente com Max Ernst [pintor alemão] e sua união com os estruturalistas clássicos, da qual Lévi-Strauss construiu um sistema que depois desencadeou mais mitológico no que se tornou hoje o sistema de antropologia estruturalista. Tudo isso, fui pensando esse tempo. Não podia construir uma dramaturgia etnográfica sem pensar profundamente tudo isso. E aí tinham duas tarefas: uma, entender profundamente isso, um assunto que me interessava profundamente, e a outra era que eu tinha que pensar como isso poderia conversar com a minha dramaturgia, com a minha escrita dramática. Isso não podia ser uma tese, precisava ser um texto teatral.

Teatrojornal – E como é seu processo de escrita?

Francisco Carlos – Tem uma outra história, que até as pessoas gostam. Quando eu resolvi que podia ser um dramaturgo, eu entendi que estava num momento em que não havia necessidade do dramaturgo. Por quê? Com a revolução do teatro moderno, ela atingiu, de maneira positiva, o dramaturgo, ela se propôs àquilo que foi chamado de a ditadura do texto, a obra dramática, como claramente teorizado no texto do Teatro da Crueldade, de Artaud, que foi definitivo para que existisse a cena moderna. Já em garoto eu disse que queria isso, não aquilo… (disse à jornalista)

Então, eu entendi que não precisava ter dramaturgo, nem texto dramático. Que isso aqui, por exemplo, poderia ser texto de uma encenação maravilhosa, como o romance Macunaíma foi para o Antunes, Os sertões para o Zé Celso. Não são textos dramáticos. Para que existir dramaturgo se há histórias grandiosas na literatura mundial e tudo isso pode virar texto para a cena contemporânea. Então, não precisa ter dramaturgo mais, estão certas as pessoas que afirma isso? E aí, vou ser o quê? Vou ser encenador? Mas aí pensei que podia ter o dramaturgo, a partir do momento que ele escrava para esse tipo de cena, e não para a forma que se fez até o final do século XIX. Então, precisei me debater, atravessar essas crises todas. E surgiu uma outra questão: entendi que os dramaturgos históricos, eles precisam realizar uma coisa que na minha cabeça eu comecei a chamar de “uma filosofia da cultura”. Todo dramaturgo potente realizou, de alguma, uma filosofia da cultura. Eu precisava fazer isso. A única formação acadêmica que eu fiz foi um curso de filosofia. Até o terceiro ano, fui um aluno perfeito, mas depois viajei muito para festivais de teatro, tinha que correr para não ser reprovado por falta. Pronto, é isso aqui. É a partir disso que vou organizar um universo filosófico, como acho que um Tchékhov tem, um Shakespeare tem, um Beckett tem. É uma reflexão sobre a cultura daquela situação que estou focando.

Teatrojornal – Existe uma oposição ou uma antropofagia da cultura ameríndia com a cultura ocidental? Você não deixa essas duas instâncias estanques e lança uma terceira?

Francisco Carlos – Tem as duas e tem uma terceira. Tem as duas por causa do senso de realidade. Como Heiner Müller fala, no Medeamaterial, o Jasão é o primeiro colonizador mítico. Então, essa história da colonização, ela existe desde que o mundo é mundo. Não é porque as pessoas dizem que vivemos num mundo pós-utópico, pós-revolucionário, que ela não existe mais. Essa ideia do centro e da periferia, da colônia e da matriz, ela existe. Todos nós estamos aqui discutindo isso. Aquele discurso de “fim da história” é europeu, porque já se esgotou. O Müller falava que a única possibilidade de reinvenção da história e da arte seria na América Latina, e acho que é por aí. Consigo ver a história antiga de outra maneira, não como uma história cronológica, mas cheia de camadas que se envolvem, que se misturam, que são rizomáticas, que são antropofágicas, toda mistura, não compartimentada por eras. É uma história fragmentada como a nossa contemporaneidade.

Teatrojornal – Há uma categoria, a do Teatro Antropológico, geralmente associada a uma fisicalidade do ator. No seu trabalho, com toda essa visão étnica, esse elemento antropológico parece não estar exatamente no corpo, mas na palavra. Concorda?

Francisco Carlos – Eu não sou muito bamba no Barba [o diretor italiano Eugenio Barba, um dos teóricos do Teatro Antropológico] (risos)… Eu sou melhor no Grotowski [teatrólogo polonês Jerzy Grotowski], até porque, para um garoto de 14 anos que estava querendo aprender alguma coisa e ter achado na biblioteca justo aquela tradução de Em busca de um teatro pobre (provavelmente por Aldomar Conrado], ele foi uma influência muito definitiva. Grotowski me abriu muitas janelas. Mas o Barba, eu acabei tendo mais um interesse teórico, dos comentários dele sobre o teatro laboratório do que pelo teatro dele, que na verdade eu nunca vi. Pelo que sei, pelo que já li, o que ele chama de teatro antropológico é porque ele faz mais uma antropologia, pelo que entendo, uma antropologia do ator, e até mais, da cena. Ele não faz uma antropologia etnográfica, faz uma antropologia da atividade teatral, uma antropologia do ator. No meu caso, não acho que meu teatro é antropológico. Nas peças do Pensamento Selvagem eu trabalho com uma temática que é a mesma da antropologia etnográfica, principalmente por uma corrente muito avançada da antropologia brasileira capitaneada pelo Eduardo Viveiro de Castro, em algum momento, e que foi definitiva, solidarizada pelo Lévi-Strauss. O meu foco, o meu objeto, o meu interesse é o mesmo deles, mas eles são antropólogos e eu sou um dramaturgo e encenador. Nesse sentido, não faço um teatro antropológico, não quero realizar um método antropológico dentro do teatro. Meu trabalho é, talvez, se se quer aproximar de um método, mas parecido com Brecht e Heiner Müller [dramaturgos e teatrólogos alemães], sendo este mais encenador que aquele. São caras que estão querendo atingir invenções no teatro a partir de invenções na dramaturgia. Claramente, o meu trabalho é isso. Tenho uma tendência, como Darci Figueiredo [ator e dramaturgo] comentou comigo recentemente, quando lemos as peças na Folha, a imprimir em tudo que faço uma proposta teatral para as pessoas que vêm receber aquilo, os artistas, o público. O meu trabalho é a tentativa de uma pesquisa teatral na qual tento atingir, a partir de uma reescrita do texto, não só de uma reescrita do texto, já que minha invenção não tem a ver só com a escrita, mas com os jogos de palavras, as conexões todas que realizo na escrita, como comentam… Mas eu acho que é uma via Brecht e Heiner Müller, que fala que o teatro precisa ser reinventado e como a gente pode colaborar com isso. Primeiro, tentando fazer isso no texto, já pensando obviamente que esse texto pode alterar sistemas cênicos, resultando ou não no que quer que seja.

Teatrojornal – No Jaguar cibernético, é impactante a questão propriamente formal da cena. Para quem assistiu aos trabalhos anteriores, a gente entra nas peças do Pensamento Selvagem e as associa a um espaço talvez mais aberto, de códigos mais fechados, mas fiquei surpreso com o encenador Francisco Carlos. Esse é um lugar em que você se sente bem? Além de autor, você tem esse recuo para ver e propor essas ideias para a cena?

