Por Valmir Santos

O diretor que devota a arte do teatro ao ator torna-se cada vez mais um deles. Ator do teatro do homem José Alves Antunes Filho, de 81 anos, cujo carisma e desenvoltura para catalisar a cena e negociar com sua introversão nata os artistas participantes da Mostra acompanharam nas duas horas e dez minutos de conversa na tarde de sábado. O tablado da Sala Adoniran Barbosa, no Centro Cultural São Paulo, foi tomado pelo desempenho solo de Antunes Filho, os gestos espargidos, o vozeirão dilatado do criador da antológica montagem de Macunaíma, em 1978, adaptação da epopeia medieval homônima do escritor Mário de Andrade. A repercussão daquele espetáculo, a revolução no treinamento e nas soluções para ocupar o palco vazio e, súbito, preenchê-lo com um coro, entre outras razões, lhe rendeu o convite do Serviço Social do Comércio (Sesc-SP) para a coordenadoria do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT, no qual está desde 1982, conduzindo o trabalho de formação em paralelo às montagens do Grupo de Teatro Macunaíma.

No início da conferência, ele disse que não tinha elaborado sua fala e abriria para perguntas. Mas logo desatou a demonstrar seu lado ator, que não é de hoje, os subtextos ao expor como a projeção da fala deve vir casada à respiração e não virar apenas ressonância. Ambiciona o ator que enuncie no fundo do palco e seja escutado pela “última senhora surda da última fila”. O bom humor oxigena citações a Theodor Adorno, a Zygmunt Bauman, a Constantin Stanislavski, a Bertolt Brecht, a Kazuo Ohno, etc.

Para Antunes, ator tem de trabalhar na superfície do sentimento. Se não enfrentá-lo, se afoga. E Lee Thalor, protagonista das últimas criações do CPT/Macunaíma, como Policarpo Quaresma, A falecida vapt vupt e A pedra do reino, o acompanhava para assegurar que, sim, é preciso ser senhor do imaginário em cena, fruir como se algas marítimas. “Com esse desequilíbrio constante do exercício da Bolha, o ator depura sua sensibilidade e aciona o seu imaginário”, afirma Thalor.

De volta ao mestre. “Estou com minha resistência aqui ou estou representando?”, pergunta Antunes passeando os olhos fixamente nos olhos dos espectadores.

Ele gosta de conflito. Opõe o mimético, sujeito que representa e não tem identidade, diz, ao ator épico, aquele que comporta sabedoria, que vem trazer a boa-nova aos interlocutores aos quais se irmana.

O diretor declara-se “perdido” nos tempos atuais, tomados pelas incertezas e pelas elipses (supressão de um termo que pode ser facilmente subentendido pelo contexto linguístico ou pela situação). “Não vejo o novo, vejo a novidade, essa que está no campo do descartável, no balcão”. Diz que não abre mão da condição humana. “Haja o que houver, quando um assassino se vê diante de uma criança que corre risco, ele vai socorrê-la. A coisa mais profunda que temos é a solidariedade”, pondera.

No âmbito dos temas sociais e políticos correntes na Mostra, Antunes afirma que seu trabalho sempre foi orientado para o social, centrado na discussão do homem brasileiro – e universal –, diz jamais sucumbir à forma pela forma.

“Não podemos nos esquecer da técnica, ela é fundamento principalmente para quem vai fazer teatro social e tem que ser modelo, tem que estar qualificado moralmente para falar à comunidade, tem que ser campeão mundial de ator”, diz Antunes, mais uma vez gerando risos.

Numa das passagens do encontro, dispõe cadeiras em torno de um círculo imaginário – já que o giz chegou depois – e tratou o núcleo da circunferência por “minha mente, meu computador, minha secretária”. “Meu trabalho é racional e alimentado por uma noção de totalidade”, diz, assimilada em contato com o dançarino Kazuo Ohno.

Antunes pede aos atores de grupo que leiam livros e não se rendam aos resumos da rede mundial de computadores. Diz que o trabalho de ator não está sendo discutido com profundidade, nem nas universidades. Acredita que os críticos de teatro não estão bem preparados, não têm clareza de que são, também, “um orientador cultural”.

E se alguém foi ouvi-lo em busca de um guru, ele emenda a anedota do sujeito que peregrinou pela Índia, foi indicado para ir ao Egito e, de lá, para Varsóvia, até se dar conta – e ouvir – que a viagem é mais importante do que o seu arauto.

(Publicado originalmente no jornal latino-americano, que circula durante a Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, 6ª edição, 1°/5/2011, capa)

Centro de Pesquisa Teatral – CPT e Grupo Macunaíma

6ª Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo

Por Valmir Santos

A partir de uma pauta que propus ao editor do caderno Eu & Fim de Semana, Robinson Borges, do jornal Valor Econômico, cuja reportagem pode ser lida aqui, colhi relatos em várias Estados sobre a percepção de que, nos últimos anos, os departamentos de teatro nas universidades, programas de pós-graduação,  têm mais presença na produção e conjugam o pensamento teórico e a prática do que vai pela cena nas cidades. Vide contextos como os da USP, UFBA, UFMG, UFBA, Unicamp, UNIRIO, Udesc, UnB, UEL, UFOP, e assim por diante.

Outro termômetro é o crescimento de integrantes da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas (Abrace), na casa dos 800, entidade que realizou o seu sexto congresso no ano passado. Os artistas brasileiros, mestres e doutores, estão dialogando com menos preconceito com a academia, inclusive faturando premiações nacionais, interferindo na recepção crítica e na formação do espectador contemporâneo. Um movimento que de certa forma remete à semeadura de modernidade quando Décio de Almeida Prado (1917-2000) integra o Grupo Universitário de Teatro no início dos anos de 1940, em plena fase amadora da capital paulista.

Evidentemente, há uma mar de profissionais no páis que equilibram os ofícios da formação e da arte do teatro. Entre eles, ouvi Nina Caetano (Universidade Federal de Ouro Preto), Thais D’Abronzo (Universidade Estadual de Londrina), Marcos Barbosa (Universidade Federal da Bahia) Fernando Villar (Universidade de Brasília), André Carreira (Universidade do Estado de Santa Catarina), Antônio Araújo (Universidade de São Paulo) e Luiz Fernando Ramos (USP). São diálogos captados por escrito, via email, ou pela fala, via telefone.

NINA CAETANO
(Dramaturga, professora do departamento de artes da UFOP, cofundadora do Obscena, agrupamento independente de pesquisa cênica)

Fico muito contente com o seu convite e vou tentar cooperar com meu depoimento pessoal. Prefiro chamar assim porque vou tratar o assunto a partir do meu olhar e da minha experiência como dramaturga e, sobretudo, como pesquisadora que acompanha o trabalho de alguns coletivos teatrais aqui em Belo Horizonte. Interessante você tocar no assunto, pois ele vem de encontro à percepção do contexto cultural da cidade que tenho a partir da tal experiência com os grupos e que relato, de algum modo, em minha tese de doutorado (em fase de finalização).

Acredito que o contexto da produção teatral mineira – talvez especificamente em Ouro Preto e em Belo Horizonte – tem se alterado, nos últimos dez anos, também em função do surgimento dos cursos de graduação em artes cênicas em ambas as cidades. Em Belo Horizonte, essa realidade é mais complexa e abarca outros fatores, como a consolidação de importantes festivais e encontros – como o FIT-BH, o FID, o ECUM e outros – e de centros culturais como o Galpão Cine Horto, que também vêm fomentando a reflexão crítica e o acesso a novas linguagens. Considero esses dois aspectos fundamentais nas mudanças que vêm ocorrendo no nível da cena e da produção artística como um todo. Como uma das mudanças, posso falar de diversos grupos teatrais e outras formas de coletivo que surgem, justamente, de projetos de pesquisa ou de grupos de pesquisa da universidade, como é o caso do Grupo Teatro Invertido, surgido a partir do Grupo de Pesquisa Prática em Atuação, coordenado pela professora Bya Braga, da UFMG. Ou do Obscena, agrupamento independente de pesquisa cênica que é coordenado por mim e que agrega egressos do curso de artes cênicas da UFOP, bem como do Teatro Universitário da UFMG e pesquisadores de outras áreas, da filosofia às artes plásticas.

O Obscena, por exemplo, por ser um agrupamento eminentemente de pesquisa prática e teórica, vai transitar entre a criação e produção artísticas e a investigação teórica sobre essa mesma produção, buscando abrir seu campo de interesse sobre a cena contemporânea a outras linguagens, como a intervenção urbana e a performance, e a outros campos teóricos, como a sociologia e a filosofia. Dessa forma, sua pesquisa acaba por gerar frutos que se expandem para ações feministas – como a participação na Marcha Mundial das Mulheres ou as oficinas realizadas para adolescentes do sexo feminino em privação de liberdade – e para trocas com coletivos de arte, como a experimentação realizada com o VagoColetivo em dezembro do ano passado, no qual os pesquisadores passaram uma manhã de sábado alterando a paisagem do centro de Belo Horizonte a partir da marcação de sombras por meio de linhas, lãs, giz e outros objetos.

Além disso, a investigação do agrupamento acaba tecendo um diálogo direto com a academia, na forma de pesquisas de mestrado e doutorado, como atestam as dissertações defendidas por dois integrantes do Obscena, Marcelo Rocco (A aproximação entre a cena e o espectador transeunte na sociedade espetacularizada: às margens do feminino), e Clóvis Domingos (A cena invertida e a cena expandida: projetos de aprendizagem e formação colaborativas para o trabalho do ator), e a minha própria tese de doutoramento, na qual dedico um capítulo inteiro à pesquisa desenvolvida no agrupamento.

