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Reportagem

Sobrevoo pelo Festival de Presidente Prudente, o Fentepp

4.10.2012  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Desconhecido

A crítica guarda especificidades no contexto de um festival. Trabalhar na recepção de um a três espetáculos diários requer empenho de reflexão correspondente ao espírito do evento. Quando sua natureza é local, penso sempre na contextualização junto ao espectador e aos artistas, em sua maioria em formação. É o caso da edição deste ano do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, o Fentepp.

Os textos que seguem são fruto dessa natureza, distinta de quando a montagem está em temporada no circuito. Apesar do ritmo acelerado entre assistir a uma peça, performance ou intervenção, para em seguida elaborar um pensamento sobre, não abdicamos de pensar nesse interlocutor curioso, de primeira viagem, que também assistiu ou se interessa pelas questões formais ou temáticas daquela criação que passa por sua cidade.

Por isso partilho a seguir os textos produzidos durante o último Fentepp, de 21 a 29/9, festival em que dividi a missão da crítica com a Luciana Romagnolli.

 

Sinfonia sonho, com o núcleo Teatro Inominável, do Rio - foto: Paulo Teotônio

Sinfonia sonho, com o núcleo Teatro Inominável, do Rio – foto: Paulo Teotônio

Tempo morto, tempo posto. Metáfora morta, metáfora…

O mundo está encolhendo. E os artistas da companhia Teatro Inominável, do Rio de Janeiro, revelam sua angústia diante do infantilismo adulto. A patologia se espraia, viral, notória, nas veias públicas e privadas. Daí o cometimento do antivírus Sinfonia sonho, celebração e cerebração das artes cênicas com o frescor e a grata surpresa pespegados pelos jovens criadores cariocas.

Nesse espetáculo estranho, violento, trágico, corrosivo, a dramaturgia espreita um acontecimento real: o assassinato de dez crianças e o ferimento de outras colegas de uma escola do bairro de Realengo, em 2011, por um rapaz doente, um ex-aluno. O espetáculo tangencia o episódio midiático e vai pisar em outras sombras colaterais, como a família disfuncional e a terrível incomunicabilidade entre pessoas que moram sob o mesmo teto.

As referidas distâncias são apropriadas como um dos dispositivos de cena. O diretor e dramaturgo Diogo Liberano corrompe, colaborativamente, as pistas facilmente assimiláveis sobre duas famílias vizinhas. Não há caracterização de personagem entre os nove atores encarregados de dar a ver aos espectadores o núcleo pai/mãe/filho/filha e o núcleo do casal que perde o filho único, fantasma a vagar durante a sessão.

Um narrador-autor pontua rubricas, fragmentos e fraturas de um texto espargido pela partitura dos movimentos. Fieira de “quebras” radicam a noção de que o espectador é estimulado a construir a história sobre aquilo que o mobiliza. Ou rejeitar tal afluência, o que seria uma pena esquivar-se dos silêncios, ruídos e metáforas que encontram moradas em outros recônditos não-verbais desse campo fictício fértil em analogias.

O encaminhamento artístico é o da livre escolha, a mesma que fez a companhia estudar durante meses as obras O anti-Édipo, dos filósofos Félix Guattari e Gilles Deleuze, e Precisamos falar sobre o Kevin, do romancista norte-americano Lionel Shriver, até ser atalhada pelo noticiário de sua cidade. A realidade infiltrou-se no processo criativo que já tinha a crítica da representação em alta conta –, aliás, uma das bases aglutinadoras do Inominável desde 2008, com então graduandos da UFRJ e da UNIRIO (entre os orientadores de Sinfonia sonho estão os professores e pesquisadores Eleonora Fabião, Ronald Teixeira, Desirée Bastos e José Henrique Moreira).

Ao contrário do que pode supor o espetáculo não abandona seu interlocutor à deriva, patinando no plano das teorias. Os códigos de comunicação estão acessíveis, organizados engenhosamente na economia do espaço cênico (cadeiras, uma mancha verde expandida no tablado). Na incisão do desenho de luz sobre os inconscientes em latência. Na música incidental nada óbvia se se levar em conta o título e o desejo do menino de 9 anos que, na peça, é resoluto ao eleger essa arte como ofício, qual música interior. E principalmente no preparo técnico dos atores capazes de cumprir rigorosamente as frações de tempo e lugar sem deixar de afetar o público com os rompantes emocionais das crianças e adultos focalizados sob a condição humana.

O contraditório fica por conta da meta representação, quando o espetáculo realça o telejornalismo sensacionalista com a caricatura de uma apresentadora e uma repórter, atrizes oriundas da plateia. Os microfones em punho e o coloquialismo frouxo da própria cultura televisiva desviam demasiado da organicidade genuína exercida com sagacidade até então, passado pouco mais da metade.

Em seus desafios vencidos, que não são poucos, Sinfonia sonho é mais um exemplo recente de como os departamentos universitários de artes cênicas potencializam o teatro de pesquisa desde a sua cadeia genética, ou seja, o pensamento e a prática do artista em formação propenso e estimulado a ousar com causa, beleza e tutano. (VS)

No buraco, com a Centro Teatral e Etc e Tal, do Rio - foto: Fernando Martinez

No buraco, com a Centro Teatral e Etc e Tal, do Rio – foto: Fernando Martinez

Empatia de dois gumes

Uma das referências da mímica brasileira, prestes a completar 20 anos, o Centro Teatral e Etc e Tal, do Rio de Janeiro, mantém oito criações em repertório, entre elas No buraco (2004), prova do talento, persistência e carisma do trio Melissa Teles-Lôbo, Marcio Moura e Alvaro Assad, este também diretor e preparador da montagem exibida no último dia do Fentepp.

Os cinco números do roteiro transparecem as especificidades da linguagem que o grupo pesquisou e por meio da qual forjou identidade ao longo do tempo, aliando à pantomima, essa arte literalmente motriz na vastidão de possibilidades dramáticas de seus “textos” corporais, ingredientes do humor e do teatro propriamente dito (sem palavras!).

A caixa cênica é emoldurada por um biombo de ponta a ponta, lembrando as empanadas dos brincantes de mamulengo, expandidas. Projeções de fotogramas intercalam os quadros vivos, um recurso audiovisual bem sacado com narrativas curtas que remetem ao teatro de animação, notadamente o de sombra. Ambos são recursos que vão além do coração desse projeto: a mímica. E a redimensiona, assim como esta aqueles.

Os números mais bem-sucedidos são Parque de diversões? e Nó, nos quais o Etc e Tal desponta, paradoxalmente, menos concessivo na relação com a plateia. E o seu principal instrumento, o corpo, fala pelos cotovelos, no melhor sentido, ao contrário dos demais esquetes em que a empatia trai pela ênfase exagerada nas onomatopeias.

Como as plateias contemporâneas estão cada vez mais condescendentes na busca pela diversão ligeira a qualquer custo, No buraco termina espelhando essa gratuidade em passagens como a do número-título que abre a apresentação. Rapaz flerta com a moça que se enamora de um terceiro. A histrionice vocal concorre com o não dito, dando pouco espaço para o silêncio em que o espectador pode, ou poderia, preencher sua história.

Em Parque de diversões?, o trio se transforma em bonecos no tiro ao alvo em que as pessoas tentam derrubá-los. A excelência técnica casa com uma dramaturgia sofisticada e calibrada. A plateia fica nas mãos dos criadores, eles interagem fortemente, e ainda assim não somos “desviados” por outros apelos no preenchimento da relação.