Francisco Carlos – O que os atores acham – e falo deles porque eles foram parceiros, me possibilitaram, me descobriram –, e partilho aqui coisa que a gente tem partilhado nesse processo, não são necessariamente observações minhas só, as peças urbanas são, talvez, temas mais experimentados, até porque as pessoas vivem em São Paulo, os encenadores, muitos estão dentro desse universo, então essa temática talvez esteja mais esgotada em termos de experimentações dos encenadores inventivos, criativos. Essa temática do Pensamento Selvagem, primeiro, ela é um tabu, por uma série de coisas. Essa coisa da cultura indígena, que as pessoas têm medo por vários motivos, têm preconceito, coisas que estão relacionadas à situação do índio na América do Sul, no nosso caso no Brasil, na Amazônia que concentra a maior parte da população indígena. Esse tipo de universo, que hoje as pessoas podem até achar que está muito na moda por conta da ecologia, então as pessoas já querem até dizer “estou fazendo um trabalho sobre isso”, mas até há pouco tempo era um tabu, como o índio era um tabu. É um caminho extremamente difícil e perigoso. Com eu estou investigando, acho que, talvez, a partir desse universo consiga trazer muito mais invenções para o teatro, a partir desse universo, do que do urbano. E o universo urbano, como todo mundo conhece – estou falando das pessoas de São Paulo, estou montando lá –, isso cria um facilitador. As peças do Pensamento Selvagem são uma grande dificuldade, inclusive para mim. Isso propõe um mergulho e um salto no abismo muito grande. E o resultado do salto no abismo, ele acaba sendo muito mais criativo e mais produtivo em termos de invenção do teatro. A equipe acredita que é aí que está o grande barato, a grande invenção, a grande potencialidade. Houve esse esforço geral de todas as pessoas exatamente porque achavam que aí estava a grande possibilidade de contribuição para o teatro.

Teatrojornal – Aquela escultura da oca na primeira peça, os bambus trançados, aquilo firma um impacto cenográfico de largada…

Francisco Carlos – A gente pensou aquilo durante seis meses. Ontem, foi a primeira vez que a gente viu no palco…

Teatrojornal – Você acha que o a produção brasileira e o público contemporâneos estão mais preparados para abrigar e fruir uma tetralogia, a divisão em partes, mergulhar nessa densidade? Quer dizer, tirando esse contexto aqui de Curitiba, no âmbito de um festival…

Francisco Carlos – A gente não vai fazer longo em São Paulo. Na realidade, amo ver as peças longas, vou ao Oficina e saio de lá extasiado. Mas eu não tenho paciência para ver uma peça encenada por mim que dure mais de uma hora e meia. Começa a me dar uma angústia… E acho que essa angústia vai dar nas pessoas. Acho que as pessoas têm que sair do teatro que eu faço enfeitiçadas, angustiadas, extasiadas. Nesse sentido, acho bárbara a frase do Luiz Fernando Ramos na crítica que ele fez [a Banana mecânica], dizendo que meu trabalho, de alguma forma, é o “teatro da crueldade tupiniquim”. É aquela coisa que atinge o nervo, a afetividade, que é lindo, é maravilhoso, é terrível, é divino, é infernal, é prazeroso, mas choca extremamente… A ideia é apresentar uma peça por dia. Na realidade, aqui [em Curitiba], como são quatro peças, há os intervalos e a pessoa vê ou não vê, não é como ver uma peça que dura seis horas e ela está inteira ali, e aí você tem que ficar ou ter o constrangimento, sei lá, de ir embora. Aqui são quatro peças mesmo, até porque a gente conseguiu uma coisa que era a nossa grande batalha, tanto em termos de encenação com elenco como de direção de arte, de modo que as peças ficassem cada uma com sua característica própria. Elas têm autonomia, não se parecem…

Teatrojornal – E o Francisco diretor de ator, tua relação com um ator urbano, jovem, fazendo um índio? Como se dá esse diálogo?

Francisco Carlos – Outro dia eu estava discutindo com os atores sobre diretores do século XIX, do século XX e do século XXI, e eles disseram achar que eu sou um diretor do século XXI (risos). Discutiu-se até heranças da TFP [a ultraconservadora e católica Sociedade de Defesa da Tradição, da Família e da Propriedade], em pessoas extremamente modernas que talvez não tenham sido atingidas efetivamente pela Semana de Arte Moderna de 22 (risos), enfim, uma série de debates sobre essa coisa de como ser diretor num teatro que se pretende ser um teatro humano, coletivo. Eu sou muito… Não querendo dizer muito amigo dos atores, porque acho que o diretor não precisa ser muito amigo dos atores, e tem o caso de um ator que é um parceiro muito próximo comigo, um ator caladão, e a gente nem conversa muito, que é o caso do Marat Descarte, que chegou a ensaiar essas peças… Bem, mas procuro ser um cúmplice do ator o tempo todo. Preciso dessa cumplicidade. Do jeito que estou falando aqui, eu falo com eles o tempo todo. Só na hora em que o ator descarrila, aí eu sei dar um pito. Mas eu vivo o tempo todo fazendo acordo com o ator, essa é a primeira coisa. Eu acho que os atores, no Jaguar, estão ali para me ajudar no projeto e eu para ajudá-los a resolver o projeto pessoal deles de ator. Foi isso que trouxe um certo mito de que trabalho em São Paulo com atores incríveis, porque propus isso verbalmente e, na prática, eles viram com todas as letras que era aquilo. Eu preciso de atores com formações muito diferentes, com possibilidades múltiplas, com “atores-leque”, como disse a Luciana Brites [atriz e bailarina], que possam abrir em várias direções. Eu propus isso, eles entenderam isso e começamos a levar isso para a prática. E foi essa prática que trouxe a gente até aqui. Eu preciso de tudo que o ator tem, sua formação, seu talento, preciso que ele entenda aquilo que preciso e, a partir daí, a gente vai tecendo acordos minuciosos para que ele possa trazer tudo isso dele e que tudo isso possa encaixar em relação a todas as minhas solicitações.

Teatrojornal – Você concorda que no Pensamento Selvagem há mais propensão para interiorização? Senti os atores mais próximos disso, de uma apropriação das figuras, dos personagens, do espaço, das palavras…

Francisco Carlos – As peças do Pensamento Selvagem são um desafio maior, como disse. A gente começou as leituras em dezembro de 2010, fomos organizando material e mergulhamos no ensaio e na pesquisar em setembro [seis meses antes da entrevista], atravessamos Natal, Ano Novo… Hoje, a gente diz que ainda resta muita coisa a ser estudada, escutada… Nesse processo, todo mundo viu que não tinha escapatória: ou íamos para o fundo dessa coisa ou… O Júlio [Machado], que solicitei para ser o Jaguar, ele teve uma disponibilidade espiritual, mental e corporal incrível. Foi uma pesquisa física incansável, nos últimos dois meses ficávamos eu e ele das 8h às 20h na sala de ensaio, e as pessoas passavam… Eu não teria feito a peça se ele não fosse essa figura estratégica, porque ele teve uma vontade, uma alegria sempre. A gente nunca teve um arranhão, uma prontidão incomum.

Teatrojornal – Você disse que tinha sido uma surpresa Os namorados… Quando você foi fazer o Jaguar, já pensou nesse público de outra forma?

Francisco Carlos – Uma vez, a Barbara Heliodora falou uma frase meio absurda, em entrevista ao Programa Roda Viva, e eu comecei a pensar nisso… Ela disse que Shakespeare escrevia com o olho na bilheteria. Se você escreve ou monta pensando no público? Não, não monto pensando que o público vai gostar disso ou daquilo. Mas, eu acho que o teatro, a dramaturgia, ela é para o público, para o mundo, para a civilização. De alguma forma, esse mundo está em seu cangote. Nas comédias comerciais, as piadas são feitas estrategicamente para ter o público na mão, senão não vai ter a casa lotada. Claro, não penso por aí. Mas acho que aquilo precisa ser compartilhado.

Teatrojornal – Fale da dimensão política do trabalho. O Jaguar, em muitos momentos, dá uma sensação de manifesto, às vezes um tom mais niilista em relação à humanidade. O caráter político, o teatro político, o que te toca a respeito?

Francisco Carlos – A política é um dos elementos que sempre teve na dramaturgia, desde os gregos. É um elemento histórico da reflexão humana, desde o início da filosofia grega, a ideia da pólis, por exemplo, está associada à literatura. Como isso é colocado, é que é outra história. Tem aquela coisa que as pessoas falam: é panfletário, não é panfletário. Eu costumo dizer assim: o panfletário é a má poesia, porque se você for pensar não existe nada mais panfletário do que Maiakóvski, Brecht, Heiner Müller… Mas ninguém diz isso desses autores, porque são poetas fortes, são poesia de potências extremas. Para mim, não existe obra panfletária ou não panfletária. Acho que existem grandes poéticas e não poéticas. No caso da política, ela é um elemento, uma temática que sempre existiu na filosofia e na dramaturgia desde que existe arte. Como a temática da morte, a temática da ética, a temática do poder, a temática do amor, do Eros, a temática do ciúmes. São temáticas originais fundamentais da obra de arte. E como a gente vive no mundo em que a gente está do lado em que a corda arrebenta, porque a gente é a colônia no sistema colônia-metrópole do colonialismo, isso acaba, de alguma forma, tirando uma necessidade ética e estética. Para eu ser poético, eu preciso ser isso.

