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Encontro com o Espectador

Bia Lessa, Cláudia Abreu e as urgências de ‘Pi’

14.11.2018  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Ophelia/IC

O espetáculo Pi – Panorâmica insana ficou em cartaz em junho e julho deste ano em São Paulo. Ocupou o Teatro Novo que abriu as portas sob arquitetura cênica inacabada, no mesmo endereço onde funcionou o Teatro Dias Gomes, na Vila Mariana. O porvir e o presente estão mesmo no centro das inquietudes da diretora Bia Lessa em processo artístico junto aos atores-criadores Cláudia Abreu, Leandra Leal, Luiz Henrique Nogueira e Rodrigo Pandolfo.

No diálogo transcrito abaixo, Bia e Cláudia conversam com a jornalista e crítica Maria Eugênica de Menezes sobre as motivações e pulsações da obra que maneja um turbilhão de dados para discutir a ascensão da intolerância e da desigualdade em contextos brasileiro e mundial. Atentam ainda às perguntas e comentários do público naquela que foi a 22ª edição do Encontro com o Espectador, iniciativa deste site apoiada pelo Itaú Cultural, que a abriga.

Bia Lessa despontou no ofício da direção na década de 1980, vinda de formação de atriz com passagens pela escola O Tablado, no Rio de Janeiro, e pelo Grupo de Teatro Macunaíma, de Antunes Filho, em São Paulo, onde ela nasceu. Assinou espetáculos como Ensaio nº 4 – Os possessos (1987), incursão pela obra de Dostoievski; Cena de origem (1989), de Haroldo de Campos; Orlando (1990), de Virgínia Woolf; O homem sem qualidades (1994), de Robert Musil; e Grande Sertão: veredas (2017), a partir do romance homônimo de João Guimarães Rosa. O currículo inclui óperas como Suor Angélica (1990), filmes como Crede-mi (1997) e exposições como o módulo barroco da Mostra do Redescobrimento do Brasil (2000).

Cláudia Abreu também frequentou aulas da escola carioca O Tablado, desde os 10 anos. Ela iniciou a carreira profissional seis anos depois, atuando na televisão. Entre as produções teatrais em que trabalhou estão Um certo Hamlet (1991), dirigido por Antônio Abujamra, e Viagem ao centro da terra (1993), de Julio Verne, e As três irmãs (1999), de Anton Tchekhov, ambas por Bia Lessa, parceria repetida em Pi – Panorâmica insana. É graduada em filosofia pela PUC-RJ (2008).

A conversa se deu horas antes da última sessão, em 29 de julho, um domingo.

*

Eu sinto que, de fato, a gente está numa sociedade que não nos representa. Eu falo isso e cada vez acredito mais: a educação não educa, a justiça não é justa, a saúde não é para a saúde, os remédios não são feitos para curar. Criamos um mundo que já não nos serve mais e o discurso está descolado do homem. Ouvimos as pessoas falarem e não cremos mais, o discurso está esvaziado e eu queria que isso estivesse presente em ‘Pi – Panorâmica insana’ (Bia Lessa)

Maria Eugênia de Menezes
Boa tarde. Sejam bem-vindos. Eu não vou me alongar muito nas apresentações, vocês são conhecidas das pessoas que estão aqui, e eu queria então já começar com uma questão para você, Cláudia. A gente lê no programa do espetáculo que foi ideia sua propor esse espetáculo junto com o Luiz Henrique Nogueira. Qual foi exatamente essa proposição? Qual a ideia que moveu esse reencontro com a Bia?

Cláudia Abreu
Boa tarde. Eu queria já há bastante tempo, vinha fazendo teatro infantil e queria voltar ao teatro adulto, mas não tinha ainda conseguido um texto que me fizesse voltar de maneira potente, consistente. Não queria fazer uma peça apenas para dizer que estava fazendo. Queria um texto contemporâneo. A minha história sempre foi ligada a clássicos e eu queria uma peça que falasse de agora, que fosse um diálogo urgente com o público.

Às vezes é muito difícil viajar, como muita gente faz, e comprar uma peça pronta, em Londres, Nova York, onde for, que costumam se restringir a assuntos locais, específicos. Eu entendi que, na verdade, deveria construir essa dramaturgia, ir atrás. Falei dessas minhas angústias e desejos com o Luiz Henrique e ele disse para fazermos juntos, chamar o Jô Bilac [dramaturgo]. Ele me apresentou o Jô, o Jô chamou a Júlia Spadaccini, que é a outra dramaturga, que são dois grandes expoentes.

Ficamos cerca de um ano conversando sobre o que falar. A gente ia falar dos excluídos da sociedade e não necessariamente miseráveis, excluídos por opção ou não. Falar dos loucos, dos artistas, dos transgressores. Falar sobre gênero, falar sobre tudo. O caminho da loucura tomou mais espaço, e aí a gente chamou a Bia. Ela é uma pessoa muito importante na minha vida. A Bia foi a primeira diretora com quem eu trabalhei após essa história do Tablado. A gente fez Orlando, Viagem ao centro da terra, comecei com ela aos 18 anos. A Bia é muito rigorosa e foi uma experiência de início de vida assim que eu acho que deu o tom para mim de teatro. De que você tem que ter rigor, de que você tem que trabalhar, através da improvisação, de que você tem que ser coautor daquilo que você apresenta em cena. Isso ficou em mim.

João Calas

O cenário do espetáculo ‘Pi – Panorâmica insana’ é forrado por milhares de peças de roupas na concepção da diretora Bia Lessa que visa a equilibrar noções de ruína e criação

Além de ter muito afeto e essa história forte com a Bia, havia o desejo de reencontrá-la, daí a chamamos, muitos anos depois. Lembrando que o Luiz Henrique também já tinha feito As três irmãs com ela. Quando a Bia entrou no atual processo, a gente ampliou desse lugar dos excluídos, porque ela falou assim: “Se a gente ficar falando só da angústia, da loucura, [o material] fica reduzido. Vamos ampliar para a humanidade”.

Foi muito engraçado porque a gente, de uma maneira desordenada, falava e se reunia na minha casa [no Rio]. Os dramaturgos escreviam e a gente ficou muito nesses temas de vida e morte, de humanidade, de transformação, violência, sexo, religião… Quando a Bia teve um insight de trazer o André Sant’Anna [escritor], com os textos ácidos dele, que são a maioria dos monólogos, eu acho que a gente encontrou o tom da peça, de dizer uma coisa muito urgente para essa humanidade que está doente, para esse mundo que está uma panela de pressão prestes a explodir de intolerância e desigualdade.

Maria Eugênia
Bia, você passou bastante tempo afastada do teatro e voltou recentemente com o Grande sertão: veredas, e acho que foi uma criação que impactou muito a classe, os espectadores, a crítica. Queria que você falasse um pouco desse seu reencontro com o teatro e de como você emenda praticamente um trabalho no outro, em múltiplas áreas.

Bia Lessa
Teatro para mim é uma coisa muito difícil, não é uma coisa que eu faça com facilidade. Jamais conseguiria ser uma diretora de carreira porque para mim é quase como se fosse outra vida, uma sobrevida, como diz Guimarães Rosa. É uma doação tão profunda, é uma exposição tão diária, é o repensar constante o tempo inteiro.

