Todos os integrantes da Companhia do Feijão estiveram presentes no Ágora Teatro na noite da 9ª edição do Encontro com o Espectador, no dia 24 de abril de 2017, para uma conversa em torno do espetáculo DaTchau – Rumo à estação GrandeAvenida, por meio do qual o grupo aborda as manifestações de 2013 no Brasil e seus desdobramentos políticos. O debate, porém, abarcou também outras montagens, como Mire veja, Nonada e Manuela,  dessa trupe paulistana que, neste ano de 2018, celebra 20 anos de fundação.

Beth Néspoli
Boa noite a todos. Iniciamos agora mais uma edição do Encontro com o Espectador, hoje sem a presença do Valmir Santos, que está em outro compromisso. Como sempre fazemos, eu e Valmir, aproveito para agradecer ao [diretor e ator] Celso Frateschi e à [cenógrafa e figurinista] Sylvia Moreira pelo apoio do Ágora Teatro a essa ação do Teatrojornal, que propõe um diálogo triangulado entre espectadores, criadores e críticos.

A Companhia do Feijão está fazendo 20 anos em 2018 e acho que, como jornalista, acompanhei todos, ou quase todos, os espetáculos criados até agora. Pedro Pires e o Zernesto Pessoa são diretores e dramaturgos da companhia. Porém, pela primeira vez na trajetória do grupo, o espetáculo escolhido para a conversa desta noite, DaTchau – Rumo à estação GrandeAvenida, foi dirigido apenas pelo Pedro, que assina também a dramaturgia; o Zernesto está atuando. O ator Guto Togniazzolo, aqui ao meu lado, entrou em 1998, e é fundador do grupo junto como Pedro.

Se não me engano todos os demais entraram um pouquinho depois. Zernesto, em 2000; Fernanda Haucke, em 2002; Fernanda Rapisarda e Vera Lamy, em 2003.

A gente está falando justamente da intolerância. O eixo do espetáculo ‘DaTchau’ é o da intolerância manipulada de fora pelo sistema maior, e foi o sistema que fomentou o ódio. E na hora que o circo está pegando fogo quem é contra vai para o campo de concentração (Pedro Pires)

Em 1998 surge o primeiro espetáculo do grupo, O julgamento do filhote de elefante, baseado em texto de Bertolt Brecht. Estudando a obra de Dostoiévski anotei uma frase do filósofo russo Mikhail Bakhtin que me parece significativa para falar da criação do grupo: “Não se pode separar as poéticas das análises históricas e sociais, assim como não se pode dissolvê-las nestas”. E a Mariangela [Alves de Lima, crítica teatral do jornal O Estado de S. Paulo] enfatizou em um de seus textos a “vocação genuína da Companhia do Feijão para tratar de temas contemporâneos”.

Destaco esse aspecto porque o Feijão pode ser pensado como um grupo que trabalha sobre a realidade social, um grupo cuja criação é sempre fruto da observação crítica da realidade e nesse espetáculo… A gente vai falar sobre isso mais adiante. Como ponto de partida, considero fundamental ter em mira questões histórico-sociais para a gente conversar sobre a Companhia do Feijão, mas também, daí a remissão ao Bakhtin, é importante não perder de vista que se trata de uma poética, de trabalho artístico. E já contrariando o que eu disse há pouco, não vi essa peça que parece ser a fundadora do Feijão.

Pedro Pires
O julgamento do filhote de elefante, baseado no texto do Brecht Um homem é um homem, a gente fez como uma brincadeira, um pré-ato, por conta dos cem anos da morte do Brecht. Eram três vigaristas que faziam uma série de brincadeiras e jogos com o público no hall do teatro para tirar uma grana do público. E era um espetáculo burlesco, personagens narigudos, bigodudos, personagens de cabaré.

O espetáculo Movido a feijão [1998], que deu nome ao grupo, veio antes de O julgamento, a gente começou com ele, depois teve a oportunidade de participar de uma mostra do Sesc e a gente acabou estreando O julgamento antes. Em Movido a feijão são os mesmos três personagens, só que eles são catadores de lixo. É um espetáculo que ajudou bastante a gente a começar, viajamos bastante com ele, fomos para o Nordeste, e foi dessa viagem, em janeiro de 1999, que nasceu O ó da viagem, o primeiro espetáculo que ficou em cartaz em São Paulo, que fez uma temporada e começou a abrir umas portas.

