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contracena  Crítica de Milagre brasileiro e Quebra-quilos

Nascido há quatro anos em João Pessoa, o Coletivo de Teatro Alfenim criou dois espetáculos que aprofundam as pesquisas do diretor, dramaturgo e cofundador Márcio Marciano, ex-Companhia do Latão, da qual as influências conceituais são patentes. O encontro com artistas locais potencializa uma trajetória vertical e contínua em território paraibano no qual radicar a cultura de teatro é desafio permanente: extrair beleza e consciência crítica do precário.

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Acenos Cofundador da Compoanhia Clara de Teatro, em 2002, o autor e diretor de Belo Hiorizonte publica as peçasCinema, Alguns leões falam e Vilarejo do peixe vermelho. A iniciativa editorial independente transparece sua escrita para a cena feito canoas de papel em águas turvas, origamis dobrados com a austeridade sutil das palavras. 

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grupo Macunaíma e CPTLeia resenha de Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho, de Sebastião Milaré, publicada no jornal Valor Econômico. Livro das Edições Sesc SP esmiúça método de ator maturado em 30 anos e é lançado no Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos.

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Teatro: “Hierofania”, de Sebastião Milaré, contextualiza as reflexões do criador do Centro de Pesquisa teatral

03/09/2010 – Caderno Eu & Fim de Semana

Por Valmir Santos, para o Valor, de São Paulo

Com mais de seis décadas de vida teatral, contando-se a fase amadora iniciada em 1948, Antunes Filho é o diretor brasileiro a quem o epíteto de mestre assenta com justiça na deferência com que as gerações de discípulos o tratam. Seu nome encerra uma escola e um método de ator que tornaram indissociáveis a pesquisa e a criação. Se parte razoável dos espectadores tornou-se mais ativa na recepção a experimentos formais e temáticos, para além dos espetáculos que lhe dão tudo mastigado, isso tem a ver com os paradigmas colocados em mutação desde a antológica montagem de “Macunaíma” (1978). A adaptação da rapsódia homônima de Mário de Andrade introduziu procedimentos verticais nos modos de encenar e de interpretar.

Essa trajetória é esmiuçada em “Hierofania: o Teatro Segundo Antunes Filho”, do jornalista e crítico Sebastião Milaré. Ele mergulha nos processos criativos do Grupo de Teatro Macunaíma e a consequente instituição, em 1982, do Centro de Pesquisa Teatral pelo Serviço Social do Comércio, na unidade Consolação, em São Paulo. A linha de tempo até esta primeira década do milênio traça a evolução do coordenador do CPT e expõe como sistematizou, com a colaboração contínua de jovens aprendizes, os exercícios e fundamentos sobre a arte do ator e sua consciência de mundo.

O livro é autônomo em sua prospecção e funciona como um complemento a “Antunes Filho e a Dimensão Utópica” (editora Perspectiva, 1994), também de Milaré. A obra anterior acompanha a gênese e as três décadas seguintes. Recorta o adolescente paulistano, filho de portugueses semi-analfabetos e de apelido Zequinha que absorve hierarquia e disciplina como assistente dos diretores europeus do Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC, injetor de concepções modernas e profissionais.

“Hierofania” contextualiza as reflexões teóricas, práticas, empíricas, científicas, poéticas e espiritualistas de um trabalho que ambiciona o sagrado na construção da cena e na devoção de mulheres e homens que a alicerçam, comediantes na acepção artesã e múltipla do filósofo francês Denis Diderot. Coteja documentos e entrevistas, raros e inéditos, além de fotos, ilustrações e gráficos.

Notabilizado, entre outras razões, por alçar novos e talentosos intérpretes ao mesmo tempo em que imprime beleza nas ações e deslocamentos corais pelo vazio aparente do palco, Antunes acolhe conceitos de zen-budismo, taoísmo, hinduísmo, psicologia analítica e física quântica. Deixa-se influenciar por correntes aparentemente díspares. Visita a memória emotiva no naturalismo à maneira do russo Constantin Stanislavski, o distanciamento do personagem no épico do alemão Bertolt Brecht e os gestos metafísicos na dança butô do japonês Kazuo Ohno, todos eles mestres saudosos do século XX. É como se bebesse em fontes da tradição e enxergasse o rasto atrás que o conduziu a rupturas, ou não.