Como professora do curso de artes cênicas da UFOP, posso afirmar que a consolidação dos cursos de artes – além das artes cênicas, que inclui licenciatura e bacharelado em interpretação e direção teatral, temos o curso de música – em uma cidade com eminente vocação artística, como é Ouro Preto, altera significativamente o panorama cultural da cidade. Em Ouro Preto temos uma especificidade, que é o fato de que os alunos saem de suas cidades natais e ficam imersos no curso durante todo o período da graduação. Isso faz com que a produção acadêmica se misture, rapidamente, ao cotidiano da cidade, e possibilita o surgimento de várias iniciativas que só vão fortalecer esse aspecto, como é o caso das várias mostras criadas pelo corpo discente e que vão desde mostras de esquetes até mostras de cenas originais e de arranjos musicais inéditos. Outra iniciativa interessante e que tem reverberado no surgimento de novos grupos de teatro, como o Virudangas (Prêmio Myriam Muniz de Teatro de 2010), é o projeto Mambembe, música e teatro itinerantes, grupo de pesquisa coordenado pela professora Neide Bortolini, do curso de artes cênicas, e que investiga a releitura de obras literárias a partir da cena.

O interesse no diálogo com a cena é visível na academia, que cada vez mais tem mergulhado no estudo teórico sobre a produção teatral contemporânea. Esse estudo, muitas vezes, parte dos próprios artistas, que passaram a buscar também uma formação acadêmica, mas não se restringe a eles, atingindo, inclusive, outras áreas, como filosofia, antropologia, história, arquitetura e letras, que também têm se debruçado sobre a produção teatral em seus vários aspectos. Como uma via de mão dupla, parece haver também um trânsito maior dos criadores em relação a essa produção acadêmica e muitos dos projetos de criação tem se pautado em uma investigação teórica que, muitas vezes, nasce justamente das teses e dissertações produzidas. É o caso, por exemplo, do projeto Cena 3×4, desenvolvido (de 2003 a 2005) pela Maldita Companhia em parceria com o Galpão Cine Horto, o qual se pautava na investigação do processo colaborativo e tinha como principal base teórica a dissertação de Antônio Araújo (A gênese da Vertigem: o processo de criação de O paraíso perdido). São exemplares também os Núcleos de Pesquisa surgidos no Galpão Cine Horto em 2009, e que visam ao aprofundamento da criação artística pelo viés da reflexão crítica e do conhecimento teórico.

Em suma, eu diria que o trânsito entre academia e artistas tem se intensificado e gerado frutos, estreitando os laços entre a prática e o pensamento sobre a arte.

THAIS D’ABRONZO

(Atriz, diretora e professora do curso de artes cênicas da Universidade Estadual de Londrina e integrante do TOU, o teatro obrigatório universal)

Quando iniciei minha vida acadêmica, como professora, no curso de artes cênicas da UEL, em 2004, percebi certo receio em optar pela academia e acabar por esquecer, ou pouco me dedicar à criação artística do modo como, até então, eu seguia; mantinha certa frequência na criação e produção de espetáculos; e, para além da produção, me sentia produtiva nessa experiência. Por fim, o receio bobo se esvaiu em pouco tempo, na continuidade natural da criação artística, fora e dentro do espaço acadêmico. Desde 2002, mantinha (e mantenho) processos artísticos ligados ao espaço TOU (teatro obrigatório universal) e, já naquele momento o TOU rascunhava e, eu também, traços e o desejo de apostar mesmo numa possibilidade de criação um tanto quanto vagarosa e detalhada da cena; apostar em possibilidades de poética da cena; de possíveis diálogos da cena com outras linguagens, enfim… Possibilidades de experimentação da coisa, chamarei.

Daquele momento pra hoje, ocorreram diálogos interessantes entre o trabalho no curso da UEL e os trabalhos do T.O.U., que tenta se estabelecer a certo tempo como um grupo de poucas e curiosas pessoas, experimentando teatro e no abrigo de outras e novas pessoas… Aulas do curso já foram realizadas na sede do T.O.U., ensaios, espetáculos e afins, de alunos, ex alunos e outros professores do curso, também aconteceram (e acontecessem) ali; dois dos meus parceiros de trabalho foram meus alunos, enfim…

Mantenho, com outra apreensão do tempo e do processo mesmo, essa relação entre a academia e criação artística fora dela; e instigo esse trânsito dentro e fora da academia. E por aqui, na universidade, não sou a única professora-artista. Outra perspectiva se liga ao espetáculo Foi tarde, que dirigi em 2006, como formatura do curso de cênicas da UEL e que também fez parte de minha dissertação de mestrado defendia na Unicamp em 2008. Foi um trabalho bastante significativo em diversos sentidos e, especialmente, por ter se apresentado em alguns festivais do país e, assim, ter contribuído, mesmo que timidamente, no processo de interferência do pensamento teórico e prático da cena teatral (de dentro e de fora da universidade); no processo de recepção crítica, nos processos do espectador…

É esse mesmo o papel da criação artística na academia: interferir nos modos de pensamento e de concepção das coisas. E, evidentemente, estar atento às mudanças que ocorrem fora dela. Por um tempo, a produção de Londrina, artistas e, também o público, reagiram de modo desconfiado ao “forasteiro” e jovem curso de cênicas da UEL; e, de modo semelhante, o curso respondeu e/ou iniciou certos olhares de mau gosto. Mas foi o início de um processo que vem entendendo outros gostos e diálogos, e entendendo também os não gostos e não diálogos. Gosto e acompanho o trabalho e pesquisa de grupos ligados ou não à academia. E gosto mais de reconhecer as conexões acontecendo.

MARCOS BARBOSA

(Dramaturgo e professor da Escola de Teatro da UFBA)

Historicamente, desde sua fundação (anos 1950), a Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia se compreende e se organiza como parte integrante da produção teatral profissional da cidade de Salvador. Longe de ter sido pensada como um centro de estudos puramente referencial, em que o exercício do espetáculo teatral é um tema, temos sempre atravessado currículos em que o espetáculo teatral é o objeto, em si, capaz de aglutinar o trabalho de professores, alunos e funcionários.

A menção a “funcionários” é importante, pois parte de nossos servidores técnicos têm, de fato, formação em teatro e podem ser vistos ora atuando em mostras da Escola de Teatro ora em espetáculos do circuito teatral da cidade. Também somos, até onde sei, a única instituição federal de ensino superior que já fez (embora há muito mais tempo do que desejávamos) concurso para a contratação de funcionários na categoria de “ator”, para que pudéssemos contar com um elenco qualificado disponível para a companhia de teatro e para espetáculos dos alunos de direção teatral.

Para que tenhamos uma baliza clara, ainda que precária: a Braskem patrocina, anualmente, um prêmio para a classe teatral de Salvador e, em 2011, a metade dos artistas indicados tem passagem pela Escola de Teatro, seja como professor, servidor ou aluno. Um quinto dos artistas indicados, inclusive, é de alunos de nossa graduação ou da pós-graduação.

Também os grupos de pesquisa da UFBA, na área de teatro, encontram conexão clara com a produção teatral efetiva da cidade. Em 2010, o Grupo Dramatis, liderado por Cleise Mendes, organizou atividades de trabalho em dramaturgia que resultaram em ação integrada com resultado cênico direto. Explico: fui coordenador de uma atividade de extensão que, durante um semestre letivo, acompanhou um pequeno grupo de interessados na formação em dramaturgia. A produção que resultou desse trabalho foi então organizada como um pequeno festival de novos talentos, em que as peças foram de fato encenadas por um grupo de profissionais que incluía alunos, ex alunos e professores e que teve como um de seus resultados a publicação de um livro com as peças em questão, devidamente apresentadas pelos acadêmicos da UFBA ocupados com o estudo da dramaturgia.

Assim, reforçam-se os laços entre a academia e o dito “mercado” e ainda se apontam, desde a academia, novas perspectivas para a cena local: seja no surgimento de novos artistas, seja no estímulo a novos produtos, como as publicações de textos teatrais vendidas a preços módicos na porta do teatro, durante a temporada das peças.

Agora, numa fala mais pessoal: penso que é fundamental que, para a formação de dramaturgos, se aprofundem os vínculos de academia e mercado. Creio que, de todas as funções propriamente ditas do espetáculo teatral, a dramaturgia é a que mais permanece desamparada no sentido da formação. Claro que há honrosas exceções em curso, como os núcleos do Sesi ou a SP Escola de Teatro, mas a fotografia panorâmica é pouco orientadora. Um grande nó nesse aspecto, claro, segue sendo a dificuldade de se formar também um conjunto sólido de encenadores que saiba perceber a dramaturgia inédita de autores contemporâneos como um objeto particular, peculiar. Enquanto isso não acontecer, a única forma de se observar os novos dramaturgos será através da leitura de textos impressos, que é quando as peças podem enfim existir para além das “assinaturas” muitas vezes nocivas dos encenadores.

