A crítica de teatro vive dias aflitivos no jornalismo cultural do país. E ela não está só, não é de agora. As razões são deveras sistêmicas. Passam pela fusão das redações com a web, pela clássica redução de espaço editorial, queda no número de assinantes e na receita publicitária, chegando até à obsolescência da educação nos dias de hoje, isso tudo para ficar na seara do jornal impresso. É doloroso constatar refluxo justo na fase em que a ascensão do teatro de grupo trouxe novo alento ao diálogo inventivo com o espectador e com a cidade.

Os chamados cadernos de cultura não têm conseguido interpretar à altura as tendências estéticas e sociais com a responsabilidade que a dramaturga e pesquisadora Maria Cecília Garcia argui por entender que “a crítica de arte, o debate incessante sobre toda manifestação artística, é parte essencial da formação do indivíduo, da aquisição do saber necessário para ser e estar no mundo”.

A proximidade na janela do tempo não nos impede de reconhecer na década de 2000 uma período fértil para a historiografia do teatro brasileiro. Apesar do renitente descaso dos governos de turno para com a arte e a cultura, foi justamente a incipiência de políticas públicas a propulsora de novos ventos em termos de produção e criação. O exemplo mais bem-acabado desse dinamismo é a vigência da lei que, desde 2002, fixa o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo¹.

Irradio-se na capital paulista aquela noção laboratorial de pesquisa continuada tão difundida na Europa. Não que essa prática já não deitasse raiz em solo brasileiro, vide históricos de Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, Tapa, Galpão, Lume, Armazém Companhia de Teatro, Vertigem, Folias, Latão, entre outros. Cada um desses coletivos fez por onde, em suas cenas de origem, antes do advento das leis de incentivo – e suas conhecidas distorções.

Mas o fato é que o mecanismo paulistano afetou profundamente os modos de produção e criação ao aportar recursos a até 30 núcleos por meio de dois editais ao ano. Em 2012, a dotação orçamentária da Secretaria Municipal de Cultura em São Paulo soma R$ 13.298.478,00. Esse valor é razoável considerando-se o deserto anterior e o raio de alcance entre os artistas e a população. Para se ter ideia, a cobiçada manutenção anual de uma companhia pela estatal Petrobras é estimada em R$ 1,5 milhão por ano.

Os números, contudo, jamais permitirão mensurar os valores artísticos, culturais, humanistas e de cidadania representados pela passagem ou morada das artes cênicas nos centros urbanos ou em alguns rincões. Nos primeiros anos da década passada, testemunhamos ocupação de dois teatros distritais por grupos que interferiram radicalmente nos respectivos pedaços: a Companhia Estável, no Teatro Flávio Império (Cangaíba, zona leste) e a Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes, no Teatro Paulo Eiró (Santo Amaro, zona sul).

Curiosamente, essas duas experiências foram atravessadas pela dramaturgia de Luis Alberto de Abreu e sua dedicação às estruturas da comédia popular e do picadeiro: Borandá (2003), com a Fraternal, e O auto do circo (2004), com a Estável. São exemplos de mudanças geradas pelo diálogo com o entrono e, consequentemente, pela descentralização geográfica das temporadas no endereços conhecidos da região central da cidade.

A recepção de público e crítica também foi deslocada do resultado em si, o espetáculo, para o testemunho dos processos criativos que não necessariamente presumem formato final. A Lei de Fomento permite aos integrantes do grupo uma renda mensal mediana, investir mais horas em treinamento e aperfeiçoamento técnico, eventualmente arcar com as despesas de aluguel e a rotina do espaço-sede em distintos pontos cardeais, autodocumentar experimentos e memórias em livros, revistas, tabloides, blogs e registros audiovisuais.

É essa circulação corpo a corpo junto a esses criadores, seja no miolo ou nas bordas da urbe, que a cultura de grupo vai convocar incisivamente de seus interlocutores na imprensa, na universidade, na comissão de prêmio, nos festivas e afins. É aqui, portanto, que o descompasso de leitura de uma época se revela mais gritante quando diz respeito à cobertura jornalística. Corpo a corpo não no acompanhamento dos ensaios, mas na atenção ao que se traz à luz; o deixar-se ir ao mapa desconhecido; a mediação pela presença do outro, inclusive os citadinos.