Idem para Nó, em que o nu e a sexualidade afloram de maneira impactante ao mergulhar no baixo-ventre. Aqui, além das soluções formais caprichadas (a ilusão de planos na cenografia não esgota), o conteúdo toca em questões políticas de gênero e sociabilidade com os devidos achados humorísticos girando em torno dos órgãos genitais.

Entre o virtuosismo da mímica e o empenho em agregar outras artes, o Centro Teatral e Etc e Tal parece equilibrar-se com coerência em sua poética de forte apelo popular e permanentemente aberta ao experimento. (VS)

Autor e ator Jé Oliveira em Taiô, com a Companhia do Miolo, de São Paulo - foto: Paulo Teotônio

Autor e ator Jé Oliveira em Taiô, com a Companhia do Miolo, de São Paulo – foto: Paulo Teotônio

Talhos e retalhos poéticos entre o céu e o asfalto

O diretor José Celso Martinez Corrêa, fundador do grupo Oficina, contava 21 anos, em 1958, quando escreveu sua primeira peça, Vento forte para papagaio subir. Um canto autobiográfico à liberdade: romper com as amarras morais e familiares que lhe atravancavam em sua cidade natal, Araraquara, para descortinar outros horizontes pessoais – sorte dos milhares de espectadores que acompanhamos o teatro singular de Zé Celso até hoje.

Em Taiô, que estreou em maio na capital paulista, a Companhia do Miolo recorre à simbologia da pipa como espinha dorsal da dramaturgia e da encenação. A ode à liberdade é inequívoca nesse agrupamento dedicado a afirmar sua arte em espaço público. A cidade é tecida a partir de um mapeamento afetivo e crítico que discute noções como pertencer e deslocar-se, reivindicar e submeter-se, estar e não ser. Sua história pede poros da percepção abertos: não é simplesmente contada, mas cantada, sentida, flutuada.

O texto do também ator Jé Oliveira (o mesmo dramaturgo do Coletivo Negro que passou pelo Fentepp) rejeita a imagem idílica da pipa em céu de brigadeiro. Seu papagaio empinado é cortado, sofre um “taio” por outro desses brinquedos que, ironicamente, “disputa” espaço no céu, espelho do que também se dá no chão cotidiano.

Surgem imagens como a grita da molecada para ver quem agarra a pipa que está caindo. O prazer em desbicar e ver a rabiola tremular. O ato de descarregar a linha ou enrolá-la na lata. O baque em ser cortado como um cordão umbilical.

Esse viés lúdico de complexidade adulta, ainda que embebido na cultura infantojuvenil, guia o imaginário desses Ícaros urbanos que anseiam voar com autonomia e desenvoltura.

A diretora Renata Lemes, o quinteto de atores e toda a equipe esquadrinham poeticamente os elementos do espetáculo, atentos a que a estrutura lírica do texto não relativize a aspereza do asfalto. A lida concreta do cidadão com a cidade é ilustrada pelo transporte público, o ônibus e o metrô abarrotados de São Paulo, especificamente a rotina dos usuários das estações da linha vermelha que liga as regiões leste e oeste, mancha urbana objeto da pesquisa de campo da companhia. São cerca de 3 milhões de passageiros, ou o deslocamento de um Uruguai a cada manhã de dia útil, o que dá ideia do campo de disputa física.

Curiosamente, a primeira sessão do espetáculo no Fentepp aconteceu num final de manhã de sexta-feira, no bucólico bairro Ana Jacinta, cercado por morros e áreas verdes. No pátio externo e cimentado de um equipamento educacional e cultural chamado Praça da Juventude, era possível ouvir o canto dos pássaros e o agito do vento.

Nessa paisagem antagônica àquela evocada em Taiô foi possível verificar como o espetáculo não fica preso ao furacão da metrópole, o que seria uma contradição – não é incomum ver trabalhos que não abarcam tal flexibilidade que muitas vezes reivindicam em suas temáticas e se revelam circunscritos em outras paragens.

O maior trunfo da montagem é o caráter performativo sustentado pela qualidade de energia dos atores, duas mulheres e três homens espertos na palavra enunciada em monólogos e solilóquios, trovadores de uma narrativa que exige um corpo igualmente multipolar no contato improvisação da dança, na disparada perpendicular no meio dos espectadores, na levada hip-hop à maneira dos MCs (endosso dos caixotes grafitados no cenário de Julio Dojcsar), na manipulação de objetos para dar margem às metáforas (guarda-chuvas são convertidos em plumagem), entre outras mutações.

A música é componente seminal nessa jornada com Gabriel Longhitano a contracenar ao vivo, violão e voz, ou ainda operando a trilha para as atmosferas de dolência e persistência do enredo. O músico é coautor de algumas composições ao lado de Charles Raszl, Daniel Farias e Jé Oliveira (os dois últimos completam o elenco com Daniele Rocha, Edilaine Cardoso e Milton Aires).

Figurinos e adereços de Luiz Augusto dos Santos exibem texturas e fiapos à maneira de retalhos que fazem jus ao título da peça e se convertem nas penas dessas figuras “povo-pombo” cansadas de receber migalhas, como sintetiza a Companhia do Miolo. As poesias oral, sonora e plástica fazem de Taiô uma experiência artística de/para/com a rua de extrema riqueza em suas urgências e delicadezas. (VS)

Quando as máquinas param, com núcleo Os Bárbaros, de Prudente - foto: Paulo Teotônio/Bianca Teotônio

Quando as máquinas param, com núcleo Os Bárbaros, de Prudente – foto: Paulo Teotônio/Bianca Teotônio

A fome, o amor e a ferrugem

Quais seriam as fomes de Nina e Zé em 2012? A dúvida perscruta desde que os atores Aline Almeida e Antonio Junior recebem o espectador servindo tira-gosto de mortadela. E nos acompanha horas depois do espetáculo da Os Bárbaros Companhia de Teatro, de Presidente Prudente, cujo desfecho é um soco no estômago fora do lugar-comum.

Há 45 anos, Plínio Marcos trouxe à luz a moça e o rapaz recém-casados que enfrentam aluguel atrasado, ameaça de despejo, ele desempregado, ela fazendo bico de costureira. As condições subumanas são ditadas pela panela de pressão sócio-econômica do Brasil do final dos anos de 1960, com a ditadura prestes a recrudescer.

Esses traços sociológicos de época são pincelados na adaptação do grupo. A diretora Deza Costa baliza também o caráter intimista da relação, as asas do desejo desse jovem casal apaixonado que tem suas esperanças desbotadas. Afinal, a obra afunila os estilhaços da realidade para o cômodo dos incômodos de Nina e Zé (interpretados por Aline Almeida e Antonio Junior), quando nem mais a novela e o futebol lhes servem como válvula de escape. Esse beco sem saída é reforçado pela disposição do espaço cenográfico embicado no canto de uma das salas do Centro Cultural Matarazzo.

A voltagem realista dos diálogos de Plínio é amainada pelos parcos objetos e móveis, mesinha e duas cadeiras. O ambiente é iluminado por lâmpada única. O recurso de microfones, o manuseio de lanternas e a introdução de outro casal de atores em trajes sociais (Nilka Costa e Renan Fábri), eles que estavam a operar elegantemente a luz e a sonoplastia, são estratégias muito bem aplicadas e justificadas.

