A seguir, entrevista realizada por email  com o professor e pesquisador João Roberto Faria, titular de literatura brasileira na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

Faria acaba de lançar História do teatro brasileiro: volume I – Das origens ao teatro profissional da primeira metade do século XX (Vários autores. Ed. Perspectiva e Edições Sesc SP; 502 págs., R$ 95). O projeto editorial que dirige constitui ambicioso e rigoroso estudo de equipe planejado desde 2002 com o professor emérito e editor J. Guinsburg, também da USP.

Na introdução, Faria reivindica “uma nova história do teatro brasileiro” com a consciência de abordar o texto dramático e a cena conjuntamente. Almeja recuperar o atraso da historiografia do teatro em relação à historiografia da literatura brasileira. “Por atraso, entendo o seguinte: ao longo do século XIX nossa literatura foi objeto de vários estudos críticos e historiográficos, os primeiros feitos com regularidade no país, nos quais se estabeleceu o cânone relativo aos gêneros épicos e lírico que serviu de base às histórias literárias do século XX. (…) No caso do teatro, vale dizer que a dramaturgia – apenas a dramaturgia, não a arte do espetáculo – sempre foi um apêndice dessa historiografia, não merecendo, até 1904, nenhuma obra específica”.

Coordenador da coleção “Dramaturgos do Brasil”, da editora WMF Martins Fontes, e autor de  Ideias teatrais: O século xix no Brasil (2001), Faria cumpre temporada de pesquisa em pós-doutorado na University of  Wisconsin (Madison, EUA).

Teatrojornal -Dois aspectos parecem cruciais à História do teatro brasileiro: o pioneirismo em construir uma narrativa, preenchendo lacunas imensas, e a adesão empenhada dos departamentos de artes cênicas das principais universidades do país. A pesquisa e o embasamento científico constituem o princípio e a plataforma desse projeto editorial?

João Roberto Faria – Os dois aspectos apontados por você estão presentes na nossa História do teatro brasileiro. Com o incremento da pesquisa em artes cênicas nos cursos de pós-graduação de todo o país, conhecemos hoje o nosso passado teatral com detalhes que escaparam aos historiadores de 30 ou 40 anos atrás. Há muita gente estudando o teatro brasileiro. Dissertações e teses sobre os aspectos mais variados da nossa vida cênica tornaram possível preencher lacunas e construir a história do nosso teatro numa narrativa mais completa. Até pouco tempo atrás, o século XIX era estudado apenas pela sua dramaturgia, exceção feita às biografias do ator João Caetano que nos permitiam compreender algo da interpretação romântica. Hoje, temos um panorama completo do período no primeiro volume da História do teatro brasileiro, visto tanto pela dramaturgia quanto pelas condições do espetáculo teatral, estilos de interpretação, artistas principais, ideias críticas, presença de artistas estrangeiros nos palcos do país, companhias dramáticas e seus empresários. Os capítulos que tratam desses assuntos foram escritos com base em pesquisa rigorosa, por especialistas que têm sólida formação intelectual. O mesmo vale para os capítulos que dizem respeito à primeira metade do século XX: eles captam a continuidade e o esgotamento da forma de fazer teatro do século anterior, daí tratarem também da dramaturgia que não se modernizou, das companhias dramáticas, ensaiadores e artistas que insistiram em preservar os velhos modelos de organização e construção do espetáculo teatral.

Teatrojornal – Por que a dramaturgia surge como eixo? É ela que tradicionalmente fundamenta as historiografias de outros países?

Faria – Esta História do teatro brasileiro não é uma história da dramaturgia brasileira. Todos os aspectos da vida cênica foram contemplados. Acontece que por vezes a dramaturgia se impõe, ou porque num determinado período sua importância parece ser maior ou porque os registros sobre os espetáculos são mínimos. É o caso do teatro no período colonial. Que memória restou dos espetáculos feitos precariamente por atores amadores, quando nem mesmo jornal havia no país? Por sorte temos alguns relatos dos viajantes, que descrevem o que viram em nossos palcos. Se observarmos os capítulos sobre o teatro romântico, veremos que três tratam da dramaturgia e apenas um da encenação e da arte do intérprete. Isso não significa que a dramaturgia é o eixo do livro, mas que naquele período de formação do nosso teatro um único ator, que era também empresário, foi realmente um grande artista [João Caetano, 1808 -1863]. Já os autores dramáticos escreveram em gêneros diferentes, o que exigiu uma divisão dos capítulos para dar conta da tragédia e do melodrama, do drama e da comédia. Observa-se maior equilíbrio na parte seguinte do livro, sobre o teatro realista: um capítulo sobre a dramaturgia, um sobre as encenações e os artistas e um sobre as ideias críticas. Em toda a História do teatro brasileiro esse equilíbrio foi buscado.

Teatrojornal – O sr. acredita que além das abrangências de fôlego dos respectivos volumes, o período contemporâneo também se ressente de sistematização, a partir dos anos de 1960? É mais difícil a missão de dar unidade aos panoramas recentes? O próprio projeto de História do teatro brasileiro pode impulsionar essa prospecção atual?

Faria – Todos sabemos que para fazer história literária ou teatral é preciso um recuo no tempo. Sem esse recuo, não pode haver julgamento que leve em conta de modo balanceado as várias tendências que se contrapuseram num determinado período. O nosso teatro moderno, assunto do segundo volume desta História do teatro brasileiro, já tem imensa bibliografia. Nossos principais dramaturgos, encenadores e artistas têm sido estudados de maneira sistematizada em biografias e estudos críticos, bem como nas dissertações e teses dos cursos de pós-graduação em artes cênicas. É claro que depois da publicação desta História do teatro brasileiro continuarão a surgir obras que vão lançar mais luz sobre nosso teatro moderno. O que posso garantir é que os colaboradores desta História do teatro brasileiro escreveram seus capítulos com base em bibliografia atualizada, de modo a passar ao leitor o que se conhece hoje do nosso teatro. Penso que é mais difícil traçar panoramas do teatro contemporâneo, porque a filtragem do que realmente importa guardar na memória nos é dada pela passagem do tempo. Mas quem sabe esta publicação aponte um caminho para futuras histórias do nosso teatro de hoje… As coordenadas estão dadas em capítulos que tratam tanto da dramaturgia quanto da encenação.

Teatrojornal – Qual o estágio do segundo volume? O sr. pode nos situar em relação à unidade de percurso ou mesmo de capítulos que advirão?

Faria – O segundo volume está previsto para sair no final de outubro. Começa com um capítulo sobre o teatro no Modernismo e outro sobre as primeiras tentativas de modernização do nosso teatro, passando em seguida pelo trabalho dos grupos amadores, das companhias profissionais dos anos 1940-1960, do fortalecimento da dramaturgia, do surgimento dos grupos como Arena e Oficina, dos efeitos da ditadura de 1964 sobre o teatro, chegando por fim às diversas manifestações da contemporaneidade, num total de 25 capítulos.

Teatrojornal – Por que tamanha deferência ao teatro em sua carreira de professor de literatura?

Faria – Fiz a minha pós-graduação na área de Literatura Brasileira, na Universidade de São Paulo, e tive como orientador Décio de Almeida Prado [1917 2000]. Nos anos de 1970, no curso de Letras, ele dava aulas de dramaturgia brasileira, trabalhando na interface da literatura com o teatro. Escolhi para mim o mesmo caminho e não parei mais. Daí meu interesse pela obra de um José de Alencar ou de um Machado de Assis. Qual a importância do teatro na vida desses dois grandes escritores? Estudei a produção dramática de cada um e o envolvimento que tiveram com o teatro, que não foi pequeno. Como professor de literatura brasileira no curso de Letras da FFLCH-USP, ofereço disciplinas optativas sobre dramaturgia brasileira aos alunos da graduação. Na pós-graduação, dou aulas, oriento dissertações de mestrado e teses de doutorado sobre o teatro brasileiro de modo mais abrangente.

