Teatro: Equipe técnica sai da sombra e passa a adicionar tanto prestígio aos espetáculos quanto os atores que estrelam as montagens.

Por Valmir Santos | Para o Valor, de São Paulo

Caderno Eu & Fim de Semana – 7/01/2011

No segundo intervalo da noite de estreia de “Vestido de Noiva”, em 28 de dezembro de 1943, uma enorme cruz cenográfica tombou no centro do palco do Theatro Municipal do Rio. Alguns espectadores ouviram o estrondo, mas ninguém viu a queda: as cortinas estavam fechadas. O acidente descrito por Ruy Castro na biografia de Nelson Rodrigues, “O Anjo Pornográfico” (1992), virou nota de rodapé diante do impacto da montagem do polonês Zbigniew Ziembinski (1908-1978) para a peça de Nelson Rodrigues (1912-1980), um dos marcos da modernidade nas artes cênicas do país.

Felizmente, o ilustrador e pintor paraibano Tomás Santa Rosa (1909-1956) não carregou para a história aquela cruz que subverteu o peso da crença no velório da cafetina Madame Clessy, a personagem que religa passado e presente na trama. Ele inscreveu seu nome para sempre como coautor do espetáculo em que assinava a ambientação cênica, o mapa de luz e os figurinos. Ajudou a traduzir visualmente o entrelaçamento e a fusão dos planos da realidade, da memória e da alucinação na dramaturgia também ela inovadora para a época.

O talento e a primazia de Santa Rosa, por si só, não deram moral suficiente às funções basilares dessa arte de natureza coletiva. Durante anos os holofotes circunscreveram-se apenas ao trabalho da primeira-atriz, do astro-empresário, do diretor entronizado, do autor venerável a granjear reconhecimento intelectual. Demorou para a chamada equipe técnica sair da sombra nos bastidores e cabines de operação. Neste século XXI o sistema de produção teatral brasileiro interage de maneira mais ousada e conceitual com cenógrafo, figurinista, desenhista de luz ou de som, preparador vocal, entre outros propulsores de linguagem. Profissionais destacados que conheceram na lida as precariedades de material e de formação. Arregaçaram as mangas. Superaram obstáculos com autodidatismo. Testemunharam o desenvolvimento dos signos e sentidos da cena nas últimas duas, três décadas. E agora dão prestígio às fichas técnicas tanto quanto os interpretes que as estrelam.

“Nosso trabalho evoluiu muito, temos mais personalidade no processo de criação”, afirma o arquiteto, cenógrafo e figurinista José Carlos Serroni, o J.C. Serroni. Em 35 anos de experiência, 11 deles em atividade contínua com o diretor Antunes Filho no Grupo Macunaíma e no Centro de Pesquisa Teatral do Sesc-SP, ele já não lê ou escuta deslizes como aqueles da imprensa paulista nos anos 1980, a confundir cenografia com “coreografia” ou “oceanografia”.

Um dos artistas mais profícuos do Recife, onde atua profissionalmente há 24 anos, o cenógrafo e figurinista Marcondes Lima faz coro na percepção de mais diálogo, respeito e autonomia. “Lembro-me, no início, de satisfazer certos caprichos de atores que implicavam com a cor ou o tipo de um tecido. Hoje não somos mais reféns, temos capacidade de persuasão”, afirma o também ator, diretor e titereteiro cofundador do Grupo Mão Molenga Teatro de Bonecos e parceiro do Coletivo Angu de Sangue.

Dois fenômenos recentes propiciam mais clareza à soma das partes dentro de um núcleo artístico no país: o florescimento das superproduções musicais espelhadas na Broadway americana, onde a perfeição técnica é imperativa, e o teatro de grupo e seu ímpeto experimental que valoriza os procedimentos colaborativos sem desbotar as autorias.

“Minha intuição é que estamos mais enfiados uns nas áreas dos outros na hora de criar. Aprendemos que quanto mais interferência e troca, melhor o resultado”, pondera a cenógrafa e figurinista Daniela Thomas. Ela despontou no início dos anos 1980 em simbiose com Gerald Thomas, encenador que disseminou as fronteiras borradas das artes cênicas, deslocando o espectador para outras espacialidades e camadas do que vê, ouve e sente. Faz dez anos que Daniela interage continuamente com a Sutil Companhia de Teatro, de Curitiba, com bases extensivas a São Paulo e Rio.

Artista referente da produção curitibana, Beto Bruel acumula experiência autodidata desde 1973. Foi colaborador ativo do Teatro Guaíra. “Noto menos rigidez no compartimento das funções. Acho fundamental ter uma boa convivência, independentemente das hierarquias. É difícil trabalhar quando não se conhece o outro”, diz Bruel, tangido para a ponte Rio-São Paulo a partir de “A Vida É Cheia de Som e Fúria” (2000), direção de Felipe Hirsch para a obra de projeção nacional da Sutil.

O figurinista Fabio Namatame, de São Paulo, costura há 28 anos as artes do teatro (drama, comédia, musical), da dança e da ópera. “Meu jeito de fazer e pensar não é setorizado. Cada vez mais as perspectivas são conjuntas. Quando sou chamado, é para colaborar. Cada diretor age de uma maneira. Sou bastante aberto, procuro atender à obra e me alimento muito do material que os atores me dão”, afirma.

Neste semestre, sob a direção de Jorge Takla, Namatame estreia o musical “Evita”, dos britânicos Andrew Lloyd Webber e Tim Rice. São estimados 600 figurinos, implicando cerca de 3.500 itens (sapatos, bolsas, acessórios, bengalas). Para ajudá-lo na empreitada, o figurinista contrata como assistentes quatro alfaiates para confeccionar uniformes militares e quatro mestras-costureiras que zelam pelos vestidos.

Tunica Teixeira entrou na Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP) para estudar no Departamento de Música, mas não saía da vizinha Escola de Artes Cênicas, a EAD, onde começou a conceber trilha sonora em 1971. “Antigamente, todo mundo achava que sabia fazer sonoplastia. O diretor costumava usar em cena músicas de seu gosto pessoal. Graças a Deus, isso não é mais comum”, comenta.

“No teatro, um elemento que sai do ponto acaba com a cena, não importa se feita com o melhor ator do mundo”, afirma o sonoplasta Raul Teixeira, 22 anos de profissão (não é parente de Tunica, influência confessa). Vinculado ao CPT antuniano, ele defende a busca permanente de conexão e precisão entre os membros de uma equipe.

Polifonia é a imagem que a preparadora vocal Maria Amália Morais, a Babaya, de Belo Horizonte, usa para ilustrar o trabalho do artista cênico (cantar, dançar, interpretar) e ajustar-se ao equilíbrio de forças que deveria reger a prática cotidiana na criação. Ela se dedica ao canto (há 27 anos, discípula de Milton Nascimento e Wagner Tiso) e à fala (há 23 anos, notadamente com os grupos conterrâneos Galpão e Ponto de Partida). Babaya elogia o aumento da capacitação de seus pares em auscultar timbragem, prosódia, enunciação e demais variantes da expressividade. “Entre os fatores que melhoraram o cuidado com a voz estão os avanços da ciência e da tecnologia, a pesquisa no campo da laringologia [pregas vocais]. Nos anos 1980, a gente não encontrava livros tão qualificados”, diz.

Os grupos destinam à cenografia cotas de bilheteria que podem chegar a cerca de R$ 8 mil por toda a temporada. As produções médias pagam de R$ 5 mil a R$ 10 mil. As mais caras, com nomes experientes, oscilam R$ 15 mil a R$ 30 mil. Na sonoplastia, um espetáculo alternativo pode pagar de R$ 2 mil a R$ 5 mil, enquanto uma produção de fôlego, de R$ 15 mil a R$ 20 mil. Para a preparação vocal, a remuneração varia de R$ 1,5 mil a R$ 15 mil.

Todos os artistas ouvidos nesta reportagem já foram contemplados com os maiores prêmios nacionais ou estaduais destinados às artes cênicas. Seus nomes enredam cadeias próprias na prestação de serviços que avançam para outros domínios (espaço expositivo em museus, desfiles de moda, decoração temática em shoppings ou feiras etc.). Por isso a recorrência com que abrem as próprias empresas ou se permitem o desafio de reverter eles mesmos o déficit de formação.

J.C. Serroni e Raul Teixeira, por exemplo, coordenam suas respectivas áreas na SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco. A iniciativa do governo paulista oferece, desde 2010, cursos profissionalizantes em cenografia, figurino, sonoplastia e iluminação, além de outras esferas do fazer teatral. Serroni inaugurou em 1998 o Espaço Cenográfico, no centro de São Paulo, dedicado a cursos livres e estudos. Ele prepara dois livros a ser lançados em breve: “História da Cenografia Brasileira” e “História da Cenografia Mundial”, este um projeto internacional no qual é editor-adjunto. Beto Bruel, por sua vez, está à frente da Tamanduá Som e Iluminação Ltda., empresa que toca desde 1980 em Colombo, na região metropolitana de Curitiba, uma espécie de barracão que emprega 25 técnicos. Babaya fundou em 1991 a sua Escola de Canto, na capital mineira. Daniela Thomas é sócia do também cenógrafo Felipe Tassara na paulistana Anexo.