Depois veio o Antigo 1850 [2001]. Em O ó da viagem fomos ver uma realidade que não era a nossa, paulistana, e vimos junto com o olhar do Mário de Andrade que fez uma viagem semelhante 70 anos antes; depois a gente resolveu colocar o foco numa realidade das periferias, das margens da cidade. O trabalho de observação que a gente fez foi num cortiço e o material de base foi um texto do Mário de Andrade e também começamos uma pesquisa sobre escravidão no Brasil e das heranças contemporâneas desse processo de 400 anos, que influenciou muito a formação da nossa sociedade. Estudos e pesquisas em obras literárias que conversassem com questões semelhantes às de hoje, como com teóricos que trabalharam a realidade brasileira, autores que começaram a pensar o Brasil como um país autônomo e pensar soluções para o Brasil e problemas puxando esse fio histórico da nossa herança liberal e escravocrata, que é a grande contradição. Porque você cria uma classe de homens livres e pobres nesse meio do caminho, e essa peça tem a ver com isso, não são nem proprietários e nem tinham um mercado de trabalho para vender a força de trabalho deles e aí criam uma contradição que veio desembocar na sociedade do favor.

Wanderley Costa Lima

A partir da esquerda, Beth, Guto Togniazzolo e Pedro Pires

Beth Néspoli
Isso está muito presente na Companhia do Feijão, dramaturgia própria criada a partir de um tema, de uma linha de pesquisa, assim como o ato de tentar fazer panorama, um traçado, para entender, a partir do passado, aonde chegamos. E na sequência dos espetáculos, vem Mire veja [2003], que considero um novo patamar na trajetória do grupo, em termos de temática e de linguagem, pelo modo como harmoniza os elementos de cena e consegue atingir diversos públicos, de idades e formações distintas. O espetáculo que é baseado em Eles eram muitos cavalos, livro do Luiz Ruffato [seu primeiro romance, de 2001], flagra retirantes que caminham a pé rumo à cidade grande, nesse momento com linguagem inspirada em Guimarães Rosa, e depois retrata suas vidas na periferia urbana. Une essas pontas numa poética que parece deslocar o espectador para outra dimensão de tempo e que faz rir e comover quase que ao mesmo tempo.

Pedro Pires
É que Mire veja também aconteceu em um momento que deu tudo certo. A gente começou a trabalhar com a questão da narrativa, com a narrativa mais clássica em O ó da viagem; no Antigo 1850 a gente começa a fusão desse narrador com o personagem até o Mire veja, quando a gente consegue uma mistura boa entre uma narrativa mais lírica sem deixar a questão do tema social. Em Mire veja a gente está olhando para São Paulo, para o centro, a grande multidão da cidade até chegar ao homem da multidão, à perspectiva da vida de cada um. Esse é o grande movimento do espetáculo.

Reis da fumaça [2004], o espetáculo seguinte, foi resultado de uma pesquisa que a gente fez das tradições dramáticas brasileiras pegando o brincante e trazendo a mistura da realidade dele na brincadeira, dramatizada em contraponto com o resto do ano dele, que é de um simples trabalhador. Ao mesmo tempo em que tem o reinado, a gente vai trabalhando com temas difíceis, da dificuldade do dia a dia, e que a gente puxa também a origem da escravidão, com depoimentos que a gente conseguiu encontrar de escravos libertos. A gente faz a libertação dos escravos e depois vai pulando de estação para mostrar outras coisas mais divertidas, sempre trabalhando com esses dois pólos.

Beth Néspoli
Sobre Nonada [2006], que é o próximo espetáculo, a Mariangela, com sua acuidade crítica, avalia que representa uma virada na linguagem do grupo, porque ali haveria um narrador que começa a olhar para si mesmo. Antes, o olhar era do ponto de vista de fora, externo, e agora percorre um caminho interno. Na visão dela, se traduzo bem, é como se esse narrador que está falando dos problemas sociais começasse a olhar para a própria narrativa e passasse a questionar as narrativas.