FERNANDO VILLAR
(Performer, diretor e professor da UnB)

Acho interessante chamar atenção a dois aspectos do tema pra detonar um toró de ideias aqui. O primeiro é a radical transformação dos corpos docentes dos Departamentos de Teatro, que eram formados por profissionais graduados em áreas afins, que cederam lugar a criadores das diferentes profissões relacionados ao teatro, a artistas atuantes. O segundo é a universidade re-valorizada pelo artista como espaço tempo de investigação de ponta, sem limitações impostas por um mercado ou interesses comerciais, tornando-se alternativa de continuar o trabalho artístico. O terceiro e mais amplo talvez seja as dicotomizações habituais que tentam isolar pólos supostamente opostos, mas que são totalmente contagiantes no melhor sentido, mutuamente nutritivos e transformadores um do outro, como professor e artista. Essas dicotomizações implicam em preconceitos, que como dizia Santa Susan Sontag, “são antigos quanto as histórias dos problemas pessoais mal resolvidos.” Ao mesmo tempo, a ‘academia’ vem sendo alçada a uma área imponente, olímpica e generalizada (ou como solução de tudo ou como escolinha careta de belas artes ou fitness). Reforço que acadêmicos, além das escolas de samba, compunham uma corrente filosófica que poderia ser resumida em dois pontos: desconfiar de tudo e não acreditar em verdade absoluta. Aí, próximo à arte que muitos acreditam. A subjetividade é grande, e podemos falar de diferentes departamentos, com diferentes currículos, metodologias, processos, etc.. Mas a resistência e o preconceito diminuem porque artistas estão vendo colegas sendo professores de um ofício que continuam exercendo. Ao mesmo tempo, universidades estão abrindo suas abordagens para as especificidades da obra artística, da linguagem como componente crucial para abordar a linguagem. Mais artistas vão perdendo o medo da pesquisa e descobrem uma nutrição necessária. Mas a arte maior pode tranquilamente dispensar diplomas e títulos, Há excelentes exemplos na história e na atualidade de qualquer das linguagens artísticas. E também há artistas que realizam grandes obras em suas pós-graduações. Dissertações e teses ensaiam voos ainda poucos de uma escrita artística ou até mesmo performática, que não caia no lugar-comum e nem perca o rigor necessário, com todas as exigências do ritual de passagem do Mestrado ou Doutorado. As chamadas pesquisas práticas, apesar da adjetivação que me parece redundante, estão ganhando espaço e outras concepções e leituras estão rolando.

Faço esse plano geral e agora caio na minha experiência na UnB e com outros grupos. Em 1991, comecei a dar aulas na UnB e a Professora Marly Terraza me parabenizando primeiramente, depois me assustou: “Que pena, você vai parar de criar!” Aquilo me marcou, mas foi um aviso que agradeço até hoje à querida Marly. Assim sendo, logo ali no primeiro semestre eu já entrei dirigindo a primeira montagem do Teatro Universitário Candango, Medeações, dirigindo minhas colegas professoras e escrevendo a dramaturgia com elas, estreando em 1992 e desde então o Tucan colecionou prêmios e montagens expressivas, dentro e fora de Brasília, algumas viajaram bastante o Brasil, outras continuam viajando, como Adubo, ou a sutil arte de escoar pelo ralo, Projeto de Diplomação em Interpretação Teatral 1 de 2004, acho. Nos quase 20 últimos anos, privilegiei a carreira chamada acadêmica, sem nunca esquecer que minha carreira seria artístico-acadêmica. Sendo professor, é crucial o exercício da linguagem artística, seja teatro, dança, teatrodança, performance, ou híbridos artísticos da ação assistida. Não consigo me ver um professor, sem a prática da linguagem, sem dirigir, sem encenar, sem exercitar tantas especificidades dos diferentes aspectos que compõem as infinitas opções da linguagem cênica e performática. A aula é um grande campo de aprendizado, mas uma aula de teatro ou de outra arte da ação assistida demanda a vivência do palco, do espaço encontrado, da performance como apresentação ao vivo, fluindo. Em 2003, em Florianópolis, na abertura do Congresso da Abrace, Roberto Romano, filósofo e professor da Unicamp, disparou logo no início do texto: “A academia está uma máquina de matar talentos.” E arrematou: “E não estou falando dos estudantes.” Aquilo me lembrou Marly Terraza e ali, como novo Coordenador do GT [grupo de trabalho] Territórios e Fronteiras, fiz meu balanço e vi que, obviamente, estava privilegiando a carreira universitária, mas sabendo manter meus trabalhos de direção e encenação, dentro e fora do campus, dentro e fora de Brasília. Continuo acreditando que a vivência e experiência assistida da linguagem é crucial para a contundência do professor, para seu aprofundamento, sua reciclagem. E as instituições estão se abrindo para incorporar essa alimentação mútua, privilegiando a troca entre não só instituições federais de ensino público mas também companhias e grupos de ex-universitários ou de não-universitários e autodidatas. Incorpora-se a alimentação mútua entre arte e educação não mais como dicotomia, mas como fluir e conseguir de melhor forma os objetivos institucionais da UnB, em relação à pesquisa, extensão e ao ensino. E as Artes sabem circular bem e simultaneamente nos três campos.

Tenho trocado sempre com diferentes colegas, seja em festivais, seminários, congressos ou salas de ensaios, sedes estáveis, oficinas, debates, mesas-redondas e performances. O Lume e muito especialmente Renato Ferracini e Cris [Ana Cristina] Colla são parceiros constantes, seja em co-orientações, bancas, ensaios, críticas ao pé do ouvido, toques, questionamentos conceituais.Estamos buscando tempo espaço comum nas agendas para fazer um trabalho, uma montagem. Renato, eu e Verônica Fabrini (professora da Unicamp e diretora da Boa Companhia) ministramos uma disciplina totalmente prática na pós-graduação do Instituto de Artes, que resultou na performance única de  abstract3F28hamlet, que reunia 28 profissionais de diferentes grupos de teatro e dança de São Paulo, discutindo as nuances entre ator e performador e intérprete em cena, na ação assistida, foi um raro prazer ver Holly Cravell, Juliana de Moraes, Sílvia Geraldi, Danni Gatti, professoras e alunas, artistas e pós-graduandos, eu, Renato, Carlos Canhameiro, Zozó, Flávio Rabelo, e tantos outros, no mesmo espetáculo, coisa difícil de ver no mercado;-) E os artigos resultantes, após a vivência da linguagem na performance, os artigos não poderiam ter sido o mesmo sem a obra e sua realização. A Companhia Les Commediens Tropicales, de São Paulo, foi uma troca ótima em 2009, em que fui mais um provocador cênico da companhia, resultando na montagem 2º D. Pedro 2º, que continua viajando.

Há anos mantenho montagens de peças inéditas no Brasil, com o CHIA, LIIAA!, grupo braço artístico do meu Laboratório Interdisciplinar de Investigação e Ação Artística. Como o LIIAA, há vários núcleos de criação fortes ou sendo formados em diferentes universidades, privilegiando a experimentação e a reflexão andando juntas, visando à contundência artística – de acordo com qual é o entendimento e prática dessa contundência artística para cada indivíduo parte.

Agora, preparamos o Ivan e os Cachorros, e aí você já é parte da história [montagem a estrear na próxima edição do Cultura Inglesa Festival, São Paulo].

Quanto ao positivo ou negativo, o positivo são obras impressionantes que estão saindo das universidades, assim como o aprofundamento de obras preocupadas com a estética e com a ética, indo contra padronizações do pacto da mediocridade e discursos classistas, sexistas, racistas, fascistas, etc. Negativo seria a manutenção de preconceitos defasados e de dicotomias inócuas.

Estou esquecendo coisas, mas acho que deu pra cobrir muito do que querias.

Qualquer coisa me manda um email com alguma questão pontual ou qualquer dúvida que o toró de ideias acima tenha deixado.

ANDRÉ CARREIRA
(Diretor, dramaturgo e professor do Programa de Pós-Graduação em Teatro da Udesc)

O elemento que se destaca no Brasil onde os cursos superiores de teatro têm tido nos últimos quinze anos uma crescente presença na produção de espetáculos que conformam a cena nacional, é que as nossas universidades concentram professores artistas com presença na vida teatral de suas respectivas cidades.

Essa presença de professores artistas repercutiu na formulação de disciplinas e práticas de pesquisa que alimentam uma criação teatral que extrapola os campi. Desta forma, as tradicionais fronteiras entre a academia e a cena teatral se fragilizaram, estimulando toda uma nova geração de estudantes e docentes a consorciarem suas práticas universitárias com a realização artística aberta ao público de suas cidades.

Em algumas cidades, onde a vida profissional no teatro é restringida pela inexistência de temporadas, pouca afluência de espectadores, e até pela carência de espaços teatrais, a atividade dos departamentos de teatro, criando espetáculos e abrindo seus espaços para apresentações é decisiva para a vida teatral. Nestes casos a universidade termina por formar aquilo que podemos considerar o cerne do teatro local.

Observando a história do teatro em Florianópolis, onde sempre existiu uma atividade teatral que buscou permanentemente construir espaços para a produção local, pode-se identificar como as iniciativas do Departamento de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) fundado em 1985, com seus cursos (graduação, especialização, mestrado e doutorado) ajudaram a conformar um ambiente de trocas artísticas e de reflexão sobre a cena.

A produção oriunda da Udesc contribuiu para estabelecer processos de estruturação de novos grupos e de redes de relacionamento entre o movimento teatral, não apenas da capital, mas também do Estado. As atividades de outras universidades também estimularam a conformação de grupos, neste sentido se destaca a Universidade Regional de Blumenau e seu Festival de Teatro Universitário.

O Departamento de Artes Cênicas e o Programa de Pós-Graduação em Teatro da Udesc além de serem ambientes de criação, também fomentam eventos (festivais, encontros, seminários e congressos) que funcionam como âmbitos de encontro dos realizadores. As publicações da Udesc e a participação dos seus docentes em eventos e cursos extra universidade colaboram com a criação de um espaço reflexivo e crítico, dado que no contexto de Santa Catarina carece-se de espaços de crítica na imprensa. Já os projetos de extensão, disciplinas práticas, e especialmente os grupos de pesquisa práticas contribuem com a realização de espetáculos que sempre estão em diálogo com um público crescente. É difícil identificar grupos com uma produção sistemática em Florianópolis que não conte com egressos ou professores da Udesc.