Trata-se de uma licença poética para abrir uma janela no meio do espetáculo e fundir os conflitos de Nina e Zé com os de Nora e Helmer no drama A casa de bonecas, do norueguês Henrik Ibsen, clássico do realismo do século 19. São dois casamentos por um fio. Nina e Nora entreolham-se na distância secular e na proximidade de homens acovardados e incapazes de contextualizar as crises em que estão enredados. Padecem de prestar satisfação à sociedade e de autoaniquilamento. Fechado parêntese, retoma-se a história de Plínio, o que não quer dizer abdicar dos desvios no modo de contar essa história.

Nina e Zé vão bem de cama, mas a vida aperta. Ele busca emprego em outra cidade, encontra vaga, mas é surpreendido pelo funcionário do departamento de pessoal da empresa que lhe pede propina. A camisa-de-força que Nina veste em seu marido (ou melhor, é a atriz Aline em ação de contrarregragem enquanto dá o texto da personagem) redunda o estado de alteridade e descontrole. Nem a anunciada gravidez da mulher impede o desfecho trágico.

Em sua capacidade de inscrever o dramático em outros patamares da cena pliniana, sem barateá-lo, a criação de Deza Costa e equipe diz a que veio com a propriedade de quem pesquisou com afinco a obra do autor. Os protagonistas Aline Almeida e Antonio Junior convencem razoavelmente como o casal, desarmados entre a representação e o contrário dela, os respiros performativos. Mais ela que ele, carecem descontaminar o espírito e o corpo de classe média contemporânea para emergir o desamparo desses seres e valorizar os delineamentos vocais e corporais afins.

É preciso ressaltar a habilidade do coletivo para enfrentar e abraçar essa criação que saúda a obra de Plínio Marcos sem peias. A atualidade está em empreender uma leitura ideológica, filosófica e estética de Quando as máquinas param em pleno movimento de ascensão da chamada classe C no Brasil, quando a “fome” perde terreno para o “consumo”, apesar dos grotões e subúrbios remanescentes onde a pobreza avilta no país.

Também são perceptíveis na montagem a mão e o pensamento do orientador Carlos Canhameiro, diretor da Companhia Les Commediens Tropicales, de São Paulo, um dos integrantes do projeto Ademar Guerra. Quando bem articulada, a ação cultural do Estado no interior paulista gera resultados flagrantes, como atestam Os Bárbaros. (VS)

Os três porquinhos, com Le Plat du Jour, de São Paulo - foto: Fernando Martinez

Os três porquinhos, com Le Plat du Jour, de São Paulo – foto: Fernando Martinez

Contradições em Os Três porquinhos

Com 22 anos de parceria artística, as atrizes Alexandra Golik e Carla Candiotto, cofundadoras da companhia paulistana Le Plat du Jour (o prato dia), conquistaram admiração de público e crítica pela recriação de clássicos infantis ou mesmo pelo repertório adulto. Em ambos, sempre a ênfase na pesquisa da comédia física. Dirigida pelo ator e palhaço convidado Alexandre Roit, Os três porquinhos (2003) é exemplar dessa química. Mas quem interpretou a peça nas duas apresentações em Presidente Prudente foram Flávia Bertinelli e Vivian Bertocco.

Estão lá as partituras para o desempenho calcado nas figuras de desenhos animados ou quadrinhos, nas quais a caricatura é estilizada em prol da comicidade. A versão protagonizada por Alexandra e Carla possuía uma vibração nata, quer pela coautoria da adaptação do conto de fadas dos Irmãos Grimm, quer pela larga experiência de palco da dupla. Na condição de substitutas nessa premiada montagem, Flávia e Vivian cumprem corretamente a missão e talvez resida aí o senão: o tom protocolar da apresentação.

Diante do “mar” de crianças à frente, na sessão matinal no IBC Centro de Eventos, as atrizes deixavam entrever a preocupação com a marcação de cena, o entra e sai em meio ao cenário mutante e funcional com painéis e módulos manipulados pelas próprias nas mudanças de tempo e de espaço da narrativa. A trilha musical com números em playback reforça o artifício (artifício do qual o teatro é feito, mas é tão bom quando não nos damos conta dele).

Em tese, a cenografia de Luciana Bueno, os adereços de Ivaldo de Melo, a direção de Roit e a dramaturgia adaptada concorrem todos para estimular uma performance empenhada das intérpretes em seus diversos registros e interações com o espectador. Empenho há, resta azeitar.

É deliciosamente subversivo o mote dos dois açougueiros, Pipo (interpretado por Flávia) e Pepe (por Vivian), comprometidos na busca de um porco para atender à clientela atrás desse tipo de carne que eles não têm em seu balcão, pois só vendem filés de pantufas, martelo, sapato, etc. Pipo vai à luta, ou melhor, à caça dessa mercadoria. Ele faz às vezes de Lobo Mau (espécie de Mandrake em sua capa e cartola) e viaja até o interior de Minas, na casa de tia Porpeta (a culinária e o sotaque italianos são influências explícitas), para matar um dos três porquinhos que lá vivem.

A essa altura, é possível perceber a teia de personagens em que as atrizes se desdobram, dando conta dos irmãos suínos (os três nunca estão juntos!), da tia mineira e do Lobo malvado que, numa dos momentos mais hilários, tenta se passar por Chapeuzinho Vermelho e Papai Noel no afã de entrar na casa dos porquinhos (duas de palha, as de Zezinho e Pedrinho, e uma de cimento, argamassa e tijolo, a de Federico Afonso, como foram rebatizados nesta versão. Eis a saga sorrateira compactada em menos de uma hora. (VS)

Sacy Pererê, com Companhia Teatro Lumbra, de Porto Alegre - foto: Fernando Martinez

Sacy Pererê, com Companhia Teatro Lumbra, de Porto Alegre – foto: Fernando Martinez

A cultura do Sacy em grande estilo

Simplesmente genial a síntese que a Companhia Teatro Lumbra de Animação, de Porto Alegre, alcança ao cruzar a tradição milenar oriental do teatro de sombra com o folclore brasileiro por meio de um dos seus principais defensores e difusores, o escritor Monteiro Lobato. Sacy Pererê – A lenda da meia-noite é o cartão de visita estreado há uma década e, pela verticalidade da pesquisa, seguirá longevo como uma das boas sacadas que o teatro para criança já produziu nos últimos tempos no país.

De cara, a tela plana perde o status centralizadora do suporte estático comumente empregado quando se fala de teatro de sombras, muitas vezes replicando a cultura do cinema. Não há molduras, e na acepção mais radical. O espetáculo pratica uma sublime transparência da caixa cênica e da maquinaria que está por trás da narrativa de imagens, músicas e poucas vozes, poucas atribuições à palavra falada no reino da representação da fantasia. Um engenho que guarda lá certa rusticidade com o material que elege, como troncos e folhagens que reforçam o vínculo com a natureza (o mato, os bichos, o pôr do sol, a teia de aranha, o fundo do mar, etc.).