Eu entendo a ideia do Teatro da Crueldade como uma estética da periferia. Até porque eu leio muito a ideia do Artaud, tematicamente, como lá nos escritos sobre os índios do México, apesar de outros elementos artaudianos me interessarem. Em relação ao Jaguar, o que me interessa profundamente são os textos relativos aos índios mexicanos, a iniciação xamanista, a maneira como ele anota aquela experiência. Eu me interesso muito por aquela escrita xamã, pode estar relacionada à escrita automática de Walt Whitman, que o André Breton também propõe, mais a geração beatnik, porque esses escritores também se interessavam pela fala xamanista dos índios americanos, e aquilo tem um fluxo, tem um jazz. Nesse sentido, os escritos sobre os tarahumaras me interessam profundamente. Eu consigo, ali, me sintonizar.

Teatrojornal – Você falou até que queria retomar essa questão da escrita, dessas vozes sampleadas… O neologismo que não é puramente efeito e se dá organicamente em nossa escuta, nas imagens que projeta, os diálogos casados com a narrativa, como é esse seu processo criativo do texto? Às vezes dá impressão de um mero jogo de palavras, mas resulta uma liga, uma composição atômica de vários elementos…

Francisco Carlos – Tem até uma crítica que estou fazendo à maneira como as pessoas entendem a questão da dramaturgia no Brasil. Há pouco tempo, uma atriz que trabalhou comigo e trabalha muito no Rio, muito graciosa, falou uma coisa que reflete o tipo de debate que tem no Rio. Ela disse: “Ah, o texto de fulano é de teatro, tem aquela coisa da carpintaria teatral, e o seu é literatura, aí tem que ter uma certa dificuldade”, e não sei o quê. Existe uma mentalidade no Brasil que a nossa própria teoria da dramaturgia não corrigiu, que é essa ideia de que dramaturgia não é literatura. Não existe uma crítica, no país, da dramaturgia enquanto literatura. Outro dia eu vi um autor da USP, cujo nome não lembro, fazendo uma análise não literária das peças do Oswald. Essa ideia, ela compromete um debate sobre a escrita do texto teatral. Quando vim para São Paulo pela primeira vez, que foi a história dos 50 anos do Arena, que a Companhia Livre me convidou, eu morava em Belém ainda, tinha um debates [foram lidas Namorados da catedral bêbada e A expedição dos amantes da máquina], acompanhei alguns debates e a Majeca comentou comigo que os participantes não discutiam a escrita, a dramaturgia, ninguém discutia isso. Essa coisa da escrita não é debatida… Debate-se assim: “Como você escreveu, como você teve a ideia desse tema?”, mas nunca se debate a escrita, ou então se debate outro aspecto que é o personagem, como ele foi construído, o que é interessante também saber como se elabora um personagem em termos de texto. Mas ninguém discute a estrutura da escrita. Essa observação em relação ao meu trabalho foi muito me chamada atenção pelo crítico que me identificou aqui em São Paulo, o Kil Abreu, que conhecia meu trabalho desde muito jovem em Belém. Ele sempre apontou isso, “tem uma coisa aí que é a sua escrita, você está pegando num ponto interessante”. Eu observava que você tem que, para fazer dramaturgia, tem que escrever para uma cena contemporânea. Então, essa cena contemporânea precisa ter uma escrita que é contemporânea. E aí eu corri atrás. Eu fui estudar todos aqueles autores que trabalharam isso, no Brasil ou lá fora, Oswald, Mallarmé, Ezra Pound, Lewis Carroll, todos que experimentaram a escrita desde a antiguidade… [segundo Pound, “paideuma” é a ordenação do conhecimento de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos]. Todo esse paideuma que os poetas concretas fizeram no país, o que seria a poesia inventiva, Jules Laforgue, Rimbaud, e entender isso como escrita, foi a partir daí que eu descobri milhares de conexões, inclusive, com a escrita xamanista, quer dizer, a fala xamanística indígena, já que não tem escrita, é o texto oral. Walt Whitman, e os comentadores falam claramente, ele falava isso, tinha interesse por um texto oral que tinha fluxos, que tinha conexões, que tinha fragmentações. Hoje eu tenho até um estudo desenvolvido sobre a relação da arte contemporânea, coloco lá a cena do Picasso com um tipo de estrutura fragmentária que vem lá dessa coisa que estou chamando de mantra indígena. Essa especulação da escrita, da literatura contemporânea, independente se ela é dramaturgia ou não, ela pode ser poesia, pode ser Guimarães Rosa, ela pode ser Faulkner, Gertrude Stein, pode ser qualquer autor, os beatniks… O Deleuze está cheio disso tudo, toda a história do devir animal. A gente estudou muito o livro 4 [volume de Mil Platôs], do Deleuze e do Guattari, que trata do devir animal, do bando. Na cultura indígena não é um deus, é um devir, como anotou Viveiro de Castro, uma experimentação de corpos. Essa ideia da cena tem a ver com isso. Não é representação, é uma experimentação de corpos. O Deleuze fala que o devir não é uma representação, ele é uma experimentação de corpos. Essa pesquisa na escrita se deu, por um lado, de eu mergulhar na estrutura do texto indígena vocal em conexão com a escrita da literatura e das poéticas escritas da arte moderna contemporânea. E aí não é jogo de palavras, foi uma especulação que esses autores todos fizeram em termos de ideias, de reflexões. As pessoas às vezes ficam achando que é jogo de palavra. É, mas lá adiante a coisa pega…

Teatrojornal – Há várias camadas de rejeição se o espectador for querer apreender de imediato. Bem, vamos virar o jogo para a sua biografia. Conte-nos onde nasceu, sua família, sua formação.