ANTÔNIO ARAÚJO
(Diretor, cofundador do Teatro da Vertigem, professor do departamento de artes cênicas da USP).

O início do Vertigem tem a ver com a passagem pela universidade, a USP. Há um núcleo de pessoas que conheço durante a graduação. Por outro lado, o Vertigem não começa como um grupo de teatro, mas como um grupo de estudo. A ideia era criar um grupo de estudos teórico-práticos. Lembro que uma das questões iniciais era discutir o que era pesquisa em teatro, e isso foi profundamente marcado pela nossa passagem pela universidade.

Hoje, noto que há uma mudança de perfil significativa. Dizer que o preconceito do meio artístico em relação à universidade não existe, talvez ainda seja prematuro. Ele ainda existe, mas de outra forma, menos acentuada. Ao se deparar com um artista com doutorado, por exemplo, um criador de uma geração mais experiente talvez possa olhar torto, há um ruído aí. Portanto, não poderia dizer que o preconceito está inteiramente dissolvido. Mas o contexto é absolutamente outro. Hoje, você tem vários artistas influentes, pessoas que estão, sei lá eu, na ponta da produção teatral, ligados ao teatro de grupo, elas estão dando aula em universidades. Ou são professores ou cursam mestrado, doutorado. E por conta delas há um fluxo, um trânsito entre essa produção artística contemporânea e os departamentos de teatro.

Existe um aspecto positivo nisso, certamente mais de um. Por exemplo, ambas as instâncias podem ganhar com isso: a universidade se areja, passa a incorporar nos seus currículos, no desenvolvimento da disciplina, dos cursos, ela passa a incorporar elementos dessa prática artística. Quando a graduação, no caso da USP, tem a disciplina de teoria e prática de processo colaborativo, isso é reflexo da presença dos artistas dessa cena contemporânea na universidade. Inevitável a inseminação. Por outro lado, a prática artística atual, ela também se dá em diálogo com essa perspectiva, com teóricos, pensadores da universidade. Essas pessoas levam isso para seus grupos e suas práticas, passam a tencionar, a inseminar, a polinizar a sua prática artística.

Quanto ao risco de ensimesmar-se, ele independe dessa passagem, desse vínculo, desse diálogo com a universidade. Você pode ter alguma companhia que pare no tempo, inteiramente devotado ao próprio umbigo e sem vínculo com a universidade.

Do ponto de vista prático, você pega alguns desses professores que estão hoje na universidade, Unicamp, UniRio, UFBA, Udesc,etc., você vê nessas pessoas uma prática artística que acho que está além desse ensimesmamento. São trabalhos que vão para a cidade, se colocam, envolvem o próprio entorno onde as companhias estão sediadas.

Eu acho um privilégio trabalhar com essas pessoas, num ambiente de formação, com perspectiva ligada à pedagogia. Discutir criação e pedagogia com pessoas que integram a prática de professores com a atuação artística. Sentar em reuniões para pensar o planejamento, pensar o curso, isso tudo traz uma abertura, uma visão mais arejada para as duas instâncias. É estimulante fazer parte desse coletivo de professores artistas, de encenadores pedagogos.

LUIZ FERNAODO RAMOS
(Ator, diretor, professor do departamento de artes cênicas da USP e crítico do jornal Folha de S.Paulo)

De fato, o que ocorreu é que a maior parte dos atuais grupos brasileiros é formada por egressos da universidade, ou de cursos de teatro que os encaminham naquela direção. Muitos desses artistas percebem na proximidade com a pesquisa universitária um modo de se desenvolver artisticamente, mas também encontram ali uma alternativa profissional, que lhes permite manter uma distância da lógica do teatro comercial. Essa contrainfluência do pensamento acadêmico sobre o movimento dos grupos revela uma novidade bem significativa frente à distância abissal que havia entre os grupos e a universidade nos anos 1960. Naquela época ficou célebre a tirada do Oficina que nomeava como ‘universotários’ aqueles que se debruçavam sobre a vida acadêmica. Hoje essa ideia dicotômica, de separar a prática da teoria, está vencida e a tendência é percebê-las como indissociáveis.

O fortalecimento atual é inédito. À época do Grupo Universitário do Décio, o que havia eram amadores interessados em fundar um teatro de arte no Brasil, contra o teatro comercial de fácil apelo popular. O próprio Décio era um deles que enveredou pela crítica e ali criou-se uma cumplicidade mais parecida com a do atual ‘dramaturg’ (crítico de processo” do que com a da atual relação estreita entre produção científica e arte. Décio só foi realmente para a Universidade, dedicando-se a produzir os maravilhosos ensaios que nos legou e que fundam os estudos teatrais mais aprofundados no país, quando saiu da crítica e afastou-se dos processos criativos. De algum modo essa cisão é exemplar do que foi dito antes sobre o fosso existente entre criadores e acadêmicos do teatro.

Como professor na USP, desde 1998, diria que ainda há algum reconceito, mas que há hoje uma sinergia muito forte entre os dois campos. Coordenei o programa de pós-graduação em artes cênicas por muitos anos e assisti de dentro o crescimento dessa área em paralelo ao próprio crescimento da pós-graduação em artes em geral no Brasil. É como se por conta do investimento massivo na pós-graduação por parte do governo nos últimos trinta anos, as artes tivessem apanhado um vácuo e amadurecido como área científica. Nesse sentido, o processo brasileiro é pioneiro e hoje é modelo para muitos países europeus. Com o acordo de Bolonha ,que eles fizeram lá para universalizar a pesquisa e romper barreiras entre as universidades européias, foi preciso acabar com a separação entre conservatórios, onde estariam os que sabem fazer, e as universidades, onde estariam os que prefeririam pensar. No Brasil, esse muro veio desmoronando desde o inicio dos anos 1980, tendo realmente se dissipado na última década.

(16 de abril de 2011)

Teatro:  Fosso entre a academia e a cena no Brasil diminui com espetáculos concebidos por artistas que são também pesquisadores.

15, 16 e 17/04/2011 – Caderno Eu & Fim de Semana (pp. 17, 18 e 19)

Valmir Santos | Para o Valor, de São Paulo

A profusão de grupos no panorama atual do teatro brasileiro é um fenômeno intrínseco ao cotidiano dos departamentos de pós-graduação de artes cênicas em vários Estados. Teóricos e práticos se dão as mãos para derrubar a quarta parede, no jargão do drama naturalista clássico, que prescreve a separação de mundos. A última década, ao contrário, viu irradiar o pensamento acadêmico nos espetáculos mais ousados. Como professores e alunos com mestrado, doutorado ou pós-doutorado, os artistas alinham-se cada vez mais ao pensamento científico para balizar os procedimentos formais e poéticos levados ao palco, ao ar livre ou aos espaços não convencionais. A noção de pesquisa passou a ser valorizada sistematicamente em editais públicos e privados, júris de premiações e nas curadorias de festivais.

O espectador de São Paulo que assistir à montagem de “Prometheus Nostos”, dirigida por Maria Thais, cuja próxima apresentação será no fim do mês na sede da Cia. Dolores (datas e horários estarão em breve no site www.ciateatrobalagan.com.br), e de “Ópera dos Vivos”, por Sérgio de Carvalho, estará diante de trabalhos assinados por docentes do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP). Maria Thais pertence à Companhia de Teatro Balagan e foca a condição do encenador como pedagogo, fruto de cinco anos de investigação realizada na Rússia, berço do Teatro de Arte de Moscou no início do século XIX, onde o teatrólogo ConstantinStanislávski (1863-1938) e seus pares empreenderam toda uma filosofia do ensino dessa arte. Carvalho integra a Companhia do Latão pautado pela reflexão crítica sobre a sociedade capitalista por meio de proposições épicas assentadas em técnicas do dramaturgo e pensador alemão Bertolt Brecht (1898-1956). Nos corredores e tablados do mesmo departamento, diferentes nomes e estéticas conjugam a tríade artista-pedagogo-pesquisador: Cibele Forjaz, da Companhia Livre; Beth Lopes, da Companhia de Teatro em Quadrinhos; Zebba dal Farra, do Grupo dos 7; José Fernando de Azevedo, do Teatro de Narradores; e Antônio Araújo, do Teatro da Vertigem, entre outros.

“Essa contrainfluência do pensamento acadêmico sobre o movimento dos grupos revela uma novidade bem significativa frente à distância abissal que havia entre os grupos e a universidade nos anos 1960. Naquela época ficou célebre a tirada do Oficina [núcleo e teatro dirigido por José Celso Martinez Corrêa] que nomeava como ‘universotários’ aqueles que se debruçavam sobre a vida acadêmica. Hoje essa ideia dicotômica, de separar a prática da teoria, está vencida e a tendência é percebê-las como indissociáveis”, afirma o crítico Luiz Fernando Ramos, da “Folha de S.Paulo”, pesquisador e professor da USP desde 1998 e até há pouco coordenador do departamento. Ramos atribui essa tendência ao próprio crescimento da pós-graduação em artes em geral no Brasil, nos últimos 30 anos, e seu “amadurecido como área científica”, coroando o ambiente universitário brasileiro desde a instituição dos primeiros cursos livres, nos anos 1940 e 1950, e das graduações nos anos 1960.

Outro fator determinante foi o nascimento da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, a Abrace, em 1998. Seus congressos e reuniões científicas alcançaram a sexta e a quinta edições, respectivamente, arregimentam lideranças do teatro e da dança nas cinco regiões do país. São cerca de 800 associados e 12 programas filiados: USP, UFBA, UFMG, UFMT, UFRN, Universidade Federal Fluminense, Universidade Federal de Uberlândia, Unicamp, Unirio, UnB, Universidade do Estado de Santa Catarina e UFRGS.