Testemunhamos como o fundamento artesanal das artes cênicas é explicitado às crianças que lotaram o Teatro Municipal Procópio Ferreira. De como os atores-sombristas (é assim que eles se autodenominam) exercem ardente paciência em conversar com o público ao final da sessão, sem infantizá-lo, trazendo para a boca de cena todo o aparato utilizado para jogar lá atrás e dar vida a figuras e paisagens. É uma diálogo raro, que situa os espectadores quanto à distinção do Sacy na cultura brasileira, na grafia lobatiana, o ser de assombração mais complexo do que a televisão se encarregou de reduzir na adaptação de O sítio do pica-pau amarelo. Para não dizer da distorção genérica vinda de outro fantasma, aí sim, o da assimilação por osmose daquelas abóboras de Halloween que nada têm a ver com os rastros brasileiros.

A dramaturgia do também diretor e ator-sombrista Alexandre Fávero não teme o recorte regionalista, como alguns discursos contemporâneos gostam de pregar. E justo pela consciência das raízes, filho de um Estado, o Rio Grande do Sul, onde as tradições exercem certo orgulho, para bem e para mal, é por isso que o Teatro Lumbra consegue ser muito contemporâneo em seu hibridismo.

O enredo de Lobato é singelo e parte da oralidade popular: de como um aventureiro que sai a cavalo é surpreendido na floresta devido à aparição do Sacy, a quem esconjura, sai em sua caça, o captura e o prende numa garrafa. Só depois se saberá diante de um brincalhão. O texto pende ainda para uma bem-vinda inclinação ao sincretismo religioso. Resulta sofisticado o modo como a narrativa envolve o plateia, em sobressaltos e risos, comprovando o que o grupo afirma na abertura ao convidar “crianças corajosas e adultos curiosos” para o que viria.

Além da desconstrução da tela de pano, o ator-sombrista sai de dentro dela, dirige-se à plateia e volta para o ponto de origem mimetizado como boneco. O desenho de luz, como não poderia deixar de ser no teatro de animação, é um recurso primoroso para expandir territorialmente a sombra nas paredes laterais da sala. Em muitas ocasiões, um candeeiro, um isqueiro ou até uma vela constituem o único ponto de luz para os olhinhos de mais de duas centenas de crianças atentas.

Apesar da gritaria durante boa parte dos blecautes, o silêncio se fez presente em muitos momentos. No papo final, ao abrir para perguntas e sem apelar à lição de moral, Fávero situou as crianças quanto ao lugar do teatro e ao pacto não declarado para que uma sessão flua a contento de ambas as partes, artistas e público.

Esse Sacy Pererê encantador do Teatro Lumbra de Fávero, Roger Lisboa (ator-sombrista), Fabiana Bigarella (sonoplasta e produtora de palco), Gustavo Finkler (música), entre outros, é uma obra competente, talentosa e inspirada. Fez muito bem o Fentepp em lhe destinar sessão dupla na programação, manhã e tarde. Um deleite. (VS)

Dusting powder to you, Elis, com Ogawa Butoh, de São Simão (SP) - foto: Paulo Teotônio

Dusting powder to you, Elis, com Ogawa Butoh, de São Simão (SP) – foto: Paulo Teotônio

Homenagem a Elis perde o corpo para a canção

Quando os dançarinos japoneses Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata cravaram a dor do mundo em seus corpos após a Segunda Guerra Mundial e a consequente devastação atômica de Hiroshima e Nagasaki, eles não fizeram desse trauma histórico uma plataforma elementar. Semearam a dança butoh (também grafada butô, “dança das trevas”) em linhas estéticas distintas, complexas e não necessariamente uma ponte direta com as realidades histórica e social. Ao contrário, essa expressão oriental que influenciou artistas contemporâneos em vários países do Ocidente, inclusive o Brasil (Takao Kusuno, Maura Baiocchi, Emilie Sugai, Antunes Filho, etc.), é manifestada no plano amiúde da espiritualidade, banhada pelo oceano da subjetividade que consegue inscrever uma visão política sobre a existência e seu ciclo natural consumado com a morte.

Caminho diverso é trilhado pelos criadores do grupo Ogawa Butoh Center, de São Simão (SP), em Dusting powder to you, Elis. A pretexto de homenagear Elis Regina, o solo de João Butoh sufoca a intersubjetividade, o elo das consciências individuais entre o dançarino e o espectador, ao dobrar-se incondicionalmente ao cancioneiro legado pela intérprete gaúcha, uma criadora poderosa que exige muito daqueles que se dispõem a contracenar com sua arte. O espetáculo é forrado pela voz da cantora, de ponta a ponta. Uma peça literalmente radiofônica em que o play do aparelho de CD é apertado e reproduz músicas na íntegra, reiteradas corporalmente em suas letras e atmosferas.

Essa estratégia oprime a camada expressionista que o dançarino intenta projetar. Na hipótese de não haver trilha sonora, o canto noturno dos grilos do galpão do Instituto Brasileiro do Café possivelmente realçariam tal perspectiva nos silêncios. A simbologia dos seres vivos é matéria-prima dileta e milenar nas artes cênicas orientais.

Canta a voz de Elis: “Agora o braço não é mais o braço erguido num grito de gol. Agora o braço é uma linha, um traço, um rastro espelhado e brilhante…”. João Butoh ergue o braço e serpenteia suavemente as mãos. Para um canção de protesto, o dançarino cobre a boca com uma faixa de pano verde e amarela. Antes, ouvimos uma vinheta do extinto “Repórter Esso”, trechos de entrevistas de Elis ou de um pronunciamento do ex-presidente Médici, o mais violento na ditadura. Até o boneco de um corpo, que poderia dialogar com a aura orgânica do dançarino, surge como função utilitária, servindo a uma imagem de canção e logo depois reconduzido à neutralidade.

O principal problema do espetáculo em que João Butoh responde por todos os elementos de concepção, sob assessoria de Décio Sebastião Pereira Xavier, é o modo como ele se rende à conotação. A arte de Elis Regina, com sua dramaticidade singular, com seus compositores de primeira linha, não encontra no dançarino cintilações outras, conceituais, de quem a evoca no campo fértil da dança. A presença de João Butoh não transmite intensidade, é poeticamente ofuscada, refém da ilustração da música.

Soa previsível o roteiro que enumera as canções como a sugerir a crônica de uma época. O corpo fica colado a essas imagens harmônicas, rítmicas, passionais, indignadas já assimiladas pelas memórias da homenageada. Esse painel não sai do primeiro plano porque o canto em Elis é supremo, não suporta a convenção e topa o risco feito um artista de circo na corda bamba. A entrega dessa mulher é incondicional.

Dusting powder to you, Elis não transparece as vísceras por trás do pó branco em sua saudação à cantora de cores fortes que saltam aos ouvidos diante do espaço cênico, figurinos e objetos igualmente brancos. A força da canção emudece o corpo daquele que se propõe à interlocução.
foto: Fernando Martinez

Ver [ ] ter, com Les Commediens Tropicales, de São Paulo - foto Fernando Martinez

Ver [ ] ter, com Les Commediens Tropicales, de São Paulo – foto Fernando Martinez

Bússola sensorial

Em Ver [ ] ter, a Companhia Les Commediens Tropicales, de São Paulo, propõe um trajeto de sensações ao espectador. Sua bússola leva a ações cênicas, musicais, plásticas e audiovisuais que ocupam pátio, corredores, salas e área externa do Centro Cultural Matarazzo. O espaço institucional é subvertido pela arte pública na convergência de linguagens. O grafite desponta como uma das inspirações, sugerindo imagens fixadas em paredes e fachadas urbanas aqui decalcadas para a cena em outro suporte: o corpo. O jazz também é matricial, com seu ritmo de improvisos e misturas.