Quando você faz uma exposição, ela tem a mesma profundidade, mas o prego, o martelo está ali, você pegou e botou. No caso do cinema também. Mas no teatro não, o teatro é muito parecido com a vida. Teatro é constante, então precisa de uma disponibilidade e acho que o bacana do teatro, como é o bacana da vida, é você enfrentar as dificuldades.

O importante no teatro é a gente criar dificuldades com as quais a gente vá lidar, criar questões para a gente responder, isso acho que é o que me interessa. Então por isso escolhi o Grande sertão: veredas, porque eu não fazia teatro havia dez anos, estava com uma vontade louca de fazer e peguei uma questão de fato complexa, difícil e que me mata de paixão e de desejo. As questões que o Guimarães traz em sua obra. Só que, paralelo a isso, eu tinha esse namoro com a “Cacau” [apelido de Cláudia Abreu].

E tem uma coisa na vida hoje em dia, acho que no momento em que a gente está, obviamente de reflexão como todos, mas não só: nós todos aqui estamos num momento de ação. Temos de agir, não dá pra gente ficar quieto, não dá pra gente ficar parado e esse desejo da Cacau vinha muito de cara para mim. Um desejo absoluto de estar presente nesse momento dizendo: “Nós estamos aqui nesse momento, nesse Brasil, nesse mundo como está para dizer isso. Não estamos calados, não estamos dentro de nossa casa, pensando, discutindo com os amigos, estamos aqui falando”.

Eu acho que o Pi e o Grande sertão: veredas são quase que a mesma coisa: de um lado e de outro, um o inverso do outro, sendo o mesmo. É quase o mesmo trabalho para mim, de um outro jeito, e muito em cima disso, de uma impossibilidade de ficar calado. Nesse momento eu não consigo ficar calada.

Maria Eugênia
Eu queria falar um pouco do recorte que você faz em Pi, que a partir de situações particulares traduz situações e problemas universais. Existe um excesso, um exagero de gente, de temas, de afetos, e eu queria saber também como é essa premissa. Há uma explosão de coisas que se conectam com a ideia da ruína, com a qual a gente se depara naquele cenário.

Bia
Para mim é muito a ruína e a criação, porque uma coisa vem da outra. A ruína está muito ligada, para mim, à criação. Aquele mar de roupas, que ao mesmo tempo você olha e fala que é um lixão, ao mesmo tempo são dez mil roupas que foram usadas e estão lá vivas porque tinha o cheiro das pessoas, aquelas coisas estão lá de fato. Ruína e criação estão muito ligadas uma à outra.

Ophelia/IC

A diretora Bia Lessa conjugou as dramaturgias de Júlia Spadaccini e Jô Bilac a textos do escritor André Sant’Anna

No caso do Pi, o cenário também é o próprio personagem, o próprio espetáculo. Desde o primeiro momento em que a gente pegou o texto, na primeira semana, eu já comecei a propor as roupas e quando vi aquilo foi tomando uma dimensão orgânica. Não foi uma coisa que eu pensei em casa, aquilo foi de fato se transformando. E eu sempre ligo muito nessa coisa do Pi, porque uma das coisas que eu mais gosto é no início, quando tem uma coisa que a gente chama de 3×4 [sucessão de falas breves por cada um dos quatro atores que expressam dezenas de figuras com seus figurinos e sotaques singulares], que é uma pessoa e outra pessoa, outra pessoa, outra pessoa, outra pessoa… Eu acho tão lindo as pessoas. Eu faria um espetáculo de dez horas só dizendo Maria, Pedro, João, Joaquim, porque acho tão deslumbrante o que é cada um. O ser humano ser completamente diferente um do outro, isso é uma coisa tão extraordinária, tão rico na humanidade. Quando um de nós morrer acabou para sempre, nunca mais vai ter ninguém igual à gente, essa riqueza da diversidade eu acho muito linda e obviamente isso também está perto do caos. Então era uma coisa muito ligada à outra.

Maria Eugênia
Cláudia, queria que você falasse um pouco como é que foi o processo. Vocês pegaram esses textos e foram construindo a dramaturgia um pouco juntas a partir disso. Como foi que vocês atores participaram disso e como é que vocês se apropriaram desse material para criar uma coisa que tem uma aparência, no início, quase que de improviso, mas acaba revelando uma precisão absurda.

Cláudia
Na verdade, o improviso se deu nos ensaios. Sabe quando a bailarina faz 200 vezes a pirueta para parecer que ela está fazendo aquilo espontaneamente naquele momento? A gente ensaiou exaustivamente para aquilo parecer uma grande improvisação, e é matemática. Eu costumo dizer que essa peça, dentro do caos, ela tem uma matemática.

E tem a beleza dessa história do 3×4. Por exemplo, na primeira semana de ensaio a gente trabalhou numa salinha pequena. A Bia falou para a gente trazer roupas de casa porque ela queria fazer uma multidão, fazer um mundo inteiro e para pediu para a gente preparar 70 personagens diferentes. Setenta. E era gente do mundo inteiro que a gente fazia. Tinha que ter identidade, CPF, sotaque, roupa, alma, principalmente alma. Tinha que ter, nem que fosse por um instante, aquele personagem tinha que ter alma.

Naquele começo da peça, a gente faz 25 personagens cada um [portanto uma centena]. E para todos desejamos que tenha uma alma, não é simplesmente pegar uma roupa e falar alguma coisa, todos têm uma personalidade definida e isso foi realmente uma busca nossa durante os ensaios.

Quanto aos temas, chegou uma hora em que a gente queria falar de tudo isso que permeia a humanidade. Bia falava assim: “Maldades. Dez improvisações de maldades”. Então, decapitações, estupros, tudo isso está na peça. Você vê os americanos fazendo ginástica para a televisão. Tudo que foi improvisado está lá, sempre com essa pulsação de vida e morte, vida e morte, que a gente foi desenvolvendo desde o início com o Jô e a Júlia. Essa contribuição foi muito importante no início da dramaturgia. E depois, com todos os outros textos que a Bia trouxe virou o Pi, que é como se você estivesse zapeando a BBC [televisão estatal britânica]: aparece uma cena, uma atrocidade, de depois aparece uma cena completamente louca, uma pessoa fazendo ginástica. São flashes da humanidade, da sua loucura.

Maria Eugênia
Queria perguntar uma coisa que me chamou muita atenção vendo o Grande sertão e o Pi, que é o uso do som. O que significa, por que você investe tanta energia nesse elemento da criação? Esse procedimento é um pouco diferente dos trabalhos que a gente viu no teatro ultimamente, que usam o som, mas não exatamente com a sutileza que você faz. Queria saber ainda o que é o som no trabalho para você?

Bia
No Grande sertão, a questão sonora vem muito do próprio livro. A questão sonora no livro é fundamental, os bichos. E também existe um desejo imenso de ampliar as paredes do próprio teatro, romper aquilo, quebrar aquele negócio. No caso do Pi, o que me deu um desejo de trabalhar e manipular um pouco a voz dos atores é porque eu sinto que na sociedade que a gente vive estamos descolados do nosso discurso, nosso discurso já não nos representa completamente. Então era importante para mim que a voz tivesse algum tempo com alguma manipulação, aquilo é, mas não é exatamente, aquilo já tem uma transformação, somos e não somos.