Francisco Carlos – Às vezes eu vejo as pessoas dando entrevista na televisão e elas ficam falando, contando coisas de si… Eu penso comigo que se eu fosse a um desses programas, não saberia o que dizer. Eu tive uma vida muito comum, normal (risos). Às vezes, a Majeca me liga e pergunta o que estou fazendo. Eu digo: “Estou dando uma de Emily Dickinson”. Porque Emily Dickinson [poeta estadunidense] cuidava de um irmão com problemas de saúde, não frequentava o círculo de escritores de sua época. E quando ela morreu, descobriram lá as caixas de textos e ela viveu assim, domesticamente. Eu fico brincando assim… Enfim, eu posso falar de algumas coisas. Nasci numa cidade do interior do Amazonas, chamada Itaquatiara, que é a maior cidade depois de Manaus, é próxima a Manaus. Numa família de professores de língua portuguesa [apenas uma prima dava aulas, os pais eram comerciantes] que tinham muito interesse pela língua e pela literatura na medida da possibilidade, com bibliotecas muito simples no contexto de um colégio no interior do Amazonas. Comecei a fazer teatro por volta dos sete anos, nessa cidade. Via algumas peças. Então, eu não tenho outra vida fora do teatro. Enquanto Paulinho da Viola também faz carpintaria, eu sou a pessoa mais incapaz do mundo de fazer outra coisa, absolutamente nada que não seja ficar escrevendo. A minha família era classe média, estudei em colégios particulares. Quer dizer, eu não nasci pobre, eu estudei em colégio particular e foi o teatro que me deu esse entendimento total. O teatro me deu entendimento de tudo porque ele surgiu em minha vida antes de tudo. A faculdade de filosofia potencializou esses entendimentos. Deu-me a possibilidade de ler qualquer texto, um texto de filosofia, de literatura. Fiz a faculdade em Manaus [Universidade Federal do Amazonas], mas nunca fiz uso academicamente disso. Nos primeiros anos do curso eu fui brilhante, mas nos últimos, eu já estava circulando nos festivais de teatro. Mas acho que a filosofia foi muito importante, até porque essa pegada etnográfica, até pela própria situação muito presente, a questão indígena era muito debatida dentro da universidade, Lévi-Strauss e outros antropólogos brasileiros,  então ela foi fundamental para eu cair de cabeça nessa história. Com 12 anos eu já tinha um grupo de teatro, alguém precisava dirigir e eles achavam que eu era a pessoa que tinha de fazer isso. Nunca quis ser ator, achava muito chato. E tinha aquelas peças que eu lia e achava magníficas, Shakespeare, Nelson Rodrigues… Mas eu achava que a gente não ia saber fazer isso, esses textos, e então comecei a escrever, eu era bom de redação na escola e as pessoas diziam: “Menino, você vai ser escritor!”. Minhas primas mais velhas e minhas tias eram professores de língua portuguesa, então líamos muito em casa. Quando tinha uns 13, 14 anos, chegou à cidade uma companhia que veio não sei de onde, talvez de Belém, com uma montagem de Os inimigos não mandam flores, do Pedro Bloch, nem lembro muito do enredo [conta a saga de um casal “confortavelmente infeliz” após muitos anos de vida em comum e que, numa reviravolta surpreendente, consegue se libertar dos jogos emocionais viciados e cruéis, resgatando o amor e a paixão], mas essa peça bateu forte na minha cabeça. Eram dois atores num palco pequeno, num clube da cidade, e eles andavam pela plateia, saiam e voltavam para o personagem. Eu já tinha visto algumas peças nos teatros de Manaus com atores da televisão, e eu vi essa peça bem feita. Havia uma serie de quebras de quarta parede e tudo mais. Olhei aquilo e tentava imitar no grupo essas peças clássicas que eu via. E no programa de Os inimigos não mandam flores dizia que aquilo era teatro moderno. Passei uma semana, um mês impressionado com aquilo. Pensava assim: “Fazer teatro é muito mais fácil e legal do que as pessoas com as quais eu tenho conversado falam. E é muito mais criativo, parece brincadeira isso. Se um fia for fazer teatro de verdade, vai ser por aí”. Não tinha cortina que abria e fechava e eles, os atores, se misturavam à plateia. Eu nunca tinha visto isso. Então eu queria fazer teatro moderno. Como fazer isso numa cidade do interior amazonense? Buscava inspiração em filmes, em espetáculos de dança. Já que uma peça de teatro pode ser de qualquer jeito, ela pode ser qualquer coisa, ela tem essa liberdade, então eu não precisava trazer coisas só do teatro, mas de outros lugares. Eu frequentava o único cinema que tinha na cidade. E aí comecei a fazer teatro ali. Em meados dos anos 1970, a companhia do Marcio de Souza [romancista manauense autor de Mad Maria e Galvez – imperador do Acre, diretor do Tesc, Teatro Experimental do Sesc do Amazonas] viu minha peça e me convidou para o Festival de Teatro de Manaus. Eu fui e os atores começaram a ficar encantados pelo meu texto. Sempre tem essa coisa de os atores conseguirem ficar encantados pelo meu trabalho. Eu viajava muito para Manaus nas férias, casa de família, via peças e tudo o mais. Minha família foi muito bacana porque ela entendeu que tinha uma pessoa ali que queria ser artista – eu era um dos únicos na casa. Uma família católica, rígida por um lado, mas muito humana por outro. Mas entendeu, não exatamente  apoiaram, mas deixaram, foram muito carinhosos nesse sentido, de modo que eu pude me movimentar bastante. Nunca tive crise com família, com igreja. Um dia eu deparo lá, na biblioteca, aos 13 anos, com a tradução de Em busca de um teatro pobre [livro do encenador e teórico polonês Jerzy Grotowski]. Eu tinha começado a ler alguma coisa do Heidegger, sobre arte, e tinha ficado impressionadíssimo…

Teatrojornal – Antes dos 13?

Francisco Carlos – Não, acho que aí já era com 13 anos. E nessa época li o livro do Grotowski. Fiquei profundamente…. É isso aqui, é lógico que ele está fazendo isso em outro lugar… Imaginava que um encenador como Grotowski devia estar num palacete e no ministério da Cultura da Polônia, fazendo tudo aquilo, e eu peguei e falei assim: “Tá aqui”. Não sei como, mas vou ter que inventar… Tem uma coisa que ele falou e me impressionou: “Os outros teatros não me interessavam e então resolvi inventar o meu próprio teatro”. Não sei o que vai ser, a coisa do maluco que as pessoas falam, o maluco que depois ninguém quer saber, mas eu vou pensar numa possibilidade de inventar um teatro… E aí foi.

Teatrojornal – Tu tens irmãos?

Francisco Carlos – Eu tinha dois, um irmão faleceu num acidente e tenho uma irmã que tem sobrinhos maravilhosos, que são meus xodós. Eles moram em Manaus. Hoje eu vivo em São Paulo. Fui obrigado, pelos atores, amigos e produtores a ir para São Paulo. Na verdade, eu sempre tive em São Paulo, desde o começo dos anos 1980, sempre ia e ficava meses aqui. Olhava tudo, Arrigo Barnabé, Lira Paulistana… Mas eu nunca assumi essa coisa de “vou fazer teatro em São Paulo”.

Sobre os canibais, trecho do ensaio homônimo de Montaigne

 “Todos os nossos esforços não conseguem sequer reproduzir o ninho do menor passarinho, sua contextura, sua beleza e sua utilidade; tampouco a teia da miserável aranha. Todas as coisas, diz Platão, são produzidas pela natureza ou pela fortuna ou pela arte. As maiores e mais belas, por uma ou outra das duas primeiras; as menores e imperfeitas, pela última. Portanto, essas nações parecem assim bárbaras por terem sido bem pouco moldadas pelo espírito humano e ainda estarem muito próximas de sua ingenuidade original. As leis naturais ainda as comandam, muito pouco abastardadas pelas nossas; mas a pureza delas é tamanha que, por vezes, me dá desgosto que não tenham sido descobertas mais cedo, na época em que havia homens que, melhor que nós, teriam sabido julgar. Desagrada-me que Licurgo e Platão não as tenham conhecido, pois parece-me que o que vemos por experiência naquelas nações ultrapassa não somente todas as pinturas com que a poesia embelezou a Idade de Ouro, e todas as suas invenções para imaginar uma feliz condição humana, como também a concepção e o próprio desejo de filosofia. Eles não conseguiram imaginar uma ingenuidade tão pura e simples como a que vemos por experiência e nem conseguiram acreditar que nossa sociedade conseguisse manter-se com tão pouco artifício e solda humana. É uma nação, eu diria a Platão, em que não há nenhuma espécie de comércio, nenhum conhecimento das letras, nenhuma ciência dos números, nenhum termo para magistrado nem para superior político, nenhuma prática de subordinação, de riqueza, ou de pobreza, nem contratos nem sucessões, nem partilhas, nem ocupações além do ócio, nenhum respeito ao parentesco exceto o respeito mútuo, nem vestimentas, nem agricultura, nem metal, nem uso de vinho ou de trigo. As próprias palavras que significam mentira, traição, dissimulação, avareza, inveja, difamação, perdão são desconhecidas. Como ele consideraria distante dessa perfeição a república que imaginou!”

Montaigne, Michel de. Os ensaios: uma seleção; organização M.A. Screech; tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, pp. 146 e 147.

Crítica de Jaguar cibernético na revista Bravo!

Ficha técnica de Jaguar cibernético na temporada no Sesc Pompeia

Elenco:

Bernardo Fonseca Machado

Carol Gonzalez

Daniel Morozetti

Diogo Moura

Eros Valério

Hércules Morais

Júlio Machado

Kiko Pissolato

Luciana Canton

Mauro Schames

Paulo Gaeta

Ondina Clais

Roberto Borenstein

Rodrigo Audi

Tarina Quelho

Thiago Brito

Texto, encenação e direção geral – Francisco Carlos

Direção de arte – Clissia Morais

Cenografia – Miguel Aflalo

Orientação de língua tupi – Eduardo Navarro

Figurinos – Alex Kazuo e Clissia Morais

Camareira – Nazaré Brazil

Cenotécnica – Mateus Fiorentino

Assistente de cenotécnica – Neilton Alves

Desenho de som – Alfredo Bello

Operadora de áudio – DJ Evelyn Cristina

Muralista – Raul Zito

Iluminação – Karine Spuri

Assistente de iluminação – Gigante Cesar

Máscaras – José Toro

Chefe de adereços – Francisco Leão

Aderecistas – Fernando Diz, Nazaré Brazil.