Tanto empenho e inventividade em narrativas visuais e sonoras serão aferidos em junho na Quadrienal de Praga 2011: Espaço e Design Cênico, a PQ’11. A principal exposição cênica internacional é realizada a cada quatro anos na República Tcheca, desde 1967. Organiza seções nas áreas de cenografia, arquitetura, figurinos e projetos de escolas. A equipe curatorial do Brasil adota como tema e conceito para este ano “Personagens e Fronteiras: Território Cenográfico Brasileiro”. Nas 11 edições anteriores, os participantes do país colheram elogios pela singularidade de suas concepções. O encontro que mede o termômetro do teatro contemporâneo injeta autoestima nas gerações brasileiras que vieram depois de “Vestido de Noiva”, transcorridos apenas pouco mais de 60 anos de modernidade nos palcos.

(Publicado originalmente no jornal Valor Econômico, caderno Eu&Fim de Semana, pp. 18, 19 e 20, sob título Os astros das coxias).

OUTROS CRIADORES

Cenografia

Aby Cohen

André Cortez

Fernando Mello da Costa

Gringo Cardia

Helio Eichbauer

José de Anchieta

José Dias

Márcio Medina

Marcos Pedroso

Ronald Teixeira

Renato Bolelli Rebouças

Telumi Helem

Figurinos

Beth Filipecki

Claudio Tovar

Kalma Murtinho

Kika Lopes

João Marcelino

Lola Tolentino

Márcio Tadeu

Marcelo Olinto

Rita Murtinho

Simone Mina

Desenho de luz

David de Brito

Guilherme Bonfanti

Lúcia Chediek

Maneco Quinderé

Marisa Bentivegna

Paulo César Medeiros

Wagner Freire

Wagner Pinto

Trilha sonora/sonoplastia

André Abujamra

Marcelo Pellegrini

Pedro Paulo Bogossian

Tim Rescala

Ernani Maletta

Preparação corporal/direção de movimento

Andrea Jabor

Inês Aranha

Vivian Buckup

Preparação vocal

Isabel Setti

Lucia Helena Gayotto

Madalena Bernardes

(Texto publicado na introdução ao três livros com as respectivas peças Cinema, Alguns leões falam e Vilarejo do peixe vermelho, todas assinadas por Anderson Anibal, diretor e cofundador da Companhia Clara de Teatro, em 2002, em Belo Horizonte. As edições do autor saíram no final de 2010, acompanhadas também de escritos da diretora da Companhia ZAP 18, Cida Falabella, da jornalista e atriz Julia Guimarães e do crítico e professor de teatro Marcello Castilho Avellar).

Por Valmir Santos

Escrever é um ato plural, os heterônimos que o digam. E escrever para o teatro não cabe nas linhas do mundo. Nas histórias da Companhia Clara as pessoas querem ser afetadas pelas outras, mesmo quando fingem que não é com elas. Dizemos pessoas porque personagens que geram identificação ao expor suas angústias e delícias de ser. Um curioso estado de intimidade dialética cultivada sob manto épico. Narradores, atores e máscaras brincando entre si, tão próximos e tão longe, como se levados pelo fluxo das águas mansas ou turvas em canoas poéticas à maneira de origamis dobrados com a austeridade sutil das palavras de Anderson Aníbal.

Lê-las impressas nestas folhas de celulose que seguras nos realinha com a gramática plantada no espaço cênico invariavelmente alvo. O espetáculo ao vivo constitui a mediação primeira, também ele uma tela branca irradiadora do labirinto imaginário em que esses amores e amizades vão se dando, enlaces e dissolvências entre o devir e a saudade. A linguagem cinematográfica permeia as elipses, os jogos de impermanências refletidos em diálogos, os deslocamentos físicos e da alma, as imagens oníricas poderosas como a da unha do polegar da mão transformada em planície. São mínimas as grandezas de que são feitas essas fábulas.

As narrativas de Aníbal são pontuadas por essas lentes angulares sobre coisas miúdas. Um signo de simplicidade amparado na esperança da fala como meio de comunicação direta como o público. Isso não quer dizer desprezo pela metáfora. Ao contrário, há um quê de herança do barroco da cultura da Minas Gerais que lhe é berço. Se o verbo vem engravidado por imagens, a transposição destas para a cena revela-se lapidada, econômica, sem brecha para o transbordamento de cores. A tônica é o branco, no máximo uma variação para o bege. O autor enquanto diretor investe na limpeza gestual, na enunciação, na composição territorial. Tudo para sublinhar a performance da atriz e do ator que dançam com a luz e contracenam com o silêncio e a música cantada e tocada ao vivo.

Seus enredos lembram a articulação dos contos literários, uma busca constante pela síntese nos diálogos e descrições. O leitor ou o espectador não são necessariamente conduzidos por climas que vão desenlaçando o conflito, feito o percurso dramático clássico. Antes, as peças ganham contornos de uma paisagem em movimento, de um registro fotográfico em trânsito, de um traveling. Brotam palavras espaciais como quando o pingo de colírio no olho pode retratar as lágrimas, a chuva em cântaros lá fora ou as poças no coração abandonado. Ou como quando copos de água são despejados sobre a cabeça para sentir o quanto o mar imaginado cabe dentro de cada um.

Os conflitos jamais são expostos ao pé da letra. Eles irrompem de modo subliminar, pendor antidramático de Aníbal que deixa transparecer o seu sentimento de mundo em cada frase. Ele não quer crer na impossibilidade do humano, no culto ao niilismo. Sua escrita para o teatro precisa acreditar que este é o verbo principal para transformar alguma coisa em realidade, como confere a uma das suas pessoas inventadas. As didascálias ancoram mais objetivamente esses lampejos filosóficos no afã de encontrar criadores dispostos. Resultam rubricas de incitação, não o mero apontamento técnico.

Inventar é resistir à distopia. Como a máquina de não sentir dor mencionada em Alguns leões falam. Um ventilador em funcionamento, postado no chão e apontado para o teto, ajuda a sustentar uma pena branca em flutuação. Na medida em que a plateia observa esse mecanismo artificial a desafiar a lei da física, breves segundos ou minutos que sejam, seus medos e inseguranças iriam para o espaço tal qual a pena. Simples e cândido assim, na voz de uma das crianças protagonistas na abertura da peça. Eis um teatro que vai mais fundo, não tangencia autoajuda, escapismos de ocasião. Seu esforço é pelo aceno ao outro. Uma dramaturgia tecida com despojo para desenhar um quadro de beleza e de espanto sobre a condição humana.

Histórias de uma gente jovem que não se cansa de atravessar montanhas em pensamentos para pisar a areia da praia, para ver o mar azul esverdear. Essa ânsia pelo desconhecido que tanto move as pessoas de Aníbal traduz o torvelinho oceânico diante do céu e do inferno do desejo. Pulsações de vida e de morte no equilíbrio distante entre sonho e realidade. Uma dramaturgia de despedidas para radicar que a vida é feita de encontros.

Dispostas nestas folhas na ordem com que vieram à luz, Cinema, Alguns leões falam e Vilarejo do peixe vermelho cristalizam a urgência de sentir e dar sentido. Escutar, tocar, respirar, digerir, ver as emoções. Verbos proativos cada vez mais embotados. Por isso o abraço é uma expressão recorrente nas cenas, elo daqui a pouco convertido em ruptura em três ou trinta anos, não importa o tempo. No bom teatro, como no amor, a dor é indelével e o seu contrário, o prazer, é garimpado na lida mesma do viver.

(Artigo originalmente publicado em aParte XXI – Revista do Teatro da Universidade de São Paulo, (2° sem. 2010, pp. 151-161). A publicação do TUSP loi lançada em 1968, teve duas edições quando o órgão era dirigido pelo cenógrafo Flávio Império, uma terceira abortada, e é retomada sob coordenação editorial de Celso Frateschi, Ferdinando Martins e Deise Abreu Pacheco,  mais projeto gráfico de Fábio Larsson e desenhos de Simone Mina).

Por Valmir Santos

No prólogo do espetáculo Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer, de 2009, a Companhia São Jorge de Variedades bate à porta do Theatro São Pedro, à luz do dia, e lança ao espectador ou transeunte algumas poucas certezas antepostas às dúvidas hamletianas conforme reza o dualismo ocidental. A performance na calçada coloca a representação em xeque. “Minhas palavras já não me dizem mais nada. Os meus pensamentos sugam o sangue das imagens. O meu drama não se realiza mais”, diagnostica a figura vestida de preto que carrega uma mala e faz às vezes de cicerone do público pela paisagem da Barra Funda. O bairro da zona oeste é um dos redutos tradicionais da imigração italiana que ali residiu e trabalhou em fábricas e indústrias a partir da segunda década do século XIX, como evidencia parte dos galpões desativados.