Eu sinto que, de fato, a gente está numa sociedade que não nos representa. Eu falo isso e cada vez acredito mais: a educação não educa, a justiça não é justa, a saúde não é para a saúde, os remédios não são feitos para curar. Criamos um mundo que já não nos serve mais e o discurso está descolado do homem. Ouvimos as pessoas falarem e não cremos mais, o discurso está esvaziado e eu queria que isso estivesse presente.

Isso é uma coisa que eu trabalhei um pouco, muito tempo atrás, quando fiz As três irmãs, espetáculo que tinha essa coisa deslumbrante do Tchekhov, que coloca muito essa questão do discurso e da imobilidade. Naquela época [1999], eu trabalhei com uma questão de projetar muito as palavras, muitas vezes os atores cochichavam entre si, a gente não ouvia e as palavras eram projetadas como se tivessem de fato uma dicotomia, uma distância entre o que se fala e o que de fato é.

Então, a questão sonora vem mais ligada ao conteúdo do que, de fato, ao desejo de criar uma coisa com som. Mas é uma tecnologia que está aí à nossa disposição e cabe ao teatro expandir no sentido de poder ser também exposição, teatro, artes plásticas. Hoje em dia todos nós somos tantas coisas, homens, mulheres, bonitos, feios, velhos, moços, burros, inteligentes. A cada momento acordamos de um jeito, por isso não faz mais sentido o teatro ser só o teatro, a música ser só a música, o cinema ser só o cinema. Tudo está ligado. Estamos ligados de um outro jeito. Estamos prontos, quase prontos: estamos a dar um pulo – é a sensação que tenho – para a criação de uma nova sociedade infinitamente mais libertadora. No momento estamos amarrados a esse mundo-cão em que vivemos, mas acho que com uma possibilidade de voo grande.

Maria Eugênia
E vocês acham que o momento de profunda crise que o Brasil vive, e não só política, mas de crise moral, ética, esse momento é fértil para criar?

Cláudia
O teatro, curiosamente, é a arte mais desprezada com verbas e tudo mais, mas ele é o lugar mais potente nos momentos de crise porque esse risco que tem de você estar ao vivo e poder ser agredido, e poder ser contestado, das pessoas poderem se levantar e ir embora e de você ter esse contato tão íntimo com a plateia, de você estar ao vivo ali dizendo uma coisa, ter a coragem para isso num momento de crise, eu acho que em nenhum outro lugar é tão forte.

Ophelia/IC

Cláudia Abreu idealizou o projeto artístico com o ator Luiz Henrique Nogueira como contraponto à intolerância e à desigualdade no Brasil e no mundo

Por isso Pi é uma alegria em muitos sentidos para mim, de realização, de reencontro com pessoas, mas o que tem sido mais forte aqui em São Paulo, eu acho, é que virou uma peça política. Virou uma peça importante nesse momento, as pessoas voltam e querem refletir de novo, muita informação, e elas escrevem coisas superfortes sobre a peça em redes sociais e a gente acaba tendo acesso porque marcam a gente.

E isso de alguma maneira está trazendo uma reflexão urgente. Porque quando eu falo de Deus, eu não quero agredir ninguém, não quero agredir a fé de ninguém e nem quero desrespeitar o que o outro acredita. Mas é importante que neste momento a gente reflita sobre o que virou Deus, porque terroristas matam em nome de Deus, o prefeito do Rio se elege em nome de Deus e nunca teve tanta gente dormindo na rua no Rio de Janeiro porque ele cortou verba dos abrigos municipais. Então, tem que ter um lugar em que eu possa perguntar e falar o que é Deus, e esse lugar [o teatro] tem sido muito potente para mim.

Bia
Eu concordo com a Cacau. Eu acho que o teatro tem essa questão que a gente já falou, da vida, de que estamos aqui de frente uns para os outros, um olhando para o outro. Certa vez, acho que foi em Belo Horizonte, não sei em qual peça, que o público levantou e saiu no meio, gritou. E eu falei: “Caramba, o teatro voltou a ser teatro, o teatro está salvo, que maravilha isso”.

Acho que num momento de menos questões urgentes a gente tende a fazer obras com questões talvez mais subjetivas. A questão do urgente faz com que, de fato, a gente se desdobre mais. É óbvio, do caos surge algo e isso eu acho que é quase ciência, é física. A própria física diz isso, que não há nada que se crie sem que venha do caos. Então acho que, sem dúvidas, esse é um momento fundamental, e não é à toa que tem tanta coisa de teatro boa, é um momento muito fértil de teatro.

Cláudia
E a gente fala na peça coisas muito fortes, que podem soar um grande absurdo, mas na verdade é um espelho da sociedade que nunca esteve tão absurda, tão racista, tão preconceituosa, com tanta desigualdade. Eu faço uma psiquiatra que acha que tem que matar criança para esvaziar o mundo, mas quando você vê a maldade que está acontecendo na fronteira americana, as famílias sendo separadas e tudo mais… Isso é normal?

É um mundo muito doente, daí a urgência de dizer na cara das pessoas o quanto estamos doentes. A gente não tem nem direito mais de falar, então, que a gente fale pelo menos em cena. Outro dia eu fui falar no Altas horas [programa apresentado por Serginho Groisman na TV Globo] sobre a importância do voto e sobre a minha preocupação com a extrema direita, que tem uma cabeça autoritária. Eu relembrei que a gente já passou por isso, por um governo autoritário, e eu nunca fui tão atacada de uma maneira absurda. Nem citei nomes e fui atacada nas redes sociais de “vagabunda” para baixo.

Isso, para mim, é intimidação. É uma tentativa já, antes das eleições, de calar as pessoas. As pessoas não têm direito de falar a sua própria opinião. A gente não está tendo a liberdade de se expressar porque senão a gente é atacado, intimidado de uma maneira brutal. Pelo menos, que a gente resista e continue falando, sim, e por isso estou falando aqui, e vou continuar falando em cena e fora de cena.

Maria Eugênia
Antes de abrir para a plateia, eu queria perguntar para vocês sobre o lugar do espectador nesse espetáculo, parece um lugar muito generoso que vocês abriram para o espectador. Estava conversando com a Beth [Néspoli] sobre como o programa de vocês tem uma série de dados. Ele mostra um pouco o tamanho da ambição do Pi, mas esses números ficam como um subtexto, não necessariamente como alguma coisa que precisa ir para a cena e precise ser colocado daquela maneira.

E uma outra coisa que me parece muito interessante no espetáculo é a maneira como vocês usam tudo aquilo que talvez o teatro contemporâneo tenha a oferecer como linguagem, como novas possibilidades de entrar em contato com o público, mas sem fazer o que muitas vezes o teatro contemporâneo faz que é fechar um pouco a porta para esse público ou não criar caminhos para que ele tenha acesso e consiga participar daquilo. Queria que vocês duas falassem um pouco sobre, no momento da criação, como é que vocês pensaram em abrir essas portas, essas brechas para o espectador.

Bia
É engraçado porque para mim eu tenho uma coisa de não pensar no espectador. Eu acho que pensar no espectador, em algum lugar, é uma pretensão gigante porque a gente não sabe nem da gente, como é que a gente vai saber de todo mundo. Ao mesmo tempo, eu sinto que os sentimentos são universais e o que interessa é você compartilhar os sentimentos. Sempre acho que através do afeto você, de alguma forma, toca as pessoas.