O teatro de pesquisa brasileiro está aberto a espaços não teatrais. Chama para seu território simbólico não importa onde esteja, em horário corrente ou alternativo. Vai a praças, pátios ou feiras. Ama cativar o espectador para um encontro que ultrapasse os indefectíveis 50 minutos. Não se avexa em dialogar com as tradições de fora e de dentro, mestres e dramaturgos. Articula-se para sobreviver, e nesse quesito às vezes se estropia com a roda-viva de projetos que se impõem pela potencialidade monetária e não pelo esquadrinhar dos desejos que mobilizam as mulheres e os homens comungados nessa arte.

Tais e tantas reconfigurações costumam passar em branco nas páginas dos jornais ou nas premiações. Espetáculos, intervenções e performances transitam por albergue, hospital psiquiátrico, vila operária, conjunto habitacional, carroceria de caminhão, margem de rio, casarões, enfim, uma pletora de lugares ou não lugares que não o mero palco frontal à italiana, tampouco descartado pelos grupos.

As formas e temas em voga são propícias à “anatomia do crítico” que a pesquisadora costarriquenha Patricia Cardona reivindica para o gênero jornalístico. Segundo a percepção dessa profissional especializada em artes cênicas, atuando no México desde os anos 1970, assim como o artista se pergunta como instalar-se na memória do espectador, a pessoa que analisa uma obra ao vivo deveria se perguntar, também, como elaborar uma memória fidedigna daquilo que vê, ouve, sente.

Cardona se ressente da mecanização do pensamento. Fala em tirar o crítico de seu “casulo intelectual”, em resgatar a experiência perceptível cuja riqueza, acredita, nenhum conceito pode proporcionar. Para a autora, a linguagem é também vontade de forma, enquanto arte, e não meramente uma reação involuntária, arbitrária, gratuita.

Quando a Companhia Livre se propõe a abordar a recepção crítica ao teatro de grupo nesta publicação, por meio de convite ao autor deste artigo e estendendo a outras vozes, comprova as imbricações contemporâneas entre quem cria e quem recebe/problematiza as artes cênicas. É comum aos seus pares também enredar seminários, intercâmbios, ensaios abertos e demais modalidades de compartir. Esse pendor acaba por incitar os profissionais da imprensa a dizer a que veio. A ir a campo feito uma diligência à delegacia, à prefeitura, às escolas. Cabendo ao jornalistas, obviamente, cuidar em não perder de vista os parâmetros do ofício, como um saudável exercício de distanciamento na hora de proceder à análise.

Em seu embrião, a Companhia Livre assume como “estudo público” o ato de se debruçar sobre as tragédias cariocas de Nelson Rodrigues, no final de 1999, prenunciando um território cultural de formação e criação para artistas e espectadores. Esse proativismo culmina, cinco anos depois, na atividade que expôs de vez a consistência do pensamento artístico do grupo ao ocupar o histórico Teatro de Arena, em 2004. O coletivo demonstrou acurácia ao dialogar com essa memória, quer na apropriação da técnica do Sistema Coringa desenvolvida por Augusto Boal, nas criações vindouras, quer no substancioso raio-X do projeto Arena Conta Arena 50 Anos. O leque de depoimentos registrados ao longo de quatro meses incluiu o dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri, os diretores José Renato e Boal, os atores Paulo José e Milton Gonçalves, os ensaístas Fernando Peixoto, Maria Thereza Vargas e Maria Sílvia Betti, entre outros. Esse levantamento de fôlego foi registrado em CD-ROM e permanece hospedado num site².