Rememorar o Grupo Macunaíma e o CPT é fundir-se à história do teatro brasileiro contemporâneo. O livro radiografa cabeça, tronco e membros. Os saltos qualitativos dessa carreira são inegáveis e, lemos, tributários de recursos públicos (“Macunaíma” nasceu de oficinas que Antunes ministrou contratado pela Secretaria de Estado da Cultura) e privados (o CPT é um departamento mantido pelo Sesc). Iniciativa entranhada em países europeus, o apoio financeiro à pesquisa e criação em cultura ainda é incipiente no Brasil. A ideologia antuniana, porém, se faz retroalimentar na sua cidade, fortalecida pelo teatro de grupo e pelo Programa Municipal de Fomento com foco em trabalho continuado.

“Hierofania: o Teatro Segundo Antunes Filho”

Sebastião Milaré. Edições Sesc-SP, 416 págs., R$ 85,00

Caderno Eu & Fim de Semana – 23/07/2010 

Teatro: Bete Coelho encena monólogo de Otavio Frias Filho que se debruça sobre a

arte teatral e o processo de criação do ator.

Por Valmir Santos, para o Valor, de São Paulo

Um exemplar de jornal dobrado, uma caderneta preta eum revólver niquelado. Tudo pronto para entrar emcena, não fosse o salto do sapato desprendido a 30minutos de sua estreia, como a prenunciar o fiasco emcena. Três dias antes, o diretor já ameaçara cortá-lo.Precisava “cair no barraco” na pele de Caveirinha, oinescrupuloso repórter de Nelson Rodrigues em “Boca deOuro”, ou estaria fora do elenco. Otavio Frias Filho não esmoreceu. Socorrido em cima da hora com uma cola,recobrou o ânimo que o trouxera até ali, no camarim,maquiando-se desajeitado, terno e gravata e óculos dearmação grossa a mirar o seu duplo no espelho.

Em 20 de abril de 2000, o diretor de Redação da “Folhade S.Paulo” pisou o chão de terra, o cimento, as tábuase os ferros do Teatro Oficina, de José Celso MartinezCorrêa, em São Paulo. O relato da vivência como atorem “Queda Livre: Ensaios de Risco” (Companhia dasLetras, 2003) migrou, de próprio punho, para o lugarque merece, a cena ao vivo, como está convencida aatriz Bete Coelho. Das primeiras leitoras do texto,antes mesmo de chegar ao livro, ela levou pelo menosoito anos tentando convencer o autor do potencialdramático de “O Terceiro Sinal”. O teste ocorre em trêsapresentações de hoje a domingo no Teatro Eva Herz daLivraria Cultura.

A metalinguagem impera no projeto. Nome-chave naimprensa brasileira contemporânea, Frias Filho,também dramaturgo, reporta em primeira pessoa aexperiência real como não ator no papel de umjornalista marrom que vai ao subúrbio apurar oassassinato do rei do jogo do bicho. E Bete Coelho, quetrabalhou nos anos 80 e 90 com Antunes Filho, GeraldThomas e Zé Celso, defende o monólogo sobre o rito iniciático, as agruras de um estranho no ninho entreprofissionais do ofício e seu testemunho de afeto aoculto milenar ao teatro.”

O mote dessa peça, do teatro e da vida é que a gentenunca sabe exatamente o que é verdade e o que émentira”, diz Bete. Ao que o narrador assente: “Não seise isso deve ou não ser combatido pelo bom ator, masem cena ele sempre é uma pessoa dividida em duas, aque é o personagem e o público vê e a que temconsciência de um mundo íntimo, vedado aopersonagem e ao público”.

Autor e atriz se conhecem desde 1988, quando elainterpretava “Um Processo”, a leitura de Thomas para oromance homônimo de Franz Kafka. Em 1993, Beteencabeçou “Rancor”, peça de Frias Filho sobre o embatede um crítico de arte com seu pupilo, intelectuaisversus jornalistas, em encenação de Jayme Compri.