Leia mais >> Reportagem publicada no jornal Valor Econômico em 8 de outubro de 2012.

A crítica guarda especificidades no contexto de um festival. Trabalhar na recepção de um a três espetáculos diários requer empenho de reflexão correspondente ao espírito do evento. Quando sua natureza é local, penso sempre na contextualização junto ao espectador e aos artistas, em sua maioria em formação. É o caso da edição deste ano do Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, o Fentepp.

Os textos que seguem são fruto dessa natureza, distinta de quando a montagem está em temporada no circuito. Apesar do ritmo acelerado entre assistir a uma peça, performance ou intervenção, para em seguida elaborar um pensamento sobre, não abdicamos de pensar nesse interlocutor curioso, de primeira viagem, que também assistiu ou se interessa pelas questões formais ou temáticas daquela criação que passa por sua cidade.

Por isso partilho a seguir os textos produzidos durante o último Fentepp, de 21 a 29/9, festival em que dividi a missão da crítica com a Luciana Romagnolli.

 

A cultura do Sacy em grande estilo

 

Simplesmente genial a síntese que a Companhia Teatro Lumbra de Animação, de Porto Alegre, alcança ao cruzar a tradição milenar oriental do teatro de sombra com o folclore brasileiro por meio de um dos seus principais defensores e difusores, o escritor Monteiro Lobato. Sacy Pererê – A lenda da meia-noite é o cartão de visita estreado há uma década e, pela verticalidade da pesquisa, seguirá longevo como uma das boas sacadas que o teatro para criança já produziu nos últimos tempos no país.

 

De cara, a tela plana perde o status centralizadora do suporte estático comumente empregado quando se fala de teatro de sombras, muitas vezes replicando a cultura do cinema. Não há molduras, e na acepção mais radical. O espetáculo pratica uma sublime transparência da caixa cênica e da maquinaria que está por trás da narrativa de imagens, músicas e poucas vozes, poucas atribuições à palavra falada no reino da representação da fantasia. Um engenho que guarda lá certa rusticidade com o material que elege, como troncos e folhagens que reforçam o vínculo com a natureza (o mato, os bichos, o pôr do sol, a teia de aranha, o fundo do mar, etc.).

 

Testemunhamos como o fundamento artesanal das artes cênicas é explicitado às crianças que lotaram o Teatro Municipal Procópio Ferreira. De como os atores-sombristas (é assim que eles se autodenominam) exercem ardente paciência em conversar com o público ao final da sessão, sem infantizá-lo, trazendo para a boca de cena todo o aparato utilizado para jogar lá atrás e dar vida a figuras e paisagens. É uma diálogo raro, que situa os espectadores quanto à distinção do Sacy na cultura brasileira, na grafia lobatiana, o ser de assombração mais complexo do que a televisão se encarregou de reduzir na adaptação de O sítio do pica-pau amarelo. Para não dizer da distorção genérica vinda de outro fantasma, aí sim, o da assimilação por osmose daquelas abóboras de Halloween que nada têm a ver com os rastros brasileiros.

 

A dramaturgia do também diretor e ator-sombrista Alexandre Fávero não teme o recorte regionalista, como alguns discursos contemporâneos gostam de pregar. E justo pela consciência das raízes, filho de um Estado, o Rio Grande do Sul, onde as tradições exercem certo orgulho, para bem e para mal, é por isso que o Teatro Lumbra consegue ser muito contemporâneo em seu hibridismo.

 

O enredo de Lobato é singelo e parte da oralidade popular: de como um aventureiro que sai a cavalo é surpreendido na floresta devido à aparição do Sacy, a quem esconjura, sai em sua caça, o captura e o prende numa garrafa. Só depois se saberá diante de um brincalhão. O texto pende ainda para uma bem-vinda inclinação ao sincretismo religioso. Resulta sofisticado o modo como a narrativa envolve o plateia, em sobressaltos e risos, comprovando o que o grupo afirma na abertura ao convidar “crianças corajosas e adultos curiosos” para o que viria.

 

Além da desconstrução da tela de pano, o ator-sombrista sai de dentro dela, dirige-se à plateia e volta para o ponto de origem mimetizado como boneco. O desenho de luz, como não poderia deixar de ser no teatro de animação, é um recurso primoroso para expandir territorialmente a sombra nas paredes laterais da sala. Em muitas ocasiões, um candeeiro, um isqueiro ou até uma vela constituem o único ponto de luz para os olhinhos de mais de duas centenas de crianças atentas.

 

Apesar da gritaria durante boa parte dos blecautes, o silêncio se fez presente em muitos momentos. No papo final, ao abrir para perguntas e sem apelar à lição de moral, Fávero situou as crianças quanto ao lugar do teatro e ao pacto não declarado para que uma sessão flua a contento de ambas as partes, artistas e público.

 

Esse Sacy Pererê encantador do Teatro Lumbra de Fávero, Roger Lisboa (ator-sombrista), Fabiana Bigarella (sonoplasta e produtora de palco), Gustavo Finkler (música), entre outros, é uma obra competente, talentosa e inspirada. Fez muito bem o Fentepp em lhe destinar sessão dupla na programação, manhã e tarde. Um deleite. (VS) 

 

 

 

 Homenagem a Elis perde o corpo para a canção

 

Quando os dançarinos japoneses Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata cravaram a dor do mundo em seus corpos após a Segunda Guerra Mundial e a consequente devastação atômica de Hiroshima e Nagasaki, eles não fizeram desse trauma histórico uma plataforma elementar. Semearam a dança butoh (também grafada butô, “dança das trevas”) em linhas estéticas distintas, complexas e não necessariamente uma ponte direta com as realidades histórica e social. Ao contrário, essa expressão oriental que influenciou artistas contemporâneos em vários países do Ocidente, inclusive o Brasil (Takao Kusuno, Maura Baiocchi, Emilie Sugai, Antunes Filho, etc.), é manifestada no plano amiúde da espiritualidade, banhada pelo oceano da subjetividade que consegue inscrever uma visão política sobre a existência e seu ciclo natural consumado com a morte.

 

Caminho diverso é trilhado pelos criadores do grupo Ogawa Butoh Center, de São Simão (SP), em Dusting powder to you, Elis.  A pretexto de homenagear Elis Regina, o solo de João Butoh sufoca a intersubjetividade, o elo das consciências individuais entre o dançarino e o espectador, ao dobrar-se incondicionalmente ao cancioneiro legado pela intérprete gaúcha, uma criadora poderosa que exige muito daqueles que se dispõem a contracenar com sua arte. O espetáculo é forrado pela voz da cantora, de ponta a ponta. Uma peça literalmente radiofônica em que o play do aparelho de CD é apertado e reproduz músicas na íntegra, reiteradas corporalmente em suas letras e atmosferas.

 

Essa estratégia oprime a camada expressionista que o dançarino intenta projetar. Na hipótese de não haver trilha sonora, o canto noturno dos grilos do galpão do Instituto Brasileiro do Café possivelmente realçariam tal perspectiva nos silêncios. A simbologia dos seres vivos é matéria-prima dileta e milenar nas artes cênicas orientais.

 

Canta a voz de Elis: “Agora o braço não é mais o braço erguido num grito de gol. Agora o braço é uma linha, um traço, um rastro espelhado e brilhante…”. João Butoh ergue o braço e serpenteia suavemente as mãos. Para um canção de protesto, o dançarino cobre a boca com uma faixa de pano verde e amarela. Antes, ouvimos uma vinheta do extinto “Repórter Esso”, trechos de entrevistas de Elis ou de um pronunciamento do ex-presidente Médici, o mais violento na ditadura. Até o boneco de um corpo, que poderia dialogar com a aura orgânica do dançarino, surge como função utilitária, servindo a uma imagem de canção e logo depois reconduzido à neutralidade.