Para mim, como espectadora do Feijão, em Nonada é como se o grupo tivesse dado um salto que eu não acompanhei, que eu não consegui e não pude acompanhar, tive essa sensação. Um espetáculo com tantas referências literárias, com tanto conhecimento articulado entre a literatura e a história, mas do qual eu ficava alijada, não conseguia estabelecer um vínculo, uma relação com ele. E eu gostaria que vocês falassem um pouco sobre Nonada, já que a gente está meio que retraçando a trajetória do grupo.

Pedro Pires
O Nonada foi acontecendo ao longo da temporada. Tem uma estrutura de um espetáculo circense: o dono do circo seria o apresentador e o personagem do natimorto seria o palhaço, o que vem para atormentar. Quando o público chega à sala, ele recebe do apresentador a notícia de que todo mundo acabou de morrer e que a partir daquele momento não haveria mais nada a fazer a não ser relembrar o tempo de quando eram vivos. E aí ele vai puxar do público personagens que são representantes de várias classes sociais.

O senhor Leal foi inspirado no Brás Cubas, do Machado de Assis, que é a elite. Depois tem outros três, uma personagem da Clarice Lispector que era classe média que ascendeu porque casou com um banqueiro; o senhor Belas Artes, que é o personagem do Mário de Andrade, que é um profissional liberal, que em um momento da vida dele, em que ganha mais dinheiro, quer contratar uma pessoa para servir; e a Margarida, também da Clarice, que é uma senhorinha que veio do Nordeste, vivia no Rio de Janeiro de favor, na casa de uma classe média alta, e que envelheceu e foi ficando lá. Toda essa primeira parte do espetáculo acontece como se fossem números circenses, que vão contando sínteses de cada uma das histórias desses personagens.

Divulgação

Fernanda Haucke, Vera Lamy e Guto Togniazzolo em ‘Nonada’

Ninguém sabe quem é o natimorto e o senhor Leal joga ele no meio das histórias, e esse personagem, meio desarticulado, vai se articulando nas histórias dos outros, nas lembranças dos outros, ele vai aprendendo. Nessa parte do espetáculo você tinha um melodrama, um circo tradicional, intervalo e na segunda parte ele vai contar a história de Pai contra mãe, que é um conto do Machado de Assis, no qual a mulher engravida, a tia fala que eles não terão condições de criar e o pai entrega o filho para uma instituição de igreja. Mas na noite em que ele vai deixar o filho, ele encontra uma negra – no texto está mulata – fugida; ele captura e vai levar para o dono. E ao mesmo tempo o Natimorto acha que ele vai ser salvo, que é o filho daquele casal pobre. Tem a captura, ele volta para a casa com a criança, devolve para a mãe, e o natimorto feliz porque estava salvo.

Mas aí tem uma virada que o Machado sabe bem fazer e que a gente se aproveitou dessa ideia, que no fim o senhor Leal revela que ele não era o filho que foi salvo, a mestiça estava grávida e ele se dá conta de que era um aborto. O espetáculo faz um looping e retoma o início. A ideia era falar desse Brasil que gira com o pé pregado e fica girando, e a história se repete, se repete. E é tudo narrativa, os personagens estão contando e vivendo as memórias deles, então tem esse jogo do narrar e do fazer, e às vezes vai de uma situação dramática ou uma síntese, uma pincelada, de uma coisa que está acontecendo.

Beth Néspoli
Em seguida vem a criação de Pálido colosso, em 2007, Veleidades tropicaes, em 2009, EnXurro, em 2011 e Armadilhas brasileiras, em 2013, justamente no ano das manifestações, aquelas jornadas de protesto que tomaram conta do país. E Armadilhas é sobre um grupo de teatro que está criando uma peça e que chega num determinado momento em que aquilo não consegue mais dar conta e começam a discutir entre eles sobre essa peça que quer dar conta de uma realidade.

Pedro Pires
O que seria dar conta da realidade naquele momento? Nesse espetáculo, o grupo se divide em dois para fazer o Café, do Mário de Andrade, que é uma obra [inacabada] de 1945, que encena uma revolução comunista no Brasil a partir de um trabalhador urbano. E tem uma parte do grupo que acha que aquilo é apropriado para aquele momento, o nosso momento contemporâneo, mas a outra metade acha que não.

Então esse outro grupo propõe uma segunda obra ao final do espetáculo, que é O banquete, onde o Mário de Andrade está discutindo a função do artista, que é chamado por uma socialite para alavancar a carreira num almoço de final de semana com um político numa cidade fictícia que ninguém vê. E a terceira obra que pontua o meio do espetáculo é o poema terminal do Mário de Andrade, Meditação sobre o Tietê, que faz um balanço sobre a vida dele, tentando se desangustiar, um testamento poético.