Eu tenho dois estigmas: no mundo intelectual, eu sou muito popular; no mundo popular, sou muito intelectual. Mas eu sinto que, de fato, não tem como a gente saber nunca como será o casamento com a plateia. O que é fundamental é o desejo absoluto de estar dizendo aquilo. Aquilo, de um jeito ou de outro, se é legítimo ele tem algo que é sagrado e se é sagrado ele tem um valor. Então, mesmo que não vá ninguém, mesmo que seja um fracasso, mas se a gente precisou loucamente dizer aquilo, se a gente se matou para que aquilo estivesse daquele jeito com rigor necessário, com a forma necessária, aquilo se estabelece ali de uma forma sagrada e aquilo tem um valor, mesmo que não seja para ninguém.

Tenho muita implicância – e talvez essa seja uma resposta – à modernidade, às ideias modernas, acho que o mundo é cheio de ideias modernas e um dos grandes perigos da gente são os grandes efeitos. Eu cada vez quero menos efeitos, quero cada vez simplificar mais, cada vez estar mais perto do conteúdo. Acho que o que nos leva a qualquer caminho é o conteúdo: o que eu quero dizer com aquilo? Tento cada vez mais me afastar de um belo efeito de luz, estar ali o que precisa estar, o menos possível para dizer aquele discurso.

João Caldas

A atriz Leandra Leal participou ativamente da cocriação do espetáculo que fez temporada em teatro inacabado

Abre para a plateia

Ana Beatriz – espectadora
Qual foi a cena mais difícil de construir e fazer?

Bia
Acho que a cena mais difícil foi o espetáculo como um todo – ele ser uma cena só e como que a gente ia transformar aquilo num todo, mais do que uma cena que teve uma dificuldade específica.

Cláudia
Eu concordo. Acho que o mais difícil foi construir essa dramaturgia, achar isso de uma maneira verdadeira. A gente não partiu de um texto pronto, a gente partiu do suor da sala de ensaio, da incerteza, principalmente da incerteza de que textos a gente ia usar e isso foi o mais difícil. A partir do momento que a gente encontrou a alma do que a gente queria dizer, acho que essa procura foi a parte mais difícil.

Jair – espectador
Eu não vi o espetáculo, mas ouvindo a conversa, meu interesse era muito mais do ponto de vista dessa desconstrução do palco e a plateia, na medida que a plateia normalmente é passiva, me lembrou o autor que também aparece para falar com o público. E ouvindo vocês, mesmo com toda a complexidade pensada e pelo que ouvi, acho que o sabor do caminho é o grande lance. Então, se não foi feito ou se vai ser feito, é o processo sempre permanente de transformação e esse saber nunca vai ser possível mapear. Aprendi muito sabendo desse caminho que vocês passaram, e que me parece muito verdadeiro. O que está lá pronto no palco ou o que vai acontecer talvez não seja tão importante como o caminho que vocês trilharam e, para mim, de certa forma, partilharam agora.

Bia
Quanto ao processo, não tem coisa mais rica e mais transformadora para quem faz, mas o pronto é a possibilidade da comunhão. Então, a sensação que eu tenho é que um não vive muito sem o outro. O teatro se faz quando você está ali – como a Cacau disse – nua, de frente para a plateia, para os tomates. Esse momento é que eu acho que é muito sagrado e muito único. A construção disso é realmente deslumbrante, mas é entre quem faz.

Thaís – espectadora
Sou de Campinas, Valinhos, e queria saber se há possibilidade de o espetáculo ir para algum teatro da região, sei que é difícil. E a pergunta que pensei também é qual foi a personagem da Cacau que mais fez sem levar muito para o íntimo e sofrer tanto no final, porque os temas são pesados mesmo. Então, qual foi a personagem mais difícil, que doeu mais no coração fazer?

Cláudia
Acho que são muitos momentos, é uma peça feita de muitos momentos tristes e fortes. Na verdade, quanto mais a gente passar esse sofrimento para vocês, de você realmente se afetarem por aquilo, melhor porque não importa se eu não conseguir me comunicar. Quando estou fazendo uma mendiga que toma tiros e essa pessoa realmente existiu em Copacabana e foi morta a tiros, eu quero comunicar que existe isso, que isso acontece, que essa pessoa estava dormindo na rua e tomou vários tiros de uma maneira covarde, e quem fez isso foi um estudante de medicina. E tem lá uma turminha de WhatsApp, que é a turma da massagem, que fala: “Vamos fazer uma massagem na esquina da Nossa Senhora de Copacabana”. E é extermínio.

Então, não gostaria de responder como atriz “qual foi a cena mais difícil”, porque todas são, as de comédia também são muito difíceis, a gente fica transitando pelo trágico e cômico o tempo inteiro. Talvez o mais difícil não seja uma cena em si, seja a quebra, o ir da tragédia para a comédia em dois segundos, e toda hora. Você começa uma cena, quebra e já está em outra, e outra, então essa massinha de modelar que você tem que ser, e com muita intensidade. Antes de começar a peça, a gente sempre fala: contraste, urgência, são palavras importantes para a gente. Você sai do trágico e pode ir para a comédia imediatamente, porque a vida é assim, e quando é trágico você tem que, de fato, ir fundo, não só demonstrativamente fundo. E quando você passa para a alegria também tem que ser, de fato, verdadeiro. Isso é o mais difícil, na verdade, é essa quebra, é ser intenso em cada momento que precisar ser.

Bia
E isso talvez seja uma coisa do espetáculo que eu não tinha pensado, mas que tem a ver também com o Grande sertão, por isso que eles são parecidos em algum lugar. Os atores não saem de cena, eles estão lá o tempo inteiro, então é quase como se a gente dissesse que não tem representação, ninguém sai de cena, toma uma aguinha e volta linda em cena. Aquelas pessoas estão mesmo ali falando aquilo daquele jeito.

Eu acho muito ruim a palavra representação, o personagem não veio e estou aqui representando. Sempre acho que o ator tem que ser um artista, tem que ser dono daquilo, tem que fazer aquilo de fato como só ele faz. Então ele é, de fato, como a Cacau disse, um coautor, um artista, e para isso a ideia de representação tem que ser um pouco outra.

Ophelia/IC

Público acompanha o 22º Encontro com o Espectador no final de julho, na sala Vermelha do instituto que fica na Avenida Paulista

Não é uma representação de representar aquilo que você imagina que é, representar aquilo que você imagina que é a tristeza, representar aquilo que a sociedade diz para você que é tristeza, que é alegria, que é ciúme, que é amor, que é ódio. É você entrar dentro de você e ver como é que aquilo é em você, senão você vai dizer para um ator: “O seu pai morreu” e o ator vai chorar porque convencionou-se que quando alguém morre, alguém chora.

Quando recebi a notícia da morte do meu pai, eu caí na gargalhada, era uma gargalhada histérica, mas eu caí na gargalhada. E esses momentos deslumbrantes de quando a vida se coloca vanguardista, porque ela vem e quebra os limites convencionais, quebra o que a gente imagina que seja a própria vida, é nisso que eu acho que se dá o trabalho do ator. Nesse sentido, eu acho que essa quebra de uma coisa para a outra, vai e volta e está ali o tempo inteiro é quase como se dissesse: “Estamos aqui mesmo. Não tem truque. Cá estamos, do início ao fim”.

Cláudia
Não tem nada previsto para Campinas ainda, mas a gente tem vontade de ir para Campinas, sim.