Embicado numa esquina, o Theatro São Pedro chama a atenção pela fachada em linhas arquitetônicas neoclássicas com elementos art nouveau (cf. Serroni, 2002). Inaugurado em 1917, este mesmo edifício que abrigou o processo de criação e a estreia antológica de Macunaíma, em 1978. A adaptação e direção de Antunes Filho para a rapsódia de Mário de Andrade inscreveu o Grupo Pau Brasil na historiografia teatral (depois Grupo de Teatro Macunaíma) e circunscreveu definitivamente a pesquisa cênica ou dramatúrgica no território brasileiro, o pendor à experiência em contraste com produções digeríveis nas escalas de elenco, na acepção de texto e na definição de conteúdo.

Aproximar os espaços de dentro (Grupo Macunaíma) e de fora (Companhia São Jorge) em diferentes épocas do Theatro São Pedro é a maneira que encontramos para ler a década zero zero do século XXI. Num arco de 31 anos verificamos, de um lado, os subsídios da então Comissão Estadual de Teatro, da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, que permitiam a Antunes Filho ministrar curso para atores, alguns iniciantes, e mergulhar na aventura do herói sem caráter; e de outro lado, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, vinculado à Secretaria Municipal de Cultura, que selecionou a Companhia São Jorge em pelo menos cinco editais desde a promulgação da lei em 2002.

Passado e presente constituem exemplos bem acabados de como a arte e a cultura podem e devem ser transformadas por políticas públicas – modelo sacramentado em países europeus – e incidir sobre os modos de produzir, criar e recepcionar o teatro. Por isso é revelador saber que antes de Antunes Filho vincular-se ao Serviço Social do Comércio, em 1982, parceria profícua até hoje, ele teve a oportunidade de ocupar um espaço público e desenvolver um curso permanente. Driblando, inclusive, as estruturas administrativas distintas de dois governos estaduais sob ditadura militar: Paulo Egídio Martins (1975-1979) e Paulo Salim Maluf (1979-1982). As atividades pedagógicas e experimentais aconteceram durante cerca de quatro anos nas dependências do São Pedro, a partir de 1978. O curso foi logo batizado de Centro Teatral de Pesquisa, um embrião do que viria a ser o Centro de Pesquisa Teatral, o CPT, um departamento do Sesc SP instalado na unidade Consolação (cf. Milaré, 2010).

Os argumentos que Antunes põe no papel para convencer a Comissão Estadual de Teatro e sua presidente, Amália Zeitel, a apoiar seu projeto algo visionário e fora do padrão coaduna as premissas da Lei de Fomento e o espírito do teatro de grupo. O diretor ambiciona “um centro catalisador para desenvolver pesquisas e experimentações, sem se ater aos padrões estabelecidos pela maioria das escolas de teatro brasileiras”, como se lê no artigo e manifesto Método de trabalho, publicado no programa do espetáculo Nelson Rodrigues, o eterno retorno, de 1981, e assinado pelo Grupo de Teatro Macunaíma:

A formação dos elementos do grupo se daria levando em conta dois fatores fundamentais: os estudos teóricos e sua subsequente transferência para o palco sob a forma de exercícios, convergindo ambos para um objetivo comum, qual seja a persistência em desestruturar todo o trabalho concretizado em função das novas possibilidades que ele próprio despertaria. Aí residia uma das atribuições básicas segundo a qual o grupo se moveria e se transformaria num dos eixos fundamentais da sua filosofia: colocar-se em situação a cada instante da criação, fazendo tabula rasa do conhecimento anterior e jogando-se para os estágios futuros sem nenhuma espécie de pré-concepção. (Milaré, 2010, p. 59)

O artigo primeiro da Lei 13.279, de 8 de janeiro de 2002, afirma que o objetivo do Programa Municipal de Fomento ao Teatro é “apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da população ao mesmo”. A pesquisa é entendida como as práticas dramatúrgicas ou cênicas, segundo convém à filosofia de trabalho no CPT. Mal passara o terceiro ano de vigência da lei que instaurou novos parâmetros, Antunes critica as comissões de seleção formadas a cada edital: “O compadre vai falar mal de compadre?”, ele questiona em entrevista publicada no jornal Folha de S.Paulo e desencadeadora de mal-estar no meio artístico (Santos, 2004).

Um olhar retrospectivo ajuda a interpretar a reação idiossincrática de Antunes ao não absorver aquela passagem histórica decorrida do movimento artístico-cultural Arte contra a Barbárie, “um marco nas políticas públicas de cultura da cidade e até mesmo do país” (Costa & Carvalho, 2008, p. 149). O episódio denota o quão é diversa e complexa a fruição estética. Os anos 2000 mostram ser mais rara a gravitação em torno de um criador, um grupo, escola, movimento ou sistema de interpretação, de dramaturgia ou de encenação. Uma tendência na contramão dos anos 1980 e início dos 1990, quando o princípio da hierarquia é dominante e, portanto, “o encenador passa a construir um discurso autônomo em relação ao texto dramático, usando uma série de elementos que compõem no palco uma escritura cênica” (Fernandes, 2010, p. 3). A aura ensimesmada do criador é deslocada, aos poucos, para uma atitude relacional. Abre-se ao coletivo redimensionado na autoria partilhada com todas as funções da equipe, com os pares, com o lugar e com o espectador, esse coautor cada vez mais instigado na cena brasileira.

A rigor, a Lei de Fomento tem mais simbiose com o pensamento criativo disseminado pelo CPT do que talvez possa supor o seu idealizador. A série Prêt-à-porter, lançada em 1998 e amadurecida ao longo da década que entrou, opta por procedimentos que reveem o próprio papel de Antunes Filho como diretor, escudando-o na função de coordenador. Para além do jogo semântico, o discurso é delegar tudo aos atores. No caso, a duetos que se anunciam emancipados na proposição da gênese a ser narrada/interpretada e nas consolidações da dramaturgia, da interpretação, dos figurinos e do espaço cênico sob luz invariável e branca. Um choque de percepção para a crítica e o público acostumados à forte assinatura espetacular na dança do espaço vazio com os movimentos corais e, de quando em quando, os arroubos na conjugação da cenografia com o desenho de luz.

Nessa mesma perspectiva, afastar-se do palco convencional do Teatro Anchieta, no térreo, e levar o espectador para a sala de ensaio no sétimo andar do Sesc Consolação é um gesto sincrônico à produção da cidade que passou a pisar outras territorialidades. O templo outrora indevassável do CPT abre suas portas sempre em horário alternativo, diga-se, convertido em teatro de câmara para setenta pessoas alinhadas em três fileiras enquanto dois atores contracenam como que rentes ao público e à parede cenográfica. É no ventre desse vão horizontal que se dá a depuração em busca do essencial em partituras rigorosas na ação física, na eleição das palavras, no extrato poético da cena naturalista à maneira oriental.

Aliás, atribuímos ao lastro do ciclo paralelo Prêt-à-porter o fator decisivo para a montagem que sintetiza a década antuniana em termos de oxigenação de linguagem. Foi Carmen, de 2005 e remontado anos depois, resulta uma celebração a Kazuo Ohno via Carmen Miranda. Costura o teatro e a dança com uma síntese arriscada de mitos e arquétipos que demandam repertório gestual e espacialidade alentadores.

Esses momentos lapidares são mais prováveis quando o artista tem condições estruturais para tanto. Faz 28 anos que Antunes pesquisa com o esteio do Sesc. Antes de incorporar o CPT, a entidade, ainda impactada pela repercussão nacional e internacional de Macunaíma, constituiu uma comissão para avaliar o panorama da produção local. Um documento elaborado em 14 de março de 1982 aborda as dificuldades por falta de recursos financeiros e “Faz notar que os escassos patrocínios normalmente procedem de órgãos governamentais e se destinam à montagem de espetáculos, beneficiando um número reduzido das peças produzidas e colocadas em cartaz” (Milaré, 2010, p. 79). Tempos em que o Ministério da Cultura sequer existia: sua certidão de nascimento data de 1985.

Receber o aval do Sesc – leiam-se os trabalhadores que têm impostos recolhidos através do empresariado dos setores de comércio e serviços – significa a garantia de continuidade. Apesar da reconhecida atenção dispensada às artes cênicas, proporcionando ingressos acessíveis e programação qualificada em sua rede de 32 unidades no interior e na capital, realizando espetáculos (um dos contratantes mais frequentes da Cooperativa Paulista de Teatro) e festivais, o papel da entidade não suplanta a necessidade de ação nas esferas de governos municipal, estadual e federal. Por isso a relevância da Lei de Fomento em sublinhar “o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da população ao mesmo”. Seu ponto de vista é, antes de tudo, público – um dever para com o cidadão.