Não estamos diante de um espetáculo convencional, está claro desde o início, desde o texto da sinopse de mediação com o público. Aliás, não é um espetáculo, mas um projeto de “caráter intervencionista” sem que tampouco configure uma intervenção, uma vez que houve uma convocação para o lugar e o horário. Essa experiência do “entre” resulta sinapses raras na apropriação arquitetônica casada ao ímpeto dos atores e músicos.

Como na gangorra de duas imagens que pinçamos: uma do desejo e outra da destruição.

Na primeira, a lascívia bossa-novista das mulheres de chapéu em vestidos de praia esvoaçantes, chupando sorvete que derrete, é oferecido à lambida do espectador e respinga nos figurinos. A brisa tropical é feita de ventilador sob a lua.

Na segunda, a mulher-bomba que monta seu aparato atrás de um pórtico de vidro ao som de “Malandragem”, sucesso na voz de Cássia Eller interpretado do lado de cá por uma atriz e um saxofonista. Na escuta, a “garotinha” que pede a Deus “um pouco de malandragem”. No olhar, o cinto de explosivos ajustado ao ventre. Na outra parte desta cena, cuja visão não alcançamos, parte do público vê outra mulher sendo montada em figurino pop adolescente. E ao fundo dessa vitrine toda, lemos “bombonière”, uma placa que faz parte dos sinais indicativos do espaço cultural. Doce desilusão.

Em seus lampejos multiformes, a companhia age com desvelo sobre a dicotomia prazer e dor. A dança fundida às imagens de um espancamento. As placas com dizeres sobre sexo, celebridade e opinião. A projeção em vídeo de trechos de filmes pornôs e a correlata saturação dos sentidos na contemporaneidade. E a contrapelo do embotamento, Ver [ ] ter estimula em seu conjunto a sinestesia da arte celebrada como excitação da vida, como num musical de cinema (Cantando na chuva).

Nos deslocamentos-cardumes do público, dispersão e concentração itinerantes, nem sempre conseguimos contemplar o campo de visão. Isso às vezes impele à busca de um lugar ao sol (ou à lua, de novo) ou simplesmente reflete o prejuízo do excesso de espectadores na sessão.

Os Commediens Tropicales referendam a obra e o pensamento do grafiteiro britânico Banksy, anônimo na ativa que cunha nas ruas intervenções com críticas sociais e políticas. O grupo assina coletivamente a dramaturgia e a direção desse projeto que contou com provocações cênicas do Coletivo Bruto, da atriz e diretora Georgette Fadel (Companhia São Jorge de Variedades) e da coreógrafa e pesquisadora Andréia Yanashiro.

Quem assistiu a Penélope Vergueiro no Fentepp, dirigida pelo cofundador dos Commediens, Carlos Canhameiro, em criação paralela, pôde notar a firme disposição de avançar sobre as fronteiras artísticas (teatro, dança, performance, vídeo, música, etc.), lá se vai quase uma década de atividade.

As peças anteriores do núcleo, em palco frontal ou galpão, avançaram gradativa e consistentemente para esse território pós-dramático, mesmo em fricção com romances de Ana Miranda, Márcio de Souza e José Roberto Torero (o diretor Marcio Aurélio, professor de parte da equipe formada na Unicamp, foi interlocutor fundamental, tendo assinado algumas dessas montagens).

Em 2º d. pedro 2º (2009), releitura da história do Brasil via imperador, sob provocação cênica de Fernando Villar, já era possível vislumbrar claramente esse arranjo. Ver [ ] ter, assim, converte-se em súmula dessas pesquisas e realizações continuadas, estágio em que a poética imprime uma originalidade menos ansiosa. Como na derradeira imagem das atrizes e atores equilibrando-se sobre os trilhos ferroviários até sumirem na paisagem noturna, sob a bruma sonora do trompete e do baixo acústico aos vivos. (VS)

As três mulheres sabidas, com Companhia Dedo de Prosa, de São Paulo - foto: Fernando Martinez

As três mulheres sabidas, com Companhia Dedo de Prosa, de São Paulo – foto: Fernando Martinez

O faz de conta levado ao pé da teatralidade

A Companhia Dedo de Prosa, de São Paulo, carrega em seu nome o princípio universal da narração de histórias que deriva das tradições orais ou literárias e sempre encontrou no teatro um espaço cativo. O espetáculo As três mulheres sabidas (2011) tem o mérito de visitar a estrutura dos contos de fada sem abrir mão da teatralidade da qual os integrantes dessa equipe já estão habituados a lidar nas produções adultas.

Súdito, bruxa e mortais surgem e evaporam num triz sem as elucubrações e os adornos típicos das fábulas encenadas. O faz de conta é levado ao pé da letra com soluções simples, jamais simplórias.

As crianças são desafiadas (e seus imaginários dão um banho na gente grande) a percorrer três narrativas curtas que fazem pouco uso de elementos visuais. As máquinas que emitem gelo seco e bolhinhas de sabão, por exemplo, são acionadas com comedimento, cabendo à manipulação de três malas no tablado e à destreza das contadoras as bases para que o público embarque.

Para formas inteligentes, temas idem. As mulheres (e não meninas!) são camponesas, lavadeiras e uma mulher-foca. Ou seja, os personagens ora têm um pé no cotidiano braçal, ao rés do chão, ora voam nas asas da fantasia, do fantástico. A dramaturgia inspirada em contos britânicos de domínio público (dois escoceses, um irlandês) apanha o universo feminino em sua vitalidade, com seres dispostos a desbravar caminhos e não apenar seguir a reboque.

Os codiretores André Garolli e Luciana Viacava e as atrizes Dinah Feldman, Fernanda Viacava e Priscilla Herrerias conceberam passagens dialogadas e narradas tributárias do espírito lúdico e perspicazes à metamorfose do trio em cena.

O espetáculo abre com o conto O touro negro de Norroway, com o correspondente touro/duque para sapo/príncipe: a caçula entre as irmãs lavadeiras tem seu destino cruzado com o de um animal aparentemente rejeitável, mas pelo qual se afeiçoa e depois saberá que se trata de um nobre daquela província.

Em A pobretona que virou rainha, a filha convence o pai, moradores do campo, a pedir ao rei a doação de um terreno para plantio. O soberano cede a terra e acaba apaixonado pela moça graças a sua perspicácia, não exatamente pela aparência física: uma opção pelo caráter e não apenas pela beleza.

O último quadro do espetáculo, O gentil homem de Wastness, é mais introspectivo. Um homem solitário e gentil se apaixona pelas brincadeiras e pelo canto de uma mulher-foca – correspondência mais conhecida entre nós com a sereia. Ela tem sua pele surrupiada por ele, que diz agir por amor e a convence a deixar o reino das águas para se casarem. A criatura consente, por alguns anos, até que não consegue mais ficar longe do mar, recupera sua pele e retorna às origens.

O trabalho da Companhia Dedo de Prosa reflete que os seus processos são consequentes dentro da prática e do pensamento do teatro de pesquisa. Com o adendo de valorizar a narração de história em seus procedimentos técnicos e em sua cultura humanista.