Beth Néspoli – jornalista, crítica e coeditora do Teatrojornal
Queria primeiro fazer uma observação. Você vê aquele monte de personagens e aquilo te pega totalmente no espetáculo e, às vezes, você sai sem saber exatamente como se localizar a partir dessa experiência. Quando a Cláudia fala que tinha que ter alma em cada um deles, eu entendo isso como cada um deles ter uma construção muito rigorosa de pensamento. E a Maria Eugênia fez uma observação recente na crítica que ela escreveu para o Estadão [‘Panorâmica Insana’, de Bia Lessa, traz bom elenco e técnicas simples, em 18/6/2018] que a alma é a alma da Cláudia Abreu, da Cacau, e que de alguma forma a gente a vê em cada personagem também. Então a alma que está no personagem não é representação, é a alma da Cacau querendo dizer aquilo. E aí tem uma construção que a gente percebe muito claramente, por mais que seja um minuto no personagem, mas a construção é muito clara, você consegue ver aquele ser humano diferente do outro.

A minha pergunta é sobre o programa, que me chamou atenção e tem muita informação ali, e quando eu cheguei lá era como se todas aquelas informações estivessem lá pairando, é o que a gente não vê, e é quase como se fossem os fios que movem essas pessoas. Então esse sujeito que vem e fala dos negros nos Estados Unidos, “Ah, Nova York é o máximo, mas tem muito negro”, você entende que pensamento é esse e como é que de alguma forma ele reproduz um pensamento que ele recebeu, e talvez se você desmonta isso e conversa, é da cultura. Mas eu fiquei com uma sensação, o pano preto [um recurso da cena final] como se tivesse alguma coisa ali que se relacionasse com os dados do programa. Por exemplo, que 1% da população detém a mesma quantidade de dinheiro do que 50% da população. Esse pano preto tem alguma coisa acachapante ali que eu acho que vocês trabalharam nessa relação.

Bia
São cem famílias que têm nome e detêm o valor equivalente aos outros 90% da população. Dado é uma coisa muito possante, quando você ouve, quando você sabe que são essas cem famílias, não é mais uma ideia, é aquilo mesmo. Joga-se tanta comida todo dia e tem gente morrendo de fome; tem gente dormindo aqui na rua. É muito acachapante. Agora, obviamente, há também um desejo imenso de fazer um teatro que tenha uma pulsação política no sentido de transformadora, mas que não seja política no sentido de ser uma peça datada, que eu não acho que seja necessariamente o melhor lugar do teatro para isso.

Aquele pano preto tem infinitos significados para nós e foi muito difícil a gente conseguir chegar nesse final. Foi bonito porque teve um dia que as roupas estavam todas lá e era preciso cobri-las. Daí a gente colocou o plástico preto. A Cacau chegou do meu lado e falou: “Bia, olha isso”. Foi quando eu vi pela primeira vez e ela me ajudou a resolver o problema mais grave, porque acho que não tem coisa pior na vida do que começar um espetáculo e acabar um espetáculo. São duas tarefas, duas questões dificílimas de se resolver. Mas é bonito você falar isso porque não tinha pensado que aquilo paira e é uma coisa mesmo que paira sobre nós, é a realidade que paira, isso está aqui entre nós.

Cláudia
E também você pode ter qualquer tipo de interpretação que você quiser, pode ser um tsunami de plástico, nunca houve tanto plástico no oceano, nunca derreteu tanta geleira. Por que não um tsunami de plástico para acabar o mundo ou mesmo uma bomba? Qualquer coisa e todos nós soterrados naquilo, e aquilo não precisa nem ser físico, pode ser simplesmente simbólico também. Não tem nenhum dia que eu não fiquei emocionada embaixo daquele plástico, com aquele Wagner tocando, aquele plástico e a gente embaixo desse plástico, para mim é muito forte, muito forte mesmo.

Carol – espectadora
Eu queria saber da Cacau. Voltando um pouco nesse assunto de construir tantos personagens, o que tem realmente de você em cada um deles? E da Bia, também, o que você quis tirar deles nesse processo de criação de cada um deles ter realmente uma pessoa diferente?

Bia
O que eu quis tirar deles é eles, é o que cada um deles [os atores] tem de próprio, único e completamente diferente um do outro. Eu sempre quando vou trabalhar nunca tem uma coisa que eu gostaria que a pessoa fizesse, gosto que aquilo brote e por isso peço 70 personagens, para não dar tempo de pensar demais, para fazer meio espontaneamente, para depois o pensamento chegar e daí, sim, com a razão você escolher. É esse gesto, é isso aqui, não, cada mão que está ali é completamente pensada, estudada.

Teve uma coisa que a gente não falou aqui e que é muito importante, que foi o trabalho do João Saldanha e da Amália Lima, que são duas pessoas que trabalharam com a gente o corpo e que nos ajudaram não só fisicamente, como na precisão dos gestos de cada coisa. Tem uma coisa que eu particularmente adoro, quase no final do espetáculo, quando tem o 3×4 dos estrangeiros e que eles já estão quase sem roupa porque já não têm mais nada e eles só fazem com gestos as pessoas e aquilo para mim é tão… Teatro não é nada, é só puxar o olhinho e falar Björk [cantora islandesa], mas para chegar àquele olhinho que a Cacau faz com a mão, só Deus sabe. E é como aquela frase do Nelson Rodrigues que é a coisa mais linda do mundo. Quando um jornalista perguntou a ele: “Você não acha que os seus diálogos são muito pobres?”. Ele respondeu: “Só Deus sabe o esforço que eu fiz para empobrecê-los”.

Cláudia
Eu estou em todos eles [os personagens]. O ser humano é vasto, você tem tudo dentro de você, é só você se conectar com o seu melhor, com o seu pior, com todas as características que você precisar em algum momento. Na peça, eu tenho que me conectar com muitos lados meus e colocar isso para fora, e nem que seja por um instante. O ator vive de observação constante, eu e todos os outros atores vivemos. Então, o que me ajuda também é isso, são muitas pessoas ali que eu estou representando e tem sempre alguma coisa de alguém que eu guardei, tem um garimpo ali.

Ophelia/IC

A jornalista e mediadora Maria Eugênia de Menezes observou que a montagem traduz situações e problemas particulares como universais

Maria Eugênia
Bia, eu li uma entrevista que você deu para um suplemento literário [Suplemento Pernambuco, a Leonardo Nascimento, sob o título O palco como lugar onde cavalos podem ser ferozes, edição 147, de maio de 2018]. E você falou um pouco dessa coisa de ser vista como intelectual numa parte e como extremamente popular numa outra parte, e tinha uma coisa que você dizia ali que era você ter largado a escola um pouco cedo e disso ter te dado uma liberdade, e um pouco da sua formação ter vindo de muitos encontros com pessoas que foram determinantes na sua vida. Queria que você falasse um pouco do que é essa liberdade de criação para você.

Bia
Eu tive uma mãe extraordinária, porque eu tinha um pânico de ser diferente das outras pessoas. Um dia eu fui ver Romeu e Julieta no cinema, que foi um sucesso imenso na minha época, todas as minhas amigas gostaram e eu odiei. Cheguei em casa aos prantos e falei: “Mãe, eu não aguento mais ser diferente dos outros”. E ela me puxou para o canto, brava, me sacudindo e disse: “Bia, não seja burra. O que interessa para o mundo é o que você tem de diferente, não o que você tem de igual. Não interessa se você vai entender isso ou se não vai entender, aos poucos você vai entender”. E isso foi para mim uma coisa muito importante.