Transcorridos oito anos e 17 editais lançados, são evidentes as mudanças paradigmáticas advindas do programa. O número de núcleos cooperados cresceu três vezes e meio. Eles eram 299 em 2001, ano anterior à vigência da Lei de Fomento, e hoje somam 1.076 [1] – ressaltando que associações não ligadas à Cooperativa Paulista de Teatro também são contempladas. O aumento substancial indica que cabe no horizonte, além do esforço corrente de levantar uma produção, a possibilidade de manutenção do espaço combinada à capacidade ideal de viver plenamente do ofício, investir tempo e cabeça na pesquisa, assim como o CPT/Sesc dispõe – condição que a maioria dos trabalhadores do teatro no país está longe de usufruir.

Ampliou-se o raio de reverberação da arte do teatro, apesar da predominância de atividades na região central de São Paulo. Levantamento concluído após o resultado da 11ª edição, no segundo semestre de 2007, mostra a seguinte distribuição entre os 143 projetos contemplados até então: 35,66% deles acontecem no centro, 24,47% na zona oeste, 16,08% na leste, 13,28% na sul e 10,48% na norte. A Secretaria Municipal de Cultura estima que esta divisão sofra pouca variação de lá para cá. Um dos critérios de seleção do programa confere peso à contrapartida social ou benefício à população de acordo com o plano de trabalho do grupo. Apresentações, oficinas, seminários, exposições, saraus, cortejos e outras variantes são realizados em áreas carentes de equipamentos culturais e atraem uma gente que “não tinha condições de ir ao teatro e que também está se formando no diálogo com essa produção” (Labaki apud Nascimento, 2007, p. 60). Adolescentes e crianças, sobretudo, viram espectadores cativos dos artistas locais, quando não se tornam um deles, amadores.

Os profissionais lutaram para converter consciência artística em protagonismo político, como lê Paulo Arantes (cf. Néspoli, 2007, pp. D8-D9). Houve pelo menos três anos de mobilização em assembleias, elaborando textos sugestivos ao pré-projeto de lei, convencendo vereadores nas galerias da Câmara Municipal, um engajamento que vingou a causa e segue vigilante toda vez que um secretário ou prefeito de turno ameaça tungar o fundo público e perdido dos mais bem aplicados na cultura em São Paulo. O Teatro da Vertigem, assim como centenas de coletivos do país, sonha com a implantação desse mecanismo em nível nacional. “Esse programa é e deve ser exemplo de modelo de uma política cultural de Estado que alcance todo o Brasil” (Fernandes e Audio, 2006, p. 152).

Tais indicadores da multiplicação dos grupos e da sensibilização do público não redundam, necessariamente, o cumprimento auspicioso de um hipotético artigo primeiro dessa arte cuja natureza deveria ser regida “pelas leis da teatralidade” (Grotowski, 2007, p. 45). A ciranda de projetos é correlacionada à ansiedade plasmada em cena. Pensamento e ação soam desconexos. Montagens são processadas a toque de caixa, comprimidas no calendário. Talvez o calor da hora de 2010 ainda não permita aferir essas questões. Está por ser esquadrinhada a resultante do universo da linguagem, seus avanços reconhecíveis em dramaturgia, atuação, encenação, ocupação de espaços não convencionais e demais veredas, cabendo distinguir retrocessos e estagnações.

Rememoramos um trabalho emblemático da vitalidade do teatro de grupo no período, por ressignificar em cena o moderno e o arcaico, imbricar o velho e o novo, e não só como recorte histórico da Guerra de Canudos, mas como hibridização de linguagens da ventura do Oficina Uzyna Uzona em cinco partes de Os sertões (2002-2006). Quando as peças são registradas em DVD, é José Celso Martinez Corrêa, Conselheiro, quem atenta aos seus pares e ao seu tempo:

O teatro brasileiro não está mais decadente, vive um gênesis da Criatividade e Poder. Vide Os Satyros dando vida à Praça Roosevelt. O Vertigem reavivando o Tietê. Os Parlapatões, as Artes do Cinema, a Medicina, a Saúde, se misturando na catarsis do Teatro retornado Bárbaro Dionisios. O Exú do Prazer do Canto do Bode. Apolonizado pela convergência digital no Ditirambo da Dança contada cantada. Há nações entrelaçando-se, dissolvendo-se e renascendo, não no multiculturalismo de campo de concentração das culturas, mas em sua Orgya. Desse cadinho nasce também uma nova Política. Um poder de presença que vence pela criatividade absoluta da vida em todos os “x” encontrados dos problemas. (Corrêa, 2006, p. 13)

Citamos ainda o plano das ideias e das reflexões nas plataformas do ensino e do saber incidentes no arejamento estético, como as contribuições da Escola Livre de Teatro de Santo André, da Escola de Artes Dramáticas e do Departamento de Artes Cênicas da USP, do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp (o Lume nasce Laboratório Unicamp de Movimento e Expressão, em 1985, três anos após o CPT, hoje Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais propulsor da cena de coletivos em Barão Geraldo, Campinas) e da recém-criada SP Escola de Teatro, todas elas iniciativas públicas pontuadas porque prospectam a linguagem como “instrumento perfeito para produzir significados e, também, para destruí-los” (Paz, 2008, p. 11).

Nossa crítica centra-se, no entanto, na corrida febril pela produtividade e os contratempos ao eixo criativo. Cada agrupamento põe-se em campo aguerrido para ver seu projeto aprovado nos editais do município (Lei de Fomento) ou nas instâncias estadual (ProaC) e federal (prêmios da Funarte casados à Petrobras) sob o imperativo dos verbos “produzir” e “circular”, que veem conflitando com “pesquisar”. A preocupação legítima com a sobrevivência – e a razão de ser do programa é estimular a continuidade – distendeu ainda o potencial politizador da articulação vitoriosa dos grupos. Vêm à tona suscetibilidades, por causa de determinados núcleos mais selecionados que outros, para citar um dos calos. Já  se vão oito anos  e cada resultado da Lei de Fomento suscita acirramentos. A disputa por subsídios como que ergue trincheiras. Além do espectro político-administrativo, que ronda desde que está em vigor, à mercê da máquina pública, há o risco dos próprios artistas minarem suas forças pela rixa, pela desqualificação do outro, ainda que perceptíveis uma ou outra sinalização contra esse tipo de desgaste.

Fica a sensação de saturação, pelo volume de espetáculos, pelas temporadas curtas que já alcançam sessões únicas semanais, mesmo nas salas e galpões do Sesc, que até  pouco conseguia imprimir um ritmo diferenciado ao circuito e agora reflete a agenda apertada entre suas próprias unidades. Um circuito cada vez mais veloz e inflado pulveriza a aderência nas retinas, na memória natural do que se constrói, assim se espera, pelo valor intrínseco da maturação. Seria tudo isso um sintoma da contaminação cotidiana pelos índices de consumo atribuídos à expansão da economia brasileira? A desvirtuação atenta. “O mercado e nossos companheiros que ainda acreditam nele são perfeitamente capazes de desviar essas leis para seus próprios objetivos, mas o risco maior é o aprofundamento da crise do capital, que pode em minuto fazer evaporar o próprio fundo público que disputamos” (Costa & Carvalho, 2008, p. 142).

Para concluir esta análise – que ganhou contornos francamente panorâmicos -, um pouco de digressão. Nos louros que colhe pela criação da Escola de Arte Dramática, a EAD, ao final dos anos 1940, anexada à USP em 1969, Alfredo Mesquita costumava contar o idílio de Carlos Lacerda para com o teatro bandeirante nos anos 1960. O político bajulava a presumida felicidade dos paulistas: “em todos os lugares aonde vou, das reuniões mundanas às políticas, dos escritórios aos bares, à sua livraria (…) fala-se, comenta-se teatro, todos se interessam por teatro!”. (Lima, 1985, p. 13). Ao que Paschoal Carlos Magno, pespegando desde o Rio de Janeiro, não concordava: “Precisamos acabar com aquela chatice do teatro em São Paulo”. (idem, p. 9)

Ao finalizar as aulas num curso de introdução à arte dramática em São Paulo, em 1968, o ensaísta Anatol Rosenfeld lançou um prognóstico curto e direto: “O teatro brasileiro está em desenvolvimento, com força de ricas perspectivas futuras. Somos otimistas: há bons atores, seu número está aumentando, já existem bons diretores e autores também” (Martins, 2009, p. 390). Estas palavras foram mensuradas, então, pela régua das obras de Plínio Marcos, Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, Roberto Freire, Ariano Suassuna, Hilda Hilst, Dias Gomes, Jorge Andrade e pelos musicais pós-ditadura montados pelos grupos Arena, Oficina e Opinião.