A direção de arte de Flávia Soares optou por escancararo espaço, a coxia, a contrarregragem. O diretor doespetáculo, Ricardo Bittencourt, afirma que “a magiaestá em revelar a magia do teatro com muitasimplicidade”. Ele atuou por oito anos no grupo de ZéCelso e foi dirigido por Bete Coelho no solo “O Homemda Tarja Preta” (2009), do psicanalista ContardoCalligaris. Aqui, diz se deixar dirigir pela atriz “no papel de diretor”.

No palco, o personagem masculino mimetiza o estilometódico do autor, que, conforme a atriz, não deixa deplasmar poética em sua escrita cirúrgica. “Não se tratade imitar a figura do Otavio, como não imitei Cacilda.Não tenho o dom. Meu trabalho é bem claro nessesentido, sobretudo quando com personagens da vidareal”, ressalta a atriz que viveu Cacilda Becker noOficina em 1998, produção gravada em 2001 em DVDcom o autor novamente às voltas como ator, dessa vezno papel do crítico Miroel Silveira, como descreve em”O Terceiro Sinal”.

Apesar da travessia pessoal de Frias Filho, oprotagonista é o teatro, pondera a atriz. O textodebruça-se sobre essa arte, o processo de criação doator, da voz à ação corporal. A prosa direta sistematizasem pedantismo, justamente aquilo a que o autorresistia. Sua linguagem abarca pensadores e criadorescomo Constantin Stanislavski, Denis Diderot, SørenKierkegaard, Haroldo de Campos, entre outros, ao mesmo tempo em que é capaz de discorrer sobre asgotículas brilhando nos poros da pele da barriga de umaatriz com quem contracena.

Mas o espetáculo não pretende alçar demasiado aoplano das ideias. Importa mais a teatralidadeconcretizada na tentativa desse homem em ser ator,seu percurso, a inexperiência diante do público, aespera pela deixa que “chegava com a brutalidade deum coice”. “Não ser ator era um álibi e ao mesmotempo consistia no próprio delito: o palco não foi feitopara amadores”, sentencia o narrador.

A equipe de criação (incluídas as irmãs Muriel,codiretora, e Michele Matalon, desenho de luz)conforma a recém-batizada Companhia BR 116, deascendências mineira, carioca, baiana e de outrosEstados em terras paulistas e alhures. E abre flancos,no médio prazo, para montar “Cartas de Amor para Stálin”, do espanhol Juan Mayorga, com tradução deManuel da Costa Pinto e direção de Paulo Dourado, eum “Fausto” por Calligaris, via Johann Wolfgang Goethee Christopher Marlowe, com Bittencourt no papel-títuloe Bete Coelho sob a capa de Mefistófeles

“O Terceiro Sinal”

Onde: Teatro Eva Herz da Livraria Cultura – Conjunto Nacional (avenida Paulista, 2.073,tel. 0/xx/11/3170-4059) Quando: somente hoje eamanhã, às 21 h, e domingo, às 19 h Quanto: R$40,00 e R$ 20,00

contracena  Crítica de Milagre brasileiro e Quebra-quilos

Nascido há quatro anos em João Pessoa, o Coletivo de Teatro Alfenim criou dois espetáculos que aprofundam as pesquisas do diretor, dramaturgo e cofundador Márcio Marciano, ex-Companhia do Latão, da qual as influências conceituais são patentes. O encontro com artistas locais potencializa uma trajetória vertical e contínua em território paraibano no qual radicar a cultura de teatro é desafio permanente: extrair beleza e consciência crítica do precário.

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Valmir Santos

O paradoxo em Policarpo Quaresma é a sua competência. Antunes Filho inscreve seu nome na história do teatro brasileiro, entre outras razões, porque exímio compositor de cenas corais na mesma medida que consegue realçar a presença e o talento de uma atriz ou de um ator. Esses pilares estetas aparecem firmes no novo espetáculo do Grupo Macunaíma, extensão do Centro de Pesquisa Teatral. Mas deixam no ar uma segurança incômoda se colocada em perspectiva com voos mais arriscados nas proposições formais dos últimos trabalhos.