Largar a escola, de alguma forma, sim, porque eu tinha uma sensação muito possante de que a minha vida não acontecia ali. Lembro que na minha sala tinha um relógio e eu ficava vendo o sinal bater e falava: “Gente, eu estou perdendo 15 minutos da minha vida esperando o relógio”. Então, eu sentia que a minha vida não era ali. Ao mesmo tempo, ter largado da escola tão cedo, me faz ter uma falta de sofisticação geral que sinto que me faz falta também, geografias, histórias, que são coisas que de fato eu não domino. Eu sinto falta disso, mas, de fato, os encontros que eu tive na minha vida, o Antunes [Filho], o Sérgio Sant’Anna, o Paulo Mendes da Rocha e os que não estão tão perto, Pina Bausch, o maestro [romeno Sergiu] Celibidache, o Haroldo de Campos…

Talvez uma das coisas mais bacanas da vida da gente são os mestres que nos fazem, o papel dos críticos. Eu acho que o que a gente está vivendo aqui hoje, eu acho extraordinário. A gente está numa casa lotada para discutir questões relevantes ao pensamento, de teatro, seja ele do que for. E acho que essa questão entre o olhar crítico é fundamental para o nosso crescimento, de todos nós o tempo inteiro. Temos o tempo inteiro que nos fazer perguntas e criar respostas. Eu sinto a importância que é você eleger os seus mestres, saber que caminhos eles tomaram. Não dá para você ouvir a todos, não dá para ser amigo de todo mundo, tem que ter direções, tem que saber para onde você vai. Não dá tempo na vida de você ler todos os livros, não dá tempo de ouvir todas as músicas, não dá tempo de ir a todas as palestras e isso eu acho muito importante, nos constrói e acho que sou feita por essas pessoas que eu tive a sorte de encontrar na minha vida.

José – espectador
Queria perguntar se no meio do processo vocês tiveram uma pane criativa, um branco que não souberam o que fazer, e até na peça mesmo. Acho que como a Cacau falou, do contraste de ir para a comédia e a tragédia, se nesse momento deu algum branco e o que vocês fariam, o que vocês fizeram e onde vocês buscaram uma ajuda para resolver esse problema.

Cláudia
Acho que não houve branco não, acho que a gente ficou tentando através de muito trabalho chegar a esse produto final, a esse espetáculo que está sempre em transformação. Acho que não é nada pronto, o teatro nunca é pronto, ele está sempre em movimento, assim como a vida, e a cada dia a gente descobre novas coisas. E a cada público a gente também faz de uma maneira diferente de acordo com essa troca. Não vejo branco não, vejo trabalho em progresso.

Bia
Talvez trocar a palavra “branco” por “angústia”. Há angústias profundas, como acho que em qualquer coisa que você não sabe no que vai dar. Ter a coragem de ir para um lugar e falar: “Não sei para onde vai dar. Acho que a graça também é essa, não sei onde vai dar”.

Cláudia
E esse foi um sentimento que permeou todos os ensaios. A gente começou sem texto, a gente tinha indicações dos autores, tinha temas, tinha estatísticas de vida e morte, de sobrevivências bizarras; a gente tinha muito o que é o programa da peça, só que de uma maneira diferente. Era tudo ainda a ser construído durante os ensaios e essa incerteza gerou angústia, obviamente, mas também gerou muito desejo de fazer com que isso virasse alguma coisa realmente significativa e potente.

Mayara – estudante de história da arte
Apesar de sempre estar um pouco ligada nesse âmbito das artes, em relação ao teatro eu sempre procuro ver peças que vão discutir questões raciais, até por ser negra. Eu achei interessante o Pi porque fui assistir por ser grande admiradora da Cláudia e achei bem interessante até a forma caricata como algumas questões são colocadas, questões de classe mesmo, até a própria branquitude, e eu não esperava. Então, na verdade, é mais um comentário do que uma pergunta. Acho que fora de companhias com atores negros, trabalhar essa temática, eu não esperava encontrar isso no teatro.

Bia
Isso é uma questão complexa hoje em dia, a questão da representatividade, o lugar de fala, que é uma coisa tão importante e que é tão fundamental. Ao mesmo tempo a possibilidade que temos que ter todos, de liberdade, de podermos fazer tudo. É um caminho fundamental ter liberdade para qualquer coisa.

Juliana – espectadora e docente de educação musical
Eu vim do Rio de Janeiro, vim passar um tempo em São Paulo, mas especialmente para ver a peça. Não sabia que a peça ia para o Rio, então estou superanimada porque vou ver várias vezes lá. Fui ver a peça sozinha. Quando terminou [a sessão], eu não consegui entrar no Uber, sentar e ir embora. Eu tive que andar pelas ruas porque aquilo tinha que circular de alguma maneira. Eu trabalho com música, tenho formação em Educação Musical, trabalho num colégio público no Rio de Janeiro, no Colégio Pedro II. Eu sou uma grande apaixonada pela educação e a peça, em todos os elementos ali que são tratados, eu vejo com o olhar e a missão da educação.

Então, ouvindo aquele trecho da Leandra quando ela fala da educação, como a educação a afastou do que ela é, daquela personagem e também agora o que você está trazendo aí da sua experiência de vida, enfim, isso mexe muito comigo. Eu estou agradecida de poder ter tido essa vivência, de ver essa peça, mas eu queria pensar a questão da música, do som. Eu fiquei maravilhada com o trabalho da concepção de som do Dany Roland e do desenho de som do Estevão Casé. Queria que você falasse um pouco sobre como foi esse processo e como é o trabalho deles, o diálogo com você, se eles chegaram com o negócio pronto ou vocês foram construindo, costurando isso. Fiquei muito instigada porque tem momentos em que a música e o som rude, cru, não ilustram o que está acontecendo, mas são muito a essência do que está acontecendo ali. Por outro lado, tem momentos em que são exatamente um descolamento; tem uma cena densa, tem uma cena tensa e o som promove outra coisa. Então, o quanto aquilo tira o espectador do lugar de receber o que seria o correspondente, o óbvio.

Bia
O Dany e eu trabalhamos há anos, tenho uma parceria com ele gigantesca, é um cara de uma riqueza cultural, musical extraordinária e obviamente temos um entendimento e um desejo parecido, olhamos para o mesmo lugar, digamos assim. Quanto ao Estevão, foi a primeira vez que trabalhei com ele. Nada que eu faça vem de fora, tudo é feito junto, mesmo o texto que já está pronto, um Tchekhov, quando ele chega tem algumas modificações. Eu acho que a gente nunca pode ser empregado de nada, nem com Guimarães Rosa. A gente sempre tem que estar tête-à-tête, mesmo para admirar, porque senão não precisa fazer, você só lê. Você tem que dar a sua opinião sobre aquilo, a sua opinião é importante.