Então no começo é o Café, depois o grupo que é contrário dá o golpe de cena, O banquete inicia o jogo entre eles e não podia defender nenhuma das propostas. Eles sabiam dos dois textos, todo mundo sabia todos os personagens, então eles dão o golpe de cena, retiram os revolucionários do poder e vão trabalhar sobre a miséria do artista vendido, o dilema. Armadilhas veio justamente num momento [da realidade brasileira] em que estava tudo indo de vento em popa, tem até um momento do espetáculo em que se fala: “Tá todo mundo bem, consumindo, quem é que quer saber de revolução?”.

Quando fizemos o Veleidades tropicaes, em que a gente faz uma alegoria do Brasil com dois irmãos gêmeos que lutam pelo poder pela República, é um espetáculo que vai do plano federal para o estadual e para o municipal. E vai retornando no tempo. No federal era uma coisa high-tech, no estadual é uma coisa Sala São Paulo e no municipal era um plano do rincão, caipira. E terminava com textos de Machado de Assis. E a gente fazia esse espetáculo e acabava mudando a bandeira do Brasil, no lugar de “ordem e progresso” era “cada um por si. E a República era trucidada pelos irmãos gêmeos que estava lutando por ela.

Era um espetáculo que causava muito incômodo, tinha gente que virava a cara para o espetáculo, a gente estava botando a mão numa ferida que acho que as pessoas não estavam querendo ouvir. A gente acabava com a República e o conselho do fim era formado por representantes dos bancos, dos militares, das empreiteiras. E eles viravam o conselho final que ia gerenciar o país depois do fim dessa República que foi trucidada.

Armadilhas tem a ver com essa sensação pela qual a gente passou, que é justamente a tentativa de mostrar uma coisa que não está dando certo, as contradições, mas que as pessoas não querem saber, querem viver a mesquinharia da felicidade delas num nível de consumo e que está dando tudo certo. Então se está dando tudo certo, não há críticas a serem feitas. Mas as pessoas se incomodaram mesmo, muito.

No Brasil existe uma desvalorização muito grande do trabalho teatral. Em outros lugares os trabalhos são espelhos para alguma coisa, para parte da cultura, e as artes aqui não são espelho para isso. A gente ainda conseguiu furar um bloqueio, mas tem muita gente que não consegue e acaba desistindo no meio do caminho, não por falta de qualidade ou vontade, mas por falta de espaço, de oportunidade, de valorização, de conversas como essa que a gente está tendo aqui. Eu morei na França e lá você tem uma possibilidade. Se é persistente e demonstra a qualidade do seu trabalho, vai chegar uma hora, e com muito mais probabilidade do que aqui, de ter reconhecimento. No Brasil, é a sociedade do favor.

É como se esses narradores de ‘DaTchau’ fossem seres que narram a sua própria ficção ou como se a ficção viesse narrar a eles. Percebe-se que há um jogo entre narrativa e ficção, mas aquela linguagem que eles criam, aquele falar errado, aquela precariedade, foi incomodando muito, em especial na primeira parte. Como espectadora, tive de fazer um esforço pessoal para sair dela, da fala, para relevar, e entrar no espetáculo (Beth Néspoli)

Vera Lamy (atriz da Companhia do Feijão)
Manuela [espetáculo com concepção e dramaturgia da atriz Vera Lamy, de 2015] é uma consequência do Armadilhas brasileiras, que foi concebido num processo bem pessoal da companhia. Eu me apaixonei muito pela Meditação sobre o rio Tietê e descobri que eu tinha que conhecer o Mário, tinha que voltar atrás, porque ali está toda a obra do Mário. E aí fiz esse trajeto de conhecer toda a obra do Mário de Andrade, e no meio do caminho a gente descobriu a Manuela [apelido que o escritor deu à sua máquina de escrever]. E se a máquina de escrever falasse? Manuela é um passeio pelo histórico da vida do Mário na fantasia da máquina que está sempre presente com ele. Ela passeia com ele pelas poucas viagens do Mário, passando por esses momentos na vida do Mário de Andrade e ela vai também esclarecendo para ela mesma o que era, na verdade, o que é a função de acompanhar aquele pensador brasileiro. Como ser Mário de Andrade sem ser Mário de Andrade para falar dele? Então acho que a máquina foi uma sacada bem legal porque depois é que veio a história.