Desde que atravessou a trilogia das tragédias gregas em meados da década, visitando Sófocles e Eurípides, Antunes voltou-se à dramaturgia contemporânea, ora de próprio punho ora vertendo romances brasileiros para a cena. Montou Paulo Santoro, do Círculo de Dramaturgia do CPT. Montou dois Nelson Rodrigues. Adaptou um acalentado romance de Ariano Suassuna. E concebeu aquela que pode ser considerada a sua criação mais ousada nos últimos anos, Foi Carmen, versões de 2005 e 2008, na qual a escrita cênica e as atuações despontam com vocabulário alentador ao abrir uma terceira via entre a biografia de Carmen Miranda e a dança butô de Kazuo Ohno. Ao evocar os espíritos celestial e terreno do dançarino centenário, o diretor e seus melhores atores alcançam outras dimensões, alteridades à qual o público também é desafiado.

O movimento de pensar e falar ao Brasil de hoje por meio da interpretação de seu passado não muito distante encontra ecos ainda no cancioneiro de Lamartine Babo, de 2009, com um Antunes sinceramente saudoso na autoria do roteiro para o musical dramático dirigido por Emerson Danesi, ator e seu assistente mais contínuo. Esse percurso de equilíbrios e desequilíbrios, após a fase das tragédias gregas, culmina em transversal tragicômica, a quintessência do xenofobismo na literatura brasileira: o Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto.

Levar Quaresma à cena em ano de Copa do Mundo e eleições presidenciais é cutucar seu tempo: as contradições dos oito anos do lulismo, a lama da corrupção em todos os quadrantes partidários, o crescimento e a estabilidade econômicos no período, o Brasil como bola da vez para o chamado Primeiro Mundo e os Brasis das condições de trabalho análogas à da escravidão, para resumir a ópera dos três vinténs.

Antunes tem esse faro. Em 1993, com Vereda da salvação, de Jorge Andrade, ele expunha em uma só pá os conflitos agrários e os espasmos do fim da Era Collor – antológica aquela última cena em que seguidores e seu líder messiânico, encurralados na mata, pulam com as mãos estendidas aos céus quando são metralhados pelos proprietários e soldados ao som de Pensa em mim.

Para tocar o que se supõe o transe coletivo dos dias de hoje, pêndulo entre idealismo e realidade, a encenação de Antunes não renova a energia estética de fontes conhecidas e das quais já o sabemos capaz. Mostra-se refém da excelência na composição e deslocamento coral dominantes no palco do Teatro Sesc Anchieta. Como protagonista, a caracterização no enunciado, nos gestos e miradas do Quaresma de Lee Thalor remete de imediato ao Quaderna d’A pedra do reino. Quaderna, Quaresma. De fato, há pouca variação no registro desse ator que revelou potencialidades outras e ímpares como quando viveu o Tuninho na também tragédia rodriguiana à carioca A falecida vapt-vupt, no ano passado.

O curto espaço de tempo entre as teatralizações de Suassuna e a de Lima Barreto – quase quatro anos – contribui para a sensação de procedimentos saturados, inclusive o resgate relâmpago do fonemol, o estranhamento da língua inventada e aplicada com ênfase em Nova velha estória (1992). Ou a remissão à polícia nazista no trato dos prisioneiros de guerra, espectro da intolerância em ascensão anotado em Drácula e outros vampiros (1996).

Em alguma medida, todo artista é um artista de si mesmo; gera uma obra com identidade a ser lida na linha de tempo. O que surpreende em Policarpo Quaresma é a autocitação tão concentrada. O realinhamento, percebe-se, vem pelo menos desde Macunaíma (1978), uma adaptação do romance de Mário de Andrade, espetáculo demarcador do caráter antuniano experimental e inovador. Mais de três décadas depois, vemos, ao contrário, um artista seguro ao desfilar coros como vinhetas de histórias em quadrinhos para as ações do major caricato em sua pregação nacionalista pela capital federal e pelo interior do país no final do século XIX.