Essa produção representativa do segmento de núcleos dos mais ousados da cena paulistana para crianças foi parcialmente prejudicada no galpão do Instituto Brasileiro do Café. Na sessão das 14h, a luz solar que transpassa o teto e as janelas laterais impediram que o desenho de iluminação original fosse configurado, prejudicando noções de espacialidades e temporalidades. A bela arquitetura, propícia a aventuras de maior fôlego nas artes cênicas locais, como as apresentações noturnas reiteram, deveria acolher artistas e público (sobretudo crianças) com mais cuidado nesse aspecto, ponderando-se ainda a ausência de ar-condicionado e o calor interno acentuado pela sabida característica do horário. (VS)

Penélope Vergueiro, com Pénélope Companhia, de São Paulo - foto: Paulo Teotônio

Penélope Vergueiro, com Pénélope Companhia, de São Paulo – foto: Paulo Teotônio

Uma obra aberta e de peito aberto

Há pouco mais de quatro décadas, uma cena de trânsito inspirou Nelson Rodrigues a escrever O beijo no asfalto. Na vida como ela é, um jornalista veterano foi atropelado por um ônibus no centro do Rio de Janeiro. Um jovem o acorreu. Ao perceber a baforada da morte, a vítima rogou um beijo ao desconhecido, quem sabe um providencial boca a boca para evitar o último suspiro. O dramaturgo explorou ficcionalmente esse episódio e pôs uma lente de aumento sobre o sensacionalismo da imprensa e a homofobia explícita na sociedade.

Nas mãos do ator, diretor e dramaturgo Carlos Canhameiro, de São Paulo, O beijo no asfalto do século 21 seria coalhado de outros desvios para além da arquitetura textual, dramática. É o que acontece em Penélope Vergueiro, espetáculo de sua lavra que aborda uma briga de trânsito passional, na madrugada da metrópole paulistana, sob ângulos performativos que relativizam a representação e instauram um aqui e agora de emergências, suspenses e estranhamentos para transcender a superfície do conteúdo tentado à estereotipia.

Mulher segue o carro do marido que está acompanhado da amante. Quando param num semáforo, ela colide uma, duas, três vezes com a traseira do veículo. O motorista desce, vai até o carro de trás, arranca a mulher pelos cabelos, a espanca. Enquanto isso, a amante abre a porta do passageiro, no carro da frente, vai a um orelhão e some. Eis o resumo do episódio que teve testemunhos na madrugada, pouco depois da 1h, mas ninguém interveio, até a chegada da polícia. O marido também debandou antes, restando à mulher que causou danos matérias as feridas sentimentais e físicas.

Esse miolo realista é desprezado na criação de 2011 que deu à luz a Penélope Companhia de Teatro. O espetáculo cava a condição humana do abandono e da humilhação através dessa figura transgressora triplicada na presença das atrizes-criadoras Erika Coracini, Paula Carrara e Rimenna Procópio. Transgressora em ruminação, submissa, anti-heroína, dependente amorosa, tanto faz, não está em questão condescender para com a vítima ou pichar o agressor. O contraditório está no desejo e seus rumores mais complexos do que supõe a manchete de jornal em letras garrafais.

O título comunga o mito grego da mulher que não esmorece ao aguardar por mais de vinte anos a volta do marido, o herói Ulisses, ocupado com a Guerra de Troia. Penélope dribla a pressão do pai para casar-se com outro. Chovem pretendentes, mas ela acena que só o fará quando terminar de tecer uma tela que sabiamente nunca fica pronta. É essa febre atávica que move a protagonista que fechou o trânsito numa esquina da Rua Vergueiro, nas proximidades do Centro Cultural São Paulo.

A cena plasma a construção e o desmanche de imagens. São elas, as plasticidades despojadas e cirúrgicas, que narram e inscrevem as sensações e pensamentos nos corpos desejados e desejantes. A traição não é motor único. A mulher-coisa, corpórea ou incorpórea, dança na arena feito um vulto. Despe seus segredos de batedeira, manifesta seu ódio ao determinismo falocrático, reconhece suas fragilidades vulcânicas.

Na abertura, Penélope/Erika/Paula/Rimenna está de mal com o mundo. Chega de agradar! Espectador, entre, sinta-se desconfortável. A cadeira também é uma convenção, vamos retardá-la. Por enquanto, mire-se no exemplo dessa mulher de Atena antenada nas agruras do afeto contemporâneo, do massacre da beleza por meio da propaganda faz tempo nada subliminar, aplicadas diretamente nas têmporas.

Penélope Vergueiro aflora, de modo transversal, o antidiscurso feminista de protestos globais sob repressão, como o do coletivo Femen, disseminado por jovens ucranianas, e o das cantoras russas da banda Pussy Riot, julgadas e presas por causa de uma canção punk. As ações da peça falam mais por si do que seus fundamentos. Desfilam frames como o da escova de cabelo tornada microfone. Do abraço fraterno em homens da plateia (não estamos numa peleja de gênero) que lhes entregam camisas cênicas para vestir a nudez ou a seminudez. Da catalogação dos amantes em suas cuecas cultuadas com o mesmo fetiche da lingerie. Do besuntar de preconceitos sobre o corpo da mulher de calcinhas que bate as gemas de ovos sob a nuvem de farinha de trigo e tem a seus pés dezenas de pintinhos mecânicos.

Nessa obra aberta e de peito aberto, o pensamento corporal (concepção da coreógrafa e pesquisadora Andréia Yonashiro) e o desenho de luz (por Daniel Gonzalez) são colaborações decisivas para compor a figura sombria em seus passos de paixão, demolição e compaixão (consigo). Cúmplice nessa jornada, o público é provocado a exercer um olhar periscópio sobre a espécie e os interstícios do verbo amar.

PS: Carlos Canhameiro é cofundador da Companhia Les Commediens Tropicales, que apresenta hoje no Fentepp a intervenção Ver [ ] ter e parte de sua equipe integra a criação de Penélope Vergueiro. (VS)

Movimento número 1 - O silêncio de depois..., com Coletivo Negro, de São Paulo - foto: Paulo Teotônio

Movimento número 1 – O silêncio de depois…, com Coletivo Negro, de São Paulo – foto: Paulo Teotônio

A qualidade e o lugar da presença

Um grupo que saúda na mesma noite Abdias do Nascimento e Timochenco Wehbi já diz a que veio sobre os assentamentos históricos e sociais da arte que abraça. Nascimento foi cofundador do Teatro Experimental do Negro (TPN), projeto artístico pioneiro realizado no Rio de Janeiro entre 1944 e 1961, com reflexos em muitos pontos do país. Já a dramaturgia do prudentino Wehbi, sociólogo cuja densidade das peças não ofusca uma poética libertária via imaginário, caso de Palhaços. Pois o Coletivo Negro, de Mauá, na Grande São Paulo, evoca a causa antirracista como coração do texto enquanto agrega ao corpo em cena/da cena procedimentos de uma intervenção plena em plasticidades e sonoridades.