Beth Néspoli
A literatura é arte importante para esse grupo, que trabalha muito com Machado, Mário, como canal para pensar sobre o Brasil. Quando a Mariangela, mais uma vez ela, escreve sobre Pálido colosso, fala de uma certa “aspiração nostálgica” que estaria presente nas criações do grupo, enquanto a Iná Camargo Costa escreve que “um dos maiores méritos do grupo está no poder de síntese”. A mim parece que DaTchau une esses aspectos. Queria destacar como traço dessa junção, uma síntese que eu acho incrível, como pensamento e literatura, um texto que está no momento em que um personagem da passeata se distancia do grupo e comenta. Vou ler o trecho do texto: “Da grande sacada à direita, uma velha senhora vestida de gala bate alucinadamente contra uma panela. À esquerda, saído de um gueto, um jovem vestido de preto com o rosto coberto, quebra vitrines com um pedaço de pau. Black-tie cheirando a guardado de tanto esperar, naftalina. Black bloc saindo do gueto do desespero, da anfetamina”. É literatura, é síntese e é também nostalgia.

O espetáculo tem essa qualidade de elaborar a língua, o idioma. No programa da peça, vocês fazem referência ao Adoniran Barbosa e ao Chico Buarque. Tem um jogo de palavras com advertir e divertir, por exemplo, uma brincadeira própria da linguagem. No entanto, para mim, bateu negativamente a fala daqueles seres de ficção… Tenho uma dificuldade de entender a opção por aquele modo de falar. É como se esses narradores fossem seres que narram a sua própria ficção ou como se a ficção viesse narrar a eles. Percebe-se que há um jogo entre narrativa e ficção, mas aquela linguagem que eles criam, aquele falar errado, aquela precariedade, foi incomodando muito, em especial na primeira parte. Como espectadora, tive de fazer um esforço pessoal para sair dela, da fala, para relevar, e entrar no espetáculo.

E você, Pedro, falou desse Brasil que roda no próprio pé e não sai do lugar. Pelo que propõe DaTchau, nós, espectadores, entramos com vocês nesse trem/passeata sem condutor… Em 2013 [nas manifestações que tomaram as ruas em todo o Brasil] era isso, vários desejos ao mesmo tempo, uma coisa muito forte não ter liderança e não ter condutor, como o trem da linha amarela [a linha 4 do metrô paulistano tem condução automática, nela não há a pessoa física do condutor e, na peça, é a linha que as pessoas tomam para participar da passeata na Avenida Paulista], e, claro, vocês nos conduzem para dentro dessa metáfora, desse trem sem liderança, sem condutor, que leva à tal grande avenida do título. E criam uma situação cênica que vai se transformando, como se pedisse avanço, mas retrocedesse, de repente e totalmente. Com a cena dessa viagem de trem, com essa parte do espetáculo, o poder de síntese de vocês para os acontecimentos políticos recentes no Brasil é mesmo impressionante, com essa viagem de DaTchau começa na passeata e vai parar num campo de concentração.

Cacá Bernardes

Desigualdade de renda e conflito de classes são problematizados em ‘DaTchau’

Como espectadora, posso fazer muitas associações. Eu não sei se vocês estão fazendo uma relação com [a possível eleição de] Bolsonaro com aquele campo de trabalhos forçados, se é o aqui e o agora dos direitos cortados, afinal estamos razoavelmente dentro, todos nós, desse campo de trabalhos forçados. Mas lá atrás, quando parece que está tudo tão bom, mas não está, você é convidado a entrar no trem e parece que finalmente todo mundo percebeu sua força e também que estávamos naquele lugar que não era tão bom. A metáfora que vocês criam é linda, a visualidade, o coro que se parte e separa quando ganha cores diferentes, os significados que vão se desdobrando e se abrindo à leitura.

