Transfigurações em ‘Vau da Sarapalha’

Vau da Sarapalha é espetáculo do Piollin Grupo de Teatro. Estreou em 1992 em João Pessoa (PB), fez carreira internacional e foi apresentado em mais de 40 cidades. É considerada ainda hoje uma das montagens mais importantes quanto a uma aproximação possível do universo de Guimarães Rosa no contexto da cena contemporânea. Esta aproximação, no entanto, tem menos a ver com o respeito aos termos da literatura enquanto tal e mais com a transfiguração, em ato artístico autônomo, da narrativa roseana. Não foram poucos os críticos que viram no trabalho da companhia paraibana um novo marco de linguagem fincado no palco brasileiro, cujo êxito está na fina conjugação, em termos novos, da gramática inventada pelo autor mineiro. Um marco que alcança a mesma altura de obras referenciais, como o Macunaíma encenado por Antunes Filho no final dos anos 70.

Em Sarapalha, conto do livro Sagarana (1946), é relatada a estória de dois primos remanescentes de um povoado sertanejo que definhou com a chegada da malária. Um deles, Primo Ribeiro, é o dono daquele pequeno pedaço de terra. O outro, Primo Argemiro, é agregado. “Nem um irmão, nem um filho, não poderia ser tão bom… não podia ser tão caridoso p’ra mim”. Narrado originalmente em terceira pessoa o conto mostra esses dois homens fabulando, na febre da doença, a respeito de um passado em muito idealizado e de um futuro incerto sobre o qual a morte lança sombra. O tema central da prosa, porém, não é a intuição do fim da vida. É a presença, em memória, de Luiza, ex- mulher de Ribeiro, que fugira em traição com um forasteiro. No decorrer da conversa o drama se avoluma: Primo Argemiro, temendo morrer antes do outro, declara-se também traído, confessa paixão por Luiza. Em todo o tempo passado e ainda agora. Nas laterais do confronto que se cava entre os dois estáo Perdigueiro Jiló, cachorro magro que acompanha e parece compreender tudo; e a velha Ceição, “que capina e escolhe feijão”, e que na versão do Piollin ganha outra estatura: passa a ser personagem que munida de expedientes místicos tentará fazer a mediação da desgraça.

O espetáculo resulta do enfrentamento feito por aqueles artistas em todas estas frentes: a investigação sobre o homem brasileiro a partir da matéria complexa colhida em Rosa; a operação de risco a que se refere o diretor, que oportuniza o espaço para a descoberta de maneiras inusuais de conceber e exercitar a linguagem; a busca por formas frescas, ainda não experimentadas

Para compreender as escolhas da Piollin é imprescindível recompor um pouco da história do grupo. E ela é costurada não só pela montagem de obras cênicas como também por projetos de formação artística desde o princípio: o dinheiro ganho com o primeiro prêmio recebido, em 1976 (com o espetáculo O aborto, em Festival na Bahia), é investido na preparação de um prédio para abrigar os trabalhos. Ali nasce a vocação pedagógica que será sedimentada nos anos seguintes, facilitando o surgimento de novos artistas tanto quanto os treinamentos da companhia. Em 1977 inauguram, em João Pessoa,a Escola Piollin, que passa a oferecer cursos de artes para a comunidade. Em 1981 mudam-se para o espaço definitivo, ocupam um antigo horto público (Horto Simões Lopes) e ali começam as atividades do Teatro Piollin. O teatro-escola lança-se então em algumas linhas de trabalho: a procura por uma dramaturgia e por modos de atuação que sirvam a um espaço cênico não tradicional, em que a relação palco-plateia é mais livre que a usual; e as técnicas do circo como uma das bases para o treinamento do ator. Dos cursos oferecidos pela escola saíram, entre outros, os então adolescentes Marcélia Cartaxo, Nanego Lira e Soia Lira. Os dois últimos viriam a compor, anos adiante, o elenco de Vau da Sarapalha.

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Panorâmica de ‘Vau da Sarapalha”: montagem estreou em João Pessoa há 25 anos

Mas não foram apenas os frutos do projeto pedagógico que alimentaram aquela aventura. O trabalho sedimenta todas as vocações e experimentos até ali. Aponta o gosto pela pesquisa e, nesta, os modos de representação não tributários do naturalismo. A direção de Luiz Carlos Vasconcelos é um jogo através do qual o grupo se empenha no formalismo para chegar a encaixe justo entre os elementos da cena. Procedimento que não é, porém, mero artifício de linguagem. As diversas simetrias que a montagem inventa com seu corte preciso trabalham para organizar e sublinhar o plano de pensamento iluminando os abismos existenciais das personagens. É quando a plateia testemunha a aparição de figurações singulares das criaturas de Rosa, mas longe de qualquer mimetismo pitoresco ou do maneirismo realista.