Ao exacerbar o que já é relevo no romance o espetáculo carrega a mão nas imagens: os hinos militares, as bandeiras e bandeirinhas, a movimentação coreografada que dissolve seu vigor pela repetição. Quando as saúvas atacam no sítio, não é difícil prever que a batida coletiva de pés no tablado logo evolui para a dança de sapateado. A ação é redundada em seguida no solo do ator no papel-título. Eis uma solução para sapateado mais impactante que a anterior, intermezzo lírico e expositor a contradizer o modismo estrangeiro no corpo de um visionário patriota.

O mergulho no grotesco deixa poucas nuanças para acompanhar mais claramente a curva do desencanto de Quaresma. A desfiguração é aliviada ao final, quando ele toma consciência do enredo em que está metido e a ilusão se dissipa em sua comovente carta destinada à irmã Adelaide, um solilóquio em que o paradoxo do comediante Lee Thalor vem à luz sob trevas, um das passagens mais tristes e belas do espetáculo. Há outras, como não poderia deixar de ser em assinatura de Antunes Filho. Vide a cinematográfica sequência da morte de Ismênia, por Natalie Pascoal, a vizinha e filha de general abandonada às vésperas de casamento após anos de noivado, desmilinguida em seu vestido de noiva, lassidão e loucura como nos sentimentos mais dolorosos de uma ária.

O espetáculo consegue mapear a mitologia “policarpesca” no sanatório geral, na brincadeira mascarada do “tangolomango”, na obsessão pelo tupi-guarani. Acresce ao pendor folclórico a musicalidade resgatada da opereta, prima pobre pouco visitada no teatro. Chega a assumir a licença poética com um papagaio à la Zé Carioca, lembrando o processo de aculturação. Engenhocas como os canhões e o pulverizador de fumaça contra a praga de ontem e a dengue de hoje passeiam pelo espaço cenográfico vazio. Objetos, imagens e personagens são como que abduzidos de quando em quando, concepção de Rosangela Ribeiro que também emenda os figurinos civis e militares com as devidas rupturas bucólicas e rigores bélicos, em que pese a fixação no símbolo da bandeira nacional.

Posto diante do espelho, neste 2010, o espetáculo parece refletir um Antunes Filho como Policarpo de si, fiel a um sistema de ideias e práticas do teatro que o liberta e o condiciona. Descompasso que a geração de espectadores em seu encalço desde o início dos anos 1990 ainda não havíamos presenciado de modo tão flagrante.

(20 de maio de 2010)

Temporada em São Paulo
27 de março a 6 de junho
Sexta e sábado, às 21h, e domingo, às 19h
Teatro Sesc Anchieta, Rua Doutor Vila Nova, 245, telefone 11 3234-3000
R$ 20

(texto publicado originalmente em setembro de 2009, durante o 24º Festivale, Festival de Teatro do Vale do Paraíba, em São José dos Campos)

Assim como o cinema, o teatro pode usar o documentário para aproximar-se dos fatos da realidade premente ou pretérita. O arista ou o grupo garimpa esse material para tratá-lo como dramaturgia, como cena. Espera-se do processo de edição uma perspectiva não unidimensional, porque empobrecedora. Um exemplo: em Eduardo Coutinho, às voltas com um pendor cada vez mais teatral em seus filmes, as imagens e os depoimentos são polissêmicos e fazem a vida transbordar de qualquer jeito, seja o roteiro estruturado de forma aberta ou não. A instância do humano está preservada. O espetáculo que a Companhia Mugunzá traz a São José é disparador dessas sensações em torno do fazer artístico.

Por que a criança cozinha na polenta promove um feliz encontro da autora romena Aglaja Veteranyi, uma estudiosa da linguagem escrita, com o diretor Nelson Baskerville, um entusiasta da significação simbólica para além das primeiras camadas. Ainda que jamais tenham presenciado o olhar um do outro – ela pôs fim à vida em 2002 -, impressiona o diálogo estabelecido entre a encenação e o livro de mesmo nome adaptado, um romance autobiográfico, mas não só. E autobiográfica, mas não só, é a montagem que traz à baila uma história de dor e abandono, ainda que uma história de superação pela Arte até onde a narradora/autora pôde suportar na vida e na ficção.