Tão longe e tão perto, essas vozes podem ecoar algo do que vivenciamos e vamos atravessar na década que vem aí. É inequívoca a euforia dos musicais replicados da Broadway e do East End, ou recriados à la Brasil. Há uma legião de espectadores amantes deste entretenimento financeira e artisticamente sofisticado, sucessos made in Estados Unidos e Inglaterra, que atraem turistas de outros Estados a São Paulo. Em consequência, mais atores, dançarinos e músicos estão tecnicamente preparados para jogar com essas habilidades corais e solistas.

Nestes anos 2000, a Rede Globo de Televisão assumiu que “o teatro passa por aqui”, quem sabe tentando conciliar-se com a vida dupla de parte dos elencos, metida a subir aos palcos, uma vez impossibilitada de ficar em cartaz de quinta a domingo – com honrosas exceções -, devido às gravações no Rio ou em São Paulo, ou vice-versa. O apoio vem emoldurado em vinhetas na telinha ou em página inteira, às quartas-feiras, publicada nos jornais O Globo e O Estado de S.Paulo, sempre sem pestanejar a campanha institucional da emissora empenhada no celeiro.

De fato, um marciano que passasse pela capital paulista efervescida pelo teatro de grupo, superproduções musicais, militância do teatro de rua no centro e nas bordas da cidade, comédias stand-up, ímpetos desdobrados de Antunes e Zé Celso, recôncavo de trabalhos de proa vindos de outras praças do país, do exterior e inclusive do interior de São Paulo, interseção de criadores e professores na seara da universidade, publicações afins em editoras especializadas ou não, arrojo no teatro para crianças, edital para residência entre grupos e encontros reflexivos patrocinados pelo instituto cultural de um banco – o Itaú -, enfim, esse turbilhão põe a arte do teatro em uma roda viva que embaralha razões para tanta produtividade em detrimento da excelência incondicional. Se “cabe à arte atual restabelecer um vínculo com a experiência” (Naves, 2007, p. 28), nossa perplexidade é constatar que a experiência tornou-se relativa. Poucos lhe dedicam coragem e tempo efetivos.

APÊNDICE

Os oito anos da Lei de Fomento

(dados atualizados até a 17ª edição, agosto de 2010)

Grupos contemplados: 252

Projetos inscritos: 1.649

Soma de recursos: R$ 61.956.507,95

Distribuição por regiões da cidade

(proporcionalidade geográfica de 143 projetos contemplados até a 11ª edição, em 2007)

51 realizados no centro, ou 35,66 dos selecionados

35 na zona oeste, 24,47%

23 na zona leste, 16,08%

19 na zona sul, 13,28%

15 na zona norte, 10,48%

Fonte: Coordenação do Núcleo de Fomento ao Teatro, DEC-SMC, Marisabel Lessi de Mello.

BIBLIOGRAFIA

CORRÊA, José Celso Martinez. “Terra azul orgasmo ó”, Programa Os Sertões – A Terra, São Paulo, Oficina Uzyna Uzona, 2006.

COSTA, Iná Camargo & CARVALHO, Dorberto. A luta dos grupos teatrais de São Paulo por políticas públicas para a cultura: os cinco primeiros anos da Lei de Fomento ao Teatro. São Paulo, Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.

FERNANDES, Sílvia & AUDIO, Roberto (org.). BR-3. São Paulo, Perspectiva, Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

FERNANDES, Sílvia. Teatralidades contemporâneas. São Paulo, Perspectiva, 2010.

GROTOWSKI, Jerzy, FLASZEN, Ludwik & BARBA, Eugenio. O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969. São Paulo, Perspectiva, Sesc SP, 2007.

LIMA, Mariangela Alves de (org.). Imagens do teatro paulista. São Paulo. Imprensa Oficial do Estado, Centro Cultural São Paulo, 1985.

MARTINS, Neusa. A arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld (1968). São Paulo, Publifolha, 2009.

MILARÉ, Sebastião. Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho. São Paulo, Perspectiva, Sesc SP, 2010.

NASCIMENTO, Reginaldo (org.). Cadernos do Kaus: o teatro na América Latina. São Paulo, Scortecci, 2007.

NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo, Companhia das Letras, 2007.

NÉSPOLI, Beth. Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana. In: O Estado de S.Paulo, Caderno 2, 15 de julho de 2007.

PAZ, Octavio. Marcelo Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo, Perspectiva, 2008.

SANTOS, Valmir. Antunes Filho critica “teatro de compadres”, 2004. http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2912200406.htm, consultado em 26/09/2010.

SERRONI, J.C. Teatros: uma memória do espaço cênico no Brasil. São Paulo, Senac, 2002.

GAZETA DO POVO – CADERNO G, 30.out.2010

CÊNICAS
O teatro curitibano sob olhar dos críticos

Valmir Santos, de São Paulo, e Daniel Schenker, do Rio de Janeiro, estão na cidade para refletir sobre a cena local

Esta semana, a cena teatral curitibana está sob o olhar de dois críticos de atuação nacional. Daniel Schenker, carioca, veio à cidade como convidado para assistir à 6.ª Mostra Cena Breve e publicar no blog do evento suas reflexões. Valmir Santos, paulista que há dois anos cumpriu a mesma tarefa do colega, retorna para debater os espetáculos do 2.º Pequeno En contro de Teatro para Crianças de Todas as Idades.

Foi o primeiro contato mais intenso de Santos com o teatro infantil feito na cidade. Bonecos e objetos animados dominaram a cena nas primeiras apresentações. “As duas primeiras semanas do Pequeno Encontro foram tomadas por temas da memória e dos jogos e brincadeiras abordados com inteligência, combinando conteúdos mirins ou de ‘gente grande’ com investimento no apuro de linguagem”, avalia o crítico.

Ele destaca a surpresa que teve ao conhecer a história de mais de duas décadas da Companhia Filhos da Lua com o teatro de mamulengo, “à altura do que se vê no Nordeste”, e reconhece a clareza da pesquisa de linguagem feita pela Cia. do Abração rumo a uma dramaturgia “de traços existencialistas”, que fala de velhice e ancestralidade.

Se identificou “deslizes menores”, caso de problemas em um ou outro texto, intérpretes desnivelados ou “resquícios de entretenimento caricatural”, Santos os credita ao modo de produção volátil das companhias, que não permite o tempo de dedicação exclusiva necessário à lapidação das criações.

Adultos

Entre as atrações para crianças, o crítico pôde assistir a um espetáculo tramado para o público adulto que lhe causou excelente impressão: Os Invisíveis, da Armadilha, cuja temporada se encerrou há uma semana no Novelas Curitibanas. “Saí admirado pela inventividade na dramaturgia e direção de Diego Fortes, pela forte presença do elenco com Maureen Miranda, Ludmila Nascarella e Alan Raffo. É montagem para figurar nos melhores festivais do país.”

Unindo os dois cenários, o adulto e o infantil, Santos considera o mais instigante na cidade essa “vocação para o teatro de pesquisa”, além da dramaturgia que se lança além das palavras, para narrar também pelo corpo, objetos, luz e espaço. “A cena expandida é perceptível em Olga Nenevê, Paulo Biscaia, Marcio Abreu, Sueli Araujo, Marcos Damasceno, Cia. Silenciosa”, cita.

Recém-chegado para a Cena Breve, Daniel Schenker admite ter uma “visão bastante parcial” do teatro local, construída durante a cobertura anual do Festival de Curitiba.

“Em todo caso, considerando os espetáculos que vejo e também os que desembarcam no Rio de Janeiro, não há como deixar de destacar o trabalho continuado da Cia. Brasileira de Teatro. Fiquei particularmente impressionado com a montagem para Apenas o Fim do Mundo, de Jean-Luc Lagarce. Felipe Hirsch também vem desenvolvendo trabalho sólido com a Sutil Cia., particularmente, Por um Novo Incêndio Romântico, A Memória da Água e Thom Payne/Lady Grey”, diz.

Em contrapartida, nas visitas ao Fringe, Schenker nota uma tendência a investimentos em espetáculos comerciais, “flagrantemente televisivos”.

Sem concessões

O papel do crítico deve ser o de “colocar-se como mediador entre o público e o criador, sem fazer concessões para nenhum dos lados”, acredita Valmir Santos. Para tanto, julga ser fundamental, ao formular uma reflexão, ter a consciência de para quem se escreve.

Shenker acrescenta que ideal seria o crítico de teatro de algum modo integrar o processo criativo, em vez de apenas dar um juízo de valor diante de uma obra fechada. “Afinal, o espetáculo teatral, diferentemente de um filme, é um organismo vivo, que sofre mudanças a cada apresentação”, argumenta.

Para o carioca, não se pode comparar a crítica praticada na atualidade à feita por Decio Almeida Prado “no formato de capítulos” ou mesmo ao espaço ocupado nos anos 80. No Rio de Janeiro, ele destaca o trabalho cumprido por Macksen Luiz no Jornal do Brasil e por Daniele Ávila e Dinah Cesare na revista eletrônica Questão de Crítica.