 

O principal problema do espetáculo em que João Butoh responde por todos os elementos de concepção, sob assessoria de Décio Sebastião Pereira Xavier, é o modo como ele se rende à conotação. A arte de Elis Regina, com sua dramaticidade singular, com seus compositores de primeira linha, não encontra no dançarino cintilações outras, conceituais, de quem a evoca no campo fértil da dança. A presença de João Butoh não transmite intensidade, é poeticamente ofuscada, refém da ilustração da música.

 

Soa previsível o roteiro que enumera as canções como a sugerir a crônica de uma época. O corpo fica colado a essas imagens harmônicas, rítmicas, passionais, indignadas já assimiladas pelas memórias da homenageada. Esse painel não sai do primeiro plano porque o canto em Elis é supremo, não suporta a convenção e topa o risco feito um artista de circo na corda bamba. A entrega dessa mulher é incondicional.

 

Dusting powder to you, Elis não transparece as vísceras por trás do pó branco em sua saudação à cantora de cores fortes que saltam aos ouvidos diante do espaço cênico, figurinos e objetos igualmente brancos. A força da canção emudece o corpo daquele que se propõe à interlocução. 

foto: Fernando Martinez

 

 

Bússola sensorial

No final da peça Nossa cidade, do norte-americano Thornton Wilder (1897-1975), um homem já morto compartilha com uma mulher – cujo coração também parou de bater e o fluxo inconsciente da dramaturgia a faz retornar ao aniversário de 12 anos – o aprendizado de que existir é “mover-se dentro de uma nuvem de ignorância”. O texto que Antunes Filho prevê montar este ano, no marco das três décadas do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT, possui conteúdos e estruturas correlacionados à essencialidade que o criador defende para o trabalho de ator e a cena que o envolve. “O ator tem que ser também um intelectual”, diz. A obra inspira o diretor a criticar a ascendência da cultura de massa no país e, enquanto cidadão, a perceber com ceticismo o crescimento econômico para o qual sobra “orgia” e falta realidade. Leia mais

Em nova temporada no Teatro Augusta, em São Paulo, a peça mais recente do dramaturgo Samir Yazbek traz a percepção do quanto ele vem lapidando o ofício de diretor, uma conjugação cada vez mais comum nos dias atuais. A cena sintetiza a força do texto sobre as memórias revolvidas de uma família de imigrantes libaneses, tudo a ver com a ascendência do autor.

A sagração ou questionamento aos símbolos paternos são esparsos, mas significativo na sua trajetória. Em As folhas do cedro, o dramaturgo nascido e criado em São Paulo compõe uma geografia afetiva do passado para sublinhar o presente. E o faz desde o coração da Amazônia brasileira, roçando a história do país no limiar dos anos 1970.

O ponto de vista nuclear é o da escritora que remonta à barriga da mãe, 40 anos atrás, e imagina o contexto em que se deu a separação. Ela não conviveu com o pai. O comerciante deixou mulher e filhos na cidade grande. Rumou para o norte do país para sonhar a construção da rodovia Transamazônica e se deixou encantar pela floresta e pela sua gente.

Uma das virtudes do texto é a estrutura polissêmica, a lembrar a poesia e a vida dos heterônimos de Fernando Pessoa na premiada montagem de O fingidor (1999), a peça que projetou Yazbek – ele já era diretor também. A voz da escritora – seu alterego – abre passagens no tempo e no espaço aos demais personagens. A jornada mítica inclui um engenheiro, por Douglas Simon, consciente da ditadura militar e dos obstáculos à rodovia que atravessaria vários estados, assim como a narradora ao enredo. Uma indígena, por Mariza Virgolino, de quem o desbravador se enamora. E uma gerente de hotel, por Rafaella Puopolo, vinda da Alemanha. Há ainda a terna presença de uma menina, por Marina Flores, sentada à margem da arena e cuja placidez no rosto e no olhar irradia a criança que já foram um dia a filha, a mãe e seus laços com a cultura árabe.

Mas é no tripé familiar pai/mãe/filha que as atuações se sobressaem. Helio Cicero, Daniela Duarte e Gabriela Flores, respectivamente, conduzem o espectador nessa viagem com a espiritualidade que o teatro pode alcançar com sofisticação. Isso pode ser tributado, em parte, à preparação de ator de Antônio Januzelli, o pedagogo que investiga estados corporais.

Com a equidistância que a realidade biográfica e a ficção concedem às artes, Yazbek percebe o próprio texto por meio de outras lentes e ouvidos da equipe, parte dela parceira antiga, anterior ao nascimento da Companhia Teatral Arnesto nos Convidou, em 2007.

Leia aqui a crítica publicada na revista Bravo!, bem como o serviço da temporada que vai até 29 de setembro.

(17 de setembro de 2011)

Por Valmir Santos

Três dias em Salvador, quatro espetáculos. Assim como não dá para generalizar o Teatro Brasileiro a partir do que é produzido somente nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo, um roçar de fim de semana pela capital está longe de medir a temperatura do teatro baiano atual. Mas a brevidade, felizmente, nos permitiu aferir discursos temáticos e estéticos bem defendidos por criadores de gerações e estilos variados, cuja maioria desconhecia.

Em sua primeira edição, o Bahia em Cena – Festival de Teatro Baiano atravessou agosto apresentando oito espetáculos em curta temporada, de sábado a domingo. O evento permitiu conhecer a perspectiva brechtiana do diretor Luiz Marfuz, de quem sempre ouvi falar e nunca tive contato. Deparar com a irrequietude do diretor e dramaturgo Gil Vicente Tavares à frente do Grupo Teatro Nu. Reencontrar Fernando Guerreiro em movimento oposto à comicidade esparramada pela qual ficou conhecido nas temporadas paulistas da Companhia Baiana de Patifaria, nos anos 1990 (A bofetada). E descobrir a arte da animação que a argentina Olga Gómez pesquisa há anos na cidade onde está radicada, contemplando todas as idades.

O festival recebeu 48 inscrições, das quais foram selecionadas 11. Integraram a comissão mista os professores e diretores Paulo Dourado e Deolindo Checcucci, além do curador artístico do Vivo EnCena, Expedito Araújo. Foram selecionadas ainda as montagens de Os sonhos de Segismundo, texto de Tiago Chaves e Luis Alberto Alonso, também diretor da Companhia Oco Teatro Laboratório; de Sebastião, texto, direção e atuação de Fábio Vidal; de Uma vez nada mais: a comédia muda que vai dar o que falar, concepção das atrizes Aícha Marques e Maria Menezes e da diretora Hebe Alves, da Companhia A4; e de O melhor do homem, dramaturgia da norte-americana Carlota Zimmerman com atuação de Duda Woyda e André Carvalho, dirigidos por Djalma Thürler.

Ainda como extensão do festival, três espetáculos vão circular por Fortaleza (Sargento Getúlio, de Tavares, dias 1º e 2 de setembro, às 18h30, no Centro Cultural Banco do Nordeste); Rio de Janeiro (Pólvora e poesia, de Guerreiro, de 19 a 21 de setembro, às 21h, no Teatro Poeira); e São Paulo (O melhor do homem , de Thûrler, dia 15 de outubro, às 21h, e 16 de outubro, às 19h, no Teatro Vivo).

A seguir, comento as produções das quais fui espectador.

O jornalista viajou a convite da organização do Bahia em Cena – Festival Baiano de Teatro, realizado de 8 a 28 de agosto em Salvador.

AS VELHAS

É a primeira vez que deparo com a encenação de uma obra da potiguar Lourdes Ramalho, de 88 anos, radicada em Campina Grande (PB). Esse encontro nos fez alcançar, num sebo paulistano, a coletânea Teatro nordestino, que inclui a peça em questão e outras quatro da mesma lavra. As velhas (1975) corresponde a um clássico da dramaturgia brasileira de extração nordestina, uma drama rente à cultura popular e em simétrica contundência com os escritos do paulista Jorge Andrade, para fazer uma aproximação ao sudeste. Há coronéis de latifúndios na estiagem, em Ramalho, ainda que proscritos na cena, assim como os há na plantação, em Andrade, explícitos na correlação de poder.