Há diferenças naturais em linhas de pesquisa, currículos, metodologias, mas a resistência e o preconceito diminuem na percepção do encenador Fernando Villar, professor-adjunto da UnB. “Os artistas estão vendo colegas sendo professores de um ofício que continuam exercendo. Ao mesmo tempo, universidades estão abrindo suas abordagens para as especificidades da obra artística, da linguagem como componente crucial. Mais artistas vão perdendo o medo da pesquisa e descobrem uma nutrição necessária”, observa.

No entanto, Villar põe-se vigilante ao atentar que a arte maior pode tranquilamente dispensar diplomas e títulos. “Ao mesmo tempo, a ‘academia’ vem sendo alçada a uma área imponente, olímpica e generalizada (ou como solução de tudo ou como escolinha careta de belas-artes ou fitness). Reforço que acadêmicos, além das escolas de samba, compunham uma corrente filosófica que poderia ser resumida em dois pontos: desconfiar de tudo e não acreditar em verdade absoluta”, diz.

Em Santa Catarina, a produção oriunda da Udesc contribuiu para o surgimento de novos grupos e fortalecimento de redes no movimento teatral, e não apenas na capital. Atividades de outras instituições também estimularam a área, como o Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumenau, que vai para a 24ª edição e é organizado pela Furb. Novas gerações de estudantes e docentes consorciam suas práticas com a realização artística que extrapola os campi. “Em algumas cidades, onde a vida profissional no teatro é restringida pela inexistência de temporadas, pouca afluência de espectadores e até pela carência de espaços, a atividade dos departamentos é decisiva”, afirma o professor da Udesc André Carreira, parceiro dos grupos Experiência Subterrânea, de Florianópolis, o Teatro que Roda, de Goiânia, e o Matula, de Campinas.

O distrito de Barão Geraldo, no entorno da Unicamp, a 12 quilômetros do centro de Campinas, é profícuo na intermediação de artistas com a universidade – mais por perseverança daqueles do que clareza desta. O Grupo Lume foi idealizado e cofundado em 1985 pelo diretor, ator e professor Luís Otávio Burnier (1956-1985). O então Laboratório Unicamp de Movimento e Expressão, do Instituto de Artes, transformou-se, nove anos depois, no atual Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais.

Tanto o projeto pedagógico centrado no ator como as montagens são referência em apuro técnico no Brasil e no exterior. Uma trajetória que contribui para inscrever o lugar no mapa da cena nacional em virtude de outros coletivos lá sediados, como a Boa Companhia de Teatro, dirigida por Verônica Fabrini, professora da Unicamp e coordenadora do departamento de artes cênicas até o ano passado, e o Barracão Teatro, por Tiche Vianna, ex-professora da instituição.

Na capital mineira, o diretor teatral e professor Fernando Mencarelli, da UFMG, desdobra-se no projeto Criação e Pesquisa no Teatro Brasileiro Contemporâneo: Grupos e Processos Criativos em Belo Horizonte. Diversos coletivos surgem, justamente, dessa interface. É o caso do Grupo Teatro Invertido, decorrente do Grupo de Pesquisa Prática em Atuação, coordenado pela professora Bya Braga, da UFMG. Ou do Obscena, agrupamento independente de pesquisa cênica que é coordenado por Nina Caetano com egressos do curso de artes cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto, bem como pesquisadores de outras áreas, da filosofia às artes plásticas.

O dramaturgo Marcos Barbosa, autor de “Virgolino e Maria – Auto de Angicos”, é professor da Escola de Teatro da UFBA e contextualiza que, historicamente, a instituição fundada nos anos 1950 compreende e se organiza como parte integrante da produção profissional de Salvador. Não foi diferente após abrigar a pós-graduação nos anos 1990. “Longe de ter sido pensada como um centro de estudos puramente referencial, em que o exercício do espetáculo teatral é um tema, temos sempre atravessado currículos em que o espetáculo é o objeto, em si, capaz de aglutinar o trabalho de professores, alunos e funcionários. A menção a ‘funcionários’ é importante, pois parte de nossos servidores técnicos têm, de fato, formação em teatro e podem ser vistos ora atuando em mostras da escola ora em espetáculos do circuito”, afirma Barbosa.

Na Universidade Estadual de Londrina, a professora Thais D’Abronzo concilia modos de pensamento e de concepção no espaço independente do qual faz parte, o Teatro Obrigatório Universal, que atrai alunos, ex-alunos e outros professores-artistas da UEL. Em Belém, a professora e encenadora Wlad Lima, da UFPA, é uma das articuladoras da Rede Teatro da Floresta, que conecta a produção do Norte às demais regiões do país e ao cotidiano da Escola de Teatro e Dança. O projeto quer acabar com a miopia dos governantes que não ponderam, por exemplo, o “custo amazônico” gerado pelas dimensões geográficas. [Este parágrafo não saiu no jornal por motivo da edição de praxe no fazer jornalístico, a angústia do espaço; julgamos importante complementá-lo nesta versão online]

De volta à USP, o diretor e um dos fundadores do Teatro da Vertigem, Antônio Araújo, se recorda de que a vontade inicial não era compor um grupo de teatro, mas de estudos. Ele e os colegas recém-graduados queriam pôr em xeque o que seria pesquisar artes cênicas em 1991, aferir subjetividades e razões. O espírito científico que vingou a história desses colaboradores propiciou obras memoráveis, vide “Apocalipse 1,11”, encenada em presídios desativados, e “BR-3”, à margem e no leito de um trecho do rio Tietê. Tudo por causa da passagem pela universidade, defende Araújo.

Os experimentos com seu grupo ou com os alunos sustentam o mesmo sentido de liberdade e risco para com a pesquisa. “Ela é um dos tripés da universidade. Falar da prática artística contemporânea no Brasil é falar de teatro de pesquisa”, orgulha-se, ele que visitou nos últimos meses programas europeus e sul-americanos e avalia que o trânsito do corpo docente com a cena se tornou vital ao ato criador.

Por Valmir Santos

O substantivo “política” e o verbo “politizar” contrastaram no Congresso Brasileiro de Teatro realizado dias 26 e 27 de março em Osasco, sábado e domingo. Os artistas mobilizados foram hábeis no pragmatismo de resultado para influenciar o governo sobre a causa-mor dos últimos anos: ver aprovado o projeto de lei que cria o Prêmio Teatro Brasileiro, um programa ainda mais potente que o pioneiro Fomento paulistano, de 2002, dada a escala federal e a meta de triangular os suportes de manutenção, produção e circulação focalizando tanto grupos de pesquisa como produtores de espetáculos convencionais. A cúpula do Ministério da Cultura foi atraída para ouvir a Carta de Osasco e uma moção de repúdio à renúncia fiscal em plena tarde de um domingo, Dia Mundial do Teatro e justo na cidade da Grande São Paulo onde a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, foi secretária 25 anos atrás. Estavam lá o presidente da Fundação Nacional de Artes (Funarte), o ator Antonio Grassi. O secretário de Políticas Culturais do MinC, o ator Sérgio Mamberti, à frente da Funarte na gestão passada. O deputado federal Vicente Cândido, do Partido dos Trabalhadores, interlocutor do movimento Arte contra a Barbárie na transição da Lei de Fomento pelo legislativo paulistano, o que tenta repetir em Brasília. Eis os protagonistas pisando o cenário no desfecho do encontro ancorado pela prefeitura do PT, por Emidio de Souza, colega do senador Eduardo Suplicy, também presente.

Antes da “cena final”, o congresso teve seus debates e plenárias transcorridos na manhã e tarde de sábado e na manhã de domingo. O diretor César Vieira, cofundador do Teatro Popular União e Olho Vivo (1966), traçou o histórico de mobilizações, como a última de que se tem notícia sob a nomenclatura Congresso Brasileiro de Teatro, realizada em 1979 na Aldeia de Arcozelo, no interior fluminense. Outro diretor, Luis Carlos Moreira, do Engenho Teatral (1979), pontuou as etapas de construção do projeto de lei do Prêmio, Moreira cujo ativismo foi determinante na estruturação do Fomento. O projeto de lei do Prêmio, programa que está sob o guarda-chuva do Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura, o chamado Procultura, foi discutido diante dos cerca de 200 representantes vindos de 20 Estados e Distrito Federal – segundo informam os organizadores –, sob mediação da diretora Tiche Viana, do Movimento Levante Cultural, de Campinas, onde integra o Barracão Teatro, e do ator Adailton Alves, da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), membro do Buraco D’Oráculo, radicado na zona leste de São Paulo.