João Caldas

Cláudia Abreu e Luiz Henrique Nogueira numa das passagens da obra que inquire acerca das crenças e misérias nos dias que correm

Eu tinha esse desejo de que a gente tivesse essa manipulação das vozes, que a gente tivesse um ruído que fosse um ruído diferenciado. Tenho uma amiga que uma vez falou uma coisa para mim e nesse espetáculo eu queria muito isso: “Uma menina que sofre muito. O único lugar que ela não sofre é no baile funk, porque não dá espaço. É “tum” e aquele negócio invade você. Então essa potência musical é uma coisa que me interessa imensamente, como é que você fala diretamente à alma. Foi uma coisa construída junto, eu queria essa manipulação, tentamos fazer primeiramente com um técnico que acabou não dando conta. Logo no segundo mês de ensaios a gente dispunha de microfones e de uma mesa de som em que a gente ia mexendo. O Dany selecionou todas as músicas e o Estevão botou ali atrás, botou na frente e manipulou as vozes.

Cláudia
Como farei a última sessão da peça daqui a pouco, vou ter que ir para o teatro, mas queria agradecer muito a presença de vocês e dizer que estou muito emocionada de ter feito essa temporada tão linda em São Paulo e ter sido recebida com tanta força. Muito obrigada.

Dante – espectador e docente

Eu estou percebendo uma questão que é a problematização da representação hoje em dia, e você [para Bia] tocou nesse assunto. Vendo algumas entrevistas, em cima da sua fala e do que eu vi no espetáculo, essa é uma questão que faz parte do seu trabalho e que você aponta como caminho não só para o artista, mas para o ser humano tentar encontrar essa proximidade com aquilo que é espontâneo dele, que está próximo de nossa singularidade. Mas a gente vive em um mundo tão cheio de representações, de como se comportar no funeral, no nascimento, como ser profissional, o que é ser vagabundo.

Outro dia, quando estagiava pela Prefeitura de São Paulo, me peguei numa situação de dar uma bronca nos meus alunos, mas eu precisava vestir outra máscara. Então, comecei a redigir como seria essa bronca e possíveis respostas para as réplicas deles. Eu estava representando na hora. A gente aos poucos vai se desligando dessa nossa espontaneidade que eu admiro muito, mas que às vezes nem sempre é bem-vinda nos ambientes tão representativos que a gente está. A minha pergunta para você é como nós, no nosso trabalho e na nossa vida, podemos estimular e provocar e identificar essa nossa espontaneidade.

Bia
Essa espontaneidade é um caminho para o trabalho, ela não é tudo na minha cabeça. Acho que através da espontaneidade a gente chega no indivíduo, mas você tem que ter todo um outro lado racional para você escolher o que vai fazer com essa espontaneidade, porque só espontaneidade, ela por ela, não interessa tanto, interessa é como é que você vê aquilo, como você transforma aquilo em linguagem.

O que costumo fazer no início dos ensaios é dar tarefas muito difíceis e muito rápidas, tipo faça essa cena de três formas, com três surpresas e eu te dou dois minutos. Nesse não pensar, surgem coisas que eles nem têm noção de que fizeram, e a gente vai anotando isso tudo. Depois, quando a gente já está ciente daquilo, escolhe o que fazer.

O que transforma a gente num pensador – se é que a gente pode usar essa palavra – é a escolha que a gente faz racional, porque temos cabeça e pensamos, daquilo que somos nós mesmos. Não adianta só o espontâneo, é uma coisa e outra. Mas eu sou filha, como atriz, do Antunes [coordenador do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT], que é o oposto do espontâneo. É um gênio, mas é o oposto do espontâneo, ele tem uma ideia e você tem que ir atrás daquela ideia, você passa a sua vida inteira para achar aquele gesto. Ele continua sendo um dos meus mestres formadores, tenho por ele toda a admiração, mas tudo que eu penso hoje em dia é o oposto do dele, é um caminho a partir do dele.

Ivana Moura – jornalista e crítica de teatro do blog Satisfeita, Yolanda?
Eu acompanho o seu trabalho há algum tempo e fico muito contente com a sua volta ao teatro, acho que o teatro estava precisando disso, do seu retorno. Fui ver o espetáculo duas vezes. Na primeira, na cena em que é uma provocação de quem é Deus, um espectador respondeu alguma coisa. Na segunda, ninguém respondeu, ninguém deu retorno, inclusive a Cláudia falou: “Eles são tímidos”. Então, queria saber como tem sido as respostas a essa pergunta feita de maneira tão direta ao espectador e se isso tem algum retorno, se você acha que tem essa potência, se conseguiu essa potência.
E a segunda questão é como foi que vocês abriram o espetáculo com aquele texto daquela mulher louca, que come merda. O texto abre para algumas possibilidades e para mim foi uma coisa dúbia.

Bia
A ideia é que sempre seja dúbio, no mínimo, que tenha muitas leituras. Para mim, Bia, essa questão dessa pessoa que come cocô é o máximo da dignidade do pobre: “Eu não tenho nada, mas eu tenho meu cocô. Você pensa que meu cocô é sujo, mas meu cocô é limpo porque eu como cocô, esse cocô é meu e vou fazer dele o que eu quiser, e vou comer onde eu quiser, pode me prender, me colocar na delegacia, no hospício, mas eu vou comer o meu cocô porque esse cocô é meu e ninguém tira” [busca reproduzir um trecho].

Para mim, acho que não se tem texto mais rico para falar do que é a pobreza. Tirem tudo, mas aquela pessoa lá está e ela existe. Acho o André Sant’Anna um autor que tem que ser lido, acho ele absolutamente extraordinário. E sobre a pergunta de Deus, tem vez que eles respondem, tem vez que não respondem. A gente não tem uma expectativa de que respondam sempre ou que não se responda, mas o que é importante ali naquele momento, de fato, é estamos aqui pensando juntos. Liga-se a luz, olha-se a plateia, vê-se, eu estou aqui, você está ali, o que que você pensa. Então, mais do que a resposta, para nós, é o desejo da pergunta.

Marcílio – espectador
Eu não levantei o braço quando a Cacau fez a pergunta [em relação a Deus] porque eu parei para pensar, não conseguia responder e acho que isso aconteceu com o público inteiro. Acho que nessa hora do espetáculo vale mais a reflexão do que o debate, porque a pergunta é muito profunda para a força que ela tem dentro da gente. Sou de Natal, leve esse espetáculo para o Nordeste porque ele transforma tanto a gente.

Alceu – espectador     

Tem uma cena na peça que me chamou muita atenção, que é na hora em que um ator vai dançar com uma atriz, só que ao invés de pegar ela, ele pega um vestido e dança, e isso se repete várias vezes. Queria que você falasse um pouco sobre essa cena.

Bia
Não gosto de falar muito não porque acho que cada um cria [a sua cena], mas para mim é um pouco: prefiro o vestido, prefiro a bolsa, não estou vendo bem a pessoa, vou ali atrás da roupa; estou na festa e qual é a melhor roupa? É o mundo em que nós estamos. Estamos atrás dos valores, do dinheiro. Só vale o que dá dinheiro, o que não dá dinheiro não vale, não tem mais valor moral, valor intelectual. Só importa quem faz dinheiro. Isso para mim é uma loucura, esse capitalismo selvagem foi realmente um erro da humanidade. O Paulo Mendes [da Rocha, arquiteto] diz uma coisa que eu acho sensacional: “Tem erros que a gente comete que não adianta voltar atrás, você comete e vai até se esborrachar”. E esse eu acho que é um deles, esse capitalismo selvagem. Mas sobre a cena, ela pode ser mil coisas. Mesmo se você perguntar à Cacau ela vai te dizer uma coisa, para Leandra outra. Cada um vai dizer uma.