A autora bebe em fontes da literatura, sobretudo o cordel, e reinventa suas próprias referências de imaginários e realidades entre os sertões do Rio Grande do Norte e da Paraíba, onde passou boa parte da vida. Reelabora diálogos agudos sobre a carestia e a manipulação das autoridades locais sobre a população empobrecida. Colocados em primeiro plano, esses senhores e senhoras exibem um mínimo de consciência crítica sobre a condição de explorados. Brandem neologismos como se a língua fosse uma arma afiada. Reagem aos desmandos de fazendeiros e capatazes, estes que jamais aparecem em cena.

O diretor Luiz Marfuz realça os conteúdos político e sociológico da obra sem aprisioná-la a um manifesto de época. Antes, entrelê em Ramalho a força mítica de uma história que é atemporal em seus contornos trágicos. Mais de três décadas depois, a saga de Mariana e os dois filhos – uma família sem teto e sem terra que improvisa moradia na base de uma árvore – ainda diz muito sobre as fraturas rurais e urbanas do Brasil.

Chicó, o primogênito, articula-se com trabalhadores para denunciar o desvio, pelos políticos, de mantimentos que o governo enviara aos flagelados da seca. A esse cenário de fundo, tomado por corrupção e luta de classes, a dramaturga conduz habilmente o plano mítico que antagoniza os passados de Mariana (interpretada por Cláudia di Moura) e Vina (por Andréa Elia). A rusga é o marido de uma que foi amante da outra, e eis que os filhos de ambas estão enamorados.

Marfuz desenha dialeticamente a luz e o espaço cênico para contrastar a narrativa do que transcorre na ação e nas lembranças ou visões. Há um tonalidade esmaecido no chão batido, um vermelhão feito um giz caucasiano que atravessa figurinos e os poucos objetos. Há uma aridez no ambiente que também é a das almas que ali transitam. “O tempo está com cara de herege”, ouve-se de um dos personagens como antevisão.

Espinheiros, safados, miseráveis, os papéis gestados por Lourdes Ramalho não são de uma face só. Cláudia di Moura é uma atriz que convence essas nuances desde a mirada, bem acompanhada por um diretor com profundo conhecimento do texto e das potencialidades ou limitações de cada intérprete (são seis ao todo). A despeito da conformação espacial circular tão evidente na cena, adaptá-la à frontalidade do palco italiano é uma opção que coloca o projeto em desvantagem. Mesmo que tenhamos pinçado tais qualidades, elas se insinuam inegavelmente mais impactantes se levadas a uma arena efetiva, como pede a própria noção de eterno retorno entranhada no texto.

O PÁSSARO DO SOL

Dedicado exclusivamente ao teatro de animação desde que veio à luz, em 1997, o núcleo A Roda Teatro de Bonecos mergulha pela primeira vez no desafio das formas de sombras tão pouco visitadas na produção brasileira contemporânea. A plateia de crianças e adultos se deixa levar incandescente pela manipulação oculta de objetos em contraluz. Desenrola-se um mundo à parte atrás da tela. Figuras recortadas em couro e uma miríade de matizes superpõem os planos coloridos ou em preto e branco, à frente e ao fundo, transmitindo à retina do espectador a ilusão de movimento. A narração em off e a música são recursos de apoio à fruição da história adaptada do livro de mesmo nome da escritora Myriam Franga e ilustrado pela escultora Olga Gómez, também ela diretora de O pássaro do sol e cofundadora do grupo.

Trata-se de uma versão da mitologia da busca do fogo no céu para a evolução da humanidade. A perspectiva é da cultura indígena e da não grega, como é mais propagada entre nós, inclusive nos palcos, por meio da jornada de Prometeu. De acordo com a lenda, quem ousa aventurar-se por sete dias na via láctea e trazer a chama é o pássaro Japú, arcando com as consequências do seu ato heróico.

Mantido no anonimato em favor de toda a engrenagem de animação, o quarteto Fabio Pinheiro, Maíra Valente, Isabela Trigo e Rafael Rolim é tecnicamente exímio enquanto atores-manipuladores. Conquista realmente o interlocutor com a magia da transposição de personagens, lugares e tempos ao operar de maneira cirúrgica todo o mecanismo rudimentar, artesanal, com apuro de lembrar a projeção cinematográfica, a sofisticação dos efeitos tecnológicos em suportes audiovisuais.

E outro elemento chave na criação do núcleo A Roda é a música concebida, dirigida e executada por Uibit Smetak, filho do compositor, professor e pesquisador Walter Smetak (1913-1968), suíço naturalizado brasileiro que influenciou os tropicalistas. Na peça, as bases sinfônicas, percussivas e de cantos corais, embrionários das tribos tradicionais guarani, esbanjam identidade e coroam as imagens para tornar a imersão ainda mais singular.

Tamanha determinação em descortinar a proposta dessa forma animada específica e até então não manejada pelo grupo parece ter levado Olga Gómez e parceiros a descuidar daquilo que se imagina mão na luva para os seus integrantes: os bonecos. São eles que dão o ar da graça no prólogo e no desfecho do voo metalingüístico, a circularidade da história dentro da outra. Mas os manipuladores surgem na boca de cena com suas energias dispersas, quem sabe, pela preocupação com a etapa de sombras que consome boa parte da apresentação. Como os corpos humanos estão à mostra, contracenando com os seres de madeira, não é difícil notar certo automatismo, uma sensibilidade tarefeira e não de entrega artística incondicional nesses momentos-chave. Ainda bem que ambas as passagens são breves e a ação cênica tem na tela o seu principal território para desfilar os jogos de contraluzes no céu, no mar e na terra imaginários. Translúcidos.

PÓLVORA E POESIA

O hiato de uma década entre as montagens de Márcio Aurelio e Fernando Guerreiro para Pólvora e poesia, de Alcides Nogueira, respectivamente em São Paulo e Salvador, vem convergir de modo visceral o homoerotismo dos poetas franceses cujas criações e pensamentos são colocados em relevo. A antinomia tradição/ruptura não ofusca a condição amorosa de Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. Seus corpos apaixonados, literalmente em atrito, espelham as diferenças de estilo, de classe social, de ideologia, de idade, enfim, as variantes desses planetas alinhados e depois em rota de colisão.

Guerreiro contrabalança a carne ao espírito. A intensidade física das atuações de Caio Rodrigo (Verlaine) e Talis Castro (Rimbaud) é proporcional ao peso das idéias em fricção. A encenação delineia bem o confronto formal que o texto estabelece entre as escolas em voga na Europa do final do século XIX, a arte condicionada às rédeas burguesas ou libertária na esteira da modernidade. Há uma moral também contrastada: o bem-sucedido intelectual, casado, apaixonado pelo adolescente sem peia, o ímpeto juvenil desestabilizador das regras e etiquetas.

O diretor cava fundo na dramaturgia de Nogueira a textura corpórea para dizer a que veio. Dessacraliza os poetas por meio do tato. Toca a contemporaneidade sob o teto de um templo secular outrora religioso e tomado pela cultura, a Igreja da Nossa Senhora da Barroquinha, construída no século 18. Redimensiona a arte tão particular dessa amizade que irrompe violenta, em todos os sentidos.

A concepção cenográfica de Rodrigo Frota materializa o desequilíbrio e a suspensão dos protagonistas. Nos primeiros minutos do espetáculo, uma plataforma de madeira a cerca de um metro do piso surge como epicentro, mas logo é fraturada ao meio. A digressão sentimental e ideológica é travada quase o tempo todo ali. No desequilíbrio exasperante dos passos imberbes e veteranos. Aclives e declives nos quais a horizontalidade só se instaura, ao menos simbolicamente, quando no atraque dos corpos.A cena de sexo é pungente.