A transição para a crítica on-line é a tendência identificada por Santos, que a exerce no site Teatro Jornal. Mas a atividade crítica ainda se sustenta nos veículos impressos, diz. “É auspicioso, por exemplo, ver dois críticos escalados para a cobertura teatral na Folha de São Paulo, quando seu concorrente local, O Estado de S.Paulo, já vinha de revezar dois ou três profissionais. Na im prensa paulista, os críticos mais influentes são Mariangela Alves de Lima (O Estado de S.Paulo) e Luiz Fernando Ramos (Folha de S.Paulo).”

O paulista levanta um porém. “Ainda fico com a sensação de que a recepção crítica, em geral, não consegue dar conta das mudanças que estão acontecendo no mapa do teatro brasileiro, com avanços dramatúrgicos e estéticos para além do chamado eixo Rio-São Paulo. Falta-nos uma crítica que redimensione esse caráter nacional do teatro contemporâneo.”

Serviço:

6ª Mostra Cena Breve. Teatro Novelas Curitibanas (Rua Carlos Cavalcanti, 1.222), (41) 3222-0355. Hoje: 1999=10 – com Quem Somos Nós?; Calçolas – com o Núcleo Vagapara; Prólogos – com a Cia. Subjétil. Amanhã: Se Conselho Fosse Bom Seria Ação de Classificados – com os Cães Lacrimosos; RG – 38 e Mais Nada – com a Cia. As Medéias; O Treinador – com a Pausa Cia. Às 19 e 21 horas. R$ 10 e R $5 (meia).

2º Pequeno Grande Encontro de Teatro para Crianças de Todas as Idades. Teatro José Maria Santos (R. Treze de Maio, 655), (41) 3322-7150. Hoje: Surpresa – com a Cia. Manoel Kobachuk. Amanhã: Sobrevoar – com a Cia. do Abração. Às 16h. R$ 10.

(documentos produzidos a convite da organização do encontro em Curitiba, pela Companhia do Abração, http://pequenograndeencontro.blogspot.com)

3.nov.2010

O convívio teatral

Por Valmir Santos

A terceira e última semana do 2º Pequeno Grande Encontro de Teatro para Crianças de Todas as Idades tangenciou as linguagens do circo e da animação. Nos espetáculos Memórias do palhaço Amoroso, da Companhia Pé no Palco, e Circo s/a, da Companhia dos Palhaços, os títulos já explicitam a remissão ao universo contido entre a lona e o picadeiro. Ambos trilham caminhos distintos. Contrastam uma criação de forte apelo visual, a primeira, com outra mais despojada, a segunda, sendo seus resultados subversivos aos pressupostos. Surpresa, a terceira montagem da semana, pela Companhia Manoel Kobachuk, injetou uma nostalgia à maneira da mirada artística do cineasta Federico Fellini. Cativa a presença em cena de um veterano da cultura de animação de objetos e bonecos, lá se vão mais de 30 anos, um homem que firma um diálogo cristalino com o espectador sem angustiar-se pela busca de efeito. Vamos passear, pois, por esses processos sem sugerir valoração dos mesmos. E lembrando que também foi reprisada a apresentação de Sobrevoar, da Companhia do Abração, montagem sobre a qual comentamos na semana passada.

Em Memórias do palhaço Amoroso, a Pé no Palco – companhia com bagagem de 25 anos de artes cênicas – ergue uma produção de fôlego para os padrões do teatro infantil. A equipe de criação, por exemplo, conforma mais de três dezenas de artistas. O principal elemento cenográfico é a tela ao fundo, uma plataforma estruturada no plano médio para receber projeções em vídeo ou servir de transparência para as figuras oníricas que pululam na jornada do protagonista em busca de seu amigo. O texto e a direção, ambos assinados por Fátima Ortiz, 

acenam para a arte irmã do circo como pretexto e deixa a desejar quanto à essência presumida.

A figura central do palhaço, como o interpretado por Pedro Bonacin, não se sustenta apenas com o nariz vermelho, o figurino e os adereços típicos. Sentimos falta do carisma, do timming, da gestualidade, do olhar dolente a contrariar o sorriso largo, da sapiência popular que essa máscara universal denota em suas particularidades. As presenças dele, do amigo que o mobiliza (por Daniel Kleiber) e da namorada (por Maíra Lour) são pontos demarcados de uma encenação hiperbólica em suas cores, luzes, projeções. Daí nosso alívio visual quando Amoroso finalmente reencontra o amigo no que parece uma ilha sem a poluição de informações. As canções compostas por Rosy Greca e cantadas em playback tampouco aliviam a distância endossada ainda pelas referências ao videogame, à internet, à motocicleta, recursos que soam como desvios daquilo que a peça pede ao espectador, desejosa de que ele não se esqueça de “regar as sementes essenciais” na vida. O espetáculo carece editar esses elementos todos, plasmar o que a palavra já enuncia poeticamente. Quando o aporte material excede, dá saudades da menor grandeza, escala que a Pé no Palco conhece como poucos.

Em Circo s/a, a Companhia dos Palhaços captura o espírito do clown, aquele que o teatro contemporâneo borra com mais frequência entre o dramático, o gesto, a ação física, o número circense, a coreografia, a linguagem do cinema (Chaplin e Buster Keaton à frente), e por aí vai. Essa elaboração surge como latência na dupla Rafael Barreiros e Milene Dias, ou simplesmente Alípio e Sombrinha. Eles emanam potencial para aprofundar uma linguagem que pede interfaces.

De volta ao espetáculo, de título infeliz, aliás – Circo s/a sinaliza algo de oportunismo econômico -, Barreiros e Dias vão à cena com um roteiro mínimo com boa margem para o improviso, sustentam o enigma do que virá a cada número após o terceiro sinal. Eles quebram a quarta parede, optam por poucos elementos que sacam de uma espécie de empanada. O roteiro espelha a condição humana em suas tentativas e erros, a gangorra da vitória e do fracasso espreita cada um dos jogos propostos.

A capacidade de Barreiro e Dias de interagir com inventividade e prover sutilezas lembra o trabalho da dupla do Grupo La Mínima, de São Paulo, leia-se Domingos Montagner e Fernando Sampaio. A dupla curitibana da Companhia dos Palhaços também fez parceria com a Parabolé Educação e Cultura em Palmas pra que te quero, apresentada na segunda semana do Pequeno Grande Encontro. Circo s/a contrapões justo a teatralidade mínima que faltou em Palmas pra que te quero, que tem tudo para avançar em sua simbiose pertinente à música e às brincadeiras de mão.

Em Surpresa, transborda o encantamento por ver um ator veterano em cena com tanta verdade e convicção na defesa das pequenas histórias que surgem das caixas coloridas. Constrói um mundo sem truques, por assim dizer, em que tudo é revelado com o tempo estendido para perscrutar o mistério, o oculto, o prazer do primeiro contato das crianças com o admirável mundo novo que lhe é apresentado. Ainda que parte da plateia mirim já reflita a ansiedade dos pais ou responsáveis da sociedade em que vivem, certa impaciência que a Manoel não falta. A cada boneco ou mundo mimetizado (o circo, o castelo assombrado, o quintal, a bailarina), despontam fios de breves enredos encadeados um ao outro. Apesar da companheira de cena, Neiva Figueiredo, exibir um registro mais duro no tato com os bonecos e maquetes, Manoel Kobachuk e seus bonecos fundem a relação criador e criaturas, um cosmo paralelo e peculiar acessado por espíritos livres e leves, independente do peso da existência.

Balanço

As três semanas de convívio com a produção teatral para crianças nos puseram em contato com artistas cujos trabalhos desconhecíamos ou só tínhamos notícias das criações para adultos (Edson Bueno, Fátima Ortiz). Em todos, com maior ou menor grau, ficam patentes a vocação para a pesquisa, a preocupação ao expressar forma e conteúdo, o prenúncio de linguagem que, a rigor, vingará ou naufragará na proporção da devoção e da coragem para o mergulho e a continuidade. Respostas para as quais o tempo é implacável.

A segunda edição do Pequeno Grande Encontro acena para articulações em termos de políticas públicas. A presença do crítico Ricardo Schöpke, vindo do Rio de Janeiro, representante da Rede Nacional de Teatro Infantil, a RENATIN, dá conta do esforço em endossá-la por meio de uma sucursal paranaense. Para tanto, grupos, artistas, arte-educadores, produtores e pesquisadores já estariam se encontrando periodicamente, como ficou claro nas rodas que aconteceram em três manhãs de segundas-feiras na sede da Companhia do Abração.