Kil Abreu – jornalista, crítico e curador de teatro do Centro Cultural São Paulo
A gente tem feito uma pergunta recorrente aqui nas diversas ocasiões que acho importante porque tem muita gente aqui que é de escola de teatro, espectadores que não são necessariamente ligados ao teatro. A gente vive um momento de grande controvérsia e num volume que eu posso dizer até de massa em torno de uma questão que é essa dos patrocínios, de como que os artistas sobrevivem, etc. Eu acho que é muito útil para a gente ouvir os artistas a respeito disso. Então, sempre tenho perguntado como é que se produz uma peça como essa, como que uma peça como essa é possível existir?

Dizia o [poeta e dramaturgo espanhol Federico] García Lorca que a civilidade de um povo se mede pela vitalidade do seu teatro, e ao mesmo tempo a gente vive hoje um momento de absoluta demonização dos artistas no país em função das circunstâncias todas que a gente conhece. Eu queria que você falasse um pouco das questões de produção, como é que se produz um espetáculo como esse e como é que ele sobrevive, como consegue sair do seu lugar de origem, viajar, etc.

Bia
Eu acho que cultura, de fato, é uma opção do Estado. O que virou as artes no Brasil, e não só teatro? Virou entretenimento. 90% de tudo que se faz no Brasil é entretenimento, quer dizer, estamos jogados ao comércio, estamos jogados ao dinheiro: tem bilheteria, não tem bilheteria. E eu realmente acho que teatro é um laboratório do homem, da vida, não pode ser assim, tem que ser algo que seja investido.

É muito grave o que acontece no Brasil, e acho que é um grave burro, um grave ignorante porque o Brasil é riquíssimo, é poderoso, a riqueza cultural do Brasil é ilimitada. Jack Lang, aquele ministro da Cultura da França [nos anos 1980] estava aos cangalhos e falou: “Vamos transformar isso aqui no centro cultural do mundo”. E a França passou a ser a França por causa da cultura, pela decisão de um homem vaidoso e prepotente que muda. De fato, eu acho que a gente faz como heróis, por isso que é tão difícil. Eu fico olhando o Zé Celso com 80 anos, é uma coisa desesperadora. Agora tem uma coisa que é extraordinária nesse país doida e alucinado que é: quem quiser fazer, faz. Não precisa nada, eu e você, a gente se junta e se quiser a gente faz ali no meio da rua.

João Caldas

Os quatro artistas-criadores: a partir da esquerda, Leandra Leal, Luiz Henrique Nogueira, Cláudia Abreu e Rodrigo Pandolfo

Ao mesmo tempo, esse bando de dificuldade nos dá uma possibilidade louca de uma criação inusitada. Eu soube que, em Hollywood, eles tinham um problema imenso no estúdio porque batia a porta do local e todas as paredes tremiam, e os engenheiros tentando resolver esse problema. Aí chegou um “cenotécnicozinho” brasileiro, João da Silva, disse para soltar o batente da porta da parede. É tão sofisticado e tão criativo esse pensamento.

Tem o lado que é terrível e trágico. É uma loucura a gente ter que resolver problemas como montar espetáculos em três meses, dois meses, um mês. Às vezes você pode ter um espetáculo que você demora três anos para conseguir fazer, às vezes você pode ter um espetáculo que você resolve em dez dias. Não pode ter uma data determinada. É uma loucura, ninguém resolve um problema assim, um problema que ninguém nunca resolveu.

A criação implica fazer algo que ainda não foi feito, não no sentido de uma novidade, mas no sentido de resolver questões. Então faz-se um espetáculo como esse, o Pi, que fica dois meses em cartaz e não tem mais possibilidade de fazer uma apresentação. É muito difícil, é muito triste, e acho que essa coisa toda reacionária e retrógrada que o Brasil vem tomando é muito de uma decisão de não se ter cultura no país. Educação educa, cultura liberta. Que interesse tem isso?

Anette Fuks – aposentada
Eu quero agradecer, porque aqui é o espaço em que eu posso aprender e hoje eu vim aqui para aprender. Gostei muito do que ouvi, mas eu não gostei da peça. Então quero inaugurar aqui uma polêmica, porque sou a favor do contraditório. Infelizmente a juventude hoje está vivendo uma situação que não consegue conversar com o contraditório. O que vou expor aqui é para a gente aprender a conversar com o contraditório. Eu não gostei do formato da peça, achei que ficou parecendo um stand up, um formato de pequenos monólogos, para mim não teve dramaturgia, não me tocou nada, parece que ficou só nas manchetes e não entrou dentro do jornal, no artigo de fundo.

Eu reconheço o trabalho das atrizes, no dia que eu fui a Cacau estava usando tornozeleira, a música eu gostei muito, mas para não dizer assim que sou muito ruim, muito crítica, vou dar uma nota de 0 a 10: minha nota é 3,14. Eu fui acostumada com Brecht, Sófocles, Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Plínio Marcos, eu vi Kazuo Ohno, eu frequento o teatro há 62 anos, vejo uma média de seis a oito peças por mês e dessas 288 pessoas que estava lá na peça – no dia em que fui estava lotado –, algumas pessoas com as quais conversei estavam assistindo pela segunda vez, então pensei se eu estava errada porque não gostei. É muito triste eu falar isso porque não quero acabar os meus dias lendo os livros que comprei. Imagine, eu com 73 anos passar o resto da minha vida em casa lendo os livros e tudo que eu vou assistir eu não gosto?

Bia

Eu acho que é isso mesmo, não é fácil, e acho excelente isso que você está falando, mas não sei o que te dizer. Fizemos o possível.

Maria Eugênia
A gente precisa encerrar. Eu sei que tem muitas questões ainda, mas queria agradecer muito a presença de vocês [do público] e a presença da Bia e da Cláudia aqui com a gente. Muito obrigada.

.:. Leia a crítica de Valmir Santos a Pi – Panorâmica insana

.:. Leia a coluna do Encontro com o Espectador no portal do Itaú Cultural, acerca do espetáculo

Equipe de criação:

Textos: Júlia Spadaccini, Jô Bilac e André Sant’Anna, com citações de Franz Kafka e Paul Auster

Concepção, direção geral e escritura cênica: Bia Lessa

Com: Cláudia Abreu, Leandra Leal, Luiz Henrique Nogueira e Rodrigo Pandolfo

Diretor assistente: Bruno Siniscalchi

Assistentes de direção: Amália Lima e João Saldanha

Concepção musical: Dany Roland

Desenho de som: Estevão Casé

Figurino: Sylvie Leblanc

Assistentes: Julia Barreto e Clara Lessa

Iluminação: Bia Lessa e Wagner Freire

Cenografia: Bia Lessa

Fotos: João Caldas

Programação visual: Vicka Suarez

Assessoria de imprensa: Beth Gallo, Dani Bustos e Thais Peres (Morente Forte)

Coordenação de produção: Egberto Simões

Produção executiva: Martha Lozano

Assistência de produção: Bárbara Santos

Assistência administrativa: Alcení Braz

Administração: Danilo Bustos

Idealização: Cláudia Abreu e Luiz Henrique Nogueira

Produtoras: Selma Morente e Célia Forte

Patrocínio: Marisa, Laboratório Cristália e Porto Seguro

Realização: Morente Forte Produções Teatrais

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