Mas para além da metáfora do trem tem no espetáculo um procedimento brechtiano de parar e explicar. Para mim é como se o espetáculo tivesse três partes: tem a passeata, esse movimento que vocês sintetizam nesse trem, que é muito bom, e tenciona a gente que acompanha; tem a narrativa dos seres ficcionais com aquele modo de falar que comenta as cenas; e tem uma outra parte, mais obscura para mim, uma relação pai e filho, na qual a gente pode ver o Chico e o Sérgio Buarque. Achei até que o narrador era meio o do Leite derramado [romance de Chico Buarque].

Nesse terceiro momento, o do Chico e seu pai, é a busca da síntese histórica o que me chama atenção. São as três gerações em cena e não sei se foi uma coisa proposital, mas vocês colocam o pai, o intelectual, numa posição autoritária, como se fosse uma falha geracional. O filho, a gente associa ao Chico, e tem a namorada, mais jovem, que traz para a cena o selfie e uma precarização do pensamento. Não sei, estou aqui fazendo uma relação que não sei se cabe. Gostaria de ouvir sobre esse contraponto de camadas também de você, Celso, que viu o espetáculo e tem afinidade com o tema.

Vivemos num país em que a cultura, a arte, virou um produto de mercado, deixou de ser um direito de cidadania. Mesmo nos governos mais progressistas, essa sedução, essa hegemonia de mercado prevaleceu (Celso Frateschi)

Celso Frateschi
Quem conhece o Chico Buarque vai saber que são trechos de músicas dele. O espetáculo é construído em cima de algumas citações e referências muito caras para mim, como o Brecht. Há na montagem uma preocupação de pensamento, de ideias e questões que me questionavam e, como espectador, eu construía a narrativa em cima daquilo, questões muito presentes. Uma coisa é a gente ter um impulso, uma sinceridade, uma energia, uma entrega que leva a gente às nossas questões. Agora como a gente como artista vai traduzir no palco de uma maneira radical? Chegou a me incomodar até que ponto a narrativa, a fala central de DaTchau é violenta. Será que as narrativas daqueles seres ficcionais, as explicações, as indagações não servem para amenizar, não amenizam a radicalidade que a síntese do trem possui para afetar o espectador? São questões mesmo.

Eu tenho uma percepção um pouco diferente da teoria brechtiana que pode até parecer paradoxal. A preocupação que nós temos, como artistas, é como traduzir esteticamente as questões a partir de uma visão de mundo que estamos apresentando. A gente que cria arriscando, a gente sabe que é difícil, que não é mágica, que você está criando essa história. Acho que a dimensão da obra artística atinge a gente, ao indivíduo, como um todo, não é só pelo entendimento, importa como aquilo está me afetando. E eu sinto que a fábula do trem teve em mim um efeito.

O espetáculo pressupõe essa possibilidade de leituras diferentes, algo que a fala não pode apresentar; o que se coloca como máxima necessidade é a atitude narrativa do criador. Ou seja, eu estou montando esse texto hoje porque eu acho que ele tem pertinência para as questões de hoje e a minha visão dele é isso. Não é uma visão explícita que eu iniba outra visão. Ela é explícita no momento em que provoca uma leitura sobre aquilo que estou apresentando.

Às vezes eu sinto que a tensão das questões que a gente coloca, pela forma como a gente trabalha, a gente não consegue saber se essa equação com a plateia bate, porque vivemos num país em que a cultura, a arte, virou um produto de mercado, deixou de ser um direito de cidadania. Mesmo nos governos mais progressistas, essa sedução, essa hegemonia de mercado prevaleceu. Nós defendemos, garantimos os projetos de fomento, as leis de incentivo, mas não garantimos formação de plateia. Eu gostei muito do espetáculo, e de como é bonito ver um elenco que sabe o que está dizendo e a base da história, de alguma forma, faz com que a gente se ligue no espetáculo.

Pedro Pires
A gente está falando justamente da intolerância. O eixo do espetáculo DaTchau é o da intolerância manipulada de fora pelo sistema maior, e foi o sistema que fomentou o ódio. E na hora que o circo está pegando fogo quem é contra vai para o campo de concentração. Estamos falando, mas sem estar falando, de uma questão de brancos e pretos no Brasil hoje, metaforicamente nas cores que estão ali representados no vagão. Eu não fui às Diretas Já [manifestações ocorridas em 1983 e 1984 do movimento civil por eleições presidenciais] porque ainda era moleque, mas estava lá vendo e torcendo. Em 2013, eu já não fui.