Até a chegada da comitiva do MinC, quando passava das 15h de domingo, o Congresso cometeu alguns “partos” dominicais testemunhados pelo Teatrojornal. Como a seleção de quem iria compor a mesa com as autoridades. Foram votados os atores Giancarlo Carlomagno, da RBTR e Grupo Oigalê (Porto Alegre), Marília de Abreu, da Cooperativa Brasiliense de Teatro e Circo e do Grupo Roupa de Ensaio (DF), e Ney Piacentini, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro e da Companhia do Latão. Outro ponto de ebulição foi a redação final da Carta de Osasco, documento esboçado por uma comissão, projetado em tela e assim revisado coletivamente. Respingaram questões já discutidas à minúcia no sábado, ressentimentos diante da “arrogância paulista” que nem sempre pondera as especificidades ou necessidades das demais regiões além-Sudeste. E aqui entra o capítulo do verbo politizar. Ele foi pouco flexionado, trazendo à luz distensões quanto a uma moção de apoio ao Procultura, por exemplo, celeuma de véspera que durou até o óbvio: se o Prêmio faz parte do Procultura, impossível não apoiar o projeto de lei que tramita desde 2007, já aprovado por comissões decisivas do Congresso Nacional, como a de Educação e Cultura, em dezembro passado. Quando da sua implementação, convergirá as seguintes fontes para os recursos estimados em R$ 78 milhões e com item próprio no orçamento da Funarte: Fundo Nacional da Cultura, Fundo de Investimento Cultural e Artístico (Ficart), Vale-Cultura, incentivo fiscal e programas setoriais de artes

Mesmo o cordelista pernambucano Edmilson Santini – único cenicamente paramentado – tendo improvisado a abertura dos trabalhos às 10h de domingo lançando o mote “o remédio é conversar”, esta emperrou em vários momentos. Ânimos acirrados por questões semânticas e ortográficas, choques de interesses regionais por ressentimentos quanto à hegemonização paulista e o jeito “locomotiva” dos “artistas autoridades”, para lembrar das “autoridades artísticas” que Marília de Abreu saudou antes de ler a Carta de Osasco. Clayton Mariano, do Tablado de Arruar (SP), rogou paciência lembrando “rachas” que fizeram soçobrar a rede nacional de grupos Redemoinho, entre 2004 e 2009.  “A gente tem que desarmar o clima de Fla x Flu”, conclamou o pesquisador Dorberto Carvalho, da Companhia Insurgente (SP), coautor de A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura (2008), com a pensadora Iná Camargo Costa. “O resto do Brasil deve ter direito a voz”, disse o ator e diretor Nelson Bambam, do Movimento Teatro de Grupos de Minas Gerais e da Companhia Acômica, alegando a centralização dos coletivos de São Paulo e suas próprias divergências – como na abstenção da RBTR em alguns tópicos, revelando a força de articulação dos artistas de rua organizados em rede há quatro anos. A ponto de conquistar da plenária a aprovação a uma moção de repúdio pela criminalização dos artistas de rua em voga em muitos centros urbanos dada à percepção estreita de administradores públicos. “O Teatro de Rua é ferramenta importante para a segurança em nossas cidades. Onde existe manifestação artística a criminalidade diminui”, disse Grassi, da Funarte.

Em meio aos rompantes mais acalorados, boa parte dos artistas se retirava do auditório e flanava pelo corredor do centro de formação de professores de Osasco, entre cafés e bancas de livros de artes cênicas, sociologia e política. A ponto de Adailton Alves, um dos mediadores, também ontem, chamar essa turma para dentro feito um pito de professor. “Está difícil para a mesa entender as coisas aqui em cima. A gente não está conseguindo organizar absolutamente nada.” Faltava pouco mais de meia hora para a ministra chegar. Foi nesse momento que José Renato, um dos ícones do Teatro de Arena (1953-1972), sempre em seus passos mansos, adentrou o local e sentou ao lado do diretor e dramaturgo José Fernando de Azevedo, do Teatro de Narradores (SP), cujo silêncio durante toda a plenária surpreende ou revela o estado de coisas – suas intervenções quase sempre realistas eram comuns em rodas de discussões como essa, valorizando o repertório de ideias. Zé Renato, por sua vez, há meio século sentava-se com Décio de Almeida Prado e Geraldo Mateus Torloni no 1º Congresso Brasileiro de Teatro, no Rio, para dissertar sobre as virtudes estéticas e, naquele tempo, também econômicas na opção pelo palco de formato circular em que a plateia e a cena são inseridos.

Tudo isso serviu de pano de fundo à oportunidade política, esta sim, costurada por Ney Piacentini. Ele declarou ter ligado para mais de 50 deputados e senadores de comissões afins para que endossassem o convite a Ana de Hollanda para ir ao Congresso Brasileiro de Teatro. Ligou para Grassi no início da semana e, diante da possibilidade de uma “agenda negativa” da ministra por conta de sua ida ao Festival de Curitiba – a cerimônia oficial de abertura ocorreu na noite de 28 de março, segunda-feira, no Museu Oscar Niemeyer -, ele não titubeou em praguejar que seria uma “gafe” tal inversão de prioridades. Apesar da sua presença e intervenções invariavelmente tempestivas, metido em bermudas nos momentos protocolares mais improváveis – como na hora de juntar-se à mesa com as demais autoridades -, ainda assim Piacentini safou-se com os 13 minutos que disseram a que veio o Congresso Brasileiro de Teatro em sua versão 2011. Falando no púlpito, ladeado por bandeiras do Brasil, do Estado e do município, gesto largo, voz embargada, de cara ele lançou mão das “raízes” de Sérgio Buarque de Hollanda, “seu pai”, dirigindo-se especialmente à ministra. E deitou loas, aqui pinçadas e mais inclinadas a Stanislavski do que a Brecht, como parodiamos a sua Companhia do Latão:

“As raízes do Brasil estão conosco. Neste momento, podemos dizer que temos apenas uma visão do paraíso. Seu pai [nos] ensinou a diferença entre público e privado nas relações humanas. Rememoro Sérgio Buarque de Holanda para que, se não agora, imediatamente, mas que em cinco ou dez anos nós extinguamos a renúncia fiscal na cultura do país. Não se trata de animosidade com os nossos parceiros que veem na arte um negócio numa sociedade de economia aberta, capitalista. Aqueles que invistam do seu próprio bolso. Não podemos mais aceitar o capitalismo de Estado. Fim ao capitalismo de Estado no país! O capitalismo tem pernas, acredito, para sobreviver sem o Estado. […] Nós queremos contribuir, ministra, com a Dilma. Erradicar as misérias cultura e simbólica da nação. O Prêmio Teatro Brasileiro é esforço de divisões, esforço gigantesco, de divisões doloridas [refere-se aos próprios pares do teatro em níveis local e nacional]. Na peripécia teatral desse roteiro dramático que nós vivemos aqui, não aconteceu tragédia, tampouco aconteceu o grande final, mas como o bom teatro que sabemos fazer, os pontos de vista estão em questão. Brecht está entre nós, Boal [o teatrólogo Augusto Boal, morto em 2009] está entre nós, Reinaldo Mais [dramaturgo e cofundador do Grupo Folias D’Arte, de SP, morto em 2009] está entre nós, Alberto Guzik [crítico e ator da Companhia de Teatro Os Satyros, de SP, morto no ano passado] está entre nós. […] Os parceiros do teatro empresarial brasileiro não se escreveram [no congresso]. A gente os inclui. O Prêmio não é só para grupos e companhias, ele é para os produtores também. Não queremos nos dividir. Mas é um Prêmio principalmente para a população. Quando o empresário brasileiro pega R$ 1 milhão e cobra R$ 100, a população já pagou por esse ingresso e não tem direito de entrar nesse teatro”. Foi aplaudido pelo menos três vezes em cena aberta.

Eis o discurso político do homem que preside a Cooperativa Paulista, alheio aos deslizes demagógicos e apelando francamente à emoção daqueles que têm o poder de turno. Não se avexou, inclusive, de citar o ex-ministro Juca Ferreira (PV), lembrando dos três presidentes atores que já passaram pelo cargo principal da Funarte, nos oito anos de Lula (Grassi, Celso Frateschi), em paradoxo com a falta de políticas públicas para o setor.

Ana de Holanda, por fim, embarcou nos afetos que já a circunscrevia a um dos principais territórios de sua bagagem como gestora pública. Osasco foi seu laboratório nos anos 1980. “Aqui, eu tinha que me dar com o legislativo, o executivo, com a imprensa, ouvir críticas, saber entender, saber com quem eu estava lidando. Eu estou em Brasília, aqui era um microcosmo. Entendo que vocês têm essa característica da luta, de olhar a sociedade e ter uma visão crítica. Temos de nos lembra de nosso mestre Bertolt Brecht, do teatro dialético: não olhar só para o retrato de uma sociedade, mas para quem nela vive”, disse a ministra. “Compreendo muito bem a preocupação de vocês. O Ministério está aberto. Quero ser cobrada sempre.”

Mamberti diz ter percebido o congresso teatral como equivalente ao realizado pelo meio cinematográfico no início dos anos 2000, determinante, segundo ele, para a deflagração da chamada “virada” no audiovisual nacional em termos de produção e fôlego estético. “Eu espero que esse congresso tenha a mesma força.”

Em suma, o Congresso Brasileiro de Teatro foi, antes de tudo, uma demarcação simbólica dos artistas por um Fomento federal. Levando-se em conta o contexto de contingenciamento, este sim, dramático que o MinC atravessa nesta gestão, lá se vão apenas três meses, a ocasião é de firmar pés no chão. E mais uma vez, num ajuntamento dos artistas do teatro, agora sob a rubrica científica de congresso, as noções de política e de politização (sobretudo seu déficit junto a um bocado de criadores) embaralharam-se. Novamente, fica a sensação de que as idiossincrasias ditam mais as regras do que a clareza e o raciocínio demandam. Pelo menos antes da ministra chegar e a representação entrar em cena.

(29 de março de 2011)

Nomes do pai é um teatro espantoso na capacidade de gerar ruídos sobre essa arte. O conteúdo do espetáculo da Companhia da Memória remete ao pátrio poder, ao dogma postado na cabeceira da mesa familiar, à opressão no topo da santíssima trindade, aos afetos boicotados na figura da autoridade, a mão única da falta de abraço. A desobediência a esse crivo ancestral e a percepção daquilo sobre o qual não se diz ou não se nomeia conduzem a empreitada do dramaturgo Luís Alberto de Abreu, ao abdicar da palavra para amplificar as semânticas em Kafka e Rilke. Do diretor Ruy Cortez, ao eleger a subtração como força motriz da obra. E dos atores Fábio Takeo e Rafael Steinhauser, ao dar corpo ao primado da essência sobre a existência, filosofia que ademais coloca toda a equipe sob a rubrica do risco.