Ambientada no interior da igreja histórica, átrio de paredes rústicas, a montagem tem seu espaço cenográfico central naturalmente expandido. Os atores descem e transitam em volta dessa plataforma pelo vão até o espectador que a envolve nas filas frontais. Nessa área retangular, a intimidade concilia a vastidão do pé direito do edifício e os solos da guitarra que o músico empunha na penumbra do púlpito.

É essa mesma arquitetura arrebatadora que vai trair e engolir parte considerável das passagens do texto, quando a projeção de voz se esvai nos embates de luta e afeto que são dominantes. Isso fica mais evidente quando os atores estão postados nas extremidades: o público daqui nem sempre ouve o que se diz lá, ou ao contrário. A incoerência fica explícita numa criação que tem na palavra sua gênese. A despeito desses momentos, Rodrigo e Castro sustentam do início ao fim as simbioses e decomposições dos seres que abraçam. Constituições físicas que salientam a aura professoral de Verlaine (a barba, a postura ereta de Rodrigo) e a sedução latente em Rimbaud (a dissimulação no rosto angelical e a transgressão atávica no olhar de Castro). Uma dupla à altura das tantas afinidades e dissonâncias que ganham corpo.

SARGENTO GETÚLIO

A literatura universal confere ao relato épico uma infinidade de arranjos e estilos para construir heróis, anti-heróis, sentimentos, ideias e geografias que levem o leitor ao longe. Quixotes e Policarpos são atemporais por isso. Como o Sargento Getúlio imortalizado por João Ubaldo Ribeiro em sua obra-prima de mesmo nome publicada nos anos 1970. A versão de Gil Vicente Tavares para o palco devota a essa história um lugar inspirador na escala das artes cênicas, ela que também foi visitada pelo cineasta Hermano Vianna na década seguinte, Lima Duarte à frente. A começar pela capacidade de concisão que o encenador do Grupo Teatro Nu imprime às formas espacial e interpretativa, capaz de traduzir substancialmente o caráter romanesco da narrativa em primeira pessoa.

Mais da metade do caminho desse monólogo é tributária da presença do ator Carlos Betão. O ator e o diretor transparecem a química que vem de outras parcerias, uma intimidade explosiva para compor silêncios e rompantes. A proeza de Betão está em mimetizar a figura corisca e carismática do sargento da polícia militar Getúlio Santos Bezerra por meio da enunciação oral e da expressão facial. Pactua com o espectador a humana ambiguidade desse matador profissional nas barbas do Estado, prestes a se aposentar e incapaz de afrouxar a missão que um político de cabresto lhe incumbiu: meter-se nos cafundós do sertão para capturar um opositor e trazê-lo à capital sergipana de Aracajú, cumprindo uma jornada desde o município baiano de Paulo Alfonso.

Quer no afinco da diligência quer na fuga da contra-ordem com o preso a reboque (o mandante pede para recuar, mas o sargento persevera na sua ética delirante), a encenação contrapõe a esse deslocamento frenético a delimitação cênica de pouco mais de metro quadrado. É nesse palquinho central, tendo atrás de si apenas a porta verde de uma Rural Willys, esguichada de lama, tal pintura realista ancorando a prosa em espiral, é aí que o espetáculo organiza e afirma com convicção a sua teatralidade mínima.

Justo essa engenhosidade em limar a cena faz saltar aos olhos um ponto sem nó: a dificuldade de Betão em comunicar a mesma síntese no gesto e no movimento do corpo (preparação assinada por Mell Borba). As intencionalidades ainda não conferem, revela a “lupa” montada por Tavares. Faltam sutilezas invisíveis à coerência brutal desse homem e seus desdobramentos na voz e na representação dos demais personagens ou aparições aos quais abre janelas no embalo do que descreve, sente, vê, ouve, cheira (o padre, a namorada, o defunto sem cabeça, o dragão, o boi).

Pelo menos as instâncias vocais e o olhar esbugalhado já sublinham esses estados subjetivos, como na espécie de ditirambo que expõe o quão primitivo são os instintos e a sociedade em que Getúlio está metido: o interior do País ambientado nos anos 1950, sob reflexos da Era Vargas, como que atualizado para a violência dos dias de hoje em alguns recantos.

O desenho de luz de Eduardo Tudella (apesar das derrapagens da operação naquela noite) e a trilha original de Ivan Bastos equilibram as atmosferas e subtextos, sensibilizam a percepção do público diante da complexa obstinação desse homem de mão pesada e coração amolecido pela solidão, capaz de narrar a própria morte sem autopiedade. Haja distanciamento.

Coproduzido pelo Bahia em Cena e estreado nesta primeira edição – inteligente iniciativa para escapar ao ramerrão dos formatos de festivais em geral -, o espetáculo do Teatro Nu demonstra pulso para cumprir desde já uma trajetória vitoriosa.

(1º de setembro de 2011)

Por Valmir Santos

O número 29 da revista Folhetim é uma edição especial dedicada a Nelson Rodrigues. Destacam-se ensaios que analisam textos, espetáculos e a recepção crítica ao teatro rodriguiano. Alain Ollivier, Antonio Guedes, Cláudia Tatinge do Nascimento, Edélcio Mostaço, Fátima Saadi, Fernando Marques, Mariana Oliveira, Silvana Garcia, Sílvia Fernandes e Walter Lima Torres delineiam um panorama da produção brasileira pelo prisma da ruptura que o surgimento da obra do autor demarca a partir dos anos de 1940.

Mais da metade das 427 páginas, em formato de livro, são preenchidas com um dossiê de críticas jornalísticas ainda inéditas em livro. Organizado pela editora-geral Fátima Saadi, o material cobre seis décadas de espetáculos, de 1942, quando estreia A mulher sem pecado, a 2009, quando Antunes Filho cria A falecida vapt-vupt – aliás, o diretor do Centro de Pesquisa Teatral e do Grupo Macunaíma discorre em longa entrevista à publicação sobre suas montagens rodriguianas desde 1965. Por meio das 98 críticas pesquisadas em 15 periódicos, é possível acompanhar as polêmicas e a progressiva aceitação da obra de Nelson no Brasil.

O lançamento aconteceu na semana passada, no Teatro Glaucio Gill, no Rio, com direito a mesa-redonda com os diretores Ana Kfouri e Marco Antônio Braz. O encontro foi mediado pelo diretor Antonio Guedes, do grupo Teatro do Pequeno Gesto.

A pesquisadora, tradutora e dramaturgista Fátima Saadi respondeu ao Teatrojornal, por email, questões relativas ao número especial e à trajetória da publicação nesses 13 anos de perseverança nas idéias sobre essa arte.

Teatrojornal – Com esta edição especial nas mãos, tão múltipla e densa em seus ensaios, entrevistas e o dossiê de fôlego com a recepção crítica à obra de Nelson, você concorda que esse documento constitui desde já uma referência na pesquisa sobre o dramaturgo?

Fátima Saadi – Acho que a edição 29 do Folhetim – Especial Nelson Rodrigues reúne um ótimo time de
pesquisadores/ensaístas, de vários pontos do país e do exterior: o falecido diretor francês Alain Ollivier; a especialista em Nelson Rodrigues Ângela Leite Lopes, tradutora e professora da Escola de Belas Artes da UFRJ; a diretora e professora da Wesleyan University, nos EUA, Cláudia Tatinge Nascimento; Edélcio Mostaço, professor da Udesc, em Florianópolis; o dramaturgo, pesquisador e professor da UnB Fernando Marques; a atriz e doutoranda da Unirio Mariana Oliveira; a pesquisadora e professora da EAD Silvana Garcia e a pesquisadora e professora da ECA-USP Sílvia Fernandes, além de Antonio Guedes, diretor e professor da Escola de Belas Artes da UFRJ; de Walter Lima Torres, ator, diretor e professor da UFPR, em Curitiba. A diversidade de enfoques permite oferecer um panorama, não exaustivo, mas bastante amplo, do que se tem pensado sobre Nelson Rodrigues nos últimos anos.