A mobilização é legítima, ecoa o que já ocorre em outras praças do País, vide a organização do Teatro de Rua e do Circo por um lugar sob o sol das artes cênicas. Intuímos que a iniciativa será mais profícua quando estabelecer ponte com o Movimento de Teatro de Grupo que já está em curso em Curitiba. E vice-versa. Cito um exemplo. A luta dos núcleos de São Paulo em torno do Programa Municipal de Fomento ao Teatro – a Lei de Fomento que vigora desde 2002 e fruto de ativismo do Movimento Arte contra a Barbárie havia quatro anos, assembleias, corpo a coro com vereadores e secretarias, ocupação de galerias, etc -, enfim, essa luta não dissociou teatro para adultos e teatro para crianças. Sobrevento, Paidéia, Companhia do Feijão, Circo Mínimo e outros coletivos que transitam pelas duas vertentes contracenam com seus pares sem distinção de voz, relevando-se as diferenças estéticas, conceituais, ideológicas. O cisma não ajuda nenhuma das partes na hora de sentar para conversar e demonstrar representatividade diante de secretários de Cultura, vereadores, deputados ou senadores afeitos à causa da cultura. (Isso para não dizer do fundamental intercâmbio de concepções artísticas que raramente se dá). Superar idiossincrasias é que são elas. Ou a fratura é tão traumática que não comporta identificar o que é comum?

No plano da organização do Pequeno Grande Encontro, este é um território que também tem tudo para convergir à autonomia dos núcleos, tantas foram as vozes que acolheu. Vimos interlocuções, olho no olho e abertura para crítica e autocrítica nas presenças de Regina Vogue, Manoel Kobachuk, Fátima Ortiz, Renato Perré, Letícia Guimarães, gente que tem mais estrada e mostram-se abertos às gerações que vieram depois, com o talento e o ímpeto construtor de Nélio Spréa, Maurício Vogue, Fabiana Ferreira, Milene Dias e Rafael Barreiros, entre outros.    

Reafirmamos a importância de o encontro ser abraçado por outros núcleos que não só a companhia idealizadora e realizadora de proa. No arquivo do blog do evento, vimos que a primeira edição, em 2009, já trazia mais espetáculos da Abração do que seus pares locais. O desequilíbrio na programação, que suscita conflito de interesse, foi repetido este ano com espetáculos do repertório abrindo e fechando o evento sob justificativa da insuficiência financeira que implicou o próprio cachê à metade. Apesar do discurso em direção ao outro, conclamando os criadores às rodas matinais em sua sede, às bandeiras coletivas, a prática não sincroniza. Faria muito bem ao Pequeno Grande Encontro descentralizar-se radicalmente, por mais que a Abração lhe seja precursora e proponente, um protagonismo notável que agora, talvez, necessita ser delegado ao coro do qual faz parte a ajudou a crescer e ser visto. É o que intuímos a partir da vivência e da escuta desses dias.

• O jornalista e pesquisador de teatro Valmir Santos acompanhou o II Pequeno Grande Encontro de Teatro para Crianças de Todas as Idades a convite da organização.

27.out.2010

Quintal para os pés da imaginação

Por Valmir Santos

As duas primeiras semanas do 2º Pequeno Grande Encontro de Teatro para Crianças de Todas as Idades, no Teatro José Maria Santos, teve dois temas recorrentes: a memória e a brincadeira. Elas têm a ver com as duas pontas da vida, a meninice e a velhice. Memória e brincadeira que não surgem estanques nas narrativas. Elas são entretecidas por palavras, objetos, bonecos, músicas, luzes e jogos verbais e espaciais emendados por atores para compor um quintal entre o céu e a terra. Terra em que hoje os pés mirins ou adultos raramente pisam.

Em Teimosinho e Mandão, direção e adaptação de Edson Bueno para o livro Dois idiotas cada qual sentado em seu barril… (2003), de Ruth Rocha, o jogo de oposição lembra as figuras cômicas do branco e do augusto, o que se insinua ingênuo e o que se quer inteligente. Esses contrastes podem até sugerir uma leitura moral, mas, em regra, no picadeiro ou no palco não costumam carregar juízo de valor ou negatividade. Bueno é fiel ao espírito do livro e investe no ponto elementar dessa história: o conflito, matéria-prima do drama aqui tangenciado pela comicidade.Nas entrelinhas de Teimosinho e Mandão, interpretados respectivamente por Marcelo Rodrigues e Raphael Rocha, estão os chamados “senhores da guerra”. A alusão bélica vem nas referências a munições, armamentos, territórios e diferenças de gostos que pautam a disputa mediada por bichos de pelúcia, cores, plantas – ou seja, os objetos ou adereços dizem mais do que as atitudes. Cada um deles veste uma capa de super-herói com a cor do adversário, azul e amarelo invertidos. Os barris cênicos de cada um viram seus respectivos baús dos quais sacam os brinquedos.As atuações de Rodrigues e Rocha sublinham as ações físicas, endossam o nível de testosterona com ênfase tal que, da metade em diante da apresentação, apagam justo as sutilezas prenunciadas e parecem “jogar” só para a ala masculina da plateia com a qual estabelecem correspondência instantânea. A linearidade dificulta o trânsito personagem/narrador sem variações mínimas de voz e gesto. A peça da MR Produções Artísticas, leia-se Márcio Roberto e Centro Cultural Boqueirão, fica a meio caminho desse elogio à compreensão. A mensagem até chega do lado de cá, mas a transmissão é feita com ruídos.

Mauricio Vogue interpreta e codirige com Richard Rebelo o monólogo Quando a criança era uma criança, uma criação francamente autobiográfica sob dramaturgia de Letícia da Rosa. Há uma sinceridade na presença do ator, um dos artistas mais profícuos da cidade. Vogue não inclina à mera caricatura para se passar por criança. A bordo dessa transparência enxergamos também a natureza autocentrada do projeto. A relação com objetos ou bonecos na tela plana de fundo não se revela viva, serve utilitariamente ao condutor que as descarta com a mesma velocidade com que despontam por meio das mãos da contrarregragem “oculta”.

Esse estado diluído de presença cria um campo de virtualidade nas relações com o espectador e com os demais elementos da cena na proporção que as vozes adultas da mãe e demais pessoas imaginárias são distorcidas, por exemplo, ou estilizadas em desenhos. Realização conjunta do Centro de Estudos de Teatro para Crianças, o Centec, e da Companhia Regina Vogue, o espetáculo dá a entender que o protagonista tem mais facilidade de vínculo com o robô e sua guitarra do que com amigos ou familiares. O figurino de macacão, à maneira dos astronautas ou aviadores, parece traduzir o ser encerrado em si, em seu quarto agora adolescente, em seu mundo. O frenético uso de projeções e trilha incisiva reflete uma necessidade constante de preencher a cena, o que acaba desviando o foco da criança do passado e do presente.

É sintomático o número de mágica abortado pelo intérprete, apesar de sinalizar com um número simples. Assim ele frustra um cadinho de magia, fixa-se pragmático. E há ao menos um momento de Quando a criança era uma criança em que Vogue consegue atingir síntese poética: a passagem da chuva que combina todos os recursos. Um “frame” no espetáculo que promete mais de largada e termina distante.

O gato & a dona Chica, soubemos depois, soma mais de duas décadas no repertório da Companhia Filhos da Lua, dirigida pelo também dramaturgo e manipulador Renato Perré, aqui ao lado de Edna Kallil – os bonecos são confeccionados por Maria Tereza Carvalho Silva, cofundadora do grupo em 1981. É uma surpresa conhecer na cidade um núcleo dedicado a essa modalidade popular do Nordeste. É como se Curitiba, de tantas afluências alemãs, italianas e afins cumprisse um ciclo do eterno retorno dos bonecos de luva oriundos da cultura medieval européia.O que desponta, como não poderia deixar de ser com a bagagem da companhia, é a segurança no domínio da linguagem do mamulengo. Falas, gestos e perspectivas de cena convencem na expressão, tudo embalado por músicas igualmente tradicionais. Apesar da moldura da boca de cena da barraca circunscrever a área cênica no plano médio do palco, ao centro, a montagem consegue redimensionar a história em torno da cantiga Atirei o pau no gato, desconstruída de forma original. O ápice da transcendência é quando Dona Chica vira gata, ou seja, transforma-se no bicho que rejeitara. Essa metamorfose instiga a criança que, ao final, pergunta-se como foi que aconteceu a metamorfose e Perré explica, paciente. A generosidade é um dos trunfos desse artista que permanece com o seu boneco em punho, o Gato, deixando-se tocar e fotografar ao lado dos espectadores que o solicitam, e não o contrário. A Filhos da Lua equilibra a forma convencional e o frescor juvenil, conforma em palco frontal um bocado do ambiente solto do improviso que o mamulengo irradia em praça pública, rural ou urbana.