Na espiral de tempo de Movimento número 1: O silêncio de depois…, o presente, o passado e o futuro são embaralhados em narrativa conduzida por uma voz ancestral africana, pela atriz Thais Dias, também ela uma “Antiga”, como se diz na peça em relação de respeito aos antepassados. A criação vigorosa alinha manifestações do canto, da palavra e da dança, aos quais valeria acrescentar o olhar magnetizante. A dramaturgia concebida coletivamente, sob texto final de Jé Oliveira, costura os percursos biográficos de uma mulher e dois homens. Esses três cidadãos foram extraídos de seu território de origem, em suma, por fatores como a truculência de agentes públicos, a ilusão amorosa e a falácia economicista do progresso – leia-se especulação do mercado imobiliário.

Alternam-se os planos ficcionais e documentais. Um filho rememora a consciência crítica do pai, uma das lideranças resistentes da comunidade (pelo ator Jefferson Matias). Cansada da relação corpo-objeto, uma mulher se enamora de um estrangeiro e vai experimentar ser ela mesma, na pele e na alma, em outro país (por Aysha Nascimento). Um terceiro rapaz conta como a liberdade de soltar pipas na infância foi ceifada pela ação violenta de uma desocupação (por Raphael Garcia).

Suas histórias são literalmente atravessadas, vez ou outra, pelos solavancos do trem que desliza pelos dormentes e faz menção a uma área desapropriada que virou estrada de ferro e provocou a remoção de muitas famílias.

Os atores desses fragmentos biográficos deixam transparecer o fio do tempo por meio da gestualidade, dos adereços, objetos e figurinos. Os espectadores estão postados rente à cena, numa arena adepta da tradição oral africana de narrar e transmitir saberes ao pé do ouvido. Na apresentação no Sesc Thermas, esse vínculo intimista foi ampliado para arquibancadas complementares e o elenco deu conta de manter a ligação.

O espaço cenográfico envolve bancos de madeira e três nichos/oratórios dos respectivos personagens, demarcados por luzes azul, vermelha e branca (por Julio Dojcsar>casadalapa e Wagner Antônio). A música ao vivo flui como coadjuvante e protagonista nas pulsações rítmicas e ritualísticas (cordas e percussão por Fernanda Camilo e Kauê Palazolli).

São poucos, mas sobressalentes, os momentos em que as falas pendem para o discurso de vitimização, desequilibrando uma obra ademais bem sustentada em seu conjunto em termos de incisão e delicadeza. A fala-manifesto indignada soa mensagem encerrada em si. Não interpõe, constata. Diferente dos demais aspectos formais do espetáculo, a começar pela qualidade da presença dos atores.

Natural a veemência do discurso nessa que é a primeira montagem do Coletivo Negro (daí o Movimento Número 1 do título). O trabalho dialoga com outros pares da produção brasileira que possivelmente também transbordaram no tom de manifesto na largada e, aos poucos, foram alargando os horizontes de elaboração, resultando artisticamente mais categóricos. Citamos o núcleo baiano Bando do Teatro Olodum, com o recente Bença. E os paulistas Clariô, com Hospital da Gente; Os Crespos, com Ensaio sobre Carolina; Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, com Orfeu Mestiço – Uma Hip-Hópera Brasileira; entre outros.

O Coletivo Negro já usufrui clareza quanto ao lugar da arte do qual fala, toca e deseja ser ouvido. E traz em seu ventre a percepção essencial de que a indignação pode ser comunicada por meio de outros silêncios, sonoridades e respiros, calando fundo e resistindo à pulverização das utopias. (VS)

Julia, com Cirquinho do Revirado, de Criciúma (SC) - foto: Fernando Martinez

Julia, com Cirquinho do Revirado, de Criciúma (SC) – foto: Fernando Martinez

A derrisão crítica dos palhaços esfarrapados

É da natureza do espetáculo de rua impregnar-se da realidade que o circunda. Vide a potencialidade das interferências de passantes, “moradores”, cães, sombra, sol, chuva, etc. E quando a ficção do teatro penetra fortemente o real do centro urbano? Em Júlia, o grupo catarinense Cirquinho do Revirado representa a história de dois artistas de picadeiro desprovidos de sua casa, a lona que pegou fogo, mas esse mote vira pano de fundo diante do flagelo de quem sobrevive nas ruas da cidade.

Os corpos sujos (ou seriam esfumaçados?), as roupas molambentas, a condição de aleijada da personagem-título, sem as duas pernas, e as presepadas de seu companheiro e assistente Palheta, corruptela de palhaço que é, enfim, são alguns indícios do pacote de significações que ganham outros nexos no semicírculo que ocupa o calçadão. O espectador é como que corrompido pela livre associação com os conflitos do espaço público na sociedade brasileira, como a execução de mendigos, a disseminação das cracolândias e a repressão aos artistas de rua dentro do processo de higienização como o perpetrado contra cortiços de São Paulo no início do século 20 em nome da urbanização, prima da segregação que ainda viceja.

A abordagem sociológica que realçamos diante de um espetáculo francamente popular em seus códigos, a começar pela remissão ao circo, corresponde à qualidade da proposta artística do núcleo de Criciúma. A dupla Reveraldo Joaquim e Yonara Marques (quem os batizou assim foram visionários!) redimensionam o caráter mais cruel dos palhaços sem repisar a interação autoritária da qual alguns dos seus pares se revestem. O lirismo e a contundência crítica estão superpostos no mural de imagens que o espetáculo suscita na praça aberta. Gags, corpos, língua inventada, figurinos esfarrapados, carroça estrambólica, são muitos os recursos operados com domínio de timming na troca com a roda. Os atores-jogadores são metamorfoses ambulantes dotadas de muita energia e coragem para lidar com tais conteúdos, radares sócio-espaciais captando os mínimos detalhes no raio de 360 graus.

Na medida em que Júlia e Palheta evoluem para o número em que ela vai dançar – “a dança da aleijada!”, propaga ele, alfinetando o politicamente correto –, a alegoria desses corpos disformes e desagradáveis, seus penduricalhos içados do lixão, sua descartabilidade repugnante, essas percepções vão sendo assimiladas pelo público sem repugnância, tal um exercício de distanciamento em que a consciência crítica pode transitar em paralelo com o humor desbragado e cujo poder de corrosão pode superar a retórica, por que não?

Conhecido de criações com a Companhia Carona de Teatro, de Blumenau (SC), que inclusive integra o Fentepp com outra montagem de rua, Passarópolis, o diretor Pepe Sedrez respeita a reinação dos comediantes e parece dosar com eles essa capacidade de falar sobre o não dito, de abrir frestas para que o espectador entreleia seus próprios sentidos como aqueles que compartilhamos nestas linhas.

Sob o ponto de vista da linguagem, é sensacional a virada que a dramaturgia do catarinense Gregory Haertel dá quando o desfecho se aproxima e as convenções da representação são implodidas de vez. Ao “revelar” as razões que o movem enquanto artistas de circo, a trupe dessa história faz jus ao nome do grupo que lhe dá vida, o Revirado. O espetáculo reafirma a criticidade como manifestação de cidadania, semeando a discórdia para que cada um dos seus interlocutores leve para casa a reflexão que rima com diversão sem que uma exclua a outra. A alienação que poderia ser suscitada na fuleiragem desses desvalidos é devolvida feito um bumerangue. (VS)

Alguns blues do Tennessee, com Grupo Tapa, de São Paulo - foto: Fernando Martinez

Alguns blues do Tennessee, com Grupo Tapa, de São Paulo – foto: Fernando Martinez

Evocação ao jovem Tennessee Williams

O espetáculo Alguns blues do Tennessee abre ao espectador de hoje uma janela para o período de formação do norte-americano Tennessee Williams (1911-83), pseudônimo de Thomas Lanier Williams. Conferir a encenação de algumas das peças curtas escritas quando à beira e a bordo dos 30 anos, pouco antes de trazer à luz textos que o consagrariam definitivamente, como À margem da vida e Um bonde chamado desejo, é constatar como o autor já emanava estilo e densidade no modo de apreender o humano.