A montagem combina severidade e brandura em seus recantos temáticos e estéticos. A estratégia do menos é mais grifa o vazio do espaço cênico de André Cortez em uma das suas cenografias mais enxutas. O ponto de equilíbrio conforma uma mandala ao fundo numa explosão de raios de luz, na sequência final, imagem central também na iluminação de Fábio Retti: uma íris redentora nos conflitos de pai e filho, respectivamente Steinhauser e Takeo.

Estes são os pilares de uma escrita cênica que exige uma calibrada partitura de ações físicas e de intencionalidades. É aqui que o espetáculo vinga sua particularidade: um roteiro vertiginoso sobre o ato de sublinhar. Despidos da unidade explícita da palavra, cabe ao atores e ao dramaturgo preencher o equivalente à página em branco. E ao espectador, encontrar seu próprio sistema de apreensão, tal qual um leitor de Braille diante dos pontos em relevo ou de um leitor de sinais de libras.

Nessa paisagem de ideias, sensações e imagens universais decalcadas dos livros Carta ao pai, de Franz Kafka, e Cartas a um jovem poeta, de Rainer Maria Rilke, dois filhos expoentes de Praga, o diálogo interpessoal é deslocado para outros lugares que não o do recurso estrito da coreografia ou da mímica, como se poderia supor. As cenas pulsam uma conversa intermitente, feita de silêncio e música ao piano e ao vivo, composta e executada por Henrique Eisenmann e Tomaz Vital, em revezamento durante a temporada no Teatro Ágora, em São Paulo. A coexistência do instrumento e do músico fornece outras camadas ao público diante do embate performativo.

A teatralidade é veiculada por meio de gestos, movimentos e olhares reluzentes dos intérpretes vestidos como manda a convenção ocidental e cinzenta do paletó e gravata, logo postos em desalinho por causa do agitado das almas. É determinante ainda a relação com objetos como o banco de madeira, a jarra de barro, o tecido branco, a flor da roseira. É nessa valsa bruta e delicada que Nomes ao pai diz a que veio, abrindo-se às construções de sentidos outros e chamando poeticamente o interlocutor à autonomia de também elaborar as suas.

Recém-ingressada em seu quinto ano de trabalho, a Companhia da Memória delimita seu interesse por um teatro do ator e da dramaturgia, compreendidos em noções ampliadas, como já demonstrara em Rosa de vidro (2007), inspirada na biografia e na obra de Tennessee Williams, escrita por João Fábio Cabral e com atuações de Julia Bobrow e Gilda Nomacce, entre outros. O encenador Ruy Cortez, que cumpre residência artística durante este semestre em Moscou (Escola Estudio MHAT, junto ao Teatro de Arte de Moscou), aporta novos registros em Nomes do pai e dá provas de que o rigor da pesquisa pode levá-lo ainda mais além.

(26 de fevereiro de 2011)

Nomes do pai

Preparação de ator: Antônio Salvador

Cenografia: André Cortez

Iluminação: Fábio Retti

Figurinos: Cássio Brasil

Composição musical e músicos convidados: Henrique Eisenmann e Tomaz Vital

Assessoria de dramaturgia sonora: Aline Meyer

Confecção dos figurinos: A Indumentária Nacional

Costureiros: Railda Pereira, Adriano Liver e Sueli Ribeiro

Cenotécnia: Paulo Pansani

Contrarregragem: Bruno Bonfim

Operação de luz: Jeff Campos

Coordenação da assessoria teórica: Luiz Felipe Pondé

Assessoria teórica:: Luiz Felipe Pondé, Renata Martins, Enrique Mandelbaum, João Carlos Guedes da Fonseca, Lúcia Cortez, Lílian Quintão e Cássia Barreto Bruno, Ricardo Goldenberg e Adela Stoppel

Design gráfico: Graziela Kunsch

Ilustração: André Mesquita

Fotografia: João Caldas

Assessoria de imprensa: Adriana Monteiro

Assistente de produção: Vera Toledo

Produção executiva: Érica Teodoro

A Companhia Teatro da Cidade cruzou em 2010 duas décadas de existência. E celebrou com dois espetáculos no repertório, trabalhos representativos de sua capacidade de fazer arte e produzir cultura em São José dos Campos, no Vale do Paraíba, onde interage com políticas públicas junto à Fundação Cassiano Ricardo, responsável pela organização do Festivale, e mantém o seu próprio espaço, o Centro de Artes Cênicas Walmor Chagas. A região do interior paulista é berço de tradições populares, de festejos religiosos, de sotaques e saberes marcantes do imaginário caipira. Daí as variantes cômicas, trágicas e líricas singradas nas dramaturgias de Maria Peregrina, montagem de dez anos atrás, e de Um dia ouvi a lua, recém-estreada, ambas sob a lavra de Luís Alberto de Abreu – um interlocutor mais-que-perfeito na pesquisa continuada do núcleo em torno dos mecanismos narrativos.

Assistir às duas montagens, em intervalo de dias, é condição privilegiada para aferir o quanto são umbilicais.

Simbolicamente, Maria Peregrina evoca o céu e o mar na figura de uma santa de mesmo nome que um dia foi gente, uma cidadã das ruas do bairro de Santana, morta em 1964 e desde então mais uma lenda no panteão local – vulgo ‘Nega do Saco’ ou ‘Maria do Saco’. Inevitável o paralelo com Nossa Senhora Aparecida, a santa negra que batiza a cidade vizinha e cuja imagem foi encontrada por pescadores no século 18.

Um dia ouvi a lua, por sua vez, deita à raiz do chão, à lavoura arcaica em que homens e mulheres semeiam sua moral conforme a transmissão familiar, adultos nostálgicos da inocência de quando não tinham experimentado a maldade de que o mundo também é feito. No título, o satélite da Terra incide diretamente sobre a essência da força do feminino a catalisar a cena.

Em ambos os textos subsistem os sentimentos que a todos guiam ou desviam, o amor romântico ou filial e suas contrafaces, a impossibilidade, a perda, a vingança passional. A negociação nessa gangorra da existência é dada pelas memórias às quais os personagens se acham agarrados ou traídos pela ausência dela.

Quanto à estrutura das duas narrativas, elas são tripartidas.

Em Maria Peregrina, há a história inspirada na personagem-título, em busca do filho morto, entrecontada pelas peripécias de um replicante de Jeca Tatu e pelo drama de uma paixão rediviva à maneira de Lorca.

Em Um dia ouvi a lua, três canções sobre o discurso amoroso dos matutos da chamada música de raiz são adaptadas para o ponto de vista da mulher – das caboclas, digamos assim. Estão lá as modas de viola de João Pacífico e Raul Torres, Cabocla Teresa; de Piraci e Luis Alex, Adeus, morena, adeus; e de Tonico e João Merlini, Rio pequeno – todas elas grávidas de idílios ou conflitos.

Outro eixo comum é o tratamento épico. Nas duas peças, as vozes do eu-personagem e do eu-narrador vão e vêm em recuos que aportam o espectador em relação ao desenrolar dos causos e da ação presente. A mitologia religiosa abarca romarias e novenas como panos de fundo em Maria Peregrina, o caminho penitente para Aparecida do Norte, enquanto o arquétipo da infância é dominante em Um dia ouvi a lua.

A década de estrada de Maria Peregrina dotou a encenação de despojo e refinamento verificáveis na cultura oriental secular. Há um equilíbrio de efeitos e recursos do Teatro Nô já desenhados na dramaturgia de Abreu e sacramentados pela direção de Claudio Mendel, cofundador da companhia. Mesmo com eventuais substituições ao longo desse período, o elenco de sete atores mostra-se decantado no processo em que a vitalidade em cena ou fora dela é exigida o tempo todo no espaço frontal e descoberto de uma ponta a outra. Contrarregragem, interação com objetos, trocas de figurinos e execução musical estão a cargo dos respectivos intérpretes, cantigas, percussões e incidências que respiram no mesmo pulso do que é enunciado, inclusive nos silêncios. Dá-se a química, peculiar aqui, que faz a caipirice ascender enquanto linguagem cênica, sem concessão, envolta em certas passagens sob o manto da teogonia e da ascese.

Em Um dia ouvi a lua, o ator e diretor Eduardo Moreira, cofundador do Grupo Galpão, é convidado a assinar a montagem gestada em processo de colaboração. São flagrantes as afinidades estéticas eletivas com o núcleo mineiro formado há 27 anos – a recriação das manifestações populares do interior, seu cancioneiro, sua crença, seu princípio gregário, etc. Moreira centra na criação do intérprete, na afirmação do jogo teatral a partir da linha tênue com as memórias de infância dos integrantes também acolhidas no texto.

Mas o universo da criança torna-se um problema. Boa parte do elenco não corresponde à pororoca lúdica para despir-se da estereotipia na voz e na gestualidade. A correlação com as brincadeiras de antanho às vezes estorva.  É corrente a quebra de qualidades física e emocional entre o flashback e o pular cordas, o esconde-esconde, a cumplicidade coral. Quando ‘adultos’, os seis atores fluem mais seguros no tônus dramático na hora de cantar, narrar, representar.