Tanto a palavra, em Aglaja, quanto a cena, em Baskerville, convergem para uma espécie de “docudrama”. O neologismo cinematográfico quer dar conta do equilíbrio entre o vivido e o gestado. Essa retroalimentação serve como matéria-prima para o ato criador. Aglaja revisita memórias pessoais como experimento de linguagem literária. Tudo o que conta vem por meio da sua criança, testemunha da violência doméstica ou do mundo lá fora, lugares da brutalização pelo alcoolismo, pelo abuso infantil e outras formas de exploração. No seio de uma família de circo, pai palhaço e mãe trapezista, ela teve a condição humana aviltada em vários momentos. Um prato cheio para cair no melodrama, ressentimentos, comiseração. Ao contrário, Aglaja sublinha a escrita com talento para narrar com muita criatividade, mantendo o olhar e a voz da criança como lampejos de verdades à flor da pele.

A reconstituição cênica adaptada do livro lança mão da projeção de imagens de época da sanguinária ditadura comunista do presidente Nicolae Ceausescu, submetido a julgamento sumário após insurreição popular e executado em praça pública ao lado da mulher, em dezembro de 1989. Naqueles anos, a Romênia fazia jus ao epíteto de “pátria do vampiro”, pespegado por causa da região da Transilvânia onde Drácula teria nascido. O contexto político perpassa o texto com a perseguição étnica, o embate democracia versus comunismo, a rejeição aos imigrantes. A autora entrelaça intimismo à espiral intercultural sem jamais perder a essência de sua voz.

Outros fragmentos de imagens históricos da própria autora, de seu pai, o palhaço Tandarica, que também faz às vezes de cineasta, compõem o suporte fílmico que pontua o espetáculo num processo de colagem parecido com o aplicado por Marcelo Masagão em Nós que aqui estamos por vós esperamos. A montagem teatral ainda projeta na tela, ao fundo, trechos mudos ficcionais que corroboram a narrativa. Os atores em carne e osso são também aqueles que deambulam pelo filme feito um Chaplin ou Buster Keaton, criando um outro interessantíssimo nível de leitura ao espectador.

Na disposição da cena, Baskerville estilhaça os planos como na literatura de Aglaja. Ergue um eficiente hipertexto no ir e vir dessa família circense, cigana e nômade por natureza. Às almas deformadas corresponde uma intensidade expressionista que está no corpo, no figurino, no cenário, na imagem. Essa subjetividade cambiante inclui intervenções ao microfone, a música operada ou executada pelos atores, a comida preparada também por eles, cujo cheiro toma conta do ambiente, os signos do manequim e das muletas, a automutilação representada numa tampa de alumínio retorcida, e por aí segue.

O espectador faz seu caminho nesse mundo engendrado pelos olhos de uma criança. Como na cena que traduz o desamparo dela e da irmã vendidas a outra família: um cortejo cruza o espaço cênico lentamente, marchando para o desfazimento do núcleo. A caçula arrasta-se aos pés dos pais feito um cão com medo de ser abandonado. Aliás, seu cachorro de fato e sua boneca são interlocutores decisivos para salvar-se pela imaginação. Quando vivia com sua irmã, esta lhe contava várias versões sobre a criança que cozinha na polenta, uma lenda romena equivalente à do bicho papão. Em sua cabeça, parecia difícil distinguir o inferno da vida e o inferno da panela.

As cenas e as páginas percorrem a infância, a adolescência e a fase adulta dessa narradora sempre vinculada à família disfuncional, mesmo quando apartada. É por isso que tenta ser estrela do show business, em busca da fama que seus pais não tiveram em suas empreitadas artísticas – ainda que grandes artistas, mas abortados por existências dilaceradas. A Companhia Mungunzá de Teatro é muito corajosa ao expor tudo isso com inventividade e risco, bons atores e um cuidado em não violentar ainda mais essas histórias de vida tão fragilizadas, sendo moralista ou prejulgando. “Eu só era alguém antes de nascer”, lemos na tela a sentença prematura da menina, num dos momentos de suspensão. Aglaja transforma sua história de vida em Arte, mesmo submetida ao desapego, à melancolia e ao questionamento perpétuo dos desígnios divino e humano feito um Jó de saias.