Costureira – Cleide Mezacapa

Programação visual – Jo Fevereiro

Visagismo – Thiago Gomes

Assessoria de imprensa – Adriana Monteiro

Produção executiva – Rosário Dmitruk

Assistente de produção – Antônio Franco

Fichas técnicas das demais  peças apresentadas no Fringe, em Curitiba

Namorados da catedral bêbada

Elenco:

Majeca Angelucci – Bárbara Bêbada

André Engrácia – Don Diogo

Ondina Clais – Sandra Spotlight

Eros Valério – Porcão

Germano Melo – Gato Bruxo

Bernardo Fonseca Machado – Eros Prostituto

José Trassi – Boy Marrom

Texto e direção – Francisco Carlos

Direção de Arte – Marcio Colaferro

Sonoplastia – Pepê da Mata Machado

Iluminação – Karine Spuri

Figurino – Joana Gatis

Produção – Maria Manoella e Majeca Angelucci

Românticos da idade mídia

Elenco:

Germano Melo – Reverendo

Fabiana Serroni – Adele Fatal

Daniel Morozetti – Lobo Podre

Júlia Hardy – Jane Jóia

Hércules Morais – Angelus

Mariah Teixeira – Miss Blair

Eros Valério – Coveiro

Felipe Montanari – Repórter, TV Monstro, Anjo do Apocalipse

Texto e direção – Francisco Carlos

Banana mecânica

Mafalda Pequenino – Chiquita Bacana

Paulo Gaeta – Medusa

Fabiana Serroni – Eva

Mauro Schames – Pierrot

José Trassi – Adônis

André Engrácia – Marinheiro

Felipe Montanari – Zé Pereira

Eloisa Leão – Cantora

Fernando Delábio – Corista, Bibliotecário

Texto e direção – Francisco Carlos

Direção de arte – Marcio Colaferro

Sonoplastia – DJ Evelyn Cristina

Iluminação – Karine Spuri

Figurino – Fernando Delábio

Preparação corporal – Ondina Clais

Direção musical – Girlei Miranda

Direção de cena – Elisete Jeremias

Produção – Antônio Franco

(2 de agosto de 2011)

Por Cynthia Becker, colaboração para o Teatrojornal

Obras que rondam o imaginário artístico, experiências que provocam impactos sem se importar se são teatro ou dança, mas sim em mostrar linguagens que nos fazem pensar em novas perspectivas dentro das artes. Acredito que a curadoria do Festival TransAmériques realmente teve como base levar o espectador a um passeio nos espaços que começam a ser desbravados pela cena mundial contemporânea. A quinta edição do FTA aconteceu em Montréal, na província canadense de Québec, entre 26 de maio e 11 de junho deste ano.

Como representante do Núcleo de Dramaturgia Sesi-Paraná, tive o privilégio em fazer parte de um programa que tem como raridade oferecer bolsas a “jovens criadores” de diversos países, dentro do Programme de Jeunes Créateurs, com o intuito de promover um intercâmbio artístico, ofertado pelo FTA com parceria de uma instituição do Québec responsável por projetos internacionais (LOGIQ).

Participaram representantes de diversos países, como Alemanha, Bélgica, França, Israel, Brasil, Itália, Canadá e Chile, entre eles diretores, dramaturgos, cenógrafos, bailarinos, críticos e, sobretudo, pessoas dispostas a trocar pensamentos, refletir e expor o que está sendo produzindo atualmente no teatro e na dança através de simpósios, palestras, mesas redondas com artistas locais e internacionais.

Devo confessar que foi uma experiência única para mim, principalmente pela surpresa em saber que mesmo havendo diferenças culturais, a arte permanece em seu lugar de transgredir referências comuns: Foi possível ouvir um eco do que se idealiza artisticamente aqui no Brasil, mesmo não tendo uma posição geográfica favorável e até mesmo econômica para viabilizar concepções que exigem grandes produções.

Nesta edição, foi possível presenciar espetáculos de diversas formas e formatos como Trust, da mítica companhia Schaubühne, de Berlin, em sua composição de teatro e dança na qual o híbrido é tão impecável ao ponto de se tentar nominar a unidade dessas duas linguagens. O grupo de dança belga les ballet C de la B relata com o espetáculo Gardênia a história de um cabaré de transexuais, surpreendendo com opções musicais bem ecléticas, indo de Caetano a Aznavour. Da brasilidade que já se conhece fora do país, a companhia de dança dirigida por Lia Rodrigues marcou presença com Pororoca. Já a companhia nipônica Chelfitsch transpôs para o palco atitudes absurdas da sociedade atual no espetáculo Hot pepper, air conditioner and the farewell speech por meio de falas e movimentos repetitivos, explorando a cena de um jeito neurótico, porém preciso e inteligente.

A programação do FTA também não demonstrou receio em suas coproduções artísticas, como no caso de Neutral hero, do autor e diretor norte-americano Richard Maxwell, um espetáculo musical que desmitifica a saga do herói, e até mesmo contraria as grandes montagens do gênero nos EUA , talvez pela saturação do próprio contexto em que o grupo nova-iorquino esteja inserido. A encenação chegou ao ponto de me fazer lembrar os grupos de jovens de igreja quando ensaiam para a missa de domingo, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, remete à completude dentro da banalidade.

Sai atônita do espetáculo Moi qui me parle à moi-même dans le futur, da companhia Infrarouge. A criação de Marie Brassard me provou que o teatro é a arte que possibilita a manipulação do tempo e do espaço, e a palavra é a melhor ferramenta para nos introduzir a tal percepção. Seguindo essa mesma linha quântica, Mille anonymes, do diretor quebequense Daniel Dennis, ousou em sua concepção, mas não deixou tempo para o público digerir tantas ideias, causando impressões hesitantes, porém necessárias quando se trata de inovação.

Como muitos festivais de teatro o FTA também possui o seu off, isto é, uma mostra de teatro realmente alternativa. Não tendo ligação com a programação oficial, o OFFTA se afirma com o intuito de promover um espaço de experimentação, interdisciplinaridade e principalmente de correr riscos. O objetivo dessa mostra paralela é proporcionar aos novos artistas uma visibilidade maior perante o público e as mídias nacional e internacional. Aliás, a organização já começou a receber projetos para edição de 2012.

Montréal sabe aproveitar seus ares primaveris, que junto com a sua população acolhedora compõem muito bem uma paisagem artística. Além de a cidade já ser conhecida pelos seus festivais de música, certamente é a maior representante da América do Norte em termos de vitrine de teatro e dança, e já começa a demarcar seu território ao lado de grandes festivais como os de Avignon e Edimburgo. A próxima edição do FTA será de 24 de maio a 9 de junho de 2012.

O site do Festival TransAmériques.

A mostra off do FTA e as inscrições para 2012.

*

Cynthia Becker começou atuando como atriz no grupo do Cefet–PR. Integrou o grupo de teatro da Universidade Federal do Paraná. Ainda em Curitiba, decidiu cursar artes cênicas na Faculdade de Artes do Paraná, a FAP. Participou de projetos da Fundação Cultural de Curitiba integrando literatura e teatro. Após um período de residência entre França e Escócia, ingressou no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-SP em parceria com o British Council e sob coordenação de Marici Salomão. Atualmente, integra o Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, coordenado por Marcos Damaceno e orientado por Roberto Alvim. Através do mesmo projeto leciona oficinas de dramaturgia nas cidades de Ponta Grossa e União da Vitória.

(artigo originalmente escrito para a edição número dez da Cavalo Louco – Revista de Teatro da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz).