O dossiê foi idealizado para dialogar com as críticas sobre as obras de Nelson que já estavam publicadas em livro e acrescentar, por meio da pesquisa em arquivos, material que servirá, certamente, de base para análises as mais variadas.

Ao fazer o levantamento dos textos – no acervo Cedoc/Funarte, na Biblioteca Nacional e na Biblioteca da Fundação Casa de Rui Barbosa -, pensei em diferentes fios possíveis para estudos. Imaginei que, a partir daquele conjunto de críticas, seria possível estudar a relação entre a imprensa e o espaço público de discussão do teatro (até o Jornal dos Sports mantinha uma coluna de crítica teatral nos anos de 1950). Esse espaço começa a minguar com o golpe militar e mais decididamente dos anos de 1980 em diante. Seria também possível observar, com base no conjunto de críticas, a variedade de abordagens do espetáculo teatral (de viés psicológico – primeiro prisma de aproximação das peças da fase inicial do Nelson; de viés predominantemente estético – com o trabalho pioneiro de Décio de Almeida Prado, continuado por Sábato Magaldi e Yan Michalski. No trabalho de Yan o viés político é bem nítido,  Mas se mescla de algum modo às pesquisas semiológicas que também marcam a época).

Seria possível também acompanhar, por exemplo, o trajeto de uma crítica como Mariangela Alves de Lima [de O Estado de S.Paulo], que entra em cena nos anos de 1970 e continua presente, com análises delicadas e refinadas, propondo interpretações que vão além do espetáculo, projetando-o contra o pano de fundo cultural do país.

Enfim, diferentes viagens são propostas pelo roteiro de críticas coletadas no dossiê e acho que ele será útil não apenas aos profissionais de teatro, mas aos estudiosos de outras áreas como a sociologia, a história, a antropologia, a comunicação, etc.

Teatrojornal – Pontue brevemente a trajetória do Folhetim [o “o” é porque posso tratá-lo como caderno?], desde a concretização do desejo antigo de “criar uma publicação de ensaios sobre teatro”, lá no número zero, de janeiro de 1998, no qual também já se falava em superar a “precariedade de recursos”, perseverança que a equipe do Teatro do Pequeno Gesto exercita ao longo desse tempo todo. Como ele é viabilizado hoje? Periodicidade?

Fátima Saadi – Posso dizer que meu trabalho começou em 1977, no arquivo do antigo Serviço Nacional de Teatro. Eu deveria ler, selecionar e classificar todos os artigos que aparecessem sobre teatro na imprensa do país todo. O material acumulado vinha desde o ano de 1970 e estava selecionado pela empresa Lux Jornal (lembra dela?).

Em 1978, ainda no SNT, fui transferida para o banco de peças, que era chefiado por Edwaldo Cafezeiro, que estava trabalhando com a edição dos Clássicos do Teatro Brasileiro. Lá, aprendi boa parte do que hoje utilizo em meu trabalho de editora e preparadora de textos. A outra parte aprendi com Yan Michalski, na Escola de Teatro da Unirio, onde cursei Teoria do Teatro, tendo participado da revista Ensaio/Teatro, organizada por Yan para a prática dos alunos.

Meu primeiro trabalho de tradução foi uma encomenda de Luís Antônio Pilar: a tradução de Os negros, de Jean Genet, em 1985. De lá para cá tenho trabalhado com constância nessa área e uma das minhas tarefas como dramaturgista é, sempre que necessário, traduzir os textos que montaremos. Proponho muitos projetos a editoras, sempre em diálogo com o que considero lacunas na bibliografia sobre teatro no país. Foi assim que propus à coleção Dramaturgias, coordenada por Ângela Leite Lopes para a editora 7 Letras, a tradução de Notas sobre o teatro de Lenz e Regras para atores, de Goethe, e para a Perspectiva O filho natural e Conversas sobre o filho natural, de Diderot; O teatro é necessário?, de Denis Guénoun; e uma coletânea de ensaios de Béatrice Picon-Vallin, A cena em ensaios. Atualmente, estou trabalhando na tradução dos Discursos, de Corneille, sobre a tragédia, texto de 1660, diálogo astuto do autor com a Poética, de Aristóteles.

Como dramaturgista, meu trabalho ganhou consistência quando comecei a trabalhar com Antonio, em 1987, em O olhar de Orfeu, dirigido por ele no Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, e, desde então, vem se desdobrando por autores e perspectivas diversas, incluindo até uma parceria em criação de texto (Penélope, escrita a quatro mãos, em 1995). Como editora, a experiência com o Folhetim retoma o trabalho com a Ensaio/Teatro e os Clássicos do Teatro Brasileiro. Procuro avaliar os textos para a nossa revista, junto com o conselho editorial (Antonio Guedes, Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres) a partir de seu viés ensaístico, isto é, a partir da consistência das idéias desenvolvidas, e veicular, ao lado de ensaístas maduros, autores que estão se iniciando nas lides do ensaísmo, como alunos de graduação e pós-graduação.

A revista tem se mantido graças a vários tipos de colaboradores: aqueles que escrevem, aqueles que nos ajudam a divulgá-la e a uma equipe, diminuta, mas que trabalha com afinco: o designer Bruno Cruz, o produtor de imagens e fotógrafo Luiz Henrique Sá, os coeditores Antonio Guedes (que cuida também da produção da revista), Ângela Leite Lopes e Walter Lima Torres, a secretária Márcia Alves e o revisor Paulo Telles. Às vezes contamos com algum apoio de instituições, que compram um lote de exemplares para distribuição gratuita ou anunciam suas atividades na revista. A Funarte é nossa parceira mais constante. Em 2009, por sugestão de Gustavo Ariani, diretor da CAL [Casa das Artes de Laranjeiras], organizamos um Clube de Amigos do Folhetim para financiar a impressão do nº 28, lançado naquele ano. Foi uma iniciativa pioneira de “crowdfunding”. Acho que em breve repetiremos o apelo aos amigos.

O que norteia nosso trabalho de seleção de textos e entrevistas é a preocupação com a relação teoria/prática no campo teatral. Procuramos privilegiar o pensamento a respeito da prática e temos tido ótimas experiências com autores do país todo, professores, profissionais da cena, alunos de graduação e pós-graduação. Há muita gente boa que tem o teatro como núcleo de seus estudos, prova é que quando criamos a revista, havia pouquíssimas publicações especializadas na área e agora já são muitas, em geral ligadas às universidades. Embora a revista não esteja diretamente ligada aos espetáculos do Teatro do Pequeno Gesto, há pontos de interseção, quando nossa pesquisa para montagens serve de mote a um número da revista. O número 12, sobre o trágico, lançado em 2002, acompanhou a preparação teórica de Medeia. Foi assim também com o número 7, o primeiro especial dedicado a Nelson Rodrigues, lançado em 2000, pouco depois da montagem de A serpente, pela qual o Antonio foi indicado ao Prêmio Shell do Rio nas categorias direção e trilha sonora. E, ao comemorarmos 15 anos, fizemos um número especial sobre o Teatro do Pequeno Gesto. Mas procuramos, respeitando a linha da revista, solicitar aos ensaístas convidados, Flora Sussekind, Sérgio Alcides e Silvana Garcia, que levantassem questões atinentes ao trabalho, respectivamente, em Medeia, O marinheiro e no próprio Folhetim que, àquela época, já estava no número 24. Já experimentamos a periodicidade quadrimestral, trimestral, semestral e anual. Como o trabalho aumentou, com a criação da coleção Folhetim/Ensaios em 2003 – o próximo volume será uma coletânea de textos de Jean-Pierre Sarrazac, que está sendo preparada para lançamento em 2012 -, acho que a tendência é mantermos a periodicidade anual.