Essa dramaturgia em latência é evocada justamente pela ala jovem do Grupo Tapa, 33 anos de trajetória. A excelência artística do núcleo de São Paulo vem conjugada pela escolha dos textos do repertório, pela qualidade do trabalho de ator e pela austeridade da encenação, aqui coassinada por Brian Penido Ross e Eduardo Tolentino.

Forjada historicamente na esteira da Grande Depressão nos Estados Unidos e às vésperas da Segunda Guerra Mundial, as três peças colhidas pelo Tapa no ano passado, quando do centenário de nascimento do autor, refletem seres à deriva para além da moldura de época. As dilacerações são íntimas, universais, atemporais. Três histórias breves para uma partitura do abandono ou o alheamento como música interior.

A velha imigrante italiana que dissimula entrevistada por uma assistente social para falar da filha reclusa em O quarto escuro. A decomposição dos laços entre mãe e filho após a separação do pai, emergindo a esquizofrenia dela sob o testemunho intrépido da criada da família em Verão no lago. E a sublimação do ato criativo por meio da projeção ficcional da cabeça de um escritor habitada por uma pensionista prostituta que mais uma vez tenta protelar o pagamento do aluguel à dona em A dama da loção antipiolho.

Rita Giovanna interpreta três papéis catalisadores pela empatia e aos quais empresta singularidades na composição de cada um: o desvario da mãe italiana, a perspicácia da empregada e a capitulação da beligerante dona da pensão. Em seu percurso tripartido a atriz sintoniza diretamente com o público, equilibrando comicidade sutil e agudeza de espírito.

Do mesmo modo é possível apreciar a palheta de Conrado Sardinha a contrastar o desespero do filho diante da mãe disfuncional (a cena de seu afogamento oculto que enxergamos por meio da expressão do rosto da criada é das mais belas da montagem) e a perseverança do ofício do escritor a quem Williams batiza Tchékhov, em homenagem ao autor russo, no enredo defensor da excêntrica pensionista que se diz rica e dona de terras ao tentar dobrar a proprietária sobre sua dívida.

Kadi Moreno, como a mãe à margem, e Isabella Lemos, como a prostituta que se faz doidivanas, também estão seguras em suas participações, denotando como se apropriam do projeto, sendo ambas cotradutoras das peças ao lado de Rita, cabendo a revisão final à pesquisadora Maria Sílvia Betti.

Como de praxe nas criações do Tapa, Tolentino e Penido Ross (este um intérprete empenhado na pedagogia do ator) valorizam a clareza na enunciação e na ação. Não há sobras no gesto ou no movimento, inclusive com intérpretes fazendo às vezes de contrarregra no espaço cênico que flui multiforme com poucos móveis e ao sabor do ritmo das três peças. A atmosfera subjacente é a dos silêncios, dos tempos estendidos ao vazio existencial, apesar do alívio cômico em certas passagens. O espetáculo ergue plataforma propícia às variações dessas vidas aparentemente desconexas e de fato cortantes feito o sentimento de um blues.

PS: O silêncio concentrado da plateia no blecaute de uns 40 segundos antes da cena ser iluminada, na noite da abertura do Fentepp, ao contrário da excitação festiva que costuma caracterizar essas ocasiões com a presença de autoridades e afins, diz muito sobre a consciência do espectador, sobretudo o espectador comum de Presidente Prudente no âmbito da 19ª edição do principal evento de artes cênicas da cidade do oeste paulista. (VS)

Ver [ ] ter, com Les Commediens Tropicales, de São Paulo - foto: Paulo Teotônio

Ver [ ] ter, com Les Commediens Tropicales, de São Paulo – foto: Paulo Teotônio

O papel do Fentepp na formação do espectador crítico

Presidente Prudente convive desde meados da década de 1980 com um festival responsável por semear a cultura das artes cênicas na cidade. O bom público que lotou as sessões das peças adultas nesta 19ª edição do Fentepp, que acabou domingo, corresponde a esse imaginário. Os cidadãos se preparam para esses dias em que acontecem de duas a quatro sessões em palcos, galpões, calçadões e campi universitários, inclusive aquelas voltadas para crianças e adolescentes de escolas ou entidades afins. No entanto, é chegada a hora, e a 20ª edição em 2013 parece oportuna, de pensar quem é o espectador do festival e instigar a formação do seu olhar crítico para a cena.

Os organizadores mantêm nos últimos anos a dobradinha de jornalistas ou pesquisadores na recepção crítica aos espetáculos, publicando as análises no site do evento ou distribuindo-as impressas na entrada dos teatros, substituindo assim o papel da imprensa local que põe para escanteio o jornalismo cultural e, com isso, jogo a última pá de cal no campo da reflexão. Pois não é hora de pensar a recepção no campo do espectador?

Em A pedagogia do espectador (editora Hucitec, 2003), o professor e pesquisador Flávio Desgranges , da USP, lança luzes sobre como o público pode ser estimulado à consciência crítica diante da experiência viva de um espetáculo. Faria bem ao Fentepp empreender atividades educativas em torno do espectador (educativas pela natureza do ato de fruir arte, eis o exercício de sensibilizar).

Nesses nove dias e 25 espetáculos, a nossa sensação é de que a plateia tem sido passiva, subserviente a tudo que assiste. O aplauso efusivo e indiscriminado. Teatro como entretenimento, e ponto. A verdade é que tal comportamento se reproduz em todo o país, e haveríamos de praticar a digressão por muitas páginas para especular sobre as razões talvez autóctones da cordialidade.

Mas um festival pode incitar, sobretudo com a tradição que o Fentepp usufrui. Para se ter ideia desse tipo de iniciativa, festivais internacionais em Buenos Aires e Santiago costumam realizar atividades que promovam na manhã seguinte à exibição da peça o encontro direto do espectador com criadores e especialistas, as chamadas “Escuela de Espectadores”.

O desafio é ativar o gosto do espectador pelos meandros do fazer artístico, cultivando assim a criticidade inerente.

Quanto ao festival que termina, a programação elencou obras consistentes em termos de linguagens, contemplando gêneros, espaços e públicos a contento. Talvez uns 20% da programação tenha decepcionado em suas concepções e assuntos, margem de erro, digamos, considerável entre os anunciados 220 inscritos de 19 estados. A curadoria arriscou-se a pinçar núcleos, dramaturgos, diretores e atores das novas gerações e colheu espetáculos ousados que já dariam pano para manga numa roda de espectadores contagiados por essas veredas poéticas provocadoras.

Em termos de infraestrutura, as sessões matutinas e vespertinas para crianças no IBC Centro de Eventos deixaram a desejar e contribuíram involuntariamente para desconfigurar espetáculos pelo vazamento da luz solar, pelas condições acústicas e cenotécnicas inadequadas, deformando justamente o olhar do público de primeira viagem para a arte do teatro nessas instalações. (VS)

 

 

(O jornalista viajou a convite da organização do 19º Fentepp)

Valmir Santos

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