É instigante o ponto de partida de Palmas pra que te quero, da Parabolé Educação e Cultura. A obra elege as brincadeiras de mãos para apoiar uma dramaturgia, sobretudo, da gestualidade. Não intenta alcançar os parâmetros virtuosos da mímica, técnica que aparece mais como citação. Três dedos são elevados à categoria de personagens com seus respectivos apelidos, o menino Mata-piolho e as meninas Minguinho e Fura-Bolo. Pena que, traçado esse alicerce promissor, as opções de Nélio Spréa, codiretor com Rafael Barreiros, resultam refém do entretenimento simplificador. A despeito da performance habilidosa do trio Fernanda de Souza, Milene Dias e Barreiros, que harmoniza o timing de cena com a música instrumental tocada ao vivo por Souza e tem a plateia nas mãos, como se diz – Barreiros lança mão (olha o trocadilho!) de seu palhaço com propriedade, sem ofuscar suas colegas –, ainda assim a montagem não desenvolve o seu potencial para a teatralidade. Possui uma boa equipe para isso, mas soa engessada. Não enreda uma história, mas quadros acomodados à exposição dos jogos de mãos. A dramaturgia é frágil. Troca representação por demonstração. Reduz a plateia a auditório. E provoca indignação: qual a elevação humanista em repetir marcas de carros numa das brincadeiras, induzir desde já ao entorpecimento pelo consumo que é uma das principais pedras no meio do caminho? Eis algumas das contradições de Palmas pra que te quero, que envolve o público com a mesma força com que o afasta.

A anfitriã Companhia do Abração, idealizadora e realizadora do Pequeno Encontro, apresentou três espetáculos que, vistos em conjunto, dão conta do seu percurso histórico e estético desde 2001. Antes de entrar no mérito dos trabalhos, há um paradoxo evidente na programação, como apontamos na segunda roda de conversa ocorrida na sede do grupo, na manhã de segunda-feira passada. A Abração organiza o evento, ocupa as sessões de abertura e de encerramento. E a matemática se impõe inquiridora feito uma criança. Por que a Abração conta três peças em cinco sessões? Por que a Filhos da Lua apresenta uma obra duas vezes? Por que as demais companhias têm uma montagem cada para a respectiva tarde?O desequilíbrio pode dar margem a ilações que, ao menos no âmbito do discurso e da prática verificados nas duas semanas, inclusive traduzidos em cena, não corresponderiam. A diretora Letícia Guimarães diz ter clareza quanto ao desdobramento e o atribui ao aperto no patrocínio público nesta segunda edição, o que implicou suspensão de montagens previstas e inclusão das três peças de sua companhia, com cachês reduzidos à metade, para cumprir as três semanas da agenda reservada no teatro. Essa disponibilidade tem a ver também com a capacidade de compreensão, planejamento e execução dos artistas da Abração ao revezar várias funções na sede administrativa, no afluxo de público espontâneo e vindos de escolas e entidades sociais convidadas que lotam as sessões no José Maria Santos. E tudo atrelado ao desafio maior do intérprete faz-tudo que é atuar por inteiro em meio às demandas.

De volta à recepção dos espetáculos, Sobrevoar (2010), Estórias brincantes de muitas mainhas (2007) e Sonho de uma noite de verão (2002) triangulam procedimentos constitutivos de uma linguagem que mira obsessivamente o apuro. A dramaturgia assinada por Guimarães e consolidada em colaboração galga o universo existencial mais comum aos adultos e, nem por isso, tratado com concessão. Estão lá a velhice e a ancestralidade, por exemplo. A linguagem cênica apóia-se na animação de objetos e de bonecos sem virtuosismo, combinando-a organicamente a um ator-criador, sujeito mais propositivo na partitura corporal e autônomo nas veredas simbólicas que abre no contato ao vivo.

Sobrevoar espreita o desejo humano invejado positivamente de deuses como Ícaro, o voo como metáfora da liberdade. Nada mais óbvio que evocar Santos Dumont, convenhamos, mas o texto o faz escapando ao lugar-comum. O álibi é visitar a infância do pai da aviação com inventividade. Registros enciclopédicos ou históricos não têm vez. As asas são da imaginação: livro, relógio, chapéu, bola, enfim, tudo se transforma ao contracenar com o quarteto de atores. É assim que módulos quadrados do cenário viram, súbito, o 14 Bis projetado no início do século XX. Surpresas assim causam reações como a da criança que soltou um “Nossa!” quando se encantou pela mágica da carta enviada de um ponto a outro do palco por meio do sopro invisível de um dos atores do elenco formado por Felipe Custódio, Moira Albuquerque, Negra Silva e Simão Cunha. Os senões vão para certos instantes em que a estridência da música concorre com a fala e o desenho de luz é efusivo. Acreditamos desnecessário o segundo final do espetáculo, como se fosse uma nota de rodapé para comunicar uma mensagem da qual já tinha dado conta: sim, todos devemos e podemos voar em todos os sentidos na vida. O adendo de um número musical à la cultura americana destoa do que vimos até então, uma mistura à brasileira e à francesa, ou seja, menos massificado.

Em Estórias brincantes de muitas mainhas, o título adianta o tom fabular que o prólogo endossa: uma coreografia bem bolada no jogo dos atores com xícaras, pires e bule vermelhos dotados de outras funções, como a do nariz de palhaço. Albuquerque, Cunha e Custódio encaram velhinhos narradores de histórias, imigrantes ucranianos naturalmente inspirados na colônia daquele país radicada em Curitiba. Suas lembranças são estimuladas por uma explosão na riqueza de detalhes. O tapete, os figurinos e objetos coloridos, as geometrias e sincronismos temporais são atrelados à noção da memória ancestral, como na cena da sereia no mar, talvez uma remissão ao líquido amniótico, à Pachamama da cultura indígena quéchua, a Mãe Terra. O espetáculo capta a idéia de universalização de laços e sentimentos do pertencer, do elo de origem, do cordão umbilical rebobinado.

Também uma trupe de velhos está reunida para o chá da tarde em Sonho de uma noite de verão, na pele de Fabiana Ferreira, Cunha, Silva e Custódio. Shakespeare é pretexto para o encontro desses contadores de história com o bardo inglês, sendo o desempenho de Ferreira mais lapidado, na minúcia corporal e rítmica, porque no elenco desde o início, há nove anos, enquanto seus colegas substituem papéis no repertório. O roteiro de desencontros de dois casais, seres enamorados entre reis, rainhas, fadas e duendes, vira prato cheio para a Companhia do Abração dar vida a sapatos, gravatas borboletas, nos convencer da floresta encantada despojada e demarcada com panos e bambus cênicos. Desde o primeiro espetáculo do núcleo, portanto, o relógio da vida e seus ponteiros da aurora e do crepúsculo já estavam pulsando. 

* – O jornalista e pesquisador de teatro Valmir Santos acompanha o 2º Pequeno Grande Encontro de Teatro para Crianças de Todas as Idades a convite da organização.

Quando a Cooperativa Paulista de Teatro convidou-me a correalizar entrevista com José Renato, Eduardo Tolentino e José Fernando Azevedo, em março de 2010, destinada à revista Camarim (edição 45 que sai agora em setembro), reagi como possivelmente a maioria dos leitores aqui: estranhamento pelas distâncias geracionais, estéticas e ideológicas entre esses diretores. Pois justamente as diferenças levaram à percepção de que a trajetória de seus espetáculos e respectivos grupos (Arena, Tapa, Narradores) compõe um quadro histórico das memórias cênicas da cidade desde os anos 1950. À luz da primeira década do século XXI, isso diz muito sobre os modos de produzir, pensar e criar no Brasil.

(28 de setembro de 2010)

Clique no link abaixo para ler as páginas em PDF.

O diretor alemão já adaptou pelo menos cinco obras do russo Fiódor Dostoiévski para o teatro. Ele fez chegar duas delas também ao cinema: Os demônios e O idiota, esta de 2006. Foi para exibi-las que estava no Brasil em dezembro de 2009, quando conversou com a revista Camarim, da Cooperativa Paulista de Teatro. Colaborei nesta entrevista, ao lado de Alessandra Perrechil e Maurício HIroshi. Castorf prospecta a linguagem como discurso político, o desejo pela recepção instável do espectador que o acompanha, o trânsito pelo audiovisual e a sua perspectiva histórica do lendário espaço no qual é diretor artístico há 18 anos, o Voksbühne, ou Teatro do Povo, em cena desde 1914 na Berlim que era uma antes e virou outra depois da queda do Muro.

(27 de setembro de 2010)

Clique no link abaixo para ler as páginas em PDF.

> Foto: Adriano Franco” alt=”milagrecapafinal” height=”153″ width=”250″ src=”https://teatrojornal.com.br/acervo/wp-content/themes/twentyten/images/stories/milagrecapafinal.jpg” />contracenaCrítica de Milagre brasilerio e Quebra-quilos

Nascido há quatro anos em João Pessoa, o Coletivo de Teatro Alfenim criou dois espetáculos que aprofundam as pesquisas do diretor, dramaturgo e cofundador Márcio Marciano, ex-Companhia do Latão, da qual as influências conceituais são patentes. O encontro com artistas locais potencializa uma trajetória vertical e contínua em território paraibano no qual radicar a cultura de teatro é desafio permanente: extrair beleza e consciência crítica do precário.

Leia mais >>