A arte só tem finalidade quando contribuiu para a evolução dos homens. Perdemos a fé nos homens. Temos de auxiliar a razão a reconquistar o seu direito. A arte não é uma fumaça, a arte serve para esclarecer e, talvez, para ‘transfigurar’ – mas muito cuidado!

Wolfgang Drews

Coisas de jornal no teatro, escrito pelo pesquisador Eduardo Campos Lima, consegue reunir a um só tempo o caráter informativo, necessário para a compreensão da forma Teatro Jornal, e uma análise que privilegia os saltos temporais, bem como as conexões históricas. Isso porque o autor não cai em armadilhas facilmente atrativas para os pesquisadores contemporâneos, a quem os prazos e as cobranças burocráticas da academia acabam formatando o estudo em produto capacitado para entrar na esteira de publicações A1.

A obra, resultado de um mestrado em estudos literários na Universidade de São Paulo, pelo contrário, apresenta um mosaico de reflexões e possui em sua própria configuração formal aberturas para outros tantos passos na direção investigativa de nosso teatro político, tão escamoteado pela hegemonia cultural. Sua estrutura orgânica, dividida em duas partes – estudo e entrevistas realizadas pelo autor –, não deixa de ser reveladora. As experiências com Teatro Jornal, principalmente no Brasil, só poderiam ser vislumbradas pela via memorialística e subjetiva, uma vez que a maior parte dos documentos se perderam pela ausência de condições materiais que os abrigassem e, até mesmo, pelo perigo de manter um material considerado subversivo naqueles anos de chumbo. Dessa forma, os relatos de dezenas de participantes do chamado Núcleo 2 do Teatro de Arena espelham o estudo de Eduardo Campos Lima, mas também parecem propor uma necessária investigação do mesmo objeto por outros ângulos. Talvez seja essa a prova da importância da obra, ou seja, a visualização das brechas na tessitura do próprio texto, as perguntas e inquietações que dele surgem.

Certamente Coisas de jornal no teatro deslegitima toda uma corrente que insiste em reafirmar a posição extemporânea, passadista, formalmente precária e, às vezes, cafona do teatro político. Afinal, de acordo com alguns pensadores, não estaria a arte apartada, quase que transcendentalmente, do compromisso social? Nela, não haveria um plano superior capaz de atravessar questões de ordem contingencial para dissolver-se no tempo, tal como os clássicos? E como atingir o universalismo e a beleza estética através da tomada direta de posição frente ao mundo e a favor do proletariado?

Victor Knoll

Hélio Muniz e Edson Santana (em pé), cofundadores do Núcleo 2 no início dos anos 70

Eduardo Campos Lima não chega a debater explicitamente tais questões, uma vez que é inerente a seu próprio objeto de estudo a relação dialética entre arte e sociedade. E o teatro, uma das artes mais participativas por ser criada no próprio trânsito entre palco e plateia, faz-se ponto nevrálgico na compreensão da forma artística como conteúdo social precipitado. Difícil encontrar brechas no fazer teatral que consigam reverberar, tal como no romance e na poesia, o tédio, a languidez, a melancolia e o desencanto do sujeito fragmentado. No teatro, há sempre um embate direto dos personagens perante o mundo que se dá no âmbito do espaço social. É no decorrer das cenas que os diálogos expressam a necessidade da exteriorização em detrimento da intrinsecidade absoluta dos signos. As palavras adquirem não somente a função comunicativa, mas também projetam uma dada situação, reverberando o apelo da obra pela completude, possível somente através da atuação da plateia.

Segundo Trotsky, em uma época de reações convulsivas e de declínio cultural, a arte revolucionária teria de procurar por sua própria independência, fosse através da rejeição à ordem externa ou da disseminação de um pensamento rebelde em meio às camadas populares. E nisso, a prática de Teatro Jornal dentro e fora do Brasil tem muito a contribuir, mesmo em tempos em que a força das políticas marxistas já se mostra quase que totalmente suplantada pelo neoliberalismo. Eduardo Campos Lima evidencia, assim, que a conjunção entre as ideias de transformação social e a feitura do Teatro Jornal permanece como uma tradição crítica bastante fértil e lúcida para enfrentar toda a maré virulenta do presente.

Seu estudo parte do reconhecimento de grupos interessados em discutir questões sociais e cotidianas através do teatro – uma vez que a arte possuiria a eficácia de realçar contradições sociais não muito aparentes no dia a dia. É através da democratização da arte que o coletivo moscovita dos anos 20, Blusa Azul, impulsiona de forma programática o Teatro Jornal, técnica que tinha como principal tarefa “dramatizar informes ou acontecimentos narrados pelos periódicos e levar informações para os analfabetos, que chegavam a 70% da população.” Tratava-se, em última instância, de um teatro de agit-prop cuja principal intenção estaria na multiplicação de novos grupos encabeçados por sindicatos ou lideranças rurais. Sua forma, no início, era bastante simples: “seguiam a divisão de um jornal impresso em diversas seções, com a inclusão de artigos, despachos misteriosos, enquetes, críticas…” e suas apresentações duravam, no máximo, duas horas. Surpreendentemente, a recepção das obras apresentadas pelo Blusa Azul em toda a Rússia foi tamanha que, em poucos anos, surgiram cerca de 7.000 novos coletivos de Teatro Jornal.