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“A forma de uma cidade muda mais depressa, infelizmente, que o coração de um mortal”

Bauldelaire

Por Valmir Santos

A memória de um cidadão funde-se com a do lugar onde ele vive. Forçado ao exílio nos Estados Unidos após o golpe militar de 1973, Ariel Dorfman carregou o Chile consigo através de uma obra literária de conteúdo incisivo sobre a realidade do país violentado pelo regime totalitário durante 17 anos. Quando a democracia foi restabelecida, em 1990, o escritor voltou a Santiago, mas acabou permanecendo em território americano. No final daquela década, ele cunhou a palavra “resistência” para batizar uma trilogia dramatúrgica editada em língua inglesa. A peça Viúvas (Viudas, em espanhol) foi cotejada naquele livro[1]. Trata-se de uma adaptação do romance homônimo do autor, de 1981, e feita a quatro mãos com o colega americano Tony Kushner, exatamente dez anos depois. Ou seja, 1991: o mesmo ano em que Kushner viu estrear em São Francisco, nos Estados Unidos, a primeira parte do seu drama Angels in America, definida por ele como “uma ficção gay sobre temas nacionais” (Millennium Approaches e Perestroika). Kushner de quem o Brasil conhece neste ano a montagem inédita de Casa Cabul, de 2001, pelas mãos do diretor José Henrique de Paula, do Núcleo Experimental de Teatro, de São Paulo. O texto é vaticinador dos estigmas sobre a cultura e a religião muçulmanas com ênfase no Afeganistão. Um olhar retrospectivo nota que a aproximação desses autores, Dorfman e Kushner, de formação familiar judia, tem a ver com o tônus político que caracterizam seus escritos.

Quanto a Viúvas, a história das mulheres que reivindicam seus homens “desaparecidos”, cujos cadáveres são devolvidos pelas águas de um rio, é flagrante o recorte autobiográfico na figura do Narrador a entremear os diálogos sobre o desterro imposto aos direitos humanos. Ao intervir pela última vez na peça, essa voz épica reconhece nesse “conto de fadas perverso”, porque ora inventado ora embebido pelos fatos históricos, “uma forma de retornar à vida, minhas palavras viajando onde meu corpo estava proibido, meus olhos vendo o que a gente lá do meu país não se atrevia a murmurar e o que a gente por aqui [nos EUA] não está interessada em ver”[2].

Em Viúvas – performance sobre a ausência, trabalho em andamento que veio à luz em janeiro de 2011, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz nos deu a ver os rastos das ditaduras latino-americanas por meio da história dramatizada por Dorfman e Kushner. Ao ocupar a Ilha das Pedras Brancas, no Rio Guaíba, o grupo particularizou o que há de universal na obra. Se na peça a geografia circunscreve uma comunidade imaginária, Camacho, encravada num vale – “Não, não acho necessário contar-lhes como se chama o meu país”, diz o Narrador, alter ego de Dorfman –, na experiência teatral o núcleo artístico apropria-se da mesma ficção para deflagrar o seu lócus banhado pelas memórias do cárcere político. Um pedaço de terra flutuante que não foi apagado pela natureza e sobre o qual a encenação em processo conseguiu atrair os olhos e a sola dos pés dos moradores do “continente” a bordo do terceiro milênio.

Não dá para entrar de chofre nos princípios estéticos e de linguagem implicados. Não dá para não pensar, antes, nas escolhas. Elas ancoram a corajosa atitude dos artistas diante de sua época, de seu país, de sua cidade e, sobretudo, de seu público. A performance tornou-se um fenômeno boca a boca na capital gaúcha porque convidou o cidadão a correlacionar fatos históricos. A percorrer cerca de dois quilômetros num barco, em plena hora do crepúsculo. A desembarcar na ilha de desenho disforme, com cerca de 100 metros de extensão, margeada por rochas de sugestiva alcunha: matacão. A testemunhar ações corais do elenco em deslocamentos a pé pelo que sobrou do presídio militar, um edifício boa parte dele em ruínas.

Vêm à tona os fantasmas do totalitarismo entre aquelas paredes de tijolos e cimentos, gritos de liberdade parados no ar. “Há histórias que pedem a gritos para ser contadas e, se não há palavras ainda para elas, criam-se pele para esperar o momento. O vento as leva, e a fumaça, e o rio, as palavras de cada história encontrarão o caminho até o lugar mais solitário e afastado, sempre que haja alguém que queira escutar”, diz a neta da protagonista ao final, embalando um bebê. Uma nesga de esperança, uma possibilidade tênue em meio à narrativa dura, como tinha de ser, envolvida em organicidade poética, visual, espacial e de atuação que o coletivo de 33 anos domina tão bem em áreas ao ar livre.

Foi a primeira vez que este autor conheceu de perto um experimento que desaguará meses depois na montagem propriamente dita, na perspectiva do Teatro de Vivência[3].  A linha de pesquisa da Tribo de Atuadores para as criações apresentadas em espaços fechados propõe percursos sensoriais presumidos como interlocução menos passiva do lado de cá da assistência, mão dupla entre atores e público. Aos que virão depois de nós – Kassandra in process, de 2002, e A missão (lembrança de uma revolução), de 2006, montagens anteriores sob igual paradigma, arquitetavam como que espaços cênicos tridimensionais. O espectador era surpreendido a cada atalho súbito no trânsito de uma cena à outra, especialmente nos conflitos que demandavam lutas coreografadas.

A gênese Viúvas – performance sobre a ausência, por sua vez, demarca horizontes ainda não traçados pelo grupo na costumeira prospecção de campo. Assim como a territorialidade diminuta da ilha serve de convergência a procedimentos que podem ser decorridos tanto do Teatro de Vivência como do Teatro de Rua (outra linha de pesquisa constitutiva da alma deste coletivo, o DNA desbravador para o que der e vier), a referida territorialidade impeliu seus integrantes a estratégias até então desconhecidas em termos de sínteses, de objetividades tangenciadas às condições-limites do local capinado, varrido e rastreado meticulosamente pelos braços sonhadores de atores, técnicos, ajudantes gerais e tudo mais que traduza mão de obra no fazer teatral: arregaçar as mangas e voar longe, deslizando feito voadeiras.

O ÓI Nóis contratou embarcação para transportar a si e aos outros, locou gerador para levar energia elétrica às trevas, construiu plataforma para desembarque do público, palmilhou os chãos de terra, a vegetações, as paredes caiadas, as estruturas remanescentes, as rochas de superfícies lisas, como se lixadas pela intempérie secular, enfim, o Ói Nóis transmudou a paisagem e dotou-a de instalações cenográficas, desenhadas por luz e muriçocas que ampliaram as metáforas do texto.

Duas imagens dessa quintessência. Primeira: a chegada do público à ilha, quando avistamos a avó Sofia apequenada sobre a solidez impávida do rochedo, a mensurar sua solidão e sua indignação de mulher e de pedra irremovível na luta por reaver o pai, o marido e os dois filhos, todos executados pelos soldados do exército que impõem o regime de exceção; o murmúrio das águas do Guaíba é trilha impressionante, equalizada pelos nossos ouvidos já nos cerca de vinte minutos de trajeto. Segunda imagem: as atrizes ocupando a ponta de estacas fincadas no solo, com movimentos e cantos sincrônicos enquanto em outros suportes semelhantes jazem apenas cadeiras vazias – um signo que a dramaturgia de Dorfman e Kushner salienta no Narrador, que sempre aparece ao lado da peça de mobília, vazia, evidentemente, ou em algumas passagens de Sofia, aquela que não perdoa, o elo de ancestralidade que não negocia a Verdade, cuja cadeira vazia, de pernas para o ar, carrega nas costas, postada, vez ou outra, à beira do rio para escutar seus sussurros.