Em tempo: pode se referir ao Folhetim no masculino (eu também uso no masculino, dando
precedência ao gênero do substantivo “folhetim” que ao caráter revista, que me
levaria a usar o “a”)…

>> A edição 29 do Folhetim – Especial Nelson Rodrigues custa R$ 35,00 e pode ser adquirida por reembolso postal sob respectiva taxa. Interessados, escrevam para: folhetim@pequenogesto.com.br

>> Confira o site do grupo Teatro do Pequeno Gesto

>> Reportagem sobre a edição especial do Folhetim publicada no jornal Valor Econômico

(4 de agosto de 2011)

Por Cynthia Becker, colaboração para o Teatrojornal

Obras que rondam o imaginário artístico, experiências que provocam impactos sem se importar se são teatro ou dança, mas sim em mostrar linguagens que nos fazem pensar em novas perspectivas dentro das artes. Acredito que a curadoria do Festival TransAmériques realmente teve como base levar o espectador a um passeio nos espaços que começam a ser desbravados pela cena mundial contemporânea. A quinta edição do FTA aconteceu em Montréal, na província canadense de Québec, entre 26 de maio e 11 de junho deste ano.

Como representante do Núcleo de Dramaturgia Sesi-Paraná, tive o privilégio em fazer parte de um programa que tem como raridade oferecer bolsas a “jovens criadores” de diversos países, dentro do Programme de Jeunes Créateurs, com o intuito de promover um intercâmbio artístico, ofertado pelo FTA com parceria de uma instituição do Québec responsável por projetos internacionais (LOGIQ).

Participaram representantes de diversos países, como Alemanha, Bélgica, França, Israel, Brasil, Itália, Canadá e Chile, entre eles diretores, dramaturgos, cenógrafos, bailarinos, críticos e, sobretudo, pessoas dispostas a trocar pensamentos, refletir e expor o que está sendo produzindo atualmente no teatro e na dança através de simpósios, palestras, mesas redondas com artistas locais e internacionais.

Devo confessar que foi uma experiência única para mim, principalmente pela surpresa em saber que mesmo havendo diferenças culturais, a arte permanece em seu lugar de transgredir referências comuns: Foi possível ouvir um eco do que se idealiza artisticamente aqui no Brasil, mesmo não tendo uma posição geográfica favorável e até mesmo econômica para viabilizar concepções que exigem grandes produções.

Nesta edição, foi possível presenciar espetáculos de diversas formas e formatos como Trust, da mítica companhia Schaubühne, de Berlin, em sua composição de teatro e dança na qual o híbrido é tão impecável ao ponto de se tentar nominar a unidade dessas duas linguagens. O grupo de dança belga les ballet C de la B relata com o espetáculo Gardênia a história de um cabaré de transexuais, surpreendendo com opções musicais bem ecléticas, indo de Caetano a Aznavour. Da brasilidade que já se conhece fora do país, a companhia de dança dirigida por Lia Rodrigues marcou presença com Pororoca. Já a companhia nipônica Chelfitsch transpôs para o palco atitudes absurdas da sociedade atual no espetáculo Hot pepper, air conditioner and the farewell speech por meio de falas e movimentos repetitivos, explorando a cena de um jeito neurótico, porém preciso e inteligente.

A programação do FTA também não demonstrou receio em suas coproduções artísticas, como no caso de Neutral hero, do autor e diretor norte-americano Richard Maxwell, um espetáculo musical que desmitifica a saga do herói, e até mesmo contraria as grandes montagens do gênero nos EUA , talvez pela saturação do próprio contexto em que o grupo nova-iorquino esteja inserido. A encenação chegou ao ponto de me fazer lembrar os grupos de jovens de igreja quando ensaiam para a missa de domingo, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, remete à completude dentro da banalidade.

Sai atônita do espetáculo Moi qui me parle à moi-même dans le futur, da companhia Infrarouge. A criação de Marie Brassard me provou que o teatro é a arte que possibilita a manipulação do tempo e do espaço, e a palavra é a melhor ferramenta para nos introduzir a tal percepção. Seguindo essa mesma linha quântica, Mille anonymes, do diretor quebequense Daniel Dennis, ousou em sua concepção, mas não deixou tempo para o público digerir tantas ideias, causando impressões hesitantes, porém necessárias quando se trata de inovação.

Como muitos festivais de teatro o FTA também possui o seu off, isto é, uma mostra de teatro realmente alternativa. Não tendo ligação com a programação oficial, o OFFTA se afirma com o intuito de promover um espaço de experimentação, interdisciplinaridade e principalmente de correr riscos. O objetivo dessa mostra paralela é proporcionar aos novos artistas uma visibilidade maior perante o público e as mídias nacional e internacional. Aliás, a organização já começou a receber projetos para edição de 2012.

Montréal sabe aproveitar seus ares primaveris, que junto com a sua população acolhedora compõem muito bem uma paisagem artística. Além de a cidade já ser conhecida pelos seus festivais de música, certamente é a maior representante da América do Norte em termos de vitrine de teatro e dança, e já começa a demarcar seu território ao lado de grandes festivais como os de Avignon e Edimburgo. A próxima edição do FTA será de 24 de maio a 9 de junho de 2012.

O site do Festival TransAmériques.

A mostra off do FTA e as inscrições para 2012.

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Cynthia Becker começou atuando como atriz no grupo do Cefet–PR. Integrou o grupo de teatro da Universidade Federal do Paraná. Ainda em Curitiba, decidiu cursar artes cênicas na Faculdade de Artes do Paraná, a FAP. Participou de projetos da Fundação Cultural de Curitiba integrando literatura e teatro. Após um período de residência entre França e Escócia, ingressou no Núcleo de Dramaturgia do Sesi-SP em parceria com o British Council e sob coordenação de Marici Salomão. Atualmente, integra o Núcleo de Dramaturgia do Sesi-PR, coordenado por Marcos Damaceno e orientado por Roberto Alvim. Através do mesmo projeto leciona oficinas de dramaturgia nas cidades de Ponta Grossa e União da Vitória.

(artigo originalmente escrito para a edição número dez da Cavalo Louco – Revista de Teatro da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz).

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“A forma de uma cidade muda mais depressa, infelizmente, que o coração de um mortal”

Bauldelaire

Por Valmir Santos

A memória de um cidadão funde-se com a do lugar onde ele vive. Forçado ao exílio nos Estados Unidos após o golpe militar de 1973, Ariel Dorfman carregou o Chile consigo através de uma obra literária de conteúdo incisivo sobre a realidade do país violentado pelo regime totalitário durante 17 anos. Quando a democracia foi restabelecida, em 1990, o escritor voltou a Santiago, mas acabou permanecendo em território americano. No final daquela década, ele cunhou a palavra “resistência” para batizar uma trilogia dramatúrgica editada em língua inglesa. A peça Viúvas (Viudas, em espanhol) foi cotejada naquele livro[1]. Trata-se de uma adaptação do romance homônimo do autor, de 1981, e feita a quatro mãos com o colega americano Tony Kushner, exatamente dez anos depois. Ou seja, 1991: o mesmo ano em que Kushner viu estrear em São Francisco, nos Estados Unidos, a primeira parte do seu drama Angels in America, definida por ele como “uma ficção gay sobre temas nacionais” (Millennium Approaches e Perestroika). Kushner de quem o Brasil conhece neste ano a montagem inédita de Casa Cabul, de 2001, pelas mãos do diretor José Henrique de Paula, do Núcleo Experimental de Teatro, de São Paulo. O texto é vaticinador dos estigmas sobre a cultura e a religião muçulmanas com ênfase no Afeganistão. Um olhar retrospectivo nota que a aproximação desses autores, Dorfman e Kushner, de formação familiar judia, tem a ver com o tônus político que caracterizam seus escritos.

Quanto a Viúvas, a história das mulheres que reivindicam seus homens “desaparecidos”, cujos cadáveres são devolvidos pelas águas de um rio, é flagrante o recorte autobiográfico na figura do Narrador a entremear os diálogos sobre o desterro imposto aos direitos humanos. Ao intervir pela última vez na peça, essa voz épica reconhece nesse “conto de fadas perverso”, porque ora inventado ora embebido pelos fatos históricos, “uma forma de retornar à vida, minhas palavras viajando onde meu corpo estava proibido, meus olhos vendo o que a gente lá do meu país não se atrevia a murmurar e o que a gente por aqui [nos EUA] não está interessada em ver”[2].