Podemos vislumbrar no livro os efeitos de uma sofisticada crítica marxista: a síntese entre a atenção às obras de arte e a crítica social, a historicização e o olhar detalhado ao contexto de produção das peças

Não muito mais tarde, alguns trabalhadores norte-americanos do meio teatral, afetados pela onda crescente de desemprego no pós-29, foram absorvidos pelo governo Roosevelt dentro do programa Federal Theatre Project. Nele, a união de diversos artistas, alguns deles já provindos de experiências com o teatro de agit-prop, foi, de certo modo, um elemento que favoreceu a ampliação do leque de atividades desenvolvidas pelo grupo, como o teatro infantil, o melodrama, os musicais e o Teatro Jornal. A unidade dedicada somente à prática do jornal vivo ficou sob responsabilidade do dramaturgo Elmer Rice, autor de A máquina de somar e conhecido nos Estados Unidos por suas convicções ideológicas.

A forte postura de insatisfação em relação ao momento histórico e aos limites da política do New Deal, bem como o apelo ao didatismo e à mobilização da plateia são fatores que desencadeiam medidas de interferência da Casa Branca. Eduardo Lima conta que, desde a primeira peça de jornal vivo, o governo norte-americano tentou censurar os textos e estabelecer normas na própria criação dos espetáculos. Contra tal exercício coercitivo do Estado, surgiram protestos arregimentados pelos integrantes do grupo que, por sua vez, consolidaram a base para um estudo mais aprofundado sobre a função do Poder Judiciário na perpetuação do poder – tema da peça Injunction granted, analisada detalhadamente em Coisas de jornal no teatro.

Do ponto de vista do autor, Injunction granted almejava conciliar diferentes perspectivas formais que não deixavam de refletir alguns impasses ideológicos da época. O consolidado estudo de Stanislavski nos Estados Unidos corroborou ainda mais na tensão: se as obras do diretor foram amplamente divulgadas nos EUA justamente por conta de seu teor político (com o auxílio de Elizabeth Hapgood, diga-se de passagem), suas apropriações mostraram-se bastante enviesadas. A inflexão do trabalho stanislavskiano, levada a cabo por Lee Strasberg, Harold Clurman e Cheryl Crawford nos anos 30, suscitava uma maior atenção à esfera afetiva, moralizante e subjetiva dos personagens. Serão a aproximação entre os conflitos de ordem emocional e a denúncia de um processo social os dilemas presentes em Injunction granted, sedimentados na forma da peça através da estrutura narrativa, da identificação ator/personagem e da presença de uma quarta parede.

Arquivo Multimeios/Idart CCSP

A criação coletiva ‘Doce América, Latino América’ (71), com o Núcleo 2 do Teatro de Arena

Curiosamente, a mesma contradição entre personagem sujeito e personagem objeto de forças sociais mobilizará o debate no Brasil ao longo da trajetória do Teatro de Arena de São Paulo. Sob a direção de Augusto Boal, em meados da década de 60, é criado um novo núcleo na companhia responsável por ensejar espetáculos de cunho mais experimental, liberto das amarras de cunho financeiro e identitário do elenco central do Arena. E talvez tenha sido exatamente pelo seu caráter periférico que o Núcleo 2 conseguiu concretizar uma das mais férteis experiências de teatro popular no pós-64.

Iniciado anos após uma sugestão de Boal, que se interessava pelo assunto e já conhecia a prática americana, o Teatro Jornal teve como uma de suas forças motrizes a própria condição social adversa que enfrentava. Lidar com a censura nos jornais, com as receitas de bolo que substituíam notícias vexatórias ao governo, examinar, quase bakhtinianamente, a ideologia dos meios de comunicação e trabalhar em um tempo extremamente curto – eis a tarefa de um pequeno grupo de seis atores iniciantes.

Foi em 1970, durante uma viagem de Boal com o Arena, que o Núcleo 2 deu prosseguimento à ideia e empreendeu alguns experimentos com o Teatro Jornal, mas ainda algo similar ao que já havia sido feito pelo Centro Popular de Cultura da UNE antes do golpe militar. É a partir da chegada do diretor que a dimensão programática entra em cena e define toda a prática de agit-prop do grupo. Naquele momento, também seria preciso criar outros núcleos de jornal vivo, multiplicar o fazer artístico, ampliar o escopo do teatro e alçá-lo às camadas populares e, sobretudo, contribuir para o andamento da ainda tão sonhada revolução social.

Mais do que nunca, fez-se necessário divulgar a metodologia do jornal vivo à brasileira pelo âmbito teórico. Em texto escrito no mesmo ano, Augusto Boal utiliza uma comparação já tecida alguns anos antes, na ocasião da estreia da Primeira feira paulista de opinião, entre teatro e futebol. As duas formas, segundo o diretor, são originalmente populares e devem ter nas camadas mais oprimidas seus principais protagonistas. Percebe-se, portanto, que o desejo antipopulista de democratização dos meios de produção teatral já havia sido germinado durante a concepção da Feira, mesmo que sem uma resposta prática à altura. Será a atividade do Núcleo 2 em 1970, a responsável por catalisar uma inflexão no trabalho do Arena, desde os meios de produção das peças até a encenação processual e programática das notícias, que visava ao debate e à reflexão sobre a situação política do país.