Em certa medida, a vocação para o estudo público roça com a prática do jornalismo, pois tem a ver com prospectar e editar uma massa de fontes e informações para dar corpo a uma narrativa. O grau de sofisticação nas metodologias de pesquisa (pesquisa-ação) nas produções seguintes, até o presente, confere igual potência aos temas e conteúdos transversais no que tange à cultura autóctone, a formação do país, suas etnias, sua identidade. É curioso, ou talvez surpreendente, que isso se dê a partir da convicção ideológica que a companhia nutre desde o berço: a desierarquia.

A determinação de um grupo aberto, de revezamento nas funções – apesar de Cibele Forjaz frequentemente assinar a direção –, pressupõe lá sua dor e delícia bem equalizadas ao longo dessa trajetória, vide o apuro com que suas cenas são concebidas.

Com franca ascendência estética e espiritual do Oficina do ator, diretor e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa, a Companhia Livre tem subvertido os desígnios anárquicos com os quais vem pautando o seu caminho com forças basilares e bem fundamentadas para florescer o artista em sua grandeza.

Acompanhar sua obra é como testemunhar um reaprendizado permanente da apreciação crítica, fazendo com que esta se converta no “cordão umbilical” que introduza o interlocutor no sangue do espetáculo e este repita, por meio de imagens e símbolos, a própria anatomia de quem o observa, como raciocina Cardona ao aproximar natureza e arte, ao cabo matriciais.

“O ponto de encontro entre o artista e o espectador está no corpo. Enxerguei nele o melhor livro de texto. Abandonei tantas leituras eruditas – no princípio necessárias – porque descobri que sou veículo de uma subjetividade sustentada pelo mais objetivo que pode existir: minha estrutura orgânica, o funcionamento biológico que me mantém viva.”

Dadas as demandas por invenções e reinvenções na contemporaneidade, esse princípio corporal do verbo enunciado por Cardona – e o olhar crítico sobre as manifestações artísticas tem na palavra sua ferramenta d’alma –, pode convir aos tempos que correm, de dissolvência do modelo jornalístico tradicional e migração para coexistências presenciais e virtuais. Tempos de colaborar. De cruzar fronteiras. De trocas e desierarquias quanto aos papeis que estão literalmente desaparecendo para florescer em outras moradas.

¹A Lei de Fomento é reflexo da articulação dos artistas, sobretudo os grupos, na esteira do Movimento Arte contra a Barbárie deflagrado no final da década de 1990. O desejo de trocar experiências nos planos da produção e da criação de espetáculos motivou uma série de reuniões em alguma sedes ou edifícios teatrais da cidade. No entanto, a luta por políticas públicas para o setor se impôs como eixo. Num trecho do primeiro manifesto gerado nesses encontros, o de abril de 1999, lê-se: “O teatro não pode ser tratado sob a ótica economicista. A cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o próprio sentido de nação. É tão fundamental quanto a saúde, o transporte e a educação. É, portanto, prioridade do Estado. Torna-se imprescindível uma política cultural estável para o teatro.”

²Em www.uol.com.br/teatroarena.

Bibliografia:

GARCIA, Maria Cecília. Reflexões sobre a crítica teatral nos jornais: Décio de Almeida Prado e o problema da apreciação da obra artística no jornalismo cultural. São Paulo: Editora Mackenzie, 2004, p. 13).

CORDONA, Patricia. Anatomia del critico. Ciudad de México: Ciudad de México Librería y Editora, 1991, p. 16. Tradução deste autor: “El punto de encuentro entre el artista y el espectador está en el cuerpo. Vi en él mi mejor libro de texto. Abandone tantas lecturas eruditas —en un principio necesarias— porque descubrí que soy vehículo de una subjetividad sostenida por Io más objetivo que puede haber: mi estructura orgânica, el funcionamiento biológico que me mantiene viva”.

>> O texto acima é um capítulo do livro:

Caderno livre – Cia. Livre: experimentos e processos 2000-2011. TEIXEIRA, Bel. ROMANO, Lúcia; e MINA, Simone (organizadoras). Deslocamentos de recepção crítica na cultura de grupo. SANTOS, Valmir. Companhia Livre de Teatro: São Paulo, 2012, pp. 276-279).