A atriz Adriana Barja surge mais à vontade nesse trânsito de sutilezas de um extremo a outro da vida. Sua personagem Cabocla Tereza é paradoxalmente desejada e assassinada a tiros pelo marido que se diz desonrado na composição sertaneja assim como na diálética que casa a consciência do instante ao fato narrado. Impossível dissociar a atriz da sua outra performance como Tereza, homônima, morta a golpes de faca por um homem traído em Maria Peregrina – enésimo recurso de Abreu para as histórias conversarem entre si, mesmo que não tenham sido pensada embrionariamente uma para a outra, no que o tempo acabou emendando.

Como não poderia deixar de ser, outro elemento vital no projeto é a música, dirigida por Beto Quadros. Ele dividiu os arranjos com Ernani Maletta, assinatura marcante nos espetáculos do Galpão. Os atores estão afinados no cantar e no tocar, harmonizam com os sentimentos expressos nas canções. Mesmo quando cumprem coreografias, instrumentos colados ao corpo, ou ainda quando ziguezagueiam entre as malas – estas um signo potente, sem abuso.

A ressonância de Um dia ouvi a lua está no tom menor com que o espetáculo consegue pôr em primeiro plano as boas e tristes histórias e os seus contadores, isso desde a abertura, quando aparecem reunidos ao redor da fogueira no centro do palco. Eduardo Moreira conviveu semanas com os atores e chegou a bom termo. Fosse uma relação continuada – ele vive em Belo Horizonte -, quem sabe o elenco avançasse no todo na proposição de jogo para a cena.

E em simbiose com Maria Peregrina – pois toda a obra desse dramaturgo transmigra em seus próprios limites, ou deslimites –, temos ancorada a pena do demiurgo Luís Alberto de Abreu e a determinação em subverter a trajetória do herói e colocar a mulher em outros patamares.

(26 de fevereiro de 2011)

Um dia ouvi a lua

Adriana Barja
Ana Cristina Freitas
Andréia Barros
André Ravasco
Caren Ruaro
Wallace Puosso

Codireção: Claudio Mendel
Cenários e figurinos: Leopoldo Pacheco e Ana Maria Bomfin Pitiu
Direção musical: Beto Quadros
Arranjos musicais: Beto Quadros e Ernani Maletta
Iluminação: Claudio Mendel
Produção: Vander Palma
Produção executiva: Carla Maciel
Assistente de produção: Renata Siqueira

Maquiagem e cabelos: Leopoldo Pacheco

Fotografia: Tito Oliveira

Assessoria de Imprensa: Andréia Barros e Carla Maciel

Maria Peregrina

Adriana Barja

André Ravasco

Caren Ruaro

Conceição de Castro

Tamara Cardoso

Vander Palma.

Cenário e figurino: Carlos Eduardo Colabone
Iluminação: Daniel Augusto e Claudio Mendel
Fotos: Tito Oliveira e Rosi Canto
Assessores de imprensa: Andreia Barros e Diego Dionisio
Produção executiva: Carla Maciel

O diretor chileno Raúl Ruiz permite-se visitar o teatro com mais “irresponsabilidade” que a sua maestria do cinema supõe em obras primas como o longa Mistério em Lisboa, prêmio da crítica na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo em 2010. A fantasia dos contos de fada e o surrealismo permeiam a criação algo anárquica de Amledi, el tonto. Ele assina dramaturgia e encenação do mito que teria inspirado Shakespeare em Hamlet cerca de quatro séculos depois. O espetáculo foi coproduzido pelo Festival Santiago a Mil e abriu o evento em janeiro. Radicado na França desde 1973, ano do golpe militar que instaurou a ditadura, Ruiz, de 69 anos, alude à linguagem do esperpento criada pelo espanhol Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), caracterizada pelo efeito disforme, como a espelhar a sociedade, e ao Cinema Novo do colega brasileiro Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). Bem humorado, espirituoso, o diretor conversou com o Teatrojornal no café do hotel ao lado do Teatro Municipal de Las Condes, duas horas antes da quinta sessão entre as oito programadas.

Teatrojornal – O espetáculo tem muito impacto visual. Qual a diferença entre imagem narrada no cinema e imagem narrada no teatro?

Raúl Ruiz – Há uma projeção, mas ela é muito simples no espetáculo. Não é um trabalho de imagem teatral. É um trabalho que eu gosto muito de fazer no teatro, um teatro construtivista, oposto à maneira das ideias de Meyerhold [ator, diretor e teórico russo que realizou experimentos radicais dentro e fora do Teatro de Arte de Moscou, no início do século XX]. Há texto, há a imagem, evidentemente, mas não há nada de gestos, de pantomimas. É um espetáculo construtivista que todos reconhecem. Construtivista no sentido da forma simples; não especulamos sobre um teatro abstrato. Interessa-nos a metamorfose da cena, que ela projete os personagens. Neste sentido, podemos tomar um espetáculo construtivista por excelência, e do qual os brasileiros gostam muito: o futebol. Uma bola e um bando de gente correndo e se organizando ao redor dela. Todos os movimentos estão coordenados pela bola e não pelas motivações psicológicas dos jogadores. Há movimentos como pantomimas, por vezes abstratas, por vezes com ações perfeitamente explicáveis. O ator joga como uma marionete enquanto o jogador de futebol lança mão dessas mesmas aplicações, mas que não são nada intelectuais. Há uma atriz que faz no espetáculo um personagem clássico dos mitos nórdicos, a Vala, que é uma das representações da morte. Eu disse a ela que se trata simplesmente de uma feiticeira, mas sem solenidade. Correndo e passando do solene ao cotidiano, como se fossem dois personagens: um misto de Violeta Parra [cantora e compositora da música popular chilena, morta em 1967], com seu acento camponês, e Castelli [o paulista José Castelli, o ‘Rato’, que defendeu o Corínthians e também foi técnico do clube, tendo atuado ainda na Itália e morto em 1984), que corria como um rato, o que não é nada elegante, quase como um Maradona… Em cena, a atriz age ou fala aceleradamente, mas depois vem o tom mais encantatório. De modo que a parte relativa à imagem é muito pequena, é fraca. Isso é para ampliar um bocadinho o espaço estético evidente da obra, que é táctil, como nos contos de fadas.

Teatrojornal – E, no entanto, o senhor faz uma citação ao esperpento de Valle-Ínclan, do apelo ao grotesco, um recurso muito perigoso de manejar, pois pode cair em território mais raso, o que não é o caso aqui…

Ruiz – Espero… O uso dos esperpentos de Valle-Ínclan tornou-se raro no teatro, é praticamente esquecido mesmo na Espanha. Os esperpentos no sentido d’Os Caprichos de Goya [série de gravuras do pintor espanhol Francisco de Goya que satiriza a sociedade do final do século XVIII], a estratégia burlesca, isso está desaparecendo… No meu caso, então, fazer teatro é como, de certo modo, sair em férias. Quer dizer, sou muito mais irresponsável. Não estou encalacrado como no cinema e suas questões estéticas e políticas.

Teatrojornal – E, no entanto, a encenação não deixa de ser política, como nas evocações de morte e nascimento, loucura e insanidade. O espetáculo nos faz pensar na realidade da sociedade, seja ela a chilena, a francesa, a brasileira. O sr. enxerga conteúdo político nessas ações?

Ruiz – Eu já estou com quase 70 anos e estou resignado. Os fatos são como são e não vão mudar. Eu descobri, no último momento da criação do espetáculo, que estava fazendo outra coisa e não aquilo que pensava em fazer. Queria fazer um processo de integração de culturas, porque a cultura indígena do Chile tem muitos elementos em comum com a cultura dos antigos germanos do norte, os vikings, suas atitudes, vamos dizer, filosóficas, metafísicas, diversos tipos d’alma, alma vegetal, alma animal, a percepção do duplo. O duplo não existe na cultura do Chile, mas existe no sul a figura da Sombra, que é a mesma personagem desdobrada: a alma dos ossos que vai ficar na tumba quando o homem morre. Queria misturar elementos germânicos e folclóricos. Há certa similitude de intenções com [o cineasta brasileiro] Joaquim Pedro de Andrade, um dos velhos do Cinema Novo que eu conheci, que era fascinado por misturas indígenas, africanas e portuguesas. Até que, afinal, descobri, quase surpreso, que estava fazendo outra coisa, uma espécie de crônica de cristanização dos mapuches. Isso me veio por imagens surreais. Como na cena final, quando os personagens se aglomeram sentados ou em pé, segurando suas lanças, enquanto a neve cai: uma imagem que lembra aquelas fotos retiradas dos mouros no final do século XIX. Uma revelação final que eu mesmo não conhecia até três ou quatro dias antes da estreia.

Teatrojornal – Podemos ler a presença do menino que pontua o espetáculo, um espectador privilegiado dentro da história, como o seu alter-ego, a sua criança?

Ruiz – Um pouco. No início, ele só aparecia na primeira cena com o pai.  Depois, pensamos que se colocássemos o menino em toda parte, isso iria parecer teatro de pantomima, de bonecos [para crianças]. Por isso a xícara de chá que cresce como em Alice [no País das Maravilhas], por isso a presença desse menino que lembra o Pequeno Polegar. Há cenas também que fazem alusões ao Flautista de Hamelin e a outros contos chilenos.

(11 de fevereiro de 2011)

PROTEGER-SE DEL FUTURO

Marthaler documenta a banalização do mal com rara beleza

O diretor, dramaturgo e músico suíço Christoph Marthaler aporta pela primeira vez na América do Sul com Protegerse del futuro (2005), produção que passou pelo Festival de Avignon em 2010. Evento do qual coube a ele também abrir com Papperlapapp (blábláblá, em alemão), uma revisão irônica das idéias e do lugar do sul da França que os papas habitaram na Idade Média.

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