Eduardo Campos Lima, ao comentar um depoimento do ator e diretor Celso Frateschi, afirma que foram formados, ao todo, cerca de 70 grupos de Teatro Jornal no Brasil, sendo que 20 tinham vínculo com a Universidade de São Paulo. Em um tempo em que encenar peças com forte teor de resistência ao regime não deixava de ser uma atividade quase impossível, o Teatro Jornal mostrou seu vigor por meio da não-especialização dos participantes, da clandestinidade do trabalho e do didatismo das cenas. Inaugurou, assim, uma vertente artística chamada, a partir de 1974, de Teatro do Oprimido, que segue adiante a tarefa de criar grupos artísticos politicamente organizados a partir da rejeição ao estado de coisas.

Djalma Limongi Batista

Djalma Limongi Batista

Celso Frateschi e Denise Del Vecchio (no alto) em ‘Os imigrantes’ (77) , com o então Núcleo Independente, novo nome do Núcleo 2

No Brasil, o Núcleo 2 sofre praticamente um desmonte, bem como todo o Teatro de Arena após o sequestro e exílio compulsório de Augusto Boal, em fevereiro de 1971. O diretor parte para a Argentina e dá continuidade a pesquisas de formas teatrais correspondentes à realidade latino-americana com os grupos El Machete (O Facão, em português) e El Equipa Teatro Periodístico. Infelizmente, o material documental e os estudos sobre o Teatro Jornal realizados durante o exílio de Boal são, ainda hoje, escassos ou nulos. Tal lacuna também evidencia alguns limites de Coisas de jornal no teatro, visto que não há sequer uma menção ao El Equipa como uma perspectiva de reelaboração da prática brasileira do jornal vivo em outro país.

Ao todo, o estudo de Eduardo Campos Lima oferece mais do que podemos exigir de uma pesquisa de mestrado, cuja duração mostra-se cada vez mais insuficiente frente ao processo de investigação, aprendizado e análise de um determinado corpus. Na obra, podemos vislumbrar os efeitos de uma sofisticada crítica marxista: a síntese entre a atenção às obras de arte e a crítica social, a historicização e o olhar detalhado ao contexto de produção das peças.

Embora muitos digam, em tempos de incertezas ideológicas, que a crítica marxista incursionaria no terreno da sociologia da literatura, Eduardo Campos Lima prova exatamente o contrário. Isso porque o autor privilegia em seu estudo a análise das obras, mas não descarta que toda criação artística é produto de um tempo e lugar específicos. É dessa forma que Coisas de jornal no teatro nega a prerrogativa de que a crítica marxista encontra-se entre mais uma abordagem estritamente acadêmica da teoria literária, tais como a Estilística, a Crítica Genética e o Formalismo. Como é pontuado por Terry Eagleton, vale lembrar um simples detalhe: “o marxismo é uma teoria científica das sociedades humanas e da prática de transformá-las; e isso significa, de modo mais concreto, que a narrativa que o marxismo deve oferecer é a história da luta dos homens e mulheres para se libertarem de certas formas de exploração e opressão. Não há nada de acadêmico nessa luta, e o prejuízo é nosso quando nos esquecemos disso” (2011, p.09).

Enquanto o Arena parece continuar enfrentando os fantasmas da ditadura, o livro de Eduardo Campos Lima nos faz muito bem ao tentar reavivar criticamente – sem deixar de apontar os limites e avanços de seu objeto de estudo – os fantasmas de uma revolução que poderia ter acontecido nos palcos e fora deles.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.

Serviço:
Coisa de jornal no teatro (268 páginas, R$ 20)
Autor: Eduardo Campos Lima
Editora: Expressão Popular (2014)

Reprodução

Trecho selecionado da obra:

Lembrando Fredric Jameson, seria mais produtivo encararmos “Lenin e Brecht como fracassos – isto é, como atores e agentes compelidos por seus próprios limites ideológicos e pelos de seu momento na história – do que como exemplos triunfantes e modelos em algum sentido hagiográfico ou celebratório” (2003, p. 209). Dessa perspectiva, pode-se considerar o Teatro Jornal como uma forma eficaz de teatro épico, ao mesmo tempo que uma metodologia viável para a mobilização e para a atuação em frentes de luta e com trabalho de base. Suas possibilidades, entretanto – como é óbvio – não são impermeáveis aos tempos: se, como no Brasil dos anos 1970, a conjuntura é plenamente desfavorável e os donos do poder têm como projeto precisamente desmobilizar todos os setores das massas a qualquer custo, resta muito pouco a fazer no curto prazo. Ainda assim, os jovens do Teatro de Arena multiplicaram-se em 70 grupos e lançaram sementes que germinaram ao longo de toda década.

Coisa de jornal no teatro, p. 136.