contracenaCrítica de O ruído branco da palavra noite
Formada em 2000, a Companhia Auto-Retrato, de São Paulo, concebe um espetáculo devotado ao espírito de formação da modernidade russa, no início do século XX, com reverberações fundamentais para o artista do mundo atual. O resultado é uma experiência marcante da encenação entrelaçada a trechos de peças de Tchekhov ao cotidiano de ensaios, afetos e idiossincrasias de Stanislavski, Dantchenko, Meierhold e outros mestres.  

Valmir Santos

A imagem do título suscita as razões e as emoções sampleadas em O ruído branco da palavra noite. Um espetáculo para escutar, nem tanto para ver – uma contradição em partes, plenamente amparada na saudação incondicional ao teatro.

O espetáculo da Companhia Auto-Retrato ergue-se sob uma atmosfera poética austera na forma e um atavismo humanista transbordante no conteúdo. Sua concepção é assertiva, invulgar em todos os elementos que elege para a cena e conectada ao espírito revolucionário de uma época: um corte profundo na paisagem teatral da Rússia sacudida por transições socialistas e comunistas naqueles anos de virada dos séculos XIX para o XX.

Estão justapostos dois períodos distantes no calendário, mas próximos em suas urgências em experimentar novos caminhos para o trabalho de criação: o centenário florescer da modernidade no teatro russo, por meio de artistas que balizaram saberes éticos e estéticos nos palcos do mundo, e a reverberação dessa arte presencial no Brasil contemporâneo, decorridas seis décadas de sua fase moderna.

O resultado é uma cena grávida de sentidos outros tateados por seis atores mobilizados por um autor, o médico Anton Tchekhov, cuja pena é epicentro naquela travessia. Por extensão, o espetáculo entrelê e ausculta com assumida nostalgia proativa os tempos de Stanislavski, Meierhold, Dantchenko, Gorki, Olga Knípper e outros homens e mulheres amantes do ofício e refratários à visão estreita do sistema dominante em que o primeiro-ator ou a primeira-atriz apoiavam-se na muleta das vozes declamatórias e desprezavam solenemente a etapa de treinamento.

Em contraponto a esse estado de coisas, sopravam ventos renovadores sobre os moinhos do Teatro de Arte de Moscou, o lendário TAM que abriu as cortinas em 1897 investido de ousadia nos campos da interpretação e da dramaturgia.

A montagem codirigida por Caetano Gotardo e Marina Tranjan enfeixa cenas de quatro peças de Tchekhov: A gaivota, Tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras. Elas dialogam com trechos das cartas que versam sobre a cultura teatral, os bastidores dos processos criativos, da temporada e da circulação; a recepção do público e da crítica; as dificuldades para se produzir; as idiossincrasias dos artistas postas em xeque, etc.

Misturam-se os fluxos do inconsciente, da ilusão cênica e da angústia inerente ao ato criador. As peças dentro da peça são entrelaçadas ao formato epistolar da amizade e do amor à arte em que são enredados os protagonistas desse núcleo singular – artistas cultos, amadores (na acepção mais sublime da palavra) e praticantes da crítica e da autocrítica em seu dia a dia, o que nem sempre quer dizer imunidade às vicissitudes.

Essas pessoas escreviam-se frequentemente em tom confessional. Suas correspondências foram editadas por Cristiane Layher Takeda em O cotidiano de uma lenda – cartas do Teatro de Arte de Moscou e subsidiam uma teatralidade atípica para os dias céleres de hoje. Uma encenação no osso, encarnada por ideais colaborativos plantados na São Petersburgo ou na Moscou de antigamente e que, nesta década, pontuam a trajetória de alguns coletivos de São Paulo e do Brasil.

A nostalgia citada linhas atrás não implica contemplação museológica. Em sua radical simplicidade na adoção da narrativa épica, da interpretação sob fusões naturalistas e realistas, do representar e não representar num espaço cênico no qual a tônica é o vazio, essas opções todas são traduzidas no jogo direto com o público, uma ciranda de situações e evocações montadas e desmontadas olho no olho. Um chamado ao espectador do século XXI para mover-se de si por meio do imaginário, sem as rédeas da sedução pelo espetacular.

A fala escrita, que é carta e é dramaturgia, ganha tonalidades variadas sem trair os sentimentos. A mediação pelo ator ou pela atriz transcorre em semitons, reduz as camadas dramáticas à essência que Meierhold chamaria de energia. Nas janelas propriamente dramáticas, diálogos ou solilóquios das peças de Tchekhov, aí sim resvala um agudo ou outro, altissonante, a contrastar o quanto o exagero pode estorvar a beleza.

Uma das virtudes de O ruído branco da palavra noite é conciliar o distanciamento técnico da ação com o equilíbrio suficiente para trazer à baila o intangível. Como no recurso do canto coral à capela para Meu primeiro amor, uma guarânia paraguaia (Lejanía, de Herminio Gimenez) vertida para a moda caipira, sucesso na voz da dupla Cascatinha e Inhana, um cruzamento com a dolência e a saudade tão luso-brasileiras.

É como se o espetáculo se estruturasse feito um suporte para uma tela em branco na qual pintamos imagens através das palavras e dos silêncios. Seu caráter despojado espraia-se em signos elementares como as mesas e cadeiras rústicas, a fita crepe, as velas, as maças, os casacos, o assobio do vento e o coaxar noturno. Pouco importa a mimese; reforça-se a composição alegórica, como na passagem em que abajures de fibra óptica ocupam vários pontos do palco e suas luzinhas multicolores sugerem o “jardim” que Stanislavski esboçara como cenário para um drama de Tolstói, Tsar Fiódor, a primeira montagem do TAM.

Um quê de natureza-morta, suspeição de início, felizmente não vinga como moldura. O apelo artesanal dessa arte ajuda a desenhar os deslocamentos temáticos, temporais e espaciais ao sabor das cartas e do poder de convencimento dos atores narradores Caetano Gotardo, Camilo Schaden, Gilda Nomacce, Marcos Gomes, Marina Corazza e Marina Tranjan.

Indescritível o prazer de fruir as impressões de Dantchenko sobre um texto de Tchekhov em que Stanislavski contracena com Meierhold. Ou ainda a generosidade do autor de As três irmãs para com outro escritor que o admira, Gorki. Esses ícones não surgem por meio de personagens, mas por meio de suas ideias.

É um alento contar com uma companhia nascida no limiar deste século e disposta a lidar de maneira desafiadora e madura com vasto material expressivo da condição humana. Montagens anteriores, como Retornarse, de 2003, e Seis da tarde, de 2006, já esculpiam as relações entre espaço e memória circunscritas no presente.

Ao servir-se da metalinguagem pirandelliana em sua produção mais recente, a Auto-Retrato fala do lugar da experiência que aponta para o futuro sem medo de olhar para trás. Essa capacidade incrível de dialogar inventivamente com a tradição a faz alcançar sínteses raras.

(20 de março de 2010)

PS: A Companhia Auto-Retrato fará duas apresentações no Festival de Teatro de Curitiba, dias 25 e 26 de março.