Quando você tem um foco… Agora a gente está numa sociedade sem foco, que está subdividida cada vez mais, então esse narrador está subdividido em outros, em muitos seres, para tentar entender o que está acontecendo. Quando eu estou lá escrevendo sou eu mesmo, são pedaços de mim, do meu ponto de vista, que é uma pessoa que nasceu na classe média. Então eu não posso falar por uma pessoa que nasceu na periferia, não posso falar por um negro, mas eu tenho esse ponto de vista de onde eu vim e, nesse meio onde fui criado, de poder tocar nas minhas contradições que eu desconfio que sejam muito parecidas com outros lugares também, porque não é privada, não é só minha. Por dentro, sinto que tenho várias personalidades que estão em briga, pela minha herança cultural e pelo caminho que eu resolvi tomar na minha vida. Então esses conflitos que estão lá vêm dos meus próprios conflitos e que você precisa enfrentar para tomar uma posição sensata e, se tomar uma decisão tresloucada, vai ir para um extremo ou para outro. Porém, acho que, discordando um pouco de vocês, essas intervenções fazem parte do meu pensamento.

A gente não pode pensar muito diferente de um mundo que está indo para o DaTchau se a gente não pensar em outro tipo de aspiração social, econômica. Se a gente continuar achando que o sistema que a gente vive e internaliza na gente… Esses conflitos que vêm justamente desse sistema de dominação e de comércio, de mercado, e que é muito responsável pelas nossas brigas internas e por nossas contradições. Quer dizer, quando eu coloco lá a questão do menino que é bombardeado e a questão do sistema multimidiático é porque a gente está imerso nisso. Então quando você menos espera você quer comprar outro iphone. Mas não preciso dessa merda. Ou preciso? Mas quando você vê, é tão bombardeado pelas coisas que quando percebe já está com um desejo que não é seu, porque tem todo um sistema que te provoca a consumir e isso é cientificamente pensado, não é de graça. A publicidade tem milhares de dólares investidos em como convencer as pessoas da maneira mais subliminar possível a querer o consumo, sendo que o consumo é um apaziguador para a pessoa fazer o trabalho descolado de uma função, descolado do trabalho que é para todos. E é isso que a gente coloca no espetáculo, que é para encher o saco mesmo, porque é isso que a gente não vê. A escravidão coberta pelo véu do trabalho moderno, e esse véu é propaganda, convencimento da cabeça.

É preciso tocar nesse assunto. Para quem você trabalha? Quando você trabalha para você? Quando que você trabalha para o coletivo? (Pedro Pires)

No filme do Tarantino, o Bastardos inglórios, ele coloca duas máquinas de propaganda em conflito, a nazista e a marcatista [termo que se refere à repressão aos comunistas nos Estados Unidos promovida pelo senador Joseph McCarthy no período da Guerra Fria], que é a indústria de Hollywood. De certa forma a minha leitura passa por aí, por um sistema capitalista e que está se tornando cada vez mais um sistema… Desde o início a gente já sabe onde isso vai chegar, vai chegar num campo de concentração, onde estava escrito exatamente aquilo: o trabalho liberta.

Toda teoria, toda a concepção de um campo de concentração era para marcar o cara pelo trabalho. Se vocês forem ler o Primo Levi [autor italiano que escreveu sobre sua experiência no campo de concentração de Auschwitz] a concepção do campo é, de certa forma, como o trabalho que a gente faz hoje. Não é para todo mundo, é para pouca gente, e está ligado a momentos históricos de grandes tragédias. O nosso movimento do capitalismo pós-moderno, pós 1989 é de concentração de renda.

Tem um monte de gente que acha que ser de esquerda é ter uma distribuiçãozinha de renda para os coitadinhos dos pobres, mas não, se a gente não mudar o nosso modo de pensar… E aí eu entro na questão do intelectual no espetáculo, que não é o Sérgio Buarque de Holanda, mas talvez um intelectual que esteja aí girando em falso justamente porque não está dando conta, porque é um momento em que as coisas estão acontecendo muito rápido e que a gente está com esse bando de informação chegando a todo momento. É um complicador, mas de certa forma uma possibilidade; a comunicação ser rápida da forma que ela é hoje pode propiciar uma mudança de qualidade também, uma mudança de pensamento.