Um aspecto que divisamos em Kassandra e no último espetáculo de rua, O amargo santo da purificação, de 2008, “um visão alegórica e barroca da vida, paixão e morte do revolucionário Carlos Marighella”, no dizer do subtítulo, é a evolução natural do trabalho dos intérpretes na base nuclear da Tribo, aquele integrante que há anos desenvolve uma atividade contínua de pesquisa, criação, formação e produção. Não que as pessoas que tenham ingressado recentemente estejam aquém. Estas, geralmente adentram o coletivo com muita convicção do ofício, capaz de discorrer com clareza sobre as variantes de determinada montagem em pauta, independente da idade. O que se denota com o tempo, porém, é o crescimento do atuador, sua forte presença diante do interlocutor, seja o par com quem contracena seja o espectador rente ao toque, ao olhar.

Viúvas – performance sobre a ausência corrobora a concisão, o close nos poros da percepção. Desse laboratório de planos em detalhe ou panorâmicos saímos mobilizados pela ressignificação do lugar e de suas memórias por meio da teatralidade. Pela consistência narrativa nele alcançada. Pelo diálogo expandido firmado com o texto sobre as viúvas chilenas, um retrato do que foi o autoritarismo e sua sombra que se espraia no mundo de hoje, vide mães e esposas que perdem maridos e filhos para a violência urbana, o estado não declarado de guerra civil que determina exílio social. No contexto político, a simbiose é emblemática, ainda, quando o Brasil tem uma ex-guerrilheira na Presidência da República e políticos ditos de esquerda ou socialistas respondem pelo mesmo cargo na América do Sul.

Não surpreende a capacidade de o ÓI Nóis garimpar a beleza da arte e das ideias a partir do precário. Contrapõe semeaduras dialéticas da arte e da cultura ao discurso medíocre do Capitão da peça que brande o fertilizante como milagre para apagar o passado recente e seus mortos, o Capitão para quem o exército cumpre ali o papel de servidor do povo. A profunda e singular atmosfera experimentada no novo espetáculo em gestação nos faz prenunciar em andamento um projeto radical em termos da linguagem que o grupo nutre no seu Teatro de Vivência. Radical na acepção do que provém da raiz, feito o milho que, na peça, sustenta as camponesas e as crianças abandonadas à sorte na terceira margem do rio.

(junho de 2011)

Teatro: Exposição explora o legado múltiplo do cenógrafo e arquiteto, permitindo que o público se exercite na serigrafia.

3, 4 e 5/6/2011, Caderno Eu & Fim de Semana (p. 27)

Valmir Santos | Para o Valor, de São Paulo

Na era das especializações de saberes e fazeres, entrar em contato com o pensamento e a obra do arquiteto, professor, desenhista, gráfico, pintor, cenógrafo e figurinista Flávio Império (1935-1985) é dar as mãos à nobreza do artesão transposta a uma filosofia de vida. Artífice de criações antológicas nos anos 1960 e 1970, em espetáculos teatrais dos grupos Oficina e Arena, em shows musicais de Maria Bethânia e do grupo tropicalista Doces Bárbaros, além de mestre formador de algumas das gerações que passaram pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP, por tudo isso, mas não só, ele é o homenageado da nona edição do Projeto Ocupação, que será aberto na próxima quarta-feira no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo.

Em certa ocasião, Império fez a anotação seguinte, como que intuindo seu legado: “O teatro me ensinou a vida; a arquitetura, o espaço; o ensino, a sinceridade; a pintura, a solidão. O teatro me fez amigo da multidão. A arquitetura me fez amante da terra, da água, do ar, da lua, da cor, da matéria, do fogo, do som. O ensino me fez aluno da mansidão”.

Em vez de elencar suas obras propriamente ditas, a curadora Vera Hamburger faz jus à vocação experimental do tio e convida o visitante a conhecer o processo artístico pelo lugar do ateliê. Também arquiteta e cenógrafa, ela propõe um recorte radical com foco na atuação de Império em serigrafia, técnica secular de impressão de desenhos de cores planas através de um caixilho com tela. “A ideia básica é recuperar uma coisa que ele mesmo fazia nas suas exposições: as pessoas vão lá não apenas para ver arte, mas para fazer arte.”

São incorporadas 16 matrizes serigráficas originais concebidas cerca de 30 anos atrás, transformadas, pela ação do tempo e pelo acaso criativo, em “quadros” que servirão de suporte ao público para, por exemplo, moldar e pintar camisetas e pendurá-las em varais. Nesse quintal-ateliê, as únicas obras elencadas de fato são as gravuras com temas voltados aos festejos juninos em celebração aos santos rebatizados de Sou João, Sou Pedro e Sou Antônio. São reproduções em maior escala sob o teto de bandeirinhas coloridas.

A gravadora e desenhista Renina Katz, de 85 anos, de quem Império foi aluno e professor-assistente na FAU, diz que ele se apropriava da serigrafia como técnica ideal quando desejava aplicar o sentido de seriação. “Imprimia sobre qualquer suporte, papel, tela, superfície transparente. Ele mesmo preparava as matrizes. A intenção era colocá-la ao alcance de qualquer um, porque não tem mistério, era só aprender a fazer, como o sujeito que pega o galho de árvore e transforma em escultura. A serigrafia era mais um instrumento para pessoas botarem para fora o seu imaginário, e ele fez isso lindamente”, afirma.

Flávio Império, que nasceu e morreu no bairro paulistano do Bixiga, tinha predileção pela forma tridimensional do espaço. À vasta produção pictórica e gráfica, ele somou as artes cênicas como território profícuo. Cenografou montagens históricas como “Roda Viva”, de Chico Buarque, em 1968, para o Oficina de José Celso Martinez Corrêa, e “Arena Conta Zumbi”, de 1965, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, para o Arena. Seu contemporâneo de contracultura e resistência à ditadura militar, o cenógrafo Helio Eichbauer, destaca o método intuitivo, a clareza para com o desenho, o domínio raro sobre a cor no diálogo com a luz, o pendor de Império para a arquitetura cênica.

Responsável pelo espaço desenhado para a Ocupação, Eichbauer lembra de Império como um operário das mãos. Em carta fictícia endereçada ao amigo e vertida para o catálogo, faz uma ode aos trabalhadores que sujam as mãos, como os excelentes pensadores gregos, que na maioria tinham pais marinheiros, fazendeiros e tecelões. “Os meninos que fomos participaram ‘de espetáculos de fundo de quintal’, construções improvisadas ‘com cortinas de cobertor e pregadores nos varais’; escapamos dos videogames, das musiquinhas eletrônicas, da parafernália digital, que têm levado a imaginação para o brejo. O teatro nos acompanha desde a infância, o de cartão, os bonecos, os fantoches de praça. Foi nessa Caixa de Mágico que você exerceu seu enorme talento.”

Os integrantes do conselho curador da Sociedade Cultural Flávio Império, criada em 1987, dão a medida do seu patrimônio humanista: Amélia Império Hamburger, Celso Nunes, José Mindlin, Myriam Muniz, Maurício Segall, Modesto Carvalhosa, Sábato Magaldi e Sérgio Ferro.

Ocupação Flávio Império. De 2 de junho a 17 de julho. De terça a sexta, das 9h às 20h; sábado, domingo e feriados, das 11h às 20h. Entrada franca. Instituto Itaú Cultural (avenida Paulista, 149, tel. 0/xx/11/2168-1776/1777).

São Sebastião do Rio de Janeiro, outono 2011.

Caro amigo,

Cá estamos, imersos na Mata Atlântica úmida e perfumada a recordar os tempos de luta e vitória de nossa juventude.

Procuro a fragrância de uma flor esplêndida, ou, por memória involuntária, reconstruir nossos passos perdidos.

As bananeiras em flor (que você tanto pintou e seus mangarás) tentam revelar-me alguns segredos inconfessos de nossas andanças (danças) pelo Brasil. A amizade entre artistas é sempre secreta.

A partitura matinal da floresta e a dos pássaros da madrugada despertam minha imaginação. Teríamos sonhado nossas vidas? Em que vazio, em que campo realizamos nosso trabalho? La vida es sueño.

Hoje, você habitante de outra Galáxia será mais uma vez evocado em exposição (e muitas outras serão necessárias para redescobrir sua belíssima obra!).

Escrevendo para o catálogo:

Festejar Flávio Império é celebrar a vida
                                    em seu mistério
                                 em seu esplendor.