Em Viúvas – performance sobre a ausência, trabalho em andamento que veio à luz em janeiro de 2011, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz nos deu a ver os rastos das ditaduras latino-americanas por meio da história dramatizada por Dorfman e Kushner. Ao ocupar a Ilha das Pedras Brancas, no Rio Guaíba, o grupo particularizou o que há de universal na obra. Se na peça a geografia circunscreve uma comunidade imaginária, Camacho, encravada num vale – “Não, não acho necessário contar-lhes como se chama o meu país”, diz o Narrador, alter ego de Dorfman –, na experiência teatral o núcleo artístico apropria-se da mesma ficção para deflagrar o seu lócus banhado pelas memórias do cárcere político. Um pedaço de terra flutuante que não foi apagado pela natureza e sobre o qual a encenação em processo conseguiu atrair os olhos e a sola dos pés dos moradores do “continente” a bordo do terceiro milênio.

Não dá para entrar de chofre nos princípios estéticos e de linguagem implicados. Não dá para não pensar, antes, nas escolhas. Elas ancoram a corajosa atitude dos artistas diante de sua época, de seu país, de sua cidade e, sobretudo, de seu público. A performance tornou-se um fenômeno boca a boca na capital gaúcha porque convidou o cidadão a correlacionar fatos históricos. A percorrer cerca de dois quilômetros num barco, em plena hora do crepúsculo. A desembarcar na ilha de desenho disforme, com cerca de 100 metros de extensão, margeada por rochas de sugestiva alcunha: matacão. A testemunhar ações corais do elenco em deslocamentos a pé pelo que sobrou do presídio militar, um edifício boa parte dele em ruínas.

Vêm à tona os fantasmas do totalitarismo entre aquelas paredes de tijolos e cimentos, gritos de liberdade parados no ar. “Há histórias que pedem a gritos para ser contadas e, se não há palavras ainda para elas, criam-se pele para esperar o momento. O vento as leva, e a fumaça, e o rio, as palavras de cada história encontrarão o caminho até o lugar mais solitário e afastado, sempre que haja alguém que queira escutar”, diz a neta da protagonista ao final, embalando um bebê. Uma nesga de esperança, uma possibilidade tênue em meio à narrativa dura, como tinha de ser, envolvida em organicidade poética, visual, espacial e de atuação que o coletivo de 33 anos domina tão bem em áreas ao ar livre.

Foi a primeira vez que este autor conheceu de perto um experimento que desaguará meses depois na montagem propriamente dita, na perspectiva do Teatro de Vivência[3].  A linha de pesquisa da Tribo de Atuadores para as criações apresentadas em espaços fechados propõe percursos sensoriais presumidos como interlocução menos passiva do lado de cá da assistência, mão dupla entre atores e público. Aos que virão depois de nós – Kassandra in process, de 2002, e A missão (lembrança de uma revolução), de 2006, montagens anteriores sob igual paradigma, arquitetavam como que espaços cênicos tridimensionais. O espectador era surpreendido a cada atalho súbito no trânsito de uma cena à outra, especialmente nos conflitos que demandavam lutas coreografadas.

A gênese Viúvas – performance sobre a ausência, por sua vez, demarca horizontes ainda não traçados pelo grupo na costumeira prospecção de campo. Assim como a territorialidade diminuta da ilha serve de convergência a procedimentos que podem ser decorridos tanto do Teatro de Vivência como do Teatro de Rua (outra linha de pesquisa constitutiva da alma deste coletivo, o DNA desbravador para o que der e vier), a referida territorialidade impeliu seus integrantes a estratégias até então desconhecidas em termos de sínteses, de objetividades tangenciadas às condições-limites do local capinado, varrido e rastreado meticulosamente pelos braços sonhadores de atores, técnicos, ajudantes gerais e tudo mais que traduza mão de obra no fazer teatral: arregaçar as mangas e voar longe, deslizando feito voadeiras.

O ÓI Nóis contratou embarcação para transportar a si e aos outros, locou gerador para levar energia elétrica às trevas, construiu plataforma para desembarque do público, palmilhou os chãos de terra, a vegetações, as paredes caiadas, as estruturas remanescentes, as rochas de superfícies lisas, como se lixadas pela intempérie secular, enfim, o Ói Nóis transmudou a paisagem e dotou-a de instalações cenográficas, desenhadas por luz e muriçocas que ampliaram as metáforas do texto.

Duas imagens dessa quintessência. Primeira: a chegada do público à ilha, quando avistamos a avó Sofia apequenada sobre a solidez impávida do rochedo, a mensurar sua solidão e sua indignação de mulher e de pedra irremovível na luta por reaver o pai, o marido e os dois filhos, todos executados pelos soldados do exército que impõem o regime de exceção; o murmúrio das águas do Guaíba é trilha impressionante, equalizada pelos nossos ouvidos já nos cerca de vinte minutos de trajeto. Segunda imagem: as atrizes ocupando a ponta de estacas fincadas no solo, com movimentos e cantos sincrônicos enquanto em outros suportes semelhantes jazem apenas cadeiras vazias – um signo que a dramaturgia de Dorfman e Kushner salienta no Narrador, que sempre aparece ao lado da peça de mobília, vazia, evidentemente, ou em algumas passagens de Sofia, aquela que não perdoa, o elo de ancestralidade que não negocia a Verdade, cuja cadeira vazia, de pernas para o ar, carrega nas costas, postada, vez ou outra, à beira do rio para escutar seus sussurros.

Um aspecto que divisamos em Kassandra e no último espetáculo de rua, O amargo santo da purificação, de 2008, “um visão alegórica e barroca da vida, paixão e morte do revolucionário Carlos Marighella”, no dizer do subtítulo, é a evolução natural do trabalho dos intérpretes na base nuclear da Tribo, aquele integrante que há anos desenvolve uma atividade contínua de pesquisa, criação, formação e produção. Não que as pessoas que tenham ingressado recentemente estejam aquém. Estas, geralmente adentram o coletivo com muita convicção do ofício, capaz de discorrer com clareza sobre as variantes de determinada montagem em pauta, independente da idade. O que se denota com o tempo, porém, é o crescimento do atuador, sua forte presença diante do interlocutor, seja o par com quem contracena seja o espectador rente ao toque, ao olhar.

Viúvas – performance sobre a ausência corrobora a concisão, o close nos poros da percepção. Desse laboratório de planos em detalhe ou panorâmicos saímos mobilizados pela ressignificação do lugar e de suas memórias por meio da teatralidade. Pela consistência narrativa nele alcançada. Pelo diálogo expandido firmado com o texto sobre as viúvas chilenas, um retrato do que foi o autoritarismo e sua sombra que se espraia no mundo de hoje, vide mães e esposas que perdem maridos e filhos para a violência urbana, o estado não declarado de guerra civil que determina exílio social. No contexto político, a simbiose é emblemática, ainda, quando o Brasil tem uma ex-guerrilheira na Presidência da República e políticos ditos de esquerda ou socialistas respondem pelo mesmo cargo na América do Sul.

Não surpreende a capacidade de o ÓI Nóis garimpar a beleza da arte e das ideias a partir do precário. Contrapõe semeaduras dialéticas da arte e da cultura ao discurso medíocre do Capitão da peça que brande o fertilizante como milagre para apagar o passado recente e seus mortos, o Capitão para quem o exército cumpre ali o papel de servidor do povo. A profunda e singular atmosfera experimentada no novo espetáculo em gestação nos faz prenunciar em andamento um projeto radical em termos da linguagem que o grupo nutre no seu Teatro de Vivência. Radical na acepção do que provém da raiz, feito o milho que, na peça, sustenta as camponesas e as crianças abandonadas à sorte na terceira margem do rio.

(junho de 2011)