É preciso tocar nesse assunto. Para quem você trabalha? Quando você trabalha para você? Quando que você trabalha para o coletivo? Uma vez eu estava dirigindo uma turma no [Teatro-Escola] Célia Helena e eles estavam fazendo um trabalho chamado O dinheiro do Aristóteles e todo mundo era de classe média, classe média alta. E tinha um determinado momento lá na briga que a discussão era sobre quem iria ficar com menos dinheiro, porque uma das ideias era dividir para todo mundo. E daí eles argumentaram que aí não teria mais pobre nem quem trabalhasse, quem fizesse o que tinha de ser feito. E eu falei para falarem com as pessoas que trabalhavam na casa deles e eles foram perguntar para os funcionários das mães e dos pais. Um deles contou ter perguntado: “Escuta, e se você não precisar mais de dinheiro, e ninguém mais precisar de dinheiro, quem é que vai fazer o serviço para você?” E ele respondeu: “Eu não vou precisar de ninguém, eu já faço tudo, eu mesmo faço”. Tem gente que põe a mão na massa e poderia fazer isso para si mesmo – “Tá vendo esse prédio aqui, eu construí, mas não posso entrar nele”. Essas questões são fundamentais de serem retomadas. E aí está uma falha do movimento de esquerda que é como chegamos a esse ponto. É um momento de crise, de questionar o modus operandi, mas não se está questionando. A regra do jogo não é questionar, então como é que a gente vai conseguir retomar uma conversa para gerar um outro tipo de pensamento e possibilidades diferentes das que nos são dadas hoje. Não se pode pensar o Brasil distante, como se ele fosse independente do mundo e nós somos os vira-latas da história. Não, a gente está subjugado no sistema maior que diz: “O seu lugar é ali”.

Wanderley Costa Lima

Público presente ao 9º Encontro com o Espectador no Ágora Teatro

Beth Néspoli
Isso tudo que você falou eu entendo, mas o problema do teatro é como conseguir falar tudo isso com uma poética que tenha a contundência de tocar a gente, como tem a fábula do trem no espetáculo. É como se você tivesse que sair daquele trem para aquela fábula, interromper, para fazer esse discurso aí. Eu entendo tudo isso que você fala, mas acho que tudo isso que você fala, se vem nesse discurso, não tem o poder talvez de mexer, de realmente fazer a gente pensar nisso. Como fazer este pensamento numa outra forma, numa outra poética, talvez seja mais importante do que tudo isso que a gente falou aqui, porque é como chegar nas pessoas.

Pedro Pires
Ter uma casa, uma sede, é fundamental para a gente fazer o que faz. Como você falou, todos os espetáculos que a gente faz estão vinculados; quando a gente termina um, a gente olha lá atrás e vê os anteriores nele, cada um e no todo. Esse lugar [o teatro] não é mais só parede e tijolo, tem toda a vida que passa dentro. Tem uma história bonita de quando a gente estava no [Teatro de] Arena, em 2003, com o Chico de Assis. A gente começou a descascar uma parede lá para pintar e as outras camadas foram aparecendo, e ele disse para parar e deixar a parede assim. Então a gente deixou uma das paredes assim e ele mandou fazer uma plaquinha: “Nessa parede, nessas camadas de tinta, tem os anos do Arena”. A vantagem do Feijão é que a gente se juntou depois dos trinta, então já perdeu um monte de ilusão, já tinha uma trajetória de vida que possibilitou a gente ter um pé no chão e a cabeça na nuvem. Estamos num momento de crise, mas que pode ser crise boa, pode sobrar para a nossa capacidade criativa superá-la. Não é fácil. No teatro, em geral, acho que é um momento muito crítico e positivo. A gente aqui vive num caldeirão e espero que a gente consiga depurar. As possibilidades são muitas.

Equipe de criação:

DaTchau – Rumo à estação GrandeAvenida

Direção e dramaturgia: Pedro Pires

Com: Fernanda Haucke, Fernanda Rapisarda, Guto Togniazzolo, Vera Lamy e Zernesto Pessoa

Direção musical e músico em cena: Marcos Coin

Cenografia: Pedro Pires

Figurinos: Guto Togniazzolo e Arieli Marcondes

Luz: Guilherme Bonfanti

Vídeos: Diogo Noventa

Fotos: Cacá Bernardes

Projeções: Bruna Lessa e Bruno Carneiro

Realização: Companhia do Feijão