SER JOÃO
SER PEDRO
SER ANTÔNIO

Recebi, pela Sociedade Cultural Flávio Império, o convite honroso para desenhar a exposição, através de sua querida sobrinha e muito artista Vera Hamburger, hoje importante cenógrafa e diretora de arte, de grande talento e sensibilidade.
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Que família ilustre e amorosa, hein, rapaz!? Convite que me deixou atônito.

Teria eu habilidade suficiente para apresentar, como cenógrafo, parte tão expressiva de sua obra?

Embarquei, temeroso, nesse Bateau Ivre, e aqui estou aportado, náufrago numa ilha grande tropical e mágica. Estamos acampados num terreiro e preparamos o ritual.

Para festejar sua presença, ocupamos a área da exposição como uma festa de São João (a mais bela festa brasileira!), na qual se instalou (constelou) um ateliê de serigrafia, aberto ao público – espaço livre de criação artística, artesanal, de encontros e ideias. Teto embandeirado, São João em festa ou preces budistas, “As bandeiras me libertam do plano fixo da pintura”. Prisma com três santos juninos: João, Pedro e Antônio, de sua autoria. Janelas com seus desenhos de folhagens, jardim tropical e filtros verdes, biombos que sustentam telas originais de serigrafia, utilizadas diversas vezes por você, Flávio, com marcas de registros cromáticos (por onde andou a cor…), lonas coloridas a ser manchadas aleatoriamente pelos artesãos impressores, ao centro uma escultura aérea – A Árvore da Vida, revoada de pássaros impressos sobre seda, por sua grande amiga Loira Cerrotti (aqui na janela os pássaros responderam assanhados). Pensamentos impressos sobre estruturas/chassis, forrados com tecido rústico, o avesso de um cenário, cercam as paredes da área de exposição. Filmes em super-8 de suas viagens, andanças brasileiras, amigos e lugares (Road-Movie).

Sua viagem pelo Brasil, como você mesmo observou, semelhante (e dessemelhante) a de Mário de Andrade, revelou a extensão de um país magnífico, barroco e popular, inventivo, cheio de Humor –

Amor para dar.

Não é muito (nunca o bastante), mas o suficiente para armar o circo dos artesãos e a festa das cores. Fazer a tribo conviver intensamente.

Os meninos que fomos participaram “de espetáculos de fundo de quintal”, construções improvisadas “com cortinas de cobertor e pregadores nos varais”; escapamos dos video games, das musiquinhas eletrônicas, da parafernália digital, que têm levado a imaginação para o brejo. O teatro nos acompanha desde a infância, o de cartão, os bonecos, os fantoches de praça. Foi nessa Caixa de Mágico que você exerceu seu enorme talento de arquiteto, cenógrafo, artista plástico e professor.

Aprendemos com Leonardo da Vinci a enxergar nas paredes manchadas o princípio da paisagem apenas esboçada pela natureza; e, na pedra bruta, a escultura oculta.

Você foi um daqueles jovens florentinos do ateliê de Andrea del Verrocchio (da Bottega del Verrocchio), aprendizes que exerciam diversas atividades com as mãos e discutiam filosofia, música e poesia, ali mesmo onde pernoitavam.

Você sabia, sabiá, da grande importância de trabalhar com as mãos, que a revolução do pensamento grego foi a mão, o respeito pelo trabalho manual, e que alguns dos mais excelentes pensadores gregos eram filhos de marinheiros, fazendeiros e tecelões (sacerdotes e escribas de outras paragens, criados na opulência, relutavam em sujar as mãos). Os operários sujam as mãos.

Contava com o vento…

Varais para secar os panos pintados.

Contava com as pedras para segurar esse vento…

Os panos manchados, com defeito de fabricação, a “carne seca”, sucata da indústria de estamparia – “aos poucos decifrei sua linguagem” –, serviam como suporte para suas criações. Seu profundo contato com o desenho, pensamento gráfico, permitiu grande variação de formas, “seguir os rastros dos desenhos e padrões originais. O escorrido das tintas dissolvidas de maneira aleatória…”.

Hoje, o projeto digital, cirúrgico, asséptico, frio, sem erros e mistérios, onde a sombra é separada da luz por camadas de contorno predefinidas. Onde já se viu? Onde estão os calígrafos japoneses? Para estudar a luz, Leonardo penetrava em cavernas escuras, e procurava na obscuridade o desconhecido, o maravilhoso, no profundo estudo da sombra.

Que maravilha termos participado de um tempo hippie, da contracultura, das comunidades (ateliês comunitários de artistas, cama/mesa/cozinha – ateliês de fundo de quintal). PAZ (quando possível) e AMOR (sempre): colchão e almofadas no chão, panos indianos e estampados, gravuras de deuses desconhecidos, índios e músicos, Diógenes, São Francisco de Assis, Buda, o Nature Boy, incensos e outros baratos + fauna e flora brasileiras, nossa musa paradisíaca – a bananeira, nosso pavão misterioso –, araras e papagaios.

“Nossas roupas comuns dependuradas na corda qual bandeiras agitadas pareciam um estranho festival”.

Seus 7 (sete) cabalísticos trabalhos para a deusa Maria Bethânia, seminais, necessários (cenários, trajes, panos e adereços), iluminaram a música brasileira para sempre!

“Nossa vida, nosso palco iluminado…”

“A Arquitetura me fez amante da terra, da água, do ar, da Lua, da cor, da matéria, do fogo e do som”, também o levou aos desenhos mais belos de cenário, às plantas mais nítidas, às mais límpidas formas, essenciais, e a lecionar de uma forma muito especial, na FAU/USP e na Faculdade de Belas Artes de São Paulo, para sorte de seus afortunados alunos, assim livres do rigor acadêmico.

Quando em nossa mocidade nos encontramos – mercuriais, na encruzilhada paulistana dos anos de 1960 e 1970, em tempos políticos arbitrários de ditadura, quando perdemos amigos, mestres, sonhos –, o tempo era de luta, o tempo era de guerra, como foi o de nossa infância. Estávamos acostumados e lutávamos por um futuro melhor, com os nossos instrumentos de trabalho, pranchetas e maquetes. Nossos soldados eram os cenotécnicos, os carpinteiros, as costureiras, as camareiras, os eletricistas, as bilheteiras. E nossa área de exercício o palco vazio – espaço de liberdade de todas as possibilidades.

“O teatro me fez amigo da multidão”, você disse, é essa anônima e poderosa mão de obra que mantém acesa a chama do teatro, há mais de 25 séculos.

Cá estamos, seus amigos, parentes, admiradores e um grupo de jovens – essa confraria preparando a festa para mais uma vez falar de você e sua arte, seu legado para o futuro. Somos exceção à impostura do mundo contemporâneo. Aqui ainda estão as crianças abandonadas, nações massacradas, a ignorância truculenta dos dirigentes e o descaso com o planeta.

Guardo sua imagem e seu sorriso, suas obras que vi de perto, no fundo de mim, onde moram a saudade e a infância (a esperança e o entusiasmo).

primavera
não nos deixe
pássaros choram
lágrimas
no olho do peixe

Matsuó Bashô
(1644-1694) tradução de Paulo Leminski

Até um dia,

Helio Eichbauer

(Texto originalmente publicado no catálogo da Ocupação Flávio Império (São Paulo, junho de 2011, Itaú Cultural, pp. 22-27)

Helio Eichbauer é cenógrafo e figurinista de óperas, balés, teatro de prosa e concertos de música popular brasileira. Realizou mais de 180 trabalhos em 48 anos de profissão e obteve 28 prêmios nacionais e internacionais. Participou de 15 exposições e 11 conferências. Foi professor em instituições de ensino livre e universitárias. Em 2006, realizou uma exposição retrospectiva dos seus 40 anos de cenografia no Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro. Estudou em Praga sob orientação de Josef Svoboda. Estagiou no Berliner Ensemble e na Ópera de Berlim. Em 1967, trabalhou no Teatro Studio de Havana, Cuba.

Leia também:  Fazer arte com Flávio Império, reportagem publicada no caderno Eu & Fim de Semana do Valor Econômico, edição de 3/6/2011.