A construção bem medida e bem cortada das partituras físicas estende-se às outras instâncias expressivas. Entre estas um dos destaques é o projeto musical (criado por Escurinho e Luiz Carlos Vasconcelos). Uma trilha de sonoridades marcantes por onde os estados d’alma trafegam ou por meio da qual são sublinhados, repercutidos. E é a música, cujos instrumentos estão muitas vezes no corpo do ator, que dá concretude poética a um dos elementos mais comumente fugidios nos processos de transcriação teatral a partir de matéria literária: o tempo da narrativa. Ali o tempo não é descrito ou sugerido, é coisa objetiva, não só sentida como figurada, quase que a definir aos nossos olhos tanto os momentos de ternura quanto os de convulsão do humano. A representação comporta, assim, uma concepção do ato teatral como fenômeno disciplinado, mas vivo. De maneira que os lances deliberadamente estudados da gestualidade são como que animados pelos ritmos e andamentos buscados naqueles outros gestus que correm paralelos ao desempenho dos atores: gestus plásticos, sonoros, a produzir reverberações do trabalho atoral sobre a cenografia, a luz, a indumentária, a trilha musical. Ou vice-versa. Mas sem que esta medida francamente racional que rege a composição da cena resulte em esfriamento da emoção. Nesse sentido pode-se dizer que a Sarapalha do Piollin, embora tenha autonomia em relação à escrita de Guimarães Rosa, inspira-se fundamente nela em um aspecto essencial: a criação de uma verossimilhança de ordem própria, que sem apartar-se totalmente do real o reconfigura, através da linguagem, em síntese carregada de potentes, reveladoras estranhezas.

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O ator e cocriador da música ao vivo Escurinho

Luiz Carlos Vasconcelos comenta, à época:

[…] Queríamos apoiar a encenação no trabalho dos atores, na capacidade que eles têm de produzir matéria viva com seus corpos e suas vozes; pesquisar a dilatação corporal e vocal na criação dos personagens; aprofundar a pesquisa sonora, pondo nas mãos dos atores a responsabilidade pela sonorização/musicalização do espetáculo; e principalmente, desenvolver a coragem necessária para não fingir nunca. Nada melhor para nossas experimentações do que o universo sonoro e de personagens extremos de Guimarães Rosa. Já existia a minha paixão e o meu medo por Sarapalha. Talvez tenha sido a consciência dos riscos enormes da empreitada o que nos instigou. […] Trazer Guimarães Rosa para a cena brasileira nos orgulha profundamente: ganha, a obra de Guimarães Rosa, novos espaços, novas formas de emocionar.[1]

Estes desejos exigentes pedem estratégias criativas que vão além da mera intuição artística. Visto o trabalho agora, com a distância que o tempo permite, pode-se dizer que ele é boa síntese do teatro mais inventivo da época, e isto abarca o seu contexto. Vau da Sarapalha tem a ver, por exemplo, com o movimento de especialização que tomava o palco brasileiro desde o final dos anos 70. Na abertura de estúdios para treinamentos específicos e de cursos universitários na área de artes cênicas e na recorrência a intercâmbios em que brasileiros iam ao encontro de companhias importantes, mundo afora. Foi um desses encontros, de Luiz Carlos Vasconcelos com o dinamarquês Odin Teatret (o grupo de pesquisa liderado por Eugenio Barba), que ofereceu parte das provocações e técnicas investidas na montagem, colhidas no repertório da antropologia teatral.

Adalberto Lima

Soia Lira, Everaldo Pontes e Nanego Lira dirigidos por Luiz Carlos Vasconcelos

O espetáculo resulta, assim, do enfrentamento feito por aqueles artistas em todas estas frentes: a investigação sobre o homem brasileiro a partir da matéria complexa colhida em Rosa; a operação de risco a que se refere o diretor, que oportuniza o espaço para a descoberta de maneiras inusuais de conceber e exercitar a linguagem; a busca por formas frescas, ainda não experimentadas. Como disse a professora Betti Rabbeti, “a cena pesquisada longamente pelo grupo Piollin (…) estabelece para o teatro recente elos e referências contundentemente mais profundas, emergentes de um universo cultural que escapara das expressões habituais e das avaliações de rotina”.[2]

E foi assim que os artistas paraibanos ajudaram a afirmar, antes, a passagem para muito do que se pode ver na pauta do panorama atual: a procura por um teatro vivo no qual o homem é investigado através de medidas iguais de paixão e de ciência.

.:. Escrito originalmente para o catálogo do evento “O nome do Rosa”, em lembrança aos 50 anos da morte de Guimarães Rosa, promovido pelo Centro Cultural São Paulo de 7 a 9/11/2017.

[1] Trecho da carta de Luiz Carlos Vasconcelos às filhas de Guimarães Rosa na busca de autorização para adaptar e encenar Vau da Sarapalha. Programa do espetáculo em temporada no Centro Cultural São Paulo (20/10/2000 a 19/11/2000).

[2] Betti Rabbeti. Vau da Sarapalha – marco da cena contemporânea. Rio de Janeiro, março de 1994. Republicado no programa do espetáculo